Татьяна Шелыганова
школа №135
Санкт-Петербург
Петербургская поэзия, склонная к перечислению городских доминант, к постоянным архитектурно-литературным цитатам, неравнодушна к “кумиру на бронзовом коне”. Наиболее явственно эта тема прозвучала в поэме А.С.Пушкина “Медный Всадник”, которую можно считать ядром так называемого петербургского текста русской литературы.
Каждое поколение по-своему прочитывает эту поэму, проверяя себя и эпоху обращением к монументу и к его метафизической истории, так как Пётр, постоянно напоминающий о себе памятником на Сенатской площади, стал тем первоначалом, которое определяет жизнь любого петербуржца 1
. О каждой эпохе, и не только литературной, можно судить по тому, что увидела она в облике памятника Фальконе и как прочитала его литературный двойник – поэму Пушкина.
В противовес XIX веку в начале века XX в литературе уже не было однозначного и окончательного взгляда на памятник, на ПетраI и его историческую роль. На первый план вышло единоборство Петра и змея, зазвучала тема возмездия (поэма Блока “Возмездие”), тема исторической провокации (роман А.Белого “Петербург”). Позднее Пётр становится двойником лирического героя раннего Маяковского (“Последняя петербургская сказка”), а Осип Мандельштам ощущает своё родство с другим героем пушкинской поэмы – Евгением (“Петербургские строфы”).
Современная нам эпоха, ориентируясь во многом на культуру “серебряного века”, даёт свой, насыщенный цитатами и реминисценциями комментарий к пушкинской поэме.
Восприятие Петра и, как следствие, памятника ему у современных авторов многопланово. Присутствуют историософская (А.Городницкий, стихотворение “Петербург”), фольклорно-лубочная (В.Шефнер, “Пётр”), метафизическая (всадник-фантом из “Петербургских стансов” Г.Марка), легендарная (всадник-страж города из стихотворения В.Лелиной “Залив заливается...”) традиции восприятия этого образа. Как и в прежние времена, современные поэты ощущают в создании Фальконе–Пушкина имперское начало. По-прежнему грозен Пётр, несущийся в бездну времён; по-прежнему бросает вызов Всаднику Евгений, маленький человек, бессильный перед огромным государством. Он и сегодня герой “русской трагедии”, которая идёт, по словам А.Городницкого, “не первый век и не последний год на фоне европейских декораций” (“Санкт-Петербурга каменный порог...”). Эту трагедию каждый поэт воспринимает по-своему:
...красуйсяградвтемяшенныйПетра
порфироноснойфиговойботвой!
ужоневыкрикну, новыхаркну – постой!
(А.Скидан. “СО-ДОМ”) 2
.
Жёсткий монолог героя в духе “Записок сумасшедшего” в стихотворении В.Сосноры “По городу медленно всадник скакал...”:
Погородумедленновсадникскакал.
Копытопозванивалокакстакан.
Зрачокполыхал – снежно-белаяцель
набледно-зелёномлице.
Икона! Тебяузнаю, государь!
Впернатойсутане – сова-красота!
Твой – город! Теберапортующийпорт.
Ты – боцманСова, помазанникПётр.
Измедимозги, измедиуста,
коррозиякровинамедныхусах...
Не менее насыщено призывами, восклицаниями, утверждениями, вопросами стихотворение О.Охапкина из цикла “Санкт-Петербург”, последние строки которого вполне могли бы стать эпиграфом к разговору о литературной судьбе “Медного Всадника” и о судьбах русских поэтов:
Ктотамскачет? Ужелинезыблемыйконь?
Сколькорусскихпевцов –
столькогрозныхпогонь.
С точки зрения развития темы “Медного Всадника” эти тексты вполне традиционны. В чём же новизна взгляда современной поэзии?
Здесь можно выделить несколько аспектов. Во-первых, бросается в глаза намеренное снижение образа императора: Медный Всадник – “бедный всадник”.
Бедныйвсадник, бредоРиме, устремлённыйникуда.
Бедныйзмей, заледенелый, каклягушкаизпруда.
Скачетцарьнашполоумныйсквозьмороз, полуодет,
Исступлённыйвзглядвперилонвблизлежащий
парапет.
(Н.Галкина. “Всем реалиям февральским не живётся на ветру...”)
