Р. Климов
В течение первых десятилетий 16 в. живопись в Нидерландах претерпевала сложные изменения, в результате которых оказались окончательно изжитыми принципы искусства 15 в. и получили развитие (впрочем, несравненно менее плодотворное, чем в Италии) черты Высокого Возрождения. Хотя художественные достоинства живописи 16 в., за исключением Брейгеля, не достигают уровня 15 столетия, в историко-эволюционном отношении ее роль оказалась весьма значительной. В первую очередь это определяется приближением искусства к более прямому, непосредственному отражению действительности.
Самодовлеющий интерес к конкретной реальности в равной мере приводил к открытию новых, перспективных путей и методов и к сужению кругозора живописца. Так, концентрируя мысль на повседневной реальности, многие живописцы приходили к решениям, лишенным широкого обобщающего значения. Однако там, где художник был тесно связан с основными проблемами времени, чутко преломляя в своем творчестве основные противоречия эпохи, этот процесс давал необычайно значительные художественные результаты, примером чему может служить творчество Питера Брейгеля Старшего.
Знакомясь с изобразительным искусством 16 в., необходимо иметь в виду резкое количественное возрастание художественной продукции и ее проникновение на широкий рынок, в чем проявляется воздействие новых историко-общественных условий.
В экономическом отношении жизнь Нидерландов начала века характеризуется бурным расцветом. Открытие Америки поставило страну в средоточие международной торговли. Активно протекал процесс вытеснения цехового ремесла мануфактурой. Развивалось производство. Антверпен, затмив Брюгге, стал крупнейшим центром транзитной торговли и денежных операций. В городах Голландии жила почти половина всего населения этой провинции. Руководство экономикой перешло в руки так называемых новых богачей — лиц влиятельных не принадлежностью к городскому патрициату, цеховой верхушке, но только своей предприимчивостью и богатством.
Буржуазное развитие Нидерландов стимулировало общественную жизнь. Воззрения крупнейшего философа, педагога и т. п. Эразма Роттердамского последовательно рационалистичны и гуманистичны. Большим успехом пользуются различные протестантские вероучения и прежде всего кальвинизм с его духом практического рационализма. Все больше раскрывается роль человека в общественной эволюции. Усиливаются национально-освободительные тенденции. Активизируются протест и недовольство народных масс, и последняя треть века ознаменована мощным подъемом — нидерландской революцией.
Названные факты совершенно видоизменили мировосприятие художников.
Живопись 16 в. мы будем рассматривать по трем ее этапам. Начальный, захватывающий первые три десятилетия, связан со сложными процессами осознания нового положения человека в жизни, с более высокой ступенью сложения раннего капитализма и характеризуется крайним многообразием исканий и разноречивостью методов. В стадиальном отношении он соответствует Высокому Возрождению в Италии.
Второй этап, завершающийся к 1570 г., отмечен зрелостью нового мировоззрения и наиболее заметными успехами реалистических тенденций, а наряду с тем — активизацией противоположных направлений и открытым противопоставлением этих двух линий в развитии искусства. По существу, это время кризиса Ренессанса.
Третий период, обнимающий последнюю треть века, определяется полным исчезновением возрожденческих принципов и зарождением основ искусства 17 века.
* * *
Один из крупнейших мастеров первой трети века — Квентин Массейс (род. в 1465 или 1466 г. в Лувепе, ум. в 1530 г. в Антверпене).
Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа — триптих, посвященный св. Анне (1507 — 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. В раскрытом виде алтарь более гармоничен — свободнее расположение действующих лиц, выявлена спокойная размеренность ритма и композиции. В основе концепции Массейса лежит стремление косвенно, чаще всего при помощи художественно-формальных средств, возвысить образ человека.
В следующей своей работе — «Оплакивании» (1509—1511; Антверпен, Музей) он ужо не ограничивается общей экспозицией образов; он пытается ввести в композицию действие, конкретнее раскрыть переживания героев. Не видя, однако, в чем кроется истинное величие человека, он не может органично разрешить эту задачу и совместить ее решение с достоинствами алтаря св. Анны.
Художник приходит к решениям нервным и сбивчивым, что обычно объясняется готическими пережитками. Правильнее, однако, видеть здесь результат слияния двух еще недостаточно отстоявшихся тенденций: стремления возвеличить образ человека и другой тенденции, связанной с попытками представить ситуацию в ее жизненной естественности. Во всяком случае, этот же алтарь представляет обе эти тенденции и порознь; образы обобщенные соседствуют с гротескно характерными.
Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду «Менялу с женой» (1514; Париж, Лувр). Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем»; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.
В творчестве Массейса обе названные тенденции выступают совместно или преобладая одна над другой. В тех же случаях, когда стремление к конкретности господствует безраздельно, можно заметить, что в реальности его привлекают явления исключительные или единичные. Это — крайние проявления или уродства, или характерности (портрет старика; Париж, Музей Жакмар-Андрэ).
В тех же случаях, когда обе тенденции синтезируются, они или служат выражению жизненной энергии людей (что имело место уже в «Оплакивании»), или используются для передачи душевной сферы человека («Св. Магдалина»; Антверпен, Музей).
Такой синтез особенно часто достигался Массейсом в области портрета. Портреты Эразма Роттердамского (Рим, дворец Корсини) и его друга Петра Эгидия (Солсбери, собрание Раднор), портрет Этьена Гардинера из галлереи Лихтенштейн в Вадуце и другой — глубокий, со сложным внутренним состоянием — из Штеделевского института во Франкфурте принадлежат к числу лучших образцов Этого жанра. В портрете, как и в ряде других работ, Массейс достигает особенных успехов при передаче общей, не расчлененной на отдельные чувства и качества, одухотворенности образа.
В своей переработке основ нидерландской живописи Массейс во многом учитывает традицию. Одновременно с ним работали мастера, предпочитавшие более решительное обновление искусства, — так называемые романисты.
Они, однако, избрали путь, дискредитировавший в конечном счете все их начинания. Их мало интересовала реальность как таковая, они стремились к монументализации образа человека. Но их идеальные образы не столько отражали новую концепцию мира и человека и высокое представление о человеке, сколько являлись отвлеченным фантазированием на темы античных мифов, своего рода условным артистическим самовыражением. В их творчестве особенно отчетливо сказалось отсутствие истинно гуманистических взглядов, а постоянное обращение к итальянскому искусству (определившее наименование этого направления) не шло дальше пустых заимствований. Живопись романистов является ярким свидетельством назревания нового понимания места человека в мире и не менее ярким доказательством бессилия на нидерландской почве разрешить этот вопрос в итальянизированных формах. Панегирические формулы романистов, по существу, оставались результатом чистого умозрения.
Крупнейшим представителем романизма первой трети века был Ян Госсарт по прозванию Мабюзе (род. в 1478 г. близ Утрехта или в Мобеже, ум. между 1533 и 1536 гг. в Миддельбурге).
Ранние работы (алтарь в Лисабоне) трафаретны и архаичны, как, впрочем, и выполненные непосредственно после возвращения из Италии (алтарь в Национальном музее в Палермо, «Поклонение волхвов» в лондонской Национальной галлерее).
Сдвиг в творчестве Госсарта происходит в середине 1510-х гг., когда он исполняет множество картин на мифологические сюжеты. Обнаженная натура предстает здесь и в более поздних работах не как частный мотив, а как главное содержание произведения («Нептун и Амфитрита», 1516, Берлин; «Геркулес и Омфала», 1517, Ричмонд, собрание Кук; «Венера и Амур», Брюссель, Музей; «Даная», 1527, Мюнхен, Пинакотека, а также многочисленные изображения Адама и Евы). Однако все эти работы страдают неубедительностью. Триумфальная поза героя, узкая композиционная схема и выглаженная, мертвая моделировка сочетаются с почти натуралистической точностью отдельных деталей.
Госсарт исходил из ограниченной гуманистической схемы. Его вариации на тему одной или двух обнаженных фигур всегда остаются вполне условной конструкцией. Натурные наблюдения нисколько не оживляют их и лишь делают противоречивой авторскую мысль.
Замкнутость творчества Госсарта узкими рамками особенно чувствуется в тех редких случаях, когда мастеру удается эти рамки в какой-то мере преодолеть.
В «Св. Луке, пишущем Марию» (Прага, Национальная галлерея) Госсарт, отступая от собственной системы, попытался связать фигуры со сложным архитектурным пространством и создал несколько фантастичную, но впечатляющую концепцию человека и среды.
Напротив, в более раннем «Снятии со креста» (Эрмитаж) он столкнулся с невозможностью воссоздать своими методами драматическое повествование — и во многом от этих методов отказался, в чем следует видеть доказательство их непригодности к разрешению больших задач.
Наконец, третье и наиболее важное доказательство ограниченности романистических схем Госсарта — это его портреты (диптих с изображением канцлера Каронделе, 1517, Париж, Лувр; портретные створки в Брюссельском музее; мужской портрет, Берлин); ибо их высокие художественные качества достигнуты ценой известного отхода от этих схем. Воссоздавая реальный облик портретируемых, мастер его монументализирует, а отсутствие детализированных психологических характеристик делает эти портреты еще более внушительными. Волею жанра вынужденный придерживаться натуры, Госсарт достигает здесь той приподнятости образа, которой так не хватает работам, в которых он соблюдал свою систему со всей строгостью.
