В. Локтев
В одном из самых живописных мест среднего течения Оки, под Тарусой, находится музей-усадьба знаменитого русского живописца Василия Дмитриевича Поленова, картины которого со школьных лет знакомы каждому из нас. Но далеко не каждый знает, а тем более придает значение тому, что все постройки усадьбы, включая главный дом, выполнены по проектам самого Поленова и что в творчестве художника архитектура не была временным увлечением или простым любительством, а начиная с ученичества в Петербургской Академии художеств играла важную роль во всех проявлениях его многогранного таланта.
В русских усадьбах неизменно поражает замечательное согласие их с окружающим ландшафтом, когда архитектура дополняет и «усугубляет» красоту последнего. Однако поленовская усадьба - больше чем удачное расположение на местности и вовсе не типичная усадебная постройка.
Здешнюю природу писали многие художники, часто бывавшие в гостеприимном поленовском доме. Она как бы намеренно позировала, приглашала запечатлеть себя, что представлялось делом вполне посильным для искушенных профессионалов. Казалось бы, в ней все уже найдено и скомпоновано, то есть готово для создания настроения и образа, и задача художника упрощается до работы копииста. Но вот что замечательно: раскрыть сокровенность, застенчивое очарование, самобытную живописность здешней природы удавалось только Поленову. Он единственный и законный ее душеприказчик.
Плавая по Оке на пароходе в поисках места для задуманной усадьбы, Поленов нашел на высоком берегу у своенравного поворота реки под Тарусой воплощенное в натуре собственное ощущение среднерусской природы с ее бесконечным разнообразием, лирическим мелодизмом и умиротворяющей гармонией. Он - первооткрыватель неброской красоты этих мест. Точно так же когда-то в «Московском дворике» им была открыта и незабываемо запечатлена красота обыденного, повседневного. По-видимому, здесь, в окрестностях Тарусы, Поленов сразу почувствовал нечто родственное его представлению о красоте и гармонии, а уже поселившись и «присмотревшись» многочисленными этюдами и эскизами, понял, что выбрал на самом деле вовсе не случайный ландшафт, а ту самую долгожданную натуру, которой ждал его пейзажный талант и которая со временем не только для него, но и для многих других людей стала отождествляться с трудновыразимым понятием Родины.
Усадьба «Борок» (так Поленов назвал свой дом) с самого начала задумывалась как ансамбль. Русские «дворянские гнезда» с почти обязательной для них классицистической схемой (колонный портик с ризалитами и флигелями по обе стороны), как ни странно, обладают поразительной индивидуальностью. По облику каждой можно судить о быте, привычках, характере их владельцев. Как и сельские церкви, дворянские усадьбы в подавляющем своем большинстве безукоризненно вписаны в ландшафт. Но здесь, в Поленове, архитектуру сочиняет художник и, что особенно существенно, мастер пейзажа, умеющий слушать и понимать голос природы. В известном смысле пейзажист читает и переживает скрытую архитектуру природы. И действительно, многие пейзажисты очень архитектурно выстраивают или расшифровывают мотивы, списанные с натуры. Таковы работы Пуссена, Гоббемы, Богаевского, Рериха... Но с тем же основанием можно говорить и о специфической живописности или даже пейзажной непринужденности архитектурной композиции, имея в виду ее близость и созвучность природе.
Сейчас трудно представить, что холм Борок в то время, когда Поленов решил строить на нем свой дом, был почти безлесым, о чем свидетельствуют старые фотографии. Чем же он мог понравиться художнику? Ведь поначалу Поленов купил землю где-то в районе села Бёхова, но позднее, осмотревшись, с ущербом для себя выменял у крестьян Борок.