Если у Пушкина, на которого опираются все авторы, “безумец бедный” – Евгений, то в цитируемом стихотворении Н.Галкиной основной мотив – безумие “бедного всадника”. История “простого” человека в этом городе и в этой стране (сравним с “маленьким человеком” русской классики), человека, который, пройдя Магадан, на себе испытал имперскую идею в советском исполнении, видится поэту в образе “замёрзшего императора”. Его юродивость – расплата за безумие и жизнь миллионов Евгениев.
Приведём полностью стихотворение, которое кажется нам концептуальным:
Понимаю – несчастныйбезумец
Что-товякнулкумирувсердцах –
Испасается, преобразуясь
Враскоряченный, сплюснутыйстрах.
Нозачемтриумфаторнадменный
Такспешитзатоптатьчервяка,
Чтоскакунзадыхаетсямедный,
Тяжелораздуваябока?
Знать, какое-тообщеелихо
Приковаложелезнымкольцом
Кдранойпяткебегущегопсиха
Царскийвзглядподлавровымвенцом.
Знать, бессилье – всесилиюровня:
Такисводятдругдругасума.
Бегпостыдный, постыднаяловля.
Хорошохоть – ненастьеитьма.
(Н.Слепакова. “Рисунок Александра Бенуа к “Медному Всаднику””)
Заметим, что, посвящая его рисунку Бенуа, автор отсылает нас к началу XX века, когда остро звучала тема, заявленная прежде всего Блоком, – тема возмездия. Эта тема звучит и сегодня – Пётр и Евгений оказались ровней: Пётр также безумен, не нужен, унижен забвением. Ключевая фраза стихотворения Н.Слепаковой: “бессилье – всесилию ровня”. Об этом же и упоминаемое выше стихотворение В.Сосноры: теперь герой – “страшный строитель” (вместо пушкинского “строитель чудотворный”); палач и жертва меняются местами, оказываются равны. Бессмыслен взгляд Петра, “устремлённый никуда” (Н.Галкина), – значит, жертвы напрасны и оправданья нет. Палач (теперь “юродивый”, “царь полоумный”) оказывается жертвой, а жертвы могут стать палачами. В этом и есть историческое возмездие, и потому – “Бег постыдный, постыдная ловля”.
Но всё же империя Петра уже миф, город не принадлежит своему основателю, Пётр словно выпадает из времени, “...царь оказался ненужным, а гений натужным” (А.Найман. “30 градусов восточной долготы, 60 градусов северной широты”). В “продрогшем Парадизе” – “несчастном Петербурге” Пётр чужой:
...подниметворотник
продрогшийПарадиз
истанетЛенинградом,
гдеимператорПётр
дляновыхгорожан –
верзиланаконе.
(К.Ривель. “Когда устану я...”)
Вероятно, можно говорить о размывании чёткого привычного образа медного кумира: в его восприятии современными поэтами присутствуют и ирония, и сочувствие опальному, неуместному в городе Ленина императору на коне, отражённому к тому же кривым зеркалом истории в стоящем через Неву монументе другому диктатору – на броневике:
Императорскийкентаврназернистойскале,
Ощеривусы, надНевоюлетит.
Помётголубиныйнамедномчеле
Стекает, какбелыеслёзы, вгранит.
Указ, эстафету, Россиисудьбу
Кентавр-императорзажалвкулаке.
Ирукунавстречуемупротянул
Плюгавыйдиктаторнаброневике.
(Г.Марк. “Невская эстафета”)
Несколько иначе звучит сравнение двух скульптурных персонажей в романе В.Гандельсмана “Там на Неве дом”. Автор “сажает” на коня, который преследует героя, не Петра, а Ленина, и нетрадиционно задаёт традиционный вопрос:
Скажи, кудатыскачешь,
гордыйконь,
игдеотбросишьтысвоикопыта?
Мы подошли к очень важному и принципиально новому аспекту темы: Пётр и Ленин в “статуарном” мифе Петербурга.
Первым удивительную перекличку памятников Петру и Ленину выявил, скорее всего, Иосиф Бродский в эссе “Ленинград”. Вновь к этой теме возвращается Виктор Кривулин в книге “Охота на Мамонта” (СПб., 1998). После Бродского и Кривулина сопоставление Медного всадника и Ленина на броневике у Финляндского вокзала настолько очевидно и наглядно, что существование этих монументов в таком дуалистическом варианте кажется просто задуманным изначально.