Другой крупный романист — Бернар ван Орлей (ок. 1488—1541) систему Госсарта расширил. Уже в раннем его алтаре (Вена, Музей, и Брюссель, Музей) наряду с провинциально-нидерландским шаблоном и декорацией в духе итальянцев мы наблюдаем элементы подробного, обстоятельного рассказа.
В так называемом алтаре Иова (1521; Брюссель, Музей) Орлей стремится к динамике общего решения и к повествованию. Недвижно застывших героев Госсарта он вовлекает в активное действие. Он использует и множество наблюденных деталей. Утрированно, натуралистически характерные фигуры (изображение нищего Лазаря) соседствуют с прямыми заимствованиями итальянских образцов (богач в аду), и только во второстепенных, частных эпизодах художник решается объединить их в реальную, живую сцену (врач рассматривает мочу умирающего). Он любит покрывать архитектуру всевозможными узорами, а очертаниям алтарей придает неимоверную замысловатость.
Вторая половина его творчества связана с попытками более органического освоения итальянской живописи. Этому в немалой степени способствовало знакомство с картонами Рафаэля, присланными для выполнения по ним шпалер в Брюссель, где жил Орлей. Главная работа этого периода, «Страшный суд» (1525; Антверпен, Музей), лишена излишеств алтаря Иова, и введение натурных наблюдений здесь более органично.
Орлей — один из заметных портретистов своего времени. В лучшей его работе этого жанра, портрете медика Георга ван Целле (1519; Брюссель, Музей), он не ставит себе целью глубокое проникновение в душевную сферу модели. Он исходит из декоративной выразительности; черты лица подгоняются под определенную стилистическую формулу. Однако в это яркое, экспрессивное целое мастер умеет ввести тонко наблюденные детали. Другие его портреты столь же декоративны, но более стилизованны. В этих работах больше артистического самовыражения, чем раскрытия реального образа.
Как и все романисты (и, быть может, интенсивнее других), Орлей интересовался декоративным искусством, в области которого он работал много и плодотворно. Известны его работы для брюссельской шпалерной мануфактуры, витражи (например, в церкви св. Гудулы в Брюсселе).
Если Массейс и романисты (Госсарт, Орлей) пытались решительно обновить нидерландскую живопись, то подавляющее большинство их современников были в своих работах более традиционны. Однако их творчество необходимо иметь в виду, так как оно характеризует разнообразие тенденций в искусстве Нидерландов.
Среди антверпенских современников Массейса мы находим и мастеров, еще тесно связанных с 15 в. (Мастер из Франкфурта, Мастер Моррисоновского триптиха), и художников, старающихся разбить прежние каноны, вводя драматические (Мастер «Магдалины» собрания Манзи) или повествовательные (Мастер из Хоогстратена) элементы. Нерешительность в постановке новых проблем сочетается у этих живописцев с безусловным к ним интересом. Заметнее прочих — тенденции к буквальному, точному изображению натуры, опыты по возрождению драматизма в форме убедительного повседневного рассказа и попытки индивидуализации прежних лирических образов.
Последнее, как правило, характеризовало наименее радикальных мастеров, и весьма показательно, что как раз эта тенденция стала определяющей для Брюгге, города, угасавшего как в экономическом, так и в культурном отношении. Здесь почти безраздельно господствовали принципы Герарда Давида. Им подчинились как мастера по своему художественному уровню посредственные, так и более крупные — Ян Провост (ок. 1465—1529) и Адриан Изенбрандт (ум. в 1551 г.). Картины Изенбрандта с их замедленным затухающим ритмом и атмосферой поэтической сосредоточенности (Мария на фоне семи страстей, Брюгге, церковь Нотр-Дам; мужской портрет, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) — быть может, наиболее пенное в продукции Брюгге. В тех редких случаях, когда художники пробовали нарушить узкие пределы брюггской традиции (работы выходца из Ломбардии Амброзиуса Бенсона, ум. в 1550 г.), они неминуемо оказывались во власти эклектизма— будь то жестко-прозаичные решения или, напротив, не лишенные импозантности перепевы романизма.
Иные творческие устремления характеризовали Северные провинции. Здесь развитие протекало в более сдержанных, не столь космополитических, а порой и экстравагантных формах, как в Антверпене, и вместе с тем было лишено застойности, характерной для Брюгге. Уклад жизни, а вместе с тем и культура были скромнее и демократичнее.
Работы старшего поколения голландских живописцев довольно нескладны, но они уже изобличают простодушную наблюдательность их авторов и их приверженность конкретной жизни (Мастер из Дельфта, Мастер амстердамской «Смерти Марии»). Это качество легло в основу всего голландского искусства 16 столетия.
Обозначившийся еще в 15 в. интерес к взаимной связи человека и среды (Гертген) начинает приносить свои плоды. Иногда он сочетается с живым чувством человеческой индивидуальности и определяет своеобразие портрета (мужской портрет Яна Мостарта (ок. 1475—1555/56) в Брюссельском музее. Чаще же он проявляется в усилении жанровых тенденций — например, в исполненном Яном Иостом из Калькара (ок. 1460—1519) между 1505 и 1508 гг. алтаре церкви св. Николая в Калькаре. В творчестве Мастера из Алькмара (работал после 1490 г.) зарождается подлинно городской, бытовой, повествовательный жанр. В цикле «Семи дел милосердия» (1504; Амстердам, Рейксмузей) действие перенесено на улицу — оно представлено среди голландских домиков, с участием случайных прохожих, вo всей достоверности повседневного течения.
Таким образом, общая панорама нидерландской живописи первой трети века принимает следующие очертания: романисты стараются покончить со старыми традициями и в поисках формальной монументализации подражают итальянцам, Массейс пытается сообщить образу приподнятость, не порывая вместе с тем с живой реальностью, и творчески развить в новых условиях традиции реалистического искусства второй половины 15 в. Наконец, малые мастера по-своему отзываются на новые запросы — здесь и разнообразие поисков антверпенских мастеров, и архаическая лирика брюжцев, и решительное обращение к бытовому началу у голландцев. Следует добавить, что в это время еще живут и работают мастера 15 в.—Босх, Герард Давид.
За исключением романистов (а учитывая бытовую сниженность их внешне героизованных решений, то и вместе с ними), нидерландское искусство переживает период активной конкретизации своего творческого метода, обращается к прямому и самоценному изображению действительности.
Особое положение занимает группа так называемых «антверпенских маньеристов». (Термин этот вполне условен и должен свидетельствовать о некоторой вычурности искусства этих художников. Не следует смешивать с маньеризмом в обычном значении этого слова.). Живая реальность образа и достоверность изображения их не привлекали. Но условные, риторические и холодные работы романистов им тоже были чужды. Их любимая тема — «Поклонение волхвов». Изощренные фантастические фигуры, запутанное многофигурное действие, помещенное среди руин и сложных архитектурных декораций, наконец, изобилие аксессуаров и почти болезненное пристрастие к множественности (персонажей, деталей, пространственных планов) — характерные отличия их картин. За всем этим угадывается тяга к большим, обобщающим решениям, сохранившееся чувство неограниченности мироздания. Но в этом своем стремлении «маньеристы» неизменно уходили от конкретной жизни. Не имея возможности насытить свои идеалы новым содержанием, не имея сил противостоять тенденциям своего времени, они создали искусство, причудливо сочетающее реальность и фантастику, торжественность и дробность, велеречивость и анекдотизм. Но течение это симптоматично — оно свидетельствует, что бытовая конкретность привлекала далеко не всех нидерландских живописцев. Кроме того, многие мастера (особенно в Голландии) использовали «маньеристические» приемы особым образом — для оживления своих повествовательных композиций и для сообщения им большего драматизма. Таким путем шел Корнелис Энгельбрехтсен (род. в 1468 г. в Лейдене — ум. в 1535 г. там же; алтари с «Распятием» и «Оплакиванием» в Лейденском музее), Якоб Корнелис ван Оостзанен (ок. 1470—1533) и другие.
Наконец, известный контакт с принципами «маньеризма» улавливается в творчестве одного из наиболее крупных мастеров своего времени Иоахима Патинира (ок. 1474—1524), художника, которого с полным правом можно считать в числе главных родоначальников европейской пейзажной живописи нового времени.
Большинство его работ представляет обширные виды, включающие скалы, речные долины и т. п., лишенные, однако, неумеренной пространственности. Патинир помещает также в свои картины небольшие фигурки персонажей различных религиозных сцен. Правда, в отличие от «маньеристов», его эволюция строится на постоянном сближении с реальностью, а пейзажи постепенно избавляются от господства религиозной темы (см. «Крещение» в Вене и «Пейзаж с бегством в Египет» в Антверпене). Построение пейзажа, высокая точка зрения и особенно цветовое решение (от коричневого первого плана через зеленый и зелено-желтый промежуточный к голубым далям) оказали большое влияние на последующих мастеров. Из мастеров, близких по времени Патиниру, должны быть названы Херримет де Блес (ум. ок. 1550 г.), а также уже упомянутый в другой связи Ян Мостарт, сцена из завоевания Америки (Гарлем, музей Франса Гальса) которого обнаруживает также традицию Босха.