С холма во все стороны хорошо просматриваются приокские дали, являя взору завораживающие картины, но сам холм для жизни малопривлекателен. И вот одновременно со строительством дома-усадьбы Поленов начинает по-своему компоновать приобретенную местность, то есть сочинять в натуре пейзаж, какой он хотел бы постоянно иметь перед глазами и который натура приняла бы как свой, - работа, напоминающая работу ландшафтного архитектора. Задача Поленова - создать ансамбль придуманного лесопарка, архитектуры и окрестной природы. В данном случае он не копирует пейзаж, находящийся перед глазами, а предметно воплощает пейзажный замысел. В его распоряжении не кисти и краски, а деревья, аллеи, полянки, дорожки, цветники, мостики, пруды... И все это «на вырост», на перспективу, без возможности тут же увидеть и оценить результат. Будет ли скомпонованный пейзаж в согласии с архитектурой и окружающей природой? Ведь они должны говорить на одном языке и не противоречить друг другу. И еще: как у пейзажиста у Поленова уже давно определились свои композиционный почерк и образность, излюбленные темы и мотивы. И вот в выстраиваемом архитектурном ансамбле начинают - возможно, спонтанно, непреднамеренно - проступать особенно значимые для художника пережитые и воплощенные ранее образы: «Московский дворик» (хозяйственный двор), «Бабушкин сад» (спуск с террасы к цветнику с усадьбой на заднем плане), «Старые ворота в Вёле» (выход из аллеи парка к реке), «Заросший пруд» (пруды в дальнем углу участка за оградой усадьбы, окруженные деревьями и кустарниками), «Березовая аллея в Абрамцеве» (аллея за хозяйственным двором)... Возможно, сам того не осознавая, Поленов населяет этими образами местную природу и архитектурно выстраивает свой художественный мир в реальном пространстве.
Одна из замечательных особенностей поленовского дома в том, что в типично русский ландшафт занесены стили, рожденные в другой природе и несущие, казалось бы, несозвучные русской самобытности идеи. Но Поленов-архитектор не насилует природу Оки чужеродными стилями, а пользуется их языком для передачи собственных настроений и предпочтений, сформировавших его как художника и определивших его понимание смысла и задач искусства. Он наполняет местность своими художественными воспоминаниями и переживаниями, переводя их в архитектурные образы и метафоры, созвучные общему настрою окского ландшафта.
Яркой иллюстрацией подобной многостильной образности может служить Бёховская церковь. В строго симметричную композицию, отсылающую к архитектуре древнего Пскова (последовательно повышающаяся череда объемов крыльца, трапезной, предалтарной части, массивного купола с характерной аркатурой) вторгается, внося асимметрию, небольшая колокольня со шпилевидным завершением, какие бывают на католических церквах. 
Ответом на этот ассиметричный вызов служит монументальная дымовая труба, имитирующая формы купола и барабана. Внутри парадоксально уживаются архаического вида своды на приземистых колоннах, капители, по-видимому, заимствованные из храма над Гробом Господним в Иерусалиме, и утонченная классицистическая алтарная преграда. Перед иконостасом стояли выполненные в стиле абрамцевской церковной утвари деревянные подсвечники, а с потолка свисало паникадило, похожее на люстры стиля модерн. Тем не менее, все эти разностильные части дружно и согласованно участвуют в создании образа и составляют единое гармоническое целое.
Разносторонне одаренные художники - своего рода полиглоты, владеющие языками различных искусств - не так часты в истории. Возможно, поэтому к ним всегда проявляют повышенный интерес - особенно искусствоведы. Причем последние подчас оказываются в довольно затруднительном положении, поскольку исследование феномена художественной универсальности предполагает аналогичную универсальность самого исследователя.
В таких случаях обычно пытаются упростить задачу, выделяя у данного автора какой-то один вид искусства и считая произведения в других видах более «слабыми», своего рода дилетантизмом, не заслуживающим серьезного внимания. Но бывают творческие личности, в отношении которых подобные упрощения абсолютно неуместны. Альберти, Леонардо, Микеланджело, Бернини, Гете - хрестоматийные примеры. В более близкое к нам время - «двуязычные» Вагнер, Скрябин, Чюрлёнис, В. Васнецов, К. Коровин, Врубель, Пикассо, Татлин... В русле той же склонности к «многоязычию» - эксперименты Баухауза, Эспри-Нуво и нашего ВХУТЕМАСа.
Откуда проистекает эта универсальность? Из ощущения недостаточности «одноязычного» выражения собственного мироощущения? Из стремления к Большому стилю? Создается впечатление, что пассионарно проявляющим себя художественным натурам неудобна видовая регламентация и в них дает знать о себе другая, более древняя стихия изначального синтеза. Самое загадочное в таких «аномальных» явлениях - сохранение художником-»полиглотом» индивидуальной манеры выражения в разных искусствах. А ведь в каждом из них существуют свои традиции, авторитеты, тщательно охраняемая языковая автономность. Да и для самого художника добытая в каком-то одном искусстве самобытность легко может быть утрачена в других...