Памятник Ленину у Финляндского вокзала – “это единственный в мире монумент человеку на броневике. Уже хотя бы в этом отношении мы имеем дело с символом нового мира. Старый мир представляли люди на лошадях <...>
В полном соответствии с каковым обстоятельством километрах в трёх вниз по течению, на другом берегу стоит памятник человеку, чьё имя город носил со дня своего основания: Петру Великому” (И.Бродский. “Ленинград”).
Далее Бродский отмечает значимость сравнения и окружения памятников: рядом с Лениным – райком партии, “Кресты”, Артиллерийская академия, а протянутая рука указывает на управление КГБ. Около Медного Всадника – Адмиралтейство, Сенат (ныне Государственный исторический архив), “а вытянутой рукой он указывает на Университет, здание которого он построил и в котором человек с броневика позднее получил кое-какое образование”.
Можно сказать, что монументальные образы Ленина–Петра, взятые в сопоставлении, – своего рода новая мифологема Ленинграда–Петербурга. В этом контексте большой интерес представляют два произведения, в названиях которых подчёркивается их петербургский характер: “Петербургский роман” И.Бродского (подзаголовок: “Поэма в трёх частях”) и поэма “Монумент” Нонны Слепаковой (подзаголовок: “Последняя петербургская поэма”).
Поэма Бродского, датируемая 1961 годом, – раннее его произведение, написанное ещё в Ленинграде, то есть в то время и в том месте, о которых поэт будет вспоминать всю жизнь.
Петербургский герой всегда литературен – он вышел из города, как из какого-то более или менее известного текста. Герой Бродского – петербургский житель, лирическое “я” поэта. Он вымышлен и реален одновременно. Читатель ощущает повторяемость событий и судеб, герой оказывается в ситуации пушкинского и мандельштамовского Евгения, также гоним “столетьями гонений” и “тарахтящим веком”:
Гонимстолетьямигонений
отсмертивсюдувдвухшагах,
теперьздороваюсь, Евгений,
стобойнаэтихберегах.
Пётр более симпатичен Бродскому, чем его антагонист – Ленин, который, “пожалуй, только в двух отношениях был сходен с ПетромI: в знании Европы и в безжалостности” (эссе “Ленинград”). Пётр родствен поэту по способу видеть мир. С точки зрения Бродского, “Пётр провидел город, и более чем город: Россию с лицом, обращённым к миру <...> Он был влюблён в пространство, особенно морское” (там же.)
Бродский определил, откуда у него, как, впрочем, и у всей русской литературы, колыбелью которой, по его мнению, стал Петербург почти сразу после основания, возникло представление о свободе: “Личность в этом городе всегда будет стремиться куда-то в сторону, поскольку пространство, перед ней предстающее, не ограничено и не разграничено землёй. Отсюда – мечта о неограниченной свободе” 3
. Конечно, имелась в виду прежде всего свобода духовная.
Именно о духовной свободе, позволяющей человеку гонимому оставаться самим собой, говорил Бродский и в своей Нобелевской лекции, развивая одну из самых важных идей поэмы “Петербургский роман” – о человеке, который “гоним, но всё-таки не изгнан”.
Мировидению Бродского и, вероятно, вообще петербургской поэзии в лучших её проявлениях присущ “вертикальный” взгляд на происходящее: сквозь быт и повседневность проглядывает бытие; произведения, в которых живёт Петербург и в которых “прописаны” петербуржцы, всегда стремятся пробиться к первоначалу, к каким-то высшим точкам бытия человека и мира, что и выводит их из разряда произведений узко-топонимического плана.
К числу именно таких произведений можно отнести и поэму-аллюзию Нонны Слепаковой “Монумент”. По сравнению с “Петербургским романом” Бродского она имеет более явное сюжетное, даже можно сказать, остросюжетное оформление. Сюжет универсальный внутри петербургского текста – герой наедине со стихией наводнения и Монументом, но монумент на этот раз – памятник Ленину у Финляндского вокзала.