Для первой трети 16 столетия — с ее ломкой прежних принципов и нащупыванием новых путей — характерны и эклектичное сочетание различных тенденций и. напротив, почти фанатичное упорство в осознании и разрешении художественных задач.
Первая из названных черт обесценивает творчество вполне профессионально, порой виртуозно работавшего Иоса ван Клеве (он же Мастер «Успения Марии», ок. 1464—1540); наибольший интерес представляют его поэтичные изображения Марии с младенцем и Иосифом, а также поздние портреты, выявляющие характер модели. Зато вторая названная черта определяет внутренний пафос наиболее крупного мастера рассматриваемой поры - Луки Лейденского (ок. 1489—1533). Его искусство завершает и исчерпывает живопись первой трети столетия.
В ранних гравюрах (он был прославлен как мастер гравюры, и с его деятельностью связаны первые большие успехи резцовой' гравюры в Нидерландах) он не только точен в передаче реальности, но и стремится создать целостную и выразительную сцену. При этом, в отличие от своих голландских современников (например, Мастера из Алькмара), Лука добивается острой психологической экспрессии. Таковы его листы «Магомет с убитым монахом» (1508) и особенно «Давид и Саул» (около 1509 г.). Образ Саула (во втором из названных произведений) отличается исключительной для того времени сложностью: здесь и безумие — еще длящееся, но и начинающее отпускать измученную душу царя, и одиночество, и трагическая обреченность. Эмоциональность этого решения в большей мере создается формальными средствами — композицией (Саул кажется изолированным и сжатым композиционными линиями), степенью конкретности в обрисовке действующих лиц Гот заднего плана к Давиду идет нарастание бытовых черт, чтобы в образе Саула резко смениться напряженным драматизмом) и, наконец, сопоставлением противоположных в своей выразительности деталей (один глаз Саула — устремленный вдаль, агрессивный, взгляд другого безвольный, волнующий, темный, пристальный).
Характерным для этого периода творчества Луки следует считать решительное обращение к реальности и одновременно усиленное подчинение ее художественной концепции произведения. Чисто жанровые мотивы служат особой задаче— попытке выделить движения души, представить их в крайнем, до предела обостренном выражении. Последнее придает психологическим опытам Луки странную двойственность: их волнующая экспрессивность сочетается с черствой, иногда даже жесткой досказанностью. Не владеющий еще искусством создания индивидуальных характеров, он превращает своих, казалось бы, вполне реальных героев в средство для воплощения определенных эмоций. В его интересе к психологическим мотивам — стремление сделать очевидной объективную силу душевного движения как такового, его сложность и противоречивость.
Огромный шаг вперед в приближении к конкретной действительности виден в его работах жанрового порядка («Игра в шахматы», Берлин; «Жена приносит Потифару одежды Иосифа», Роттердам, Музей Боймансван Бейнинген), но и здесь бытовое начало выделяется художником скорее как некая отвлеченная, самостоятельная категория.
Аналогична проблематика портрета. В автопортрете Луки Лейденского (Браун-швейг, Музей) создан один из самых жизненно достоверных образов эпохи. А упомянутая выше кенцепционность, подчеркнутость реального начала сообщила этому образу и другое ценное качество — его бюргерский характер утверждается художником с программным, вызывающим пафосом.
Но с особенной силой «концепционная реалистичность» Луки проявилась в одной из его наиболее глубоких работ — гравюре «Коровница» (1510). Натурные впечатления здесь выражены с грубой правдивостью. Но геометрически четкое, ритмизированное расположение коров и сложное подчинение всех деталей системе вертикальных осей приносит в этот лист дух безупречной строгости и соразмерности. Тяжеловесно-внушительной фигуре парня и грубоватой, но не лишенной изящества коровнице придана соответствующая ритмическая среда — в первом случае прямолинейная и четкая, во втором построенная на искривленных формах.
Их фигуры застыли, и жесты устойчивы. И все же Лука Лейденский передает взаимосвязь своих героев — при помощи плавной бегущей линии далеких гор и нескольких других композиционных приемов ему удается выразить и чувства парня и кокетливость девушки и установить контакт между этими, казалось бы, совершенно разъединенными фигурами.
Лука Лейденский, с редкой остротой передавая окружающую его действительность, избегает жанровых решений и старается монументализировать реальность. В «Коровнице» он достигает известной гармонии — обобщение реальности придает ей черты монументальности, но не уводит в условность.
Следующие десять лет его творчества этой гармонии лишены.
Он органичнее вводит частные наблюдения, усиливает жанрово-повествовательный элемент, но тут же нейтрализует его настойчивым выделением какого-либо одного действующего лица — погруженного в себя и как бы выключенного из бытовой среды.
Взволнованный и нервозный эмоциональный тон «Св. Антония» (1511; Брюссель, Музей), введение в, казалось бы, повседневную «Игру в карты» (ок. 1514 г.; Уилтон-хауз, собрание Пемброк), загадочной в своем отвлеченном, неопределенном состоянии центральной фигуры, наконец, переделка «Мадонны с младенцем и ангелами» Мемлинга, где в идеальный образ 15 в. внесены ноты безнадежности (Берлин),— все это свидетельствует о новом этапе в искусстве Луки.
Естественное единство моментов бытовых и обобщенных обретает напряженность. Художник усиливает в своих работах роль конкретной действительности. Вместе с тем нарастание нервозности трактовки образов говорит об утрате прежней ясности миревосприятия. Однако нельзя не отметить и другого — в работах этоге периода представление о реальности как о замкнутой в себе, изолированной данности уступает место чувству жизни как целостного, глубокого и сложного явления. И произведения 1510-х гг. отличает не только возбужденность, но и оттенок непосредственной человечности.
Наиболее полное выражение названных черт несет в себе «Проповедь в церкви» (Амстердам, Рейксмузей). Мастер четко выделяет три компонента: бытовую сцену проповеди, пространство церкви — пустое, эмоционально-насыщенное, тянущееся— и фигуру мужчины с шляпой в руках, привлекающую внимание зрителя сдержанным, отвлеченным от среды выражением и высоким внутренним достоинством. Образ и жанр здесь обострены, обнажены и соединены искусственным построением всей сцены. Здесь и почти исследовательский интерес к жизни, и известная растерянность, колебания, вызванные вопросом, не осмыслявшимся современниками художника в такой отчетливой форме,— в чем же значительность человека.
«Проповеди в церкви» близок по времени мужской портрет (ок. 1520 г.; Лондон, Национальная галлерея), где холодной решительности взгляда придан оттенок крайней, взволнованной искренности. В этом портрете еще очевиднее, чем в «Проповеди в церкви», что Луку интересует уже не узкожанровая или статически неподвижная реальность, но жизнь как сложный, длящийся процесс. Образу приданы интонации, немыслимые при прежнем понимании реальности (чему в немалой степени соответствует цветовая гамма: зеленый фон, холодное бескровное лицо, бесцветные губы).
Однако здесь Луку Лейденского подстерегали задачи, на том этапе в нидерландской культуре практически неразрешимые. Его ощущение жизненного процесса в конечном итоге вело к нивелированию личности; для ее героического возвеличивания сам он не видел фундамента, а для самодовлеющего ее утверждения ему не хватало представления о целостном духовном мире индивидуальности. Мастер оказался в тупике, и третий период его творчества, 1520-е годы,— это трагические по своей бесперспективности попытки найти выход.
В «Благовещении» (часть диптиха, 1522; Мюнхен, Пинакотека) и «Марии с младенцем» (Амстердам, Рейксмузей) фигуры вовлекаются в неопределенное, всепронизывающее движение, выражающее ужо не жизненную текучесть, но только иррациональное, безликое беспокойство. Наряду с ростом нервозности появляются ноты саркастические, почти издевательские (то же «Благовещение», гравюра 1525 г. «Вергилий в корзине»). Изверившись в своих прежних исканиях, мастер обращается к романизму.
В алтаре со «Страшным судом» (1521—1527; Лейден, Музей) фигуры грешников и праведников бесспорно обладают значительностью (чем дальше от них вверх — вплоть до комичного своим бытовым характером крошечного бога-отца,— тем быстрее эта значительность убывает). Но не случайно художник сдвигает Эти фигуры к боковым створкам и в центре композиции остаются только пустынные круглящиеся просторы земли. Попытки монументально-героизированного решения терпят крах. Лейденский алтарь, являясь одним из самых заметных произведений нидерландской живописи, одновременно свидетельствует об обреченности исканий его создателя.
Последние две работы Луки Лейденского говорят о душевном кризисе: «Мария с младенцем» (Осло, Музей) — это чисто формальная идеализация, «Исцеление слепого» (1531; Эрмитаж) — сочетание маньеристических преувеличений и натуралистически бытовых деталей.
Творчество Луки Лейденского замыкает искусство первой трети века. Уже в начале 1530-х гг. нидерландская живопись вступает на новые пути.
Для этого периода характерно быстрое развитие реалистических принципов, параллельная активизация романизма и нередкое их сочетание.