Поленов, без преувеличения, - одна из наиболее ярких фигур в ряду современных ему художников, проявивших себя не только в живописи. Однако (возможно, в силу уже названной предубежденности критики, считающей, что одаренность не может быть равновеликой в нескольких видах искусства) все созданное им помимо живописи принято относить на второй план как плоды дилетантских увлечений. Между тем творчество Василия Дмитриевича Поленова - не просто счастливый случай многогранной одаренности, но проявление редкой способности к синтезу «разноязычных» искусств. Сам он не раз говорил, что считает себя в первую очередь музыкантом - композитором, а потом уже живописцем. Но он проявил себя и как сценограф-декоратор, замечательный педагог и либреттист. Литературное творчество Поленова до сих пор остается в тени, хотя достаточно ознакомиться с его эпистолярным наследием, чтобы убедиться в мастерском владении им словесной формой. И, наконец, архитектура.
С давних пор художники и архитекторы в Санкт-Петербургской Академии художеств обучались по единой программе. И те и другие изучали ордера, перспективу, стили, орнаменты, сочиняли композиции. Известно, что Поленов в годы обучения помогал сокурсникам-архитекторам выполнять курсовые проекты. Репин и Поленов слушали лекции по истории архитектуры, чертили ордера, строили перспективы, компоновали здания в исторических стилях, но до чего различно проявилась их архитектурная подготовка! Репин в этом отношении так и остался дилетантом. Поленов, напротив, уже тогда почувствовал вкус к архитектуре и при первой возможности (строительство абрамцевской церкви) вполне проявил свой зодческий талант. На такую свободу в обращении с архитектурными прототипами тогда никто не решался. В художественно благоприятной атмосфере абрамцевского кружка Поленов вместе с Виктором Михайловичем Васнецовым проектирует и возводит очаровательную каменную церковь, с которой начинается общее увлечение русским архитектурным средневековьем.
Абрамцевская церковь и до сего дня остается образцовым примером архитектурной живописности и смелого эксперимента в области стилевого синтеза архитектуры, живописи и прикладного искусства. В этой камерной постройке Поленов уверенно вводит в историческую строго симметричную схему асимметричный мотив и начинает искусно уравновешивать ее намеренными диссонансами. Так возникает композиционная интрига, резко повышающая зрительский интерес. Сбоку над входом помещена миниатюрная псковского вида звонница и тут же предусматривается ответ на нее - изумительная сказочная часовенка (над могилой безвременно умершего сына С. И. Мамонтова). Сейчас трудно сказать, что придумано Поленовым и что Васнецовым. Возможно, богатый декор - дело рук Васнецова, а сложные остроумные килевидные и бочкообразные завершения принадлежат Поленову. В абрамцевской постройке впервые была «проверена» концепция многостилевой гармонии, впоследствии широко использованная при создании усадьбы Борок. Собственно, она открывает новый метод наследования архитектурного прошлого, когда художник свободно интерпретирует исторический образец. Поленов и Васнецов стоят у истоков нового архитектурного направления, позже названного «неорусским стилем», в котором раскрылся талант таких мастеров, как Покровский, Щусев, Бондаренко, Шехтель...
