КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ
Шел 1813 год. Бурные события потрясали Европу. Кровавое десятилетие наполеоновских войн подходило к концу. "Великая армия" Наполеона погибла в снегах России. На полях Германии, под Лейпцигом, собрались войска русских, прусаков, австрийцев, шведов для нанесения последнего сокрушительного удара. Четыре дня длилось кровопролитное сражение. Французская армия была окончательно разгромлена. Наполеону пришлось покинуть Германию, чтобы никогда больше не вернуться туда. Под стенами Лейпцига, на его улицах и площадях лежали трупы убитых. Вскоре в городе вспыхнула эпидемия унесшая множество жертв. Среди них был полицейский чиновник Рихард Вагнер.
Вильям-Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года. Всего в семье было девятеро детей, но двое умерли в раннем возрасте. Отец скончался в год рождения Рихарда. По желанию отца, страстного театрала, старшая дочь Розалия стала актрисой: в 16 лет она дебютировала в
лейпцигском театре. Другая дочь, Луиза, с десяти лет выступала на
сцене и также посвятила себя театру. Третья дочь, Клара, рано сформировалась, как превосходная певица и в 16 лет с успехом исполнила в театре итальянской оперы в Дрездене роль Золушки в одноименной опере Россини. Старший сын Альберт готовился посвятить себя медицине, но любовь к театру взяла верх, и он сделался певцом и режиссером. С театром был связан и отчимактер, драматург и художник Людвиг Гейер, заменивший Рихарду отца.
Гейер взял на себя заботы о семье умершего друга. Он женился на матери Рихарда-простой, малообразованной, но веселой и мужественной Иоганне-Розине Беетц - и увез семью из Лейпцига в Дрезден. Молодой Рихард очень любил Гейера и считал его своим отцом. Всю жизнь он вспоминал о нем с благодарностью. Гейер был первым, кто высказал догадку о пути, по которому пойдет жизнь Рихарда Вагнера. На кануне своей смерти он попросил сыграть ему на рояле хор из оперы "Вольный стрелок" Вебера. Слушая игру 8-летнего Рихарда, Гейер внезапно сказал жене: "Быть может у него талант к музыке?..".
Однако в детстве Вагнер увлекался многим. Гейер, горячо любивший живопись, мечтал увидеть в нем художника и сам начал учить его рисованию. Недолгое соприкосновение с живописью оставило глубокий след в душе будущего композитора. Гораздо больше, чем живопись, увлек мальчика театр. Гейер и сестры часто брали Рихарда за кулисы, и таинственный мир сцены пленил его воображение. С семи лет Рихард сам выступил на сцене: изображал амура в "живых картинах", участвовал в "Вильгельме Телле" и, наконец, получил роль со словами. Любовь к театру, впитанная с детства, сохранилась у Вагнера на всю его жизнь.
В 11 лет Рихард "в ясном свете увидел свое призвание: не было более сомнения, что мне предназначено быть поэтом". Этому решению во
многом способствовали его быстрые успехи в школе.
В Дрезденской школе, где Вагнер учился 5 лет (1822-1827), большое влияние уделялось античной литературе, греческому и латинскому языкам. Учителя хвалили Вагнера и предсказывали ему будущность филолога. Перед всем классом он декламировал отрывки из классических литературных произведений, а когда умер один из учеников школы и его товарищам предложили написать к похоронам стихотворение, сочинение Вагнера было признано лучшим и даже напечатано. Он увлекался героями трагедий Эсхила и Софокла, перевел 12 песен "Одиссеи", принялся писать трагедию, которая должна была послужить ее продолжением,-"Смерть Одиссея".
Однако работа Вагнера над античной трагедией прервалась в самом начале, так как он страстно увлекся Шекспиром. Вагнер спешно садится за изучение английского языка, чтобы читать Шекспира в подлиннике, декламирует в классе "Гамлета" и переводит монолог Ромео. В подражание Шекспиру начинает работу над трагедией "Лейбальд и Аделаида".