1530—1540-е гг. — это годы дальнейших успехов в буржуазном развитии страны. В науке— это время расширения и систематизации знаний. В гражданской истории — реформирование религии в духе рационализма и практицизма (кальвинизм) и медленное, еще подспудное назревание революционной активности народных масс, первых конфликтов между растущим национальным самосознанием и господством иноземной феодально-абсолютистской власти Габсбургов.
В искусстве наиболее заметным является широкое распространение бытового жанра. Бытовые тенденции принимают форму либо крупнофигурного жанра, либо мелкофигурной картины, либо проявляются косвенно, определяя особый характер портрета и религиозной живописи.
Крупнофигурный жанр был распространен в Антверпене. Главные его представители— Ян Сандерс ван Хемессен (ок. 1500—-1575) и Маринус ван Роймерс-вале (ок. 1493,— возможно, 1567) — опирались на традицию Квентина Массейса (различные варианты «Менял» Роймерсвале и «Веселое общество» из Карлсруэ Хемессена). Они, в сущности, совершенно уничтожили границу между бытовой и религиозной картиной. Для обоих характерна гротескность, утрированность реальных наблюдений. Но принципы Хемессена сложнее — выделяя на передний план две-три крупные статичные фигуры, в глубине он помещает маленькие жанровые сценки, играющие роль комментария. Здесь можно видеть попытку вовлечения бытового случая в общую жизненную последовательность, стремление придать конкретному факту более общий смысл. Эти картины узки по тематике (менялы, девицы из публичных домов) и отражают полное отсутствие представления о человеческой общности.
Это последнее находит воплощение в голландской живописи и определяет ее своеобразие. Ярче всего оно проявилось в творчестве Яна ван Амстеля («Чудесное насыщение пяти тысяч» из Брауншвейгского музея (Автор этого произведения был неизвестен и именовался Брауншвейгским монограммистом. Одно время оно было приписано Хемессену.). У Амстеля (род. ок. 1500; работал в Антверпене до 1540 г.) жанр выступает не в виде единичной придвинутой к зрителю сцены, но как панорама с множеством участников, развитым пейзажем и т. д. Этот тип картины оказался весьма перспективным и в какой-то степени повлиял на сложение живописи Брейгеля. Амстель видит бытовой факт в его непосредственном жизненном течении.
Еще отчетливее бытовые тенденции проявились в портрете, причем портрете голландском — в Голландии буржуазия ближе стояла к народным слоям и был крепок дух корпоративной общности.
В работах амстердамских живописцев Дирка Якобса (ок. 1497—1567) и Корнелиса Тейниссена (работал с 1533 до 1561 г.) индивидуальный образ осмыслен уже в его повседневной реальности. Они избирают обычную позу, придают портретируемому естественный жест и, что особенно важно, делают значительный шаг к более определенному пониманию духовного абриса конкретной личности. В своих вполне бюргерских образах Якобе старается передать высокое самосознание модели (мужской портрет из Турина), причем здесь уже нет и следа того подчинения образа авторской концепции, которое было так свойственно первой трети века.
Поиски бытовой естественности портретного образа сомкнулись с чувством бюргерской общности, в другой связи проявившимся у Амстеля, и в результате возник вполне оригинальный жанр — голландский групповой портрет. Его лучшие образцы были созданы позже, но первые успехи связаны с творчеством тех же Д. Якобса (портрет 1532 г. в Эрмитаже) и К. Тейниссена (портрет 1533 г. в Амстердаме). Именно они наметили два главных типа группового портрета — в виде суммы изолированных полуфигур и в виде схематично представленной трапезы. Эти портреты достаточно примитивны, но в них, так же как в одиночных изображениях, отчетливо проступает тяга к конкретному образу и успехи в овладении им. В какой-то мере художник сознательно ввел даже элементы социально-бытовой характеристики изображенных персонажей.
Эти тенденции не прошли мимо романизма, резко изменившего свое лицо. Монументализация образа в романизме конца 1520-х и 1530-х гг. уже ничем не напоминает методов Госсарта.
Впрочем, и романизм этого времени неоднороден. Питер Кук ван Альст (1502—1550) привлекает наше внимание не столько своими произведениями, сколько широтой интересов и гуманистической образованностью: он посещает Турцию, исполняет множество декоративных работ, переводит трактат Серлио и т. д. Ян Скорель (1495—1562) также был личностью многогранной — священнослужитель, инженер, музыкант, ритор, хранитель коллекций папы Адриана VI и т. п., но, кроме того, и весьма крупный живописец.
Уже в ранних работах он тяготеет к внушительности образа (алтарь из Обер-веллаха, 1520) и к сильным, контрастным сопоставлениям человека и пейзажа (алтарь ван Лохорст; Утрехт, Музей). Заложенная здесь мысль раскрывается в «Распятии» (Детройт, Институт искусств).
Композиция строится на сопоставлении Иоанна, поддерживающего Марию, и вида далекого Иерусалима. Оба эти компонента объединены крестом: у подножия его Магдалина, соотнесенная масштабно к группе Иоанна, и воин с женщиной, принадлежащие уже пространству пейзажа. Так первоплановые фигуры связаны с фоном, но скачкообразный, прерывистый характер этой связи исполнен драматизма. Грубая экспрессивность фигур (тяжелый Иоанн, «мужицкий» Христос) находит неожиданное соответствие в стремительно развертывающейся, взволнованной панораме пейзажа. В драматизме «Распятия» Скорель ищет связи с жизнью, концентрирует образ и сообщает ему дерзкую, вызывающую выразительность.
В этих условиях он сталкивается с опытом итальянцев. Сознание мощи образа приводит к мысли о возможности для человека найти гарм.оническое единство с миром.
Художник меняет пути. Где-то на грани 1520—1530-х гг. он создает несколько имперсональные, но уравновешенные, естественно сочетающие человека и пейзаж решения. И если поначалу пейзаж сводится на роль романизированно-риторического аккомпанемента (новонайденная советскими искусствоведами «Мадонна с младенцем»), а картина в целом кажется несколько условной, хотя и не лишенной пафоса («Проповедь Иоанна», Гаага, собрание Турков; «Крещение», Гарлем, музей Франса Гадьса), то его дальнейшие опыты отражают высокое представление о человеке («Принесение во храм»; Вена). В эти же годы Скорель усиленно работает над портретом, добиваясь импозантности одиночного образа: портрет Агаты ван Схоонховен (1529; Рим, галлерея Дориа-Памфили), мужской портрет, с которым вышеназванная «Мадонна» составляла некогда диптих (Берлин), «Школяр» (1531; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген). Портреты Скореля лишены тех живых черт, которые привлекают в работах Якобса и Тейниссена, он менее интересуется индивидуальными особенностями модели, но, бесспорно, умеет придать образу монументальную приподнятость. Последнее подтверждается групповыми портретами Скореля, имеющими вид фризов, составленных из вполне равнозначных, но внушительных полуфигур. Здесь особенно заметно отсутствие у Скореля чувства общности, являвшегося внутренним стержнем композиций Якобса и Тейниссена. Каждый образ мыслится изолированным; несколько отвлеченная монументализация здесь оборачивается отрицательной стороной — она лишает портреты Скореля тех общественных, социальных черт, которые голландские современники художника уловили и как раз в эти годы ввели в поле зрения живописи. Впрочем, обретение значительности человека — не вообще, а человека своего времени — не прошло бесследно. Ученик Скореля Мартин ван Хемскерк (1498—1574), мастер весьма противоречивый, попробовал образы своего учителя перевести на иную, более общественно-конкретную основу. В семейном портрете (Кассель, Музей) и портрете Анны Кодде (Амстердам, Рейксмузей) отчетливо звучит пафос бюргерского самоутверждения. В обоих названных портретах романизм достаточно близко подходит к реалистическому крылу нидерландской живописи. Однако такое положение существовало недолго.
Для следующих двух-трех десятилетий характерна активизация романизма и усиление в нем черт, противоположных искусству художников-реалистов. В свою очередь реалистические тенденции обретают народность, черты которой лишь угадывались в произведениях мастеров первой трети 16 в. Вместе с тем если в 1530-е годы романизм испытывал сильнейшее влияние реалистических принципов, то теперь скорее следует говорить об обратном процессе.
Особенно важно отметить возникновение явлений, связанных с кризисом ренессансного мировосприятия. Во многом они напоминают соответствующие процессы, происходившие в Италии, и, как и там, определяют сложение маньеристических тенденций. Эти последние в Нидерландах в большинстве случаев вырастали на почве романизма.
Однако кризис ренессансной мировоззренческой системы протекал в Нидерландах в гораздо менее явной форме, чем в Италии. На его развитие оказывало прямое воздействие одновременное усиление испанского гнета и, в противовес этому, бурное нарастание национально-патриотических и народно-демократических устремлений, увенчавшихся нидерландской буржуазной революцией. Эта сложная историческая обстановка вызвала не менее сложные последствия в области культуры. Если 1540—1560-е гг. — это время важных научных открытий в области географии, математики, естествознания, время деятельности Меркатора, Ортелиуса, Корнхерта и других, то одновременно это также период нарастания реакции (например, издание в 1540 г. в Брюсселе списка запрещенных книг, запрет изданий Эразма и т. п.).