Поленов в своей «многоязыковой» выразительности всегда высокопрофессионален, самобытен и узнаваем. Увлеченные идеей синтетического искусства, члены абрамцевского кружка пробовали творить в непривычных для себя видах искусства, в том числе наиболее синтетическом - театральном. Васнецов, Коровин, Серов и другие проектировали и писали декорации, выступали в качестве актеров, бутафоров, сценографов и костюмеров. Однако для каждого из них это была лишь проба сил и попытка самовыражения в новом амплуа - без претензии на «переквалификацию». А вот Поленов совершенно естественно и органично работает одновременно как художник-декоратор, архитектор, композитор, либреттист, режиссер-постановщик. Поленовские декорации уже того времени отличает тонкое чувство исторических стилей. Таковы эскизы декораций к сочиненной им опере «Призраки Эллады», к мамонтовской буффонаде «Каморра», архитектурные антуражи и интерьеры, выдержанные в духе французской готики... Поразительное «стилевое чутье» в сочетании с особенно удающейся ему цветосветовой атмосферой активно помогали погружению в представляемую на сцене эпоху, облегчали восприятие фабулы и музыки в оперных спектаклях. Указанные способности Поленова ярко проявились в работе над декорациями для Частной оперы С. И. Мамонтова. То же можно сказать и об архитектурном антураже и исторических костюмах персонажей картин «Право господина», «Арест гугенотки»... От поленовских декораций берет начало особая театральная живописность, столь характерная для творчества его учеников - К. Коровина, В. Серова, А. Головина. В дальнейшем, трудясь над своим главным полотном «Христос и грешница», Поленов будет специально проектировать костюмы и сверять их стилевую органичность с архитектурным фоном и характером персонажей. Вообще архитектура разных эпох - постоянная и равноправная составляющая картин и этюдов Поленова. ать о достоверности изображенных ими сцен или событий. Но, наверное, самыми «архитектурными» художниками можно считать Поленова и Верещагина. Верещагин всегда очень точен, почти досконален, однако он скорее, подобно путешественнику, фиксирует архитектурные достопримечательности, у Поленова же мы неизменно наблюдаем ярко выявленную специфическую архитектурную образность. Иногда сама архитектура у него становится главной темой - таковы профессионально-строгие зарисовки, осевшие в многочисленных поленовских альбомах: монастырь на берегу, фрагмент средневековой городской застройки, двор в Палестине с античными полуколоннами, Эски-Сарайский сад в Константинополе, замысловатые трубы венецианских домов... Архитектура - обязательный участник всех придуманных им декораций (эскизы к спектаклю А. Майкова «Два мира» - с античным атриумом, к спектаклям С. И. Мамонтова «Алая роза» - с залом в волшебном замке и «Иосиф» - с изображениями темницы и дворца фараона, к спектаклю «Камоэнс» В. А. Жуковского, к операм «Фауст» Гуно и «Орфей» Глюка, к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского). Особенно выразительны своеобразные «портреты» знаменитых памятников архитектуры: Парфенон и Эрехтейон, Успенский собор и Теремной дворец, церковь Святой Елены и мечеть Омара (Харам-эш-Шариф) в Иерусалиме, египетские храмы Амона, храм Юпитера в Баальбеке, деревянные дома Русского Севера... В его исторических и жанровых картинах архитектура - не фон и не антураж, а неотъемлемая часть художественного образа. Именно так задуманы «Право господина» с фрагментом замка и средневековым городом на заднем плане, «Христос и грешница», где действие происходит, по-видимому, перед ветхозаветным вторым храмом Соломона, «Бабушкин сад» с усадебным домом на втором плане в стиле деревянного ампира, тот же «Московский дворик» в окружении мещанской застройки и с типичной московской церковью Спаса Преображения на Песках.
Чем руководствуется художник, строящий для себя дом? Можно спросить иначе: чем отличается дом художника от «обыкновенного»?
Художник строит не так, как архитектор. Архитектор порой тоже трактует дом, создаваемый для себя, необычно и претенциозно (пример - дом Мельникова в Москве в Кривоарбатском переулке), но чаще все же - в том стиле, в котором он работает для сторонних заказчиков: вспомним дома Палладио, Баженова, Бовэ, Шехтеля. Дом, возводимый для себя художником, - малоизученная, но многообещающая тема. Ведь иногда, сам того не понимая, он творит при этом предметно-пространственную обстановку, соответствующую его изобразительной манере и представлению о прекрасном, в определенном смысле - свой автопортрет. Таким можно считать дом П. Рубенса - архитектурный аналог его барочной живописи, или дом Рафаэля (совместное творение Д. Браманте и самого художника). Дом-терем В. Васнецова создавался в соответствовании былинно-эпическому миру, в котором живут его герои. Еще один уникальный архитектурный автопортрет - дом поэта и художника М. Волошина в Коктебеле. И, наконец, странная, приводящая в недоумение своей стихийной нерегулярностью мастерская Репина «Пенаты». На первый взгляд, она имеет мало общего с фундаментальным репинским реализмом, с обостренной идейной содержательностью и тщательной композиционной продуманностью его живописи: облик «Пенатов» будто бы не регламентирован никакими идеями или эстетическими установками (хотя некоторое влияние стиля деревянного петербургского модерна - дач в Сестрорецке - в нем все же заметно) - дом кажется возникшим импровизированно и, если можно так выразиться, лишенным портретного сходства. Того же рода - несоответствие раскрепощенного архитектурного модерна Шехтеля стилю его собственного дома, выстроенного в аскетическом варианте неоклассицизма.