Ничто не указывало на то, что Вагнер станет музыкантом. Его биография резко отличается от жизнеописаний большинства выдающихся зарубежных композиторов. В детстве он не проявлял яркой музыкальной одареености. В доме Гейера был рояль на котором учились играть его сестры. Рихард часто присутствовал на их занятиях но языки и литература превлекали его больше. Когда 12-летнего Рихарда стали учить игре на рояле, особых успехов он не выказывал. Молодой Вагнер начал сочинять музыку внезапно, как начинались все его увлечения, вначале казалось, что это тоже не больше, чем его очередное увлечение.
Одним из композиторов, открывших Вагнеру его призвания был Бетховен. Бетховен умер весной 1827 года в Вене, а в начале следующего года в Лейпциге Вагнер впервые услышал бетховенские симфонии в кон-
цертах Гевандхауза. Впечатление было потрясающим. Вагнер передавал
собственные переживания: "...однажды я услышал исполнение бетховенской симфонии, впал после этого в лихорадочное состояние, заболел, а когда выздоровел, то сделался музыкантом". Так Вагнер нашел свой путь, и по этому пути он твердо шел всю свою жизнь, с непостижимым упорством преодолевая любые препятствия.
Он самостоятельно, без помощи учителей изучил теорию композиции. Он тайком начал брать уроки композиции, еще не зная, кто заплатит учителю, но они не удовлетворяли Вагнера. Он также лихорадочно учился по произведениям Бетховена, переписывая по ночам его партитуры и усердно изучая их.
Первая увертюра Вагнера была исполнена в 1830 году Генрихом Дорном, молодым дирижером и композитором, будущим учителем Шумана, руководителем придворного театра в Лейпциге. Он сделал это из уважения к Вагнеру, который уже в 17 лет знал музыку Бетховена как никто другой. Благодаря близости к Дорну, Вагнер становится завсегдатаем Лейпцигского театра. В 1827 году здесь стала играть его сестра Луиза, и мать с тремя младшими детьми вновь вернулась в Лейпциг. Вскоре Луиза вышла замуж за книгоиздателя Брокгауза и навсегда покинула сцену, а ее место в театре заняла Розалия.
Теперь, когда выбор был окончательно сделан, другие занятия мало интересовали Вагнера. В школу он почти не ходил, занимался плохо, на уроках тайком читал "Фауста" Гете и размышлял, какой это прекрасный материал для оперы. Историю он изучал не на уроках, а в книгоиздательстве Брокгауза, корректируя многотомный исторический труд, чтобы заработать немного денег.
Не надеясь благополучно закончить школу, Вагнер перешел в другую, но, не доучившись и в ней, поступил в 1831 году вольнослушате-
лем в Лейпцигский университет в качестве "студента музыки". На этот
раз Вагнеру повезло. Его педагог Теодор Вейнлиг, кантор при церкви
святого Фомы, где когдато работал Бах, понял, что требовалось молодому композитору. Учитель анализировал произведения классиков, и по этим образцам Вагнер писал свои работы, ошибки которых Вейлинг тщательно разбирал и объяснял. Занятия продолжались полгода. Затем Вейлинг заявил Вагнеру, что больше ничему не может его научить. Вагнер всегда с уважением относился к своему единственному учителю и посвятил ему свое опубликованное произведение-Сонату для фортепиано.
Композиторское дарование Вагнера вдруг, к восемнадцати-девятнадцати годам, прорвалась очень бурно: он создавал одно за другим фортепианные и оркестровые произведения, симфонию, музыку к "Фаусту" Гете. Принялся даже за оперу "Свадьба" на собственное либретто в духе фантастических новелл Гофмана. Однако сестра Розалия, именем которой Вагнер дорожил, не одобрила этого замысла, и он сжег рукопись; до нас дошел только небольшой ее фрагмент. Некоторые из вагнеровских сочинений были вскоре исполнены, и в Лейпцигских газетах появились о них похвальные отзывы.
Годы учения окончились. Началась практическая школа жизни Рихарда Вагнера.
Вагнер принадлежит к числу великих художников, обогативших своим творчеством мировую культуру. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных произведений, но и как замечательный дирижер, явившийся наряду с Берлиозом основоположником современного искусства дирижирования; он был талантливым поэтом-драмматургом - создателем либретто своих опер - и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией, титанической
волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыки Вагнера всеобщее внимание; его идейно-творческие достижения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти. Они не утихли и по сей день.