Все эти явления определили особые пути развития живописи. Прежде всего бросается в глаза, что многие мастера меняют свою художественную ориентацию (этот процесс, правда, начался раньше). Наиболее ярким примером может служить Мартин ван Хемскерк, знакомый уже нам по портретам (семейному и А. Кодде). Теперь преобладающим в его творчестве становятся алтари с множеством мечущихся, выгибающихся на крестах, жестикулирующих фигурок почти гротескной выразительности или полотна условно монументализированные, импозантные, но пустые и неприятные своей нарочитой стереоскопичностью («Св. Лука пишет Марию»; Гарлем, музей Франса Гальса). В творчестве некоторых художников-романистов (например, Ламберта Ломбарда, ок. 1506—1566) можно отметить усиленное проникновение идеальных, гармонических мотивов итальянского Высокого Ренессанса, что приводит ко все большему вытеснению реальных наблюдений, а вслед за тем и появление черт маньеризма.
Наивысшего размаха этот процесс достигает в искусстве ученика Ломбарда, антверпенца Франса Флориса (де Вриендт, 1516/20—1570). Поездка художника в Италию обусловила многие особенности его живописи — как положительные, так и отрицательные. К числу первых следует отнести более органичное (чем, например, у Ломбарда) владение обобщенными формами, известный артистизм. Ко вторым прежде всего относятся наивные попытки соперничества с Микеланджело, приверженность маньеристическим канонам.
Во многих работах Флориса маньеристические черты проступают отчетливо («Низвержение ангелов», 1554, Антверпен, Музей; «Страшный суд», 1566, Брюссель, Музей). Он стремится к композициям напряженным, насыщенным движением, исполненным всепронизывающего, почти ирреального возбуждения. По существу, Флорис один из первых в 16 столетии пытался вернуть искусству мировоззренческую содержательность. Однако отсутствие глубокой мысли и крепкой связи с жизнью обычно лишает его произведения подлинной значительности. Отказываясь от конкретного отображения действительности, он не достигает ни героической монументальности, ни образной концентрации. Характерным примером может служить его «Низвержение ангелов»: велеречивая, построенная на сложнейших ракурсах, сплетенная из фигур идеальных и наивно-фантастических, эта композиция отличается дробностью, невыразительной сухостью цвета и неуместной проработанностью отдельных деталей (на бедре одного из ангелов-отступников сидит огромная муха).
Творчество Флориса (и его успех у современников) свидетельствует о том, что главные позиции в нидерландском искусстве переходят к позднему романизму, романизму, уже открыто перерождающемуся в маньеризм. Однако за этим явлением следует видеть не только черты кризиса предшествующего мировосприятия, но и возникновение условий для более зрелого этапа развития нидерландской живописи.
Тот же Флорис делает попытки создать облагороженный образ человека (портрет мужчины с соколом, 1558; Брауншвейг), а в некоторых работах с помощью композиционного единства фигур стремится выразить чувства душевной теплоты, сближающей людей. В этих последних он даже прибегает к особой колористической манере — более живописной, мягкой, прозрачной (см. этюд женской головы в Эрмитаже). Высшего выражения названная тенденция достигает в «Поклонении пастухов» (Антверпен, Музей). В этом большом многофигурном полотне, написанном в легких желтовато-лимонных и коричневатых тонах, тема взаимной близости людей, их человечности обретает подлинную задушевность, а обычная для Флориса возбужденность — волнующую глубину.
Все же надо признать, что место Флориса в нидерландском искусстве определяется не этими работами. Скорее он должен быть определен как мастер, ярко выразивший кризисные явления в искусстве 1540—1560-х гг.
Своеобразное отражение специфики нидерландской живописи тех лет мы находим в портрете. Его отличает смешение и половинчатость различных тенденций. С одной стороны, он определяется развитием голландского группового портрета. Однако, хотя композиционное расположение фигур стало свободнее, а образы моделей — более живыми, эти работы далеко не достигают жанровости и жизненной непосредственности, характерных для произведений такого рода, исполненных позже, в 1580-е гг. Вместе с тем они уже теряют простодушный пафос бюргерской гражданственности, свойственный 1530-м гг. (поздние портреты Д. Якобса — например, 1561 г., Эрмитаж, и ранние Дирка Барентса— 1564 и 1566 гг., Амстердам).
Показательно, что наиболее талантливый портретист того времени — Антонис Мор (ван Дасхорст, 1517/19 —1575/76) — оказывается связанным по преимуществу с аристократическими кругами. Показательно и другое — самое существо искусства Мора двойственно: он мастер острых психологических решений, но в них присутствуют элементы маньеризма (портрет Вильгельма Оранского, 1556, портрет И. Галлуса; Кассель), он крупнейший представитель парадного, придворного портрета, но дает резкую социально окрашенную характеристику своим моделям (портреты наместницы Филиппа II в Нидерландах Маргариты Пармской, ее советника кардинала Гранвеллы, 1549, Вена, и другие).
Автопортреты Мора свидетельствуют о резком возрастании самосознания нидерландского художника, но основа этого самосознания в большой степени определяется официальным признанием его успехов (Мор побывал в Риме, Англии, Испании, Португалии, исполнял заказы Филиппа II и герцога Альбы). Вместе с Тем следует сказать, что к концу жизни мастера, оказавшего сильнейшее влияние на парадный портрет и Нидерландов и Испании (Санчес Коэльо, Пантоха де ла Крус), в его творчестве все большее место занимают мягко написанные задумчивые, по внутреннему своему строю бюргерские портреты (портреты Грэшама — Амстердам, Рейксмузей, и Губерта Гольциуса—Брюссель, Музей).
В работах других портретистов 1550—1560-х гг. (Виллем Кей, Корнелис ван Клеве, Франс Поурбус) можно отметить жанризацию образа, иногда — повышенный интерес к духовному состоянию модели.
Активизация кризисных, позднероманистических и маньеристических, тенденций количественно сузила круг мастеров-реалистов, но одновременно обнажила социальное начало в работах тех, кто стоял на позициях объективного отражения действительности. Реалистическая жанровая живопись 1550—4560-х гг. обратилась к прямому отражению жизни народных масс и, по существу, впервые срздала образ человека из народа. Эти достижения связаны в наибольшей мере с творчеством Питера Артсена (1508/09—1575).
Становление его искусства протекало в Южных Нидерландах — в Антверпене. Там он познакомился с принципами антверпенских романистов и там же в 1535 г. получил звание мастера. Его произведения 1540-х гг. разноречивы: работы, близкие антверпенским романистам, перемежаются медкофигурными и бытовыми по своему характеру, в которых отчетливо проглядывает концепция ван Амстеля. И. быть может, лишь «Крестьянка» (1543; Лилль, Музей) несет в себе попытки монументализации народного типа.
В 1550-х гг. Артсен изредка прибегает к мелкофигурным композициям («Апостолы Петр и Иоанн исцеляют больных»; Эрмитаж), но главным образом обращается к мощным, крупнофигурным решениям. Более всего его привлекают крестьянский жанр и натюрморт^ особенно — в их сочетании. Несколько грубовато реальных фигур; переданных с известной сухостью, но правдиво и с убеждающей прямолинейностью, он объединяет со столь же правдивыми изображениями овощей, мяса и т. п. Впрочем, в начале 1550-х гг. естественного соединения жанрового и натюрмортного начал Артсен не достигает. Чаще всего одно из них получает решительное преобладание. Так, если в «Крестьянском празднике» (1550; Вена, Музей) натюрморт играет подсобную роль, то в «Мясной лавке» (1551; Упсала, Университетский музей) предметы, совершенно оттеснили человека.
Недолгий расцвет творчества Артсена наступает в середине 1550-х гг. В «Крестьянах у очага» (1556; Антверпен, музей Майер ван ден.Берг) и «Танце среди яиц» (1557; Амстердам) художник монументализирует обычные эпизоды крестьянского обихода. Однако в первом из названных полотен участники действия все же кажутся достаточно скованными и при всей реалистической достоверности — безликими. По существу, пафос утверждения направлен на событие, на сцену, а не на ее героев. Возвеличивая жанровый факт, Артсен лишает его живой повседневной непринужденности. Крестьяне же, изображенные как типичные представители своего класса, кажутся совершенно нивелированными и лишены индивидуальной значительности.
В «Танце среди яиц» Артсен нарушает равнозначность действующих лиц и демонстративную статичность сцены. Глубинную часть картины он отводит крестьянскому празднеству, в то время как на передний план помещает фигуру мужчины в позе, долженствующей засвидетельствовать его беззаботную жизнерадостность. Хотя и здесь Артсен не уходит от обычной для него статичности жестов, состояний и образов, а в композиционных принципах обнаруживает связь с антверпенскими жанристами, но выделение главного героя свидетельствует о его желании представить крестьянство и более персонально (выделенная фигура самостоятельнее, чем любой из «Крестьян у очага») и более величественно.
В эти годы творчество Артсена обнаруживает различные тенденции. Он исполняет чисто жанровые работы (самый очевидный, но и единственный пример — «Мать с ребенком»; Антверпен, Антиквариат), работы, монументализирующие отдельный образ крестьянина («Крестьяне на рынке»; Вена, Музей) или крестьянский натюрморт («Кухня»; Копенгаген, Государственный музей искусств), и, кроме того, произведения па религиозные темы.