Но вглядимся в композиционную структуру репинских картин. В больших многофигурных полотнах («Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки», «Запорожцы», «Манифест 1905 года», «Проводы новобранца», «Заседание Государственного Совета» и других) она многоголосна и нарочито неиерархична, отчего и образ прочитывается многовариантно, если не сказать - противоречиво. Даже в немногофигурных композициях («Не ждали», «Отказ от исповеди перед казнью», «Дуэль», «Иван Грозный и сын его Иван») - та же многовариантность прочтения смыслов, но при этом образ остается контрастным и, что особенно существенно, без разрешения задуманного конфликта. Почти все, кто близко знал Репина, отмечают непоследовательность его поступков, импровизационность настроений, непостоянство взглядов. Учитывая сказанное, дом в Куоккале, сложный и многоликий, уже не представляется чужеродным репинскому искусству.
Устраивая свой быт (переключаясь на архитектуру), художники часто не задумываются о том, что у них появляется возможность пространственного самовыражения, а может быть, просто не владеют архитектурной выразительностью. Большей частью дело сводится к украшению интерьера произведениями искусства и расстановкой стильной мебели. Примерно так поступали Айвазовский, Матейко, Шаляпин. Поленов сочинял для себя дом, словно историческую картину, декорацию к спектаклю или пейзаж, только объектом изображения - «натурой» - в данном случае являл он сам. Хотя говорить о программном замысле этого архитектурного автопортрета, наверное, нельзя, определенная закономерность здесь все же присутствует. Сходство архитектурной выразительности с выразительностью живописной в таких случаях - скорее ассоциативное, метафорическое.
Оба дома - «Пенаты» и «Борок» - автопортретны, живописно асимметричны, но очень различны по композиционной идее и способу ее разработки. Асимметрия заинтересовала Поленова еще в период работы над проектом абрамцевской церкви (1882) и присутствует в его последнем осуществленном проекте Дома Театрального Просвещения (1915), то есть не была в архитектурном творчестве художника случайной. Но при сопоставлении «Пенатов» и «Борка» существенно другое. Прежде всего бросается в глаза «многословность», многотемность облика репинского дома и подчеркнутый аскетизм выразительных средств, примененных при создании поленовского. Это на первый взгляд кажется странным: Поленов намного искушеннее Репина в вопросах архитектуры, и именно от него-то и можно было ждать богатой демонстрации архитектурной эрудиции. Но, по-видимому, Поленова занимало нечто иное, что он считал более важным и чему «многословность» могла только помешать.
Незадолго до своей смерти архитектор А. Н. Сахаров, родственник Поленовых, собирался написать о поленовской усадьбе. По его мнению, Поленов в каком-то смысле предвосхитил здесь идеи «органической архитектуры», которые обычно связывают с именем Хуго Херинга, выступившего с ними в середине ХХ века. Херинг считал необходимым избавиться от всех эстетических догм, стилевых регламентаций и авторитета прототипов: внешний вид дома должен стать естественной проекцией быта его обитателей. Эти идеи какое-то время имели определенный резонанс в архитектурных кругах, но впоследствии оказалось, что они слишком упрощенно трактуют назначение и возможности собственно архитектуры.
Вид поленовского дома действительно до некоторой степени является производной его внутреннего устройства, но, помимо бытовых необходимостей, он (вид) имеет более сложное и явно художественное объяснение. На органическую естественность и непосредственность в данном случае накладываются многие стилевые исторические ассоциации и в целом уже найденное Поленовым в живописи и многократно проверенное гармоническое мироощущение. Поленов будто проецирует в пространство и на предметные формы свой внутренний духовный мир, вмещающий большой объем художественной культуры и исторической памяти (достаточно просмотреть его библиотеку, насчитывающую десятки книг по истории искусства и религий, архитектуре, культуре древних цивилизаций, археологии, философии). Интересно задуманный в пространстве, насквозь пропитанный искусством быт художника и его домочадцев задает общую композиционную идею усадьбы. Фасады дома различны, но при всей непосредственности их формообразования («изнутри - наружу») представляют собой вариационное развитие одной доминантной темы, в каждом варианте асимметрично уравновешенной.