Параллели с пушкинской поэмой в “Монументе” настойчивы. Интересно, например, что здесь, как и в поэме Пушкина, имеет место феномен, который можно определить как запрет на прямое называние Петра (в данном случае – Ленина) по имени. Слепакова, как и Пушкин, использует перифразы: “Монумент” – “памятник” – “строитель коммунизма” – “бухгалтер мятежа” – “на Господа восставый” – “делец отважный” – “несостоявшийся присяжный поверенный” – “Медный Пешеход” – “медный Вождь” – “кумир” (ср. у Пушкина: Пётр – “мощный властелин судьбы” – “кумир” – “горделивый истукан” – “Строитель чудотворный” – “грозный царь” – “Всадник Медный // На звонко скачущем коне...”). И.В.Немировский, затрагивая эту тему в своём интересном исследовании о пушкинской поэме, отмечает, что до Пушкина “табуирование имени Петра не имело традиции в русской литературе <...> Запрет на называние имени (и на изображение лица) – важнейший признак сакрального текста (и прежде всего – Библии)” 4
. Сакральное начало в пушкинской поэме можно увидеть, в частности, в центральном эпизоде поэмы, рассматривая бунт Евгения как кумироборчество. Это сакральное начало является определяющим и в поэме Нонны Слепаковой.
Задача автора, безусловно, не сводится к перепевам Пушкина; она скорее в попытке представить современному читателю Евгения XX века, запечатлеть героя-современника наедине с веком и мирозданием.
Первая часть поэмы посвящена герою и заканчивается его встречей с Монументом. Евгений, как и его тёзка в XIX веке, оказывается в момент приближающегося наводнения на огромной петербургской площади. Находясь в контексте петербургской повести, он явно осознаёт традиционность и литературность ситуации:
Исладострастиеума,
Какдрожь, Евгенияобъемлет.
Сощурясь, пуговкукрутя
Игубыискрививкапризно,
“Добро, строителькоммунизма!” –
Онговориткакбышутя...
Евгений середины двадцатого столетия “говорит как бы шутя”, в то время как обезумевший пушкинский Евгений, потрясённый потерей Параши, оказавшись перед монументом “мощного властелина судьбы”, бросает вызов Всаднику, “злобно задрожав”. Разница в позициях двух Евгениев очевидна. Герой Слепаковой не столько бросает вызов Монументу, сколько наслаждается пафосом острых и умных словесных построений своего монолога, прислушиваясь к нему как бы со стороны. Его взгляд на мир насквозь пронизан иронией. Современный Евгений проживает свою жизнь и одновременно играет себя. Подробно характеризуется то, как произносит Евгений свой несколько театральный монолог:
Евгенийговорилбезгнева,
Носедкойживостью. Онбыл
Теченьемсвоегонапева
Подхвачен. Исвободноплыл,
Смиренноотдаваясьречи
Ивсёжприслушиваяськней.
Публицистичность речи современного Евгения, обращённой к памятнику Ленина, очевидна:
Ноты, бухгалтермятежа,
Направленнымвоображеньем
Учёливремя, ичерёд, –
Ипротыкающимдвиженьем
Тырукувыбросилвперёд.
Герой говорит, но Ленин остаётся недвижим на своём броневике, хотя погоня всё же начинается. Евгений опять гоним, но не Монументом, а невской водой, разбуженной рукой Того, кто “Балтику побалтывал перстом...”. В петербургской повести появился новый, если можно так выразиться, “персонаж”. Евгений обращается к нему: “О Боже, Боже, пощади!”
Нужно отметить, что если в контексте петербургского мифа Демиург – это прежде всего Пётр, то здесь, как и положено, – Господь.
НуаГосподьсклонилсянадНевой.
Вотьмеподнимвысвечиваласьробко
Исакиязолоченаякнопка,
Авкругнеёщетинились, густы,
Какие-тоиголки: этобыли,
Скорейвсего, антенныилишпили
Вигольникекромешнойтемноты.
Любопытно, что с появлением этого “персонажа” привычная коллизия, построенная на противопоставлении Евгения и Монумента и как будто даже заявленная в начале поэмы, не реализуется. Герой не противостоит Монументу, это противостояние только кажущееся. В двусмысленном, нереальном, преображённом стихией пейзаже самым реальным оказывается Монумент, который и становится спасительным для Евгения:
Новотвершиныпьедестала
ДостигЕвгенийиустало
Приселподбронзовойполой,
Гдевскладкахпыльдесятилетий
Вклубкизакатанадождём...