«Мать с ребенком» интересна предвосхищением жанровых принципов голландского искусства 17 в., но в творчестве Артсена занимает место скорее исключительное. Зато «Кухня» и «Крестьяне на рынке» являются важными звеньями его художественной эволюции.
Обе эти картины посвящены прославлению крестьянства (и в этом отношении тесно связаны с «Танцем среди яиц»). Но в «Кухне» эта цель достигается косвенно, при помощи натюрморта, а в «Крестьянах на рынке» — возвеличиванием отдельного образа.
В первой из них весь передний план отдан натюрморту и натюрморт же определяет центральную ось картины. Жанровая сцена в глубине слева подводит наш взгляд к крестьянской семье, изображенной справа, в свою очередь от нее (благодаря обращенному на нас взгляду мужчины и движению его руки, указывающей на натюрморт) мы обращаемся снова к натюрморту переднего плана. Такая последовательность созерцания картины строго предопределяется художником и позволяет ему сплавить образы людей и предметы, характеризующие сферу их бытия. Не случайно сцена в глубине наиболее жанрова — она играет служебную роль; фигуры справа монументализированы, и в их плотной уравновешенной группе начинает звучать натюрмортное начало (статика, некоторая искусственность поз, композиция из четырех взаимосплетенных рук); наконец, на переднем плане натюрморт господствует. Такое построение дает Артсену возможность как бы постепенно насытить натюрморт чертами крестьянскими, народными.
В «Крестьянах на рынке» художник пошел иным путем. Эта картина поражает реализмом характеристик и укрупненностью форм. Артсен всячески стремился выделить полуфигуру крестьянина. Однако, как и в предшествующих его работах, ему не удается придать образу своего героя черты внутренней значительности, и он опять прибегает к сложной композиционной схеме. Резкое, демонстративное движение женщины слева от крестьянина концентрирует на нем наше внимание, на него же из глубины указывает дама со служанкой. Тому же эффекту способствует стремительное нарастание (почти стереоскопическое) объемов от фона к переднему плану (то есть, в конечном счете, к фигуре крестьянина). В этом случае можно говорить о настойчивом стремлении художника создать монументальный образ крестьянина.
Надо, однако, сказать, что Артсен, как правило, не столько раскрывает величие человека из народа, сколько скорее наделяет этим качеством его отдельных, наудачу выбранных представителей. Зритель не ощущает контакта художника со своими героями. Отсюда неубедительность его многих композиций, порой почти мучительная замкнутость, отчужденность образов.
Глубоко симптоматично, что для воплощения своих реалистических и демократических идеалов Артсен почти постоянно прибегал к приемам романизма. Уплотненность, сглаженность форм в изображении человеческого лица, сопровождение первоплановых фигур мелкими, пространственно оторванными от них фигурками фона, некоторая вытянутость фигур — все это имеет немало общего с романизмом, а иногда и с маньеризмом.
Искусство Артсена косвенно отразило и активизацию народных масс и резкое усиление общественной реакции. Все же в рассмотренных его произведениях роль образа человека из народа постоянно возрастает. Вершины эта тенденция достигает в самом конце 1550-х гг., когда мастер создает ряд отдельных героизированных крестьянских образов (две «Кухарки», 1559, Брюссель, Музей, «Торговец дичью», Эрмитаж, и «Крестьянин», 1561, Будапешт, Музей, и другие). Здесь также он использовал приемы романизма. Но поставленная цель — возвеличивание представителя народа, его героическая демонстрация и апофеоз — не только сделала уместными эти идеализирующие формальные моменты, но и внесла в них новый смысл. По существу, названные работы — единственный в нидерландском искусстве пример столь сильного взаимопроникновения реалистических и романистических принципов. В этом отношении они развивают здоровое зерно кассельского семейного портрета и портрета Анны Кодде Хемскерка.
Надо сказать, что именно в 1559—1560-х гг. демократические настроения в стране претерпевали резкую активизацию. Общественное мнение было возмущено испанцами (Особенно в связи с тем, что после заключения мира в Като-Камбрези (1559) испанцы не вывели из Нидерландов своих войск, а также в связи с намерениями Испании основать в Нидерландах 14 новых епископств, долженствовавших служить оплотом католицизма.). Не исключена возможность, что причиной создания названных работ явился внутренний протест художника и усиление его народных симпатий.
В произведениях, подобных названным, Артсен в большей мере преодолел присущую его прежним вещам противоречивость. Но и в них при всем прогрессивном значении этих работ сохранилось характерное для Артсена отчужденное отношение к своим героям. В результате он быстро отошел от круга героических народных образов (Характерно, что этот отход соответствовал по времени перелому в общественной жизни страны — в Нидерландах испанцы перешли к террору и временно подавили всякое сопротивление.). Его поздние работы отмечены полным господством натюрмортного начала. Существует предположение, что в последние годы жизни он бросил живопись.
Искусство Артсена явилось важной вехой в развитии реалистической струи нидерландского искусства. И все же можно утверждать, что не эти пути были самыми перспективными. Во всяком случае, творчество ученика и племянника Артсена, Иоахима Бейкелара (ок. 1530 — ок. 1574), лишившись ограниченных черт живописи Артсена, вместе с тем утратило и ее содержательность. Монументализация отдельных реальных фактов уже оказалась недостаточной. Перед искусством возникла большая задача — отразить народное, историческое начало в действительности, не ограничиваясь изображением ее проявлений, представленных как своего рода изолированные экспонаты, дать мощное обобщенное истолкование. жизни. Сложность этой задачи усугублялась характерными для позднего Возрождения чертами кризиса старых представлений. Острое чувство новых форм жизни сливалось с трагическим осознанием ее несовершенства, а драматические конфликты бурно и стихийно развивающихся исторических процессов приводили к мысли о ничтожестве отдельного человека, изменяли прежние представления о взаимоотношении личности и окружающей социальной среды, мира. Вместе с тем именно в это время искусство осознает значительность и эстетическую выразительность людской массы, толпы. Этот один из наиболее содержательных в искусстве Нидерландов периодов связан с творчеством Брейгеля.
Питер Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий (между 1525 и 1530—1569) формировался как художник в Антверпене (учился у П.Кука ван Альста), побывал в Италии (в 1551—1552 гг.), был близок с радикально настроенными мыслителями Нидерландов.
В наиболее ранних живописных и графических произведениях мастера сочетаются альпийские и итальянские впечатления и мотивы родной природы, художественные принципы нидерландской живописи (прежде всего Босха) и некоторые маньеристические черты. Во всех этих работах очевидно стремление преобразить небольшую по размерам картину в грандиозную панораму («Неаполитанская гавань», Рим, Галлерея Дориа-Памфили, гравированные И. Коком рисунки).
Цель художника — выражение бесконечной протяженности, всеобъемлющести мира, как бы поглощающего людей. Здесь сказались и кризис былой веры в человека, и беспредельное расширение кругозора. В более зрелом «Сеятеле» (1557; Вашингтон, Национальная галлерея) природа трактована с большей естественностью, а фигурка человека уже не кажется случайным добавлением. Правда, за сеятелем изображены птицы, выклевывающие брошенные им в землю зерна, но эта иллюстрация евангельской притчи является моментом скорее сюжетным, чем собственно художественным. В «Падении Икара» (Брюссель, Музей) в основе также лежит иносказание: мир живет своей жизнью, и гибель отдельного человека не прервет его коловращения. Но и здесь сцена пахоты и прибрежная панорама Значат более, чем эта мысль. Картина впечатляет ощущением размеренной и величественной жизни мира (она определяется мирным трудом пахаря и возвышенным строем природы).
Однако было бы неверно отрицать философско-пессимистический оттенок ранних работ Брейгеля. Но он кроется не столько в литературно-иносказательной стороне его картин и даже не в морализировании его сатирических рисунков, исполненных для гравюр (циклы «Пороки» — 1557, «Добродетели» — 1559), но в особенностях общего взгляда художника на мир. Созерцающий мир сверху, извне, живописец как бы остается с ним один на один, отчужденный от изображенных на картине людей.
Новая ступень в искусстве Брейгеля начинается с 1559 г., когда он создал «Битву Карнавала и Поста» (Вена, Музей), представляющую площадь фламандского городка, всю кишащую маленькими суетящимися, подвижными фигурками ряженых, нищих, гуляк, монахов и торговок. Здесь нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон, что-нибудь несут, держат, протягивают или попросту размахивают руками. Художник создает всеобъемлющую сцену народного веселья. Вместо безграничных, поглотивших в себе людей, равнодушных к ним и вечных пейзажей явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Осознав космическую необъятность мира, он почувствовал и другую космичность— людских, человеческих масс. Надо сказать, что для этого времени вообще характерно прямое уподобление людского общества природным явлениям и обратно (например, один крупный ученый считал Землю и прочие небесные тела живыми существами, а людей и зверей — насекомыми, паразитирующими на их коже). В этом отношении мировосприятие Брейгеля не составляло исключения. В представлении художника человеческое общество подобно муравейнику. II хотя он находит в нем истинную красоту (не случайно тонкое живописное решение картины), его маленькие герои столь же занятны, сколь и ничтожны, в такой же мере жизненны, как и гротескны — между человеческим лицом и маской карнавального шута разницы порой не существует. Жизнерадостная феерия празднества наводит на мысли, не лишенные ни горечи, ни иронии.