«Пенаты» тоже разнообразны со всех сторон, но в них нет (такое впечатление, что и не было изначально) единой композиционной идеи.
И «Пенаты» и «Борок» представляют собой выразительные воплощения композиционной асимметрии, только «Пенаты» приобретали свой ассиметричный вид постепенно, а «Борок» уже задумывался асимметрично, то есть Репин шел к своей цели «ощупью», Поленов же определил ее сразу, следуя принципу «изнутри - наружу».
В «Аббатстве» - та же изысканность вариационного развития асимметричной схемы главного дома, что легко прочитывается во всех его фасадах. Особенно интересен фасад с большим окном мастерской - такое же, как и в главном доме, продуманное сочетание вертикального объема лестничной башни и наполовину утопленного в него широкого объема с двускатной крышей. Взлет кровли начат с низкой терраски, достигает пика на оси симметрии, обратный же спуск вдруг обрывается, остановленный на углу башней с балкончиком: особенно интересное и беспрецедентное авторское изобретение. Название «Аббатство» возникло потому, что угловая башенка чем-то напоминает колокольню. Второй смежный с башней фасад представляет собой парафраз главного фасада усадебного дома и одновременно имитирует фасад «Аббатства» с окном мастерской. Следующая сторона дома опять имитирует первый фасад «Аббатства» и одновременно домовый, обращенный к широкой просеке. По отношению к первому фасаду «Аббатства» в третьей асимметричной его вариации вертикаль башни и длинный скат кровли меняются местами: башня оказывается на втором плане, и теперь на ней появляется узкий арочный проем, чем-то напоминающий окно мастерской. Асимметричная пристройка справа уподобляется одной из террас главного дома и приглашает к продолжению вариационного развития темы на следующей стороне «Аббатства». В этой остроумно разыгранной комбинаторике участвуют одни и те же утилитарные мотивы: разновеликие окна, балконы, скатные ломаные крыши, слуховые мансардные окна, двери, трубы, террасы...
По поводу живописности и асимметричности поленовской архитектуры нужны некоторые разъяснения. Архитектор классической школы - всегда ценитель точных форм. В сравнении с изображением архитектуры художниками его рисунки часто выглядят сухими и даже педантичными. Исключение - рисунки и эскизы больших мастеров: они не уступают произведениям признанных «живописцев архитектуры» (того же Франческо Гварди или Гюбера Роббера). Но что есть сама живописность? В значительной мере это - способность к обобщению и импровизации в способах и приемах выражения. Поленов щедро наделен обеими способностями. Но, как нетрудно заметить, его архитектурные композиции обязательно асимметрично уравновешены. В архитектуроведческой литературе на сей счет имеется специальный термин - «динамическая симметрия».
Главный усадебный дом и бёховская церковь - яркие примеры асимметричного равновесия. Но заметим: именно данная разновидность композиции как раз и поощряет к импровизации и обобщенному одновременному восприятию частей целого.
Картины Репина и Поленова всегда живописны. Но у Репина способность к обобщению и импровизации оборачивается выразительностью формы, а у Поленова - выливается в цветность или, вернее, в интенсивность и яркость цветовой палитры: недаром его считают предтечей русского импрессионизма. В архитектуре поленовская цветность и живописность проявила себя в асимметрии, в вариационной (импровизационной) разработанности темы и в редком умении согласовывать исторические стили.
Главный дом усадьбы был закончен строительством в 1892 году. На фотографиях того времени он не оштукатурен, отчего хорошо видна его деревянная тектоника. В дальнейшем штукатурка способствовала выявлению объемной пластики и лучшему восприятию асимметричной комбинаторики окон, балконов, крыш и террас.
Программный замысел усадьбы - дом для семьи, творчества хозяина и гостей, музейных коллекций, картинной галереи, «Народной академии искусств» и театра.