Свою первую оперу "Феи" Вагнер написал (за 5 месяцев) в Вюртцбурге, по сказке "Женьщина-змея" итальянского дрматурга ХVIII века Карло Гоцци. Вагнер словно следовал совету своего любимого писателя Гофмана, который видел в этих "сказках для театра" богатейший источник сюжетов для опер.
В январе 1834 года Вагнер возращается в Лейпциг, надеясь увидеть здесь "Фей" на сцене; однако опера была отвергнута дирекцией; безуспешными оказались и попытки сестры Розалии добиться постановки в Праге и в Дрездене ("Феи" первый раз увидели свет лишь через 5 лет после смерти Вагнера).
"Как композитор,- говорил П.И.Чайковский,- Вагенр несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого (ХIX) столетия, и его влияние на музыку огромно". Это влияние было многосторонним: оно распространилось не только на музыкальный театр, в области которого более всего работал Вагнер как автор тринадцати опер, но и на выразительные средства музыкального искусства; значителен также вклад Вагнера в области програмного симфонизма.
"Он велик как оперный композитор",- утверждал Н.А.Римский-Корсаков. "Оперы его...-писал А.Н.Серов,-вошли в народ германский, сделались национальным достоянием, в своем роде никак не меньше, чем оперы Вебера или творения Гете или Шиллера". "Он был одарен великим даром поэзии, могучего творчества, его воображение было громадно, инициатива сильна, его художественное мастерство велико..." - как характеризовал В.В.Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого
замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве
"безвестные, необъятные горизонты".
Отдавая должное дерзновенной смелости художника-новатора, передовые деятели русской музыки ( в первую очередь Чайковский, Римский-Корсаков, Стасов) остро критиковали ложные тенденции его творчества, отвлекавшие композитора от задач правдивого изображения жизни. Особенно ожесточенной критике подвергались общехудожественные принципы Вагнера, его эстетические взгляды в применении к музыкальному театру. Об этом кратко и метко сказал Чайковский: "Восхищаюсь композитором, я питаю мало симпатий к тому, что является культом Вагнеровских теорий". Оспаривались также излюбленные Вагнером идеи, образы его оперного творчества, методы их музыкального воплощения.
Еще более ожесточенная борьба возникла вокруг имени и дела Вагнера в зарубежных странах. Наряду с поклонниками-энтузиастами, полагавшими, что отныне театр должен развиваться только по вагнеровскому пути, были и такие музыканты, которые начисто отвергали идейнохудожественную ценность творений Вагнера, усматривали в его влиянии лишь пагубные последствия для эволюции музыкального искусства. "Вагнеровцы" и их противники стояли на непримиримо враждебных позициях. Высказывая подчас верные мысли и наблюдения, они своими пристрасными оценками скорее запутывали эти вопросы, чем помогали их верному разрешению. Такие крайние точки зрения не разделялись крупнейшими зарубежными композиторами второй половины XIX века - Верди, Бизе и Брамсом, но и они, признавая гениальную одаренность Вагнера, не все принимали в его музыке.
Творчество Вагнера давало основания для разноречивых оценок, ибо не только многогранная деятельность, но и сама личность композитора раздирались жесточайшими противоречиями. Однобоко выпячивая ка-
кую-либо одну из сторон сложного облика творца и человека, апологеты, равно как и хулители Вагнера, давали искаженное представление о его значении в истории мировой культуры. Чтобы верно определить его значение, надо понять личность и дело жизни Вагнера во всей их сложности.
Бурный, напряженный и извилистый творческий путь Вагнера охватывает более полувека - с начала тридцатых по 1883 год. В дни юности гениального композитора его родина сохраняла черты феодальной раздробленности, общественная атмосфера была заражена затхлостью, мещанской ограниченностью; к концу жизни Вагнера Германия, объединенная под эгидой буржуазно-помещичьей Пруссии, стала одним из сильнейших государств - оплотом импереализма в Европе.
Эти годы реакции не прошли бесследно и для Вагнера, усилив идейные шатания в его мировоззрении и творчестве, которые резко обострились после франко-прусской войны 1870-1871 годов. Семидесятые годы это и годы триумфа дела его жизни, в частности завершения гигантского замысла-тетралогии "Кольцо нибелунга", и одновременно годы усиления идейно-художественного кризиса, в результате которого Вагнер оказался в лагере реакции. К этому времени полностью обнажился тот сложный комплекс противоречий, которым пронизана вся его деятельность.