ГеройнаединесВождём.
Ихдвое, инадними – Третий,
Нитемнезанят, нидругим –
Стихийнымбедствиемодним.
С точки зрения этого Третьего, Евгений и Монумент объединены, они – одно. (В какой-то мере можно, наверно, говорить и о литературной традиции превращения страдающего героя в пародийный памятник своему гонителю: бедный Евгений верхом на льве, Дудкин верхом на Липпанченко в романе А.Белого “Петербург”.) Но принципиально, что в поэме, о которой идёт речь, Евгений не столько кумиро- или тираноборец, сколько богоборец: он противостоит скорее не Монументу, олицетворяющему власть, империю, бездуховную силу подавления, а самому Господу. Это не пушкинский бедный, безумный Евгений с измученной душой, а неприкаянный, не верящий ни в Бога, ни в чёрта (хочется добавить – ни в Вождя) человек с иронией во взгляде и опустошённостью в душе.
Тут, переждавпять-шестьмгновений,
Преодолевгубнуюдрожь,
ВдругусмехнулсямойЕвгений,
“Ха-ха! – сказал. – Ияхорош!
Скемспорю? Смедьюбезответной!
Гдеугнездился? ПодВождём!”
Традиционного оживления статуи так и не происходит. Монумент настолько бесчеловечен, безжизнен, неизменен, догматичен, что ожить, даже для того, чтобы “за речь, лишённую почтенья”, “легко сощёлкнуть” героя “в пучину с пьедестала”, он не может:
Нонеизмененжестметалла:
Теберукойнешевельнуть –
Онауказываетпуть.
Оживление невозможно и потому, что всё произнесённое Евгением – “всего лишь тема, ход сюжетный”, современный Евгений не бросает вызова судьбе в лице статуи, как это было в “Медном Всаднике” и “Каменном Госте” Пушкина. Монумент – это памятник двоим: “Тебе и мне. На том стоим”.
Итак, поэты конца XX века активно обращаются к пушкинскому тексту, трансформируя его сюжетные ходы и образы. Несмотря на это “осовременивание”, главной темой рассмотренных произведений является обращение к Медному Всаднику – монументу Фальконе. Но нельзя не упомянуть и о других “знаковых” бронзовых воплощениях Петра, которые вступают в диалог друг с другом, – вспомним высказывание И.Бродского: “Дух Петра Первого всё ещё куда более ощутим здесь, чем душок позднейших эпох” (“Ленинград”).
Первым своеобразным памятником Петру, породившим множество легенд, можно считать “восковую персону”. По меткому замечанию Кривулина, “восковая персона” предвосхищала вечно живого, залёгшего в мавзолее Ленина – хотя и материал, и замысел Растрелли куда гуманнее...” (“Царь и сфинкс”).
Восковой Пётр готов ожить – не в этом ли легендарном оживании “восковой персоны” таятся отчасти корни сюжета про оживающего Медного Всадника? Так или иначе, Пётр оживал и будучи “восковой персоной”, и воплотившись в “Медный Всадник” (заметим сходство в применении иносказательного, непрямого называния, без имени изображённого лица). И до сих пор “восковая персона” воспринимается с каким-то метафизическим чувством.
Уместно вспомнить стихотворение Елены Шварц “Неугомонный истукан”. Основная коллизия строится опять же на обращении теперь уже героини к “памятнику” (в каком-то смысле “персону” можно так обозначить) – вековому Петру. Стихотворение весьма насыщено фольклорными, петербургскими, мифологическими мотивами: устойчивая мифологема Пётр-Антихрист; смерть Петра, как сказочного Кощея, – в яйце; Петербург, как и задумывал его основатель, – рай, но мёртвый рай; ну и, конечно, восковой Пётр оживает. Мы видим, что душа Петра – это и есть Петербург; разбивается душа Петра – нет Петербурга. Теперь мы понимаем, что “Петербургу быть пусту” – без Петра:
Ятогдаяйцоэтовстенубросала –
Поутрупоезданенашливокзала,
Ирельсывтуманекончилисьвдруг,
ГдецвёлимёрзПетербург.