Вместе с тем существенно, что свое представление о человечестве как о величественном множестве ничтожно малых величин он воплощает на примере стихии городской, народной жизни.
Те же идеи Брейгель развивает в картинах «Фламандские пословицы» (1559; Берлин) и особенно «Игры детей» (1560; Вена, Музей). В этой последней изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не. имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей — своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. В работах конца 1550-х гг. Брейгель с неизвестной прежнему искусству последовательностью обращается к проблеме места человека в мире.
Рассмотренный период внезапно обрывается в 1561 г., когда Брейгель создает сцены, своей зловещей фантастичностью далеко превосходящие Босха. Скелеты убивают людей, и те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста («Триумф Смерти»; Мадрид, Прадо). Небо затягивается красным маревом, на землю выползают мириады диковинных и страшных тварей, из развалин возникают головы, раскрывающие огромные глаза и в свою очередь порождающие безобразных чудовищ, и люди уже не ищут спасения: зловещий гигант вычерпывает из себя нечистоты и люди давят друг друга, принимая их за золото («Безумная Грета», 1562; Антверпен, Музей Майер ван ден Берг).
Вместе с тем в названных работах Брейгеля появляется личный оттенок — осуждение человеческого безумия, алчности и жестокости перерастает в глубокие размышления о судьбах людей, приводит мастера к картинам грандиозным и трагическим. И при всей своей фантастичности они несут в себе острое ощущение реальности. Реальность их — в необычайно непосредственном ощущении духа времени. Они настойчиво, сознательно воплощают трагизм реальной, современной художнику жизни. И кажется закономерным, что обе эти картины появились в начале 1560-х гг. — в дни, когда притеснения, чинимые испанцами в Нидерландах, достигли высшего предела, когда было совершено больше смертных казней, чем когда бы то ни было в истории страны (Напомним, что искусство Артсена надломилось именно в эти годы. Брейгелю же, видимо в связи с испанскими репрессиями, пришлось переехать в Брюссель.). Таким образом, в 1561—1562 гг. Брейгель впервые в нидерландском искусстве создал композиции, в косвенной, образной форме отражающие конкретные общественные конфликты своего времени.
Постепенно трагическое и экспрессивное мироощущение художника сменяется горьким философским размышлением, настроением печали и резиньяции. Брейгель вновь обращается к реальным формам, снова создает картины с далекими, бескрайними пейзажами, снова уводит зрителя в бесконечную, необъятную панораму. Теперь в его творчестве преобладают ноты душевной мягкости, одиночества и, следовало бы сказать, доброй обращенности к миру. Они есть в его рыжеголовых прикованных цепью «Обезьянах» (1562; Берлин), отвернувшихся от просторной глади реки и неба, напоенного воздухом ласковым и теплым. Они есть — но в несоизмеримо более мощных масштабах — в «Вавилонской башне» (1563; Вена, Музей). Хотя в основе второй из этих двух работ по-прежнему лежит иносказание (уподобление современной жизни библейскому Вавилону), картина в своей грандиозной и вместе поэтической форме напоена ощущением жизни. Оно в бесчисленных фигурках строителей, в движении повозок, в пейзаже (особенно в изображении расстилающегося по сторонам от башни моря крыш — небольших, стоящих порознь и вместе с тем тесно друг около друга, отливающих нежными тонами). Характерно, что в картине, написанной на тот же сюжет ранее (видимо, ок. 1554—1555 гг.; Роттердам), башня совершенно подавляла человеческое начало. Здесь Брейгель не только избегает такого эффекта, но идет дальше — он, для которого природа была несравненно прекраснее человека, ищет теперь в ней человеческое начало.
Жизнь, дыхание человеческих жилищ, деятельность людей преодолевают мысли о безумии их помыслов, о тщете их трудов. Брейгель впервые открывает новую, еще не известную ни ему, ни его современникам ценность жизни, хотя она еще скрыта под напластованиями его прежних — космических и негуманистических — взглядов. К тем же выводам приводят «Самоубийство Саула» (1562; Вена, Музей) и «Пейзаж с бегством в Египет» (1563; Лондон, собрание Зейлерн). Но особенно — исполненное в 1564 г. «Несение креста» (Вена, Музей), где этот традиционный евангельский сюжет трактуется как огромная массовая сцена с участием множества любопытных — солдат, мальчишек и крестьян.
Все эти работы подготовили появление (в 1565 г.) цикла пейзажей, открывающих новый период творчества Брейгеля и принадлежащих к лучшим произведениям мировой живописи. Цикл состоит из картин, посвященных временам года (Принято считать, что это разрозненная серия из двенадцати (или шести) картин. Автор настоящей главы исходит из предположения, что их было четыре, а «Сенокос» (Прага, Национальная галлерея) к циклу не относится.).
Эти произведения занимают в истории искусства место вполне исключительное — не существует изображений природы, где всеобъемлющий, почти космический аспект претворения был бы так органично слит с чувством жизни.
«Сумрачный день» (Вена, Музей) с его рваными, набухшими тучами, медленно разгорающимися красно-коричневыми тонами земли, оживающими голыми ветвями и всепронизывающим весенним сырым ветром; словно потемневшая от зноя «Жатва» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей); «Возвращение стад» (Вена, Музей) с медленно наползающей пеленой туч, последним горением рыже-зеленых осенних красок и суровым безмолвием природы; наконец, «Охотники на снегу» (Вена, Музей) —маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта, — так свершается круговорот природы, меняется ее обличье, ее внутренний ритм .
Сохраняя всеобъемлющий характер своих панорам, Брейгель в основу каждого художественного решения кладет острое и, в конечном счете, конкретное ощущение реальности. Достаточно вспомнить обращенность в пространство сцены, посвященной весне, уравновешенность спокойных ритмов «Жатвы», другую про-странственность — как бы сокращающуюся, сжимающуюся — осеннего пейзажа и объединение всех композиционных линий вокруг тихо-оживленного городка в «Охотниках», чтобы почувствовать, как уже самое существо композиционного строя этих картин призвано выразить состояние природы.
То же чувство реальности определяет цветовое построение — в первой картине красно-коричневые тона земли, вступая в столкновение с холодными, зелеными тонами заднего плана, становятся интенсивнее, разгораются; зато во второй господствует цвет коричневато-желтый — жаркий и ровный; в «Возвращении стад» он приобретает красноту и рыжеватость, которые, кажется, тут же должны уступить место мертвящей сине-серой гамме; в «Охотниках» же общий холодно-зеленоватый цвет как бы согревается теплыми коричневыми тонами домов и человеческих фигурок.
Природа Брейгеля и грандиозна и совершенно близка человеку, достоверна. Но было бы неверно видеть в цикле «Времен года» жизнь одной природы. Воссозданный Брейгелем мир заселен людьми.
Об этих людях трудно сказать более того, что они крепки физически, деятельны, трудолюбивы. Но картины цикла не оставляют сомнения в том, что существование людей наполнено истинным смыслом, что оно подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Эта убежденность рождается сознанием полнейшей слитности людей и природы. Именно в этом слиянии труды и дни людей обретают строй осмысленный и высокий. Человеческие фигурки не просто разнообразят вид, они вносят особое начало, родственное природному, но и отличное от него. И не случайно фигуры крестьян являются средоточием всех цветовых и композиционных линий (основные цвета первой картины цикла очевиднее всего выражены в одеждах крестьян, а момент пробуждения природы находит себе параллель в начале крестьянских работ; в «Возвращении стад» погонщики как бы несут в себе все живое и деятельное, что есть в этом пейзаже, все композиционные линии сходятся к их группе, в свою очередь, двигающейся к виднеющимся неподалеку домам родной деревни).
Брейгель и раньше стремился передать движение жизни, стремился найти единственно верную пропорцию в масштабном соотношении мира и человека. Он достиг цели, взяв исходной точкой своих исканий жизнь в ее естественном, трудовом, народном аспекте. Мир, вселенная, не утратив своей величественной грандиозности, приобрели конкретные черты родной страны. Человек получил смысл существования в естественном труде, в разумном и гармоническом бытии людского коллектива, в слиянии этого коллектива с природой.
Собственно, это и определяет исключительность пейзажей «Времен года». Исключительными оказались они и в творчестве Брейгеля. Открывая путь к конкретному изображению жизни людей, Брейгель в дальнейшем своем развитии отходит от величественных пейзажных мотивов и теряет естественное единство природы и человека.
Созданные следом за «Временами года», в 1566 г., картины— «Перепись в Вифлееме» (Брюссель), «Избиение младенцев» (Вена, Музей), «Проповедь Иоанна Крестителя» (Будапешт, Музой) — означали рождение искусства, главной темой которого является жизнь парода не в ее вневременном, как бы общечеловеческом аспекте, а в общественном и конкретно-социальном плане. Все они впечатляют сознанием достоверности происходящего, и евангельский сюжет, по существу, служит только.маскировкой (в «Избиении» изображено нападение испанских солдат на фламандскую деревню).