Не только фасады построек, но и внутреннее оборудование - шкафы, столы, полки, диваны, кровати, лестницы, двери, осветительная арматура, плафоны потолков, а также расстановка мебели и развеска картин - выполнены по чертежам и рисункам Поленова обученными им мастерами и при непосредственном его участии.
Автор монографии о Поленове Э. В. Пастон увидела в облике дома черты нарождающегося модерна. К ним она отнесла многоликость фасадов, свободную «лепку» окон (разной формы и размера), балкончиков, террас и крыш, из чего каким-то необъяснимым способом создается стилевое единство. «Аббатство», построенное в 1904 году, и каменная церковь в Бёхове (1906; старая деревянная относится к 1799 году), по мнению Пастон, будто бы тоже принадлежат стилю модерн. Хотя сам Поленов считал их архитектуру «скандинавской». Тем не менее, автор монографии вполне правдоподобно допускает, что прообразами бёховской церкви могли служить храмы древнего Новгорода XII века (нам кажется - Пскова), деревянное зодчество Русского Севера, иерусалимский храм святой Елены. Однако весь вопрос в том, как весь разнохарактерный и разновременный набор прототипов был переосмыслен и объединен единой композиционной темой ансамбля, образовав в итоге нерасторжимый художественный организм. Поленовское увлечение романтизмом исследовательница объясняет «особым миросозерцанием художника». Но что это за миросозерцание и в чем конкретно проявляется романтизм в архитектуре Поленова?
Разнообразию ансамбля помогает участие в нем несколько контрастных тектонических (конструктивных) систем, имеющих исторические стилевые прототипы: нейтральные оштукатуренные стены главного дома и «Аббатства», скрывающие конструкцию из брусьев; фахверк «Адмиралтейства» с декоративным заполнением необработанным камнем; комбинирование фахверка и дощатых стен Диорамы; брутальная кладка из необработанного камня конюшни, сараев и ограды; крутые черепичные и пологие тесовые кровли... Определенное единство в данном случае достигается тем, что в каждой постройке развивается и становится доминирующим какой-то один мотив, обычно заимствованный у главного дома.
До «Аббатства» мастерской Поленову служило просторное помещение на втором этаже с большим окном и видом на спуск к Оке. Теперь в ней в числе прочего экспонируется процесс написания картины «Христос и грешница».
В известном смысле эта принципиальная для художника работа позволяет уяснить его вышеупомянутое «особое миросозерцание», которое, как нам кажется, уточняет идею созданного им архитектурного ансамбля. На полотне как будто бы присутствуют все составляющие трагедии: грех, его обличение, беспощадное требование наказания по Ветхому Закону, неизбежность нового преступления (побития камнями человека) и коварное намерение вовлечь в него Христа. Одним словом, ситуация тупиковая - западня, откуда для обеих сторон не может быть примиряющего выхода. Однако неизбежность трагедии вдруг оказывается мнимой в свете божественной истинности решения, принятого Христом: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». Оно истинно и потому гармонично, подтверждая тем самым дорогую для художника мысль: «Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит» (из писем к В. Васнецову, 1888 год).
Нечто подобное ощущается и в ансамбле поленовской усадьбы. Здесь нет того неразрешимого конфликта, который составляет нерв картины, но есть архитектурно претворенное и согласованное с природой ощущение умиротворяющей гармонии, врачующей от безысходности, душевных недугов, и приносящее радость повсеместное присутствие подлинного искусства.
***
Судьба многих исторических архитектурных ансамблей - постепенно изменять свой облик. Иногда это происходит из-за сноса или естественного разрушения входящих в него построек, в других случаях появляются новые постройки - чужеродные или нейтральные. Крайне редко изменения оказываются на пользу первоначальному замыслу и добавляют в него красоты.
Поленовской усадьбе в общем-то повезло. От сносов и перестроек ее защитила охранная грамота, выданная художнику за его заслуги. В последние годы в главном доме, в «Адмиралтействе», Бёховской церкви, «Аббатстве» и в бывшей Диораме были проведены реставрационные работы.
Выдающийся архитектор прошлого века И. В. Жолтовский как-то заметил в беседе со своими учениками: «Вид красивого здания обязательно делает человека лучше». Эта мысль особенно справедлива по отношению к последнему архитектурному творению Василия Дмитриевича Поленова.
|