Тема “восковой персоны” отчётливо слышна и в последнем памятнике Петру работы М.Шемякина в Петропавловской крепости – странном на первый взгляд, но перестающем быть таковым при сравнении с “персоной”. “Перед нами снова “восковая персона” – но пережившая трёхсотлетний процесс магической трансформации, как бы насильственно протащенная сквозь искажающую перспективу истории” (В.Кривулин. “Царь и сфинкс”).
Шемякинскийцарьпучеглазоитупо
смотрелнаплодыуспокоенныхрук.
Какмелкоголовон,
затянутыйтуго.
Идробьвыбивалеголевыйкаблук.
Чтобронза? Чтоплоть? Чтомертво? Чтоживое?
Чтосдвинулосьсместавночнойтишине?
Каконнепохожнатого,
надНевою,
босого, врубахеночной, наконе!
(Е.Поляков. “Петербург”)
“Если растреллиевский кесарь являл образ победителя в зените незыблемой славы, а фальконетов – имперского преобразователя, революционного самодержца, исполненного вулканической энергией, то третьего мы видим в поражении” (Д.Бобышев. “Медный сидень”). Как и всякий памятник Петру в Петербурге, шемякинский Пётр мгновенно мифологизировался. Безусловно, он гораздо большее, чем просто памятник, – перед нами воплощённая идея, символ, знак. Этот Пётр, вернувшийся весной 1991 года на то место, откуда когда-то начинался город, дисгармоничен, весь соткан из противоречий, он отражает современное восприятие истории и жизни вообще.
Таким образом, культурным сознанием конца XXвека Пётр–Медный Всадник воспринимается как многоплановый, неоднозначный образ. Он по-прежнему взнуздывает реку и державу (“Признание в любви, или Начало произведения” А.Сопровского); он предтеча страшного, кровавого XX века (“В тот час, когда в загаженных парадных...” Г.Марка). Наряду с этими вполне традиционными взглядами в 60-е годы появляется новый аспект темы. Современное восприятие Петра строится на противопоставлении Петра и Ленина в их отношении к городу и города к ним, и выводы поэтов зачастую весьма пессимистичны:
Этотгород, нынестарый,
надненовоюНевой,
сталкакой-толишнейтарой,
слишкомпышнойдлянего.
Крестикрепостьбезпобеды,
идворец, гденетцаря,
всадникзлой, Евгенийбедный,
броневик, – всёбылозря.
(Д.Бобышев. “Силы и Престолы”)
Парадиз разрушен, город замусорен и пуст (буквальное эхо пророчества “Петербургу быть пусту”):
Вэтидникажется,
чтояпростоумру
вэтомпустомихолодномгороде,
средидворцовсвыбитымистёклами
ирухнувшимиперекрытиями,
вгороде, гдесредисмёрзшихсякустов
“чудотворныйстроитель”,
грозновзирающийнаруиныСанкт-Петербурга
своимислепымибронзовымиглазами.
(О.Вендик. “Ленинград”)
Все реплики, касающиеся Медного Всадника как культурного феномена, сконцентрированы в стихотворении Г.Марка:
Духкровоточитизнутри,
извлажнойтемиподворотен,
какбудтосБогомнапари
сейградпоставленнаболоте,
помановениюруки,
поодномуцарёвуслову...
НовсёжпрестолПетраСвятого –
наберегахдругойреки.
Спор о Петре–Медном Всаднике вообще не может быть завершён, потому что “невозможен выбор между апологией Петра и оправданием Евгения”. Как верно было замечено, этот длящийся спор “важнее открывающихся истин” 5
. Поэтому по-прежнему актуален пушкинский вопрос: “Куда ты скачешь, гордый конь?..” – и как отзвук – вопрос современного поэта: “Куда устремлены Петра потомки?” (Н.Гандельсман. “Там на Неве дом”).
Список литературы
1. ОсповатА.Л., Тименчик Р.Д. Печальну повесть сохранить... (Об авторе и читателях “Медного Всадника”.) М., 1985. С.135.
2. Сохраняем орфографию и пунктуацию поэта.
3.ВолковС. Разговоры с Иосифом Бродским. М., 1998. С.296.
4. НемировскийИ.В. Библейская тема в “Медном Всаднике” // Русская литература. 1990. №3. С.3.
5.ОсповатА.Л., ТименчикР.Д. Указ. соч. С.149.
|