Факт создания, быть может, первых исторических и одновременно бытовых картин на современный сюжет и появление не только жизненно-конкретных и бытовых, но и общественных, социальных моментов объясняется историческими событиями тех лет: время создания названных работ — время начала нидерландской революции, начала активной борьбы нидерландцев против испанского феодализма и католицизма. Начиная с 1566 г, творчество Брейгеля развивается в самой прямой связи с этими событиями.
По всей видимости, в 1567 г. Брейгель исполнил одну из самых своих капитальных работ— «Крестьянский танец» (Вена, Музей). Ее сюжет не содержит иносказания, грузные сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью.
Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества или живописность отдельных групп, но сами крестьяне — их обличье, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться.
Каждая фигура размещается в железной, пронизывающей всю картину системе композиционных осей. И каждая фигура кажется остановленной — в танце, споре или поцелуе. Фигуры словно вырастают, преувеличиваются в своих масштабах и значительности. Обретая почти сверхреальную убедительность, они наполняются грубой, даже безжалостной, но непреклонно внушительной монументальностью, а сцена в целом претворяется в некий сгусток характерных черт крестьянства, его стихийной, могучей силы.
В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр. Но, в отличие от позднейших работ такого рода, Брейгель сообщает своим образам исключительную мощность и социальный пафос.
Когда писалась эта картина, было только что подавлено сильнейшее восстание народных масс — иконоборчество. Отношение к нему Брейгеля неизвестно. Но это движение было от начала до конца народным, оно потрясло современников очевидностью своего классового характера, и, надо полагать, стремление Брейгеля сконцентрировать в своей картине главные, отличительные черты народа стоит с этим фактом в прямой связи (показательно, что перед смертью он уничтожил какие-то рисунки, имевшие, видимо, политический характер).
Связано с иконоборчеством и другое произведение Брейгеля — «Крестьянская свадьба» (Вена). Здесь острота видения народного характера еще более повысилась, главные фигуры обрели еще большую, но уже несколько преувеличенную мощь, и в художественной ткани картины возродилось иносказательное начало (Трое крестьян с ужасом или с недоумением смотрят на стену, предполагаемую спереди, за пределами картины. Возможно, это намек на библейский рассказ о пире Валтасара, когда на стене явились слова, предрекающие гибель тем, кто похитил из храма сокровища и пожелал выйти из своего ничтожного состояния. Напомним, что восставшие крестьяне, боровшиеся с католичеством, громили католические церкви.). Оттенок некоторой идеализации и несвойственной Брейгелю мягкости имеет даже в себе привкус горького сожаления и доброй человечности — качеств, которых не было в ясном и последовательном «Крестьянском танце». Некоторый отход от принципов и идей «Крестьянского танца» можно обнаружить и в рисунке «Лето» (Гамбург), на первый взгляд близком названной картине.
Впрочем, полный отход от прежних надежд совершился несколько позже, когда мастер создал ряд мрачных и жестоких картин («Мизантроп», 1568, Неаполь; «Калеки», 1568, Лувр; «Похититель гнезд», 1568, Вена, Музей), и в том числе знаменитых «Слепых» (1568; Неаполь, музей Каподимонте). Косвенно они связаны с первым кризисом в развитии нидерландской революции.
Лица наискось пересекающих полотно нищих-слепцов нечеловечески уродливы и при этом реальны. Взгляд зрителя, словно обгоняя их, перескакивая с одной фигуры на другую, улавливает их последовательное изменение — от тупости и животной плотоядности через алчность, хитрость и злобу к стремительно нарастающей осмысленности, а вместе с ней и отвратительному духовному уродству обезображенных лиц. И чем дальше, тем очевиднее духовная слепота берет верх над физической и духовные язвы обретают все более общий, уже всечеловеческий характер. По существу, Брейгель берет реальный факт. Но он доводит его до такой образной концентрации, что тот, обретая всеобщность, возрастает до трагедии невиданной силы.
Только один, падающий слепец обращает к нам лицо — оскал рта и злобный взгляд пустых влажных глазниц. Этот взгляд завершает путь слепцов— жизненный путь людей.
Но тем более чист — безлюден и чист — пейзаж, перед которым спотыкается один слепец и которого уже не заслоняет другой. Деревенская церковь, пологие холмы, нежная зелень деревьев полны тишины и свежести. Лишь сухой безжизненный ствол вторит своим изгибом движению падающего. Мир спокоен и вечен.
Человечна природа, а не люди. II Брейгель создает не философский образ мира, а трагедию человечества. И хотя он старается придать своей картине строй ясный и холодный, ее цвет — стальной, но с нежным сиреневым дрожащим отливом— выдает ее трагическую и напряженную безысходность.
После «Слепых» Брейгель исполнил только одну картину— «Пляску под виселицей» (1568; Дармштадт, Музей), где сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения (высоко взнесенная над миром точка зрения, крестьяне, легкомысленно пляшущие подле гигантских врат виселицы, пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью, далекий, непостижимый).
* * *
Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез- Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла грандиозные плоды.
Следующее поколение нидерландских живописцев резко отличается от Брейгеля. Хотя главные события нидерландской революции падают на этот период, революционного пафоса в искусстве последней трети 16 в. мы не найдем. Ее влияние сказалось косвенно — в формировании мировосприятия, отражающего буржуазное развитие общества. Для художественных методов живописи характерны резкая конкретизация и приближение к натуре, чем подготавливаются принципы 17 столетия. Вместе с тем разложение ренессансной универсальности, всеобщности в истолковании и отражении жизненных явлений придает этим новым методам черты мелочности и духовной узости.
Ограниченность мировосприятия различным образом повлияла на романистические и реалистические течения в живописи. Романизм, несмотря на его весьма широкое распространение, несет в себе все признаки вырождения. Чаще всего он выступает в маньеристическом, придворно-аристократическом аспекте и представляется внутренне опустошенным. Симптоматично и другое — все большее проникновение в романистические схемы жанровых, чаще всего натуралистически понятых элементов (К. Корнелиссен, 1562—1638, К. ван Мандер, 1548—1606). Известное значение здесь имело тесное общение голландских живописцев с фламандскими, многие из которых в 1580-х гг. эмигрировали из Южных Нидерландов в связи с отделением северных провинций. Лишь в редких случаях, сочетая натурные наблюдения с острой субъективностью их трактовки, романистам удается достичь впечатляющего эффекта (А. Блумарт, 1564—1651).
Реалистические тенденции прежде всего находят выражение в более конкретном отображении действительности. Весьма в этом смысле показательным явлением надо считать узкую специализацию отдельных жанров. Существен также интерес к созданию многообразных сюжетных ситуаций (они начинают играть все большую роль в художественной ткани произведения).
Жанровая живопись в последней трети века переживает расцвет (что выражается и в упомянутом проникновении ее в романизм). Но произведения ее лишены внутренней значительности. Традиции Брейгеля лишаются глубокого существа (хотя бы у его сына П. Брейгеля Младшего, прозванного Адским, 1564— 1638). Жанровая сцена обычно или подчиняется пейзажу, как, например, у Лукаса (до 1535—1597) и Мартина (1535—1612) Валькенборхов, или выступает в обличье малозначительного бытового эпизода городской жизни, воспроизведенного точно, но с некоторым холодным высокомерием, — у Мартина ван Клеве (1527—1581; см. его «Праздник св. Мартина», 1579, Эрмитаж).
В портрете также господствует мелочное жанровое начало, что, однако, способствовало развитию в 1580-х гг. групповых композиций. Наиболее значительные среди этих последних—«Стрелковое объединение капитана Розенкранса» (1588; Амстердам, Рейксмузей) работы Корнелиса Кетеля и «Стрелковая компания» (1583; Гарлем, Музей) Корнелиса Корнелиссена. В обоих случаях художники стремятся разбить сухую арифметичность прежних групповых построений (Кетель — торжественной парадностью группы, Корнелиссен — ее бытовой непринужденностью). Наконец, в самые последние годы 16 в. возникают новые типы корпоративных групповых портретов, например «регенты» и «анатомии» Питера и Арта Питерсов.
Пейзажная живопись представляет более запутанное целое — здесь было сильнее и дробление на отдельные разновидности картин. Но и мелочные, невероятно перегруженные работы Руланда Саверея (1576/78—1679), и более мощные Гилисса ван Конинкслоо (1544—1606), и романтически-пространственные Иоса де Момпера (1564—1635), и проникнутые субъективной взволнованностью Абрахама Блумарта — все они, хотя и в разной степени и по-разному, отражают нарастание личного начала в восприятии природы.
Художественные особенности жанровых, пейзажных и портретных решений не позволяют говорить об их внутренней значительности. Они не принадлежат к числу крупных явлений изобразительного искусства. Если оценивать их соотносительно к творчеству великих нидерландских живописцев 15 и 16 вв., они представляются очевидным свидетельством полного отмирания самых принципов Эпохи Возрождения. Впрочем, живопись последней трети 16 в. имеет для нас в большой мере косвенный интерес — как переходная ступень и как тот общий корень, из которого выросли национальные школы Фландрии и Голландии 17 столетия.
|