Двойной узел противоречий характеризует Вагнера. С одной стороны это противоречия между мировоззрением и творчеством. Конечно нельзя отрицать связей существующих между ними, но деятельность композитора Вагнера очень отличалась от деятельности Вагнера-плодотвитого писателя-публициста, высказавшего по вопросам политики и религии немало реакционных мыслей, особенно в последний период своей жизни. С другой стороны, и его эстетические и социально-политические
взгляды были полностью противоречивыми. Мятежный бунтарь, Вагнер уже
к революции 1848-1849 годов пришел с крайне путаным мировоззрением.
Оно осталось таким и в годы поражения революции, когда реакционная идеология отравляла сознание композитора ядом пессимизма, поражала субъективистские настроения, приводила к утверждению национал-шовинистических или клерикальных идей. Все это не могло отразиться на противоречивом складе его идейно-художественных исканий.
Вагнер не дал четкого ответа на поставленные им жизненные вопросы, но историческая его заслуга состоит в том, что он их так остро поставил. Он смог это сделать потому, что всю деятельность свою пронизал страстной, непримиримой ненавистью к капиталлистическому угнетению. Что бы он не высказал в теоретических статьях, какие бы реакционные политические взгляды ни отстаивал, Вагнер в своем творчестве всегда был на стороне тех, кто искал активного применения своих сил в утверждении возвышенного и гуманного начала в жизни, против тех, кто погряз в болоте мещанского благополучия и своекорыстия. И, быть может, никому другому не удалось с такой художественной убедительностью и силой показать трагедию современной жизни, отравленную буржуазной цивилизацией.
Эта резко выраженная антикапиталлистическая направленность предает творчеству Вагнера огромное прогрессивное значение. Но он не сумел разобраться во всей сложности изображаемых им явлений.
Вагнер - последний крупнейший художник-романтик XIX века. Романтические идеи, темы, образы закрепились в его творчестве еще в предреволюционные годы, они разрабатывались им и позже. После революции 1848 года многие виднейшие современные композиторы под воздействием новых современных условий, в результате более резкого обнажения классовых противоречий переключились на иные темы, перешли в
их освещении на реалистические позиции (наиболее яркий тому пример -
Верди). Но Вагнер оставался романтиком, хотя свойственная ему противоречивость сказывалась и в том, что на разных этапах деятельности у пего активнее проступали то черты реализма, то, наоборот, реакционного романтизма.
В первой же критической статье, опубликованной Вагнером в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные стремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них "не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не передал настоящую жизнь такой, как она есть". "Мы должны передать нашу эпоху во всей ее непосредственности и уловить те новые формы, которые нам диктует сама жизнь", - писал он далее.
В подобных высказываниях, порой полемических и не во всем справедливых, несомненно сквозит принципиальность страстного художника, убежденного в неразрывной связи искусства с действительностью. Эта убежденность, вне зависимости от идейных шатаний Вагнера, сохранится у пего на протяжении всей жизни. Но в тридцатых годах он еще не знал, как творчески применить свои силы, не нашел еще своей темы в искусстве. Эти идейно-художественные колебания отразились на его первых трех музыкально-театральных произведениях.
В 1839 году вместе с драматической актрисой Минной Планер, на которой Вагнер женился три года назад, он тайком бежал из Риги, спасаясь от кридиторов, в Париж.
В Париже не прекращалась критическая деятельность Вагнера. В своих статьях - в таких, как сатирический памфлет "Парижские увеселения" или новелла "Немецкий музыкант в Париже", - он изобличал духовную нищету буржуазной цивилизации, бичевал модную французскую оперу, именуя ее "блестящей ложью", "послащенной чепухой", "засаха-
ренной скукой". В то же время он приветствовал "Траурно - триумфальную симфонию" Берлиоза _ этот величественный памятник жертвам июльского восстания 1830 года - за то, что "она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке". С благоговением писал он о великом немецком композиторе в своей новелле "Паломничество к Бетховену", выдержанной в духе Гофмана.
Парижские годы унижений провели резкую грань не только в мировоззрении композитора, но и в его творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник. Еще более усилилось его преклонение перед Бетховеном. По-иному, чем прежде, он оценил сейчас вклад отечественных романтиков - в первую очередь Вебера - в разработку народно-национальных основ немецкой оперы. Но вместе с тем Вагнер видел, что мещанский провинциализм и обывательщина сковывали развитие нациоеального оперного искусства. Оставаясь в русле романтизма, частично далее развивая реалистические элементы творчества Вебера, он стремился вдохнуть в родное искусство высокие идеи, найти средства художественного воплощения, отвечающие возвышенному строю чувств и мыслей.
При разрешении этих кардинальных вопросов Вагнер не всегда был последователен. Порой его раздирали полярные идеи и чувства, и теории его часто расходились с практикой, то есть с собственной музыкой. Тем не менее Вагнер создавал на редкость цельные и монолитные произведения, отмеченные индивидуальностью гениального творца. Список этих произведений открывает опера "Летучий голландец" которой начинается зрелый период вагнеровского творчества. Несмотря на печальный итог драмы, музыка "Летучего голландца" лишена черт обреченности, пассивной созерцательности. В ней звучит бурная романтика
протеста; она прославляет не успокоение в небытие а деятельное
стремление к счастью.
Таков идейный смысл програмной по замыслу увертюры, в которой музыкально-драмматургическая концепция оперы решена симфоническими средствами. Три сферы выразительности характеризуют определенные стороны содержания произведения.
Первая из них служит обрисовке грозно ревущего океана: мятежная природа словно перекликается с бурей, бушующей в душе Голландца. Вторая сфера связана с задушевной, подчас восторженной лирикой Сенты. Наконец, сочные народные сцены противостоят образам зловещей фантастики и страстного лиризма. Так, далее развивая драматургические принципы вольного стрелка Вебера, Вагнер принес в романтическую драмму реалистические штрихи.
Уже в ранних произведениях сороковых годов Вагнер добился блеска, полноты и сочности оркестрового звучания; ввел тройной состав ( в "Кольце нибелунга" - четверной); Шире использовал диапазон струнных, особенно за счет верхнего регистра; придал мелодическое назначение медным духовым инструментам. Смешивая звучание трех основных групп оркестра (струнные, дерево, медь), Вагнер добивался гибкой, пластичной изменчивости симфонической ткани. Высокое контрапунктическое мастерство помогало ему в этом. Причем оркестр его не только красочен, но и характеристичен, чутко реагирует на развитие драматических чувств и ситуаций.
Значительны достижения Вагнера в области гармонии. В поисках сильнейших выразительных эффектов он усиливал напряженность музыкальной речи, насыщал ее хроматизмами, сложными аккордовыми комплексами, создавал многослойную полифоническую фактуру, использовал смелые, необычайные модуляции.
Эти искания подчас рождали изысканную напряженность стиля, но никогда не приобретали характера формалистических экспериментов.
Вагнер резко выступал против поисков "музыкальных комбинаций ради их самих, только ради присущей им остроты". Обращаясь к молодым композиторам, он заклинал их "никогда не превращать в самоцель гармонические и оркестровые эффекты". Вагнер являлся противником беспочвенных "дерзаний", боролся за правдивое выражение глубоко человечных чувств и мыслей и в этом отношении сохранил связь с прогрессивными традициями немецкой музыки, стал одним из наиболее выдяющихся ее представителей. Но на протяжении своей большой и сложной жизни в искусстве он нередко жестоко ошибался, отклонялся от верного пути.
Не прощая Вагнеру его заблуждений, вскрывая кричащие противоречия его воззрений и творчества, отвергая их реакционные черты, мы высоко ценим гениального немецкого художника, принципиально и убежденно отстаивая свои идеалы, обогатившего мировую культуру замечательными музыкальными творениями.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. М.Друскин. Вагнер.- М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.
2. А.Кенигсберг. Рихард Вагнер. Краткий очерк жизни и творчества.
- Л.: "Музыка",1972.
3. Советский энциклопедический словарь. - М.: "Советская энциклопедия", 1987.
4. Р.Вагенр. Избранное. - М:1978.
|
