Доклад: Сантьяго

Путь формалистов к художественной прозе

А. Разумова

Снедавнихпорвобиходвведенословосочетание «филологическийроман»: так, например, названапубликацияН. БрагинскойотрывковиздневниковО. Фрейденберг (1991), таковжеподзаголовоккнигиА. Гениса «Довлатовиокрестности» (1999)¹ . Наконец, Вл. Новиковвзялсяутвердитьэтопонятиекактермин, «канонизировать»его² . Какстихийноеупотреблениенеобычногословосочетания, такипопыткиеготерминологическогозакреплениянеслучайны: словасвидетельствуютожанровыхсдвигах, совершающихсявнашидни, иогорячеминтересектемжанровымсдвигам, чтосовершалисьв «героическуюэпоху»отечественнойфилологии — в 20-егодыХХвека. Именнотогдазаговорилио «промежуточных»и «непроявленных»жанрах³ , именнотогдатеориясталаособенновмешиватьсявлитературнуюпрактику, афилологическиеидеи — стремитьсякнемедленномувоплощениювлитературе. Вэтойстатьеречьпойдетопроекте 20-хгодов, весьмаактуальномвнашидни, — обопытахфилологов «формальнойшколы»посозданию «новогоромана» — формы, эквивалентнойроману — позначениюивлияниюначитателя.

Концепт « непрямого пути» и его реализация в трудах формалистов

Одинизважнейшихконцептовформалистическойтеории — концепт «непрямогопути». Преемственностьвмире, описываемомформалистами, крайнезатруднена, прямаясвязьприравненакдеградации: линии, которыеонипрослеживают, уходятвкось, традиции, которыеониреконструируют, — «подземныеибоковые». Известно, чтовихтерминологическойсистемеособоезначениеимеютметафорывойныиреволюции. Так, выступленияПушкинапротивпозднихкарамзинистовТыняновназывает «гражданскойвойной», апопыткупосредничества — попыткойпримиритьвраждующиеармии⁴ . Известно, чтоисамиформалистынепризнавали «мира»нивлитературе, нивнауке: «мирный»и «гладкий»дляних — эпитетысклеймом. Длянасжевотчтоважно: втрудахформалистовречьидетнетолькоо «внешней»борьбе (поаналогиисклассовойборьбойилибиологическойборьбойзасуществование — о «революции», «империализации», «экспансии», «разложении», «выпадении», «невязке», «разрыве», «деформации»), ноиборьбевнутренней — борьбеписателяссамимсобой.

Формалистыпонималиписательскуюбиографиюкакпутьпреодоления, изживанияпрежнейманеры, отрицанияпрежнейрепутации. Так, эволюция, проделаннаяПушкиным, названа «катастрофической»⁵ , биографияНекрасованеможетсостоятьсябез «сдвига»⁶ , аТолстойименнопотому «величайшийчеловек», чтоон «геройненасвоемместе», «непомещаетсявсвоейсобственнойбиографии», опровергаетсамогосебя⁷ .

Вотифилологи «формальнойшколы»нехотели «помещатьсявсобственныхбиографиях». Имбыломалостатусатеоретиковиисториковлитературы: отразмышленийобэволюцииПушкинаиТолстогоониестественнымобразомпереходиликрефлексиипоповодусобственнойэволюции. Концепт «непрямогопути»ониприменяликсамимсебе. Формалистывовсенечувствовалисебяпостороннимилитературнойпрактике, творчеству, онинетолькосоветовали, какделать «литературныевещи», аисамистремилисьихделать. Инетакужясно, чтопреобладаловихрецептахипрогнозах — пафосученых, стремящихсявоплотитьвжизньсвоиумозрения, своиидеи, илипафосписателей, теоретически «мотивирующих»своетворчество. «Непрямойпуть»формалистов — этопутьотнаучногокхудожественномутворчеству.

Логикаформалистическоготворчествасостоитвстремлениинаучноепонятие (поВинокуру, «терминобобразе»⁸ ) применитькпрактике. Так, всвоейборьбессовременнойимбеллетристикойформалистынехотятограничиватьсятеоретизированием. Вместотеоретическогоответанавопрос, какимдолженбытьроман, Тыняновпишетроманы. Помиморассужденийотом, какиежанрыдолжныприйтинаместоромана, Б. ЭйхенбаумиВ. Шкловскийпредлагаютобразцыподобныхжанров.

Установкаформалистов — непростоописатьлитературнуюситуацию, ноиизменитьее. ВотЭйхенбаумпрогнозируетбудущеелитературы: «…Настоящийписательсейчас — ремесленник. Литературунадозановонайти — путькнейлежитчерезобластипромежуточныхиприкладныхформ, непобольшойдороге, апотропинкам»⁹ . Ичтоже? Научныйтезис: «…водниэпохижурналисамыйредакционныйбытимеютзначениелитературногофакта…»; «…завтра [литература] — этотолстый “литературно-общественный”журналсредакциейибухгалтерией»¹⁰ — тутжереализуется. Эйхенбаумсамстановитсятаким «ремесленником», самидетпотаким «тропинкам». Онначинаетигратьвжурнал, чтобынапрактикеосуществить «сдвиг»журналакакжанра — из «быта»в «литературу».

Впредисловииккниге «Мойвременник»онсначалаобосновываетновуюформу — журналаодногоавтора — историческимпрецедентом: «В XVIII векенекоторыеписателивыпускалитакогородажурналы, заполняяихсобственнымипроизведениями». НоэтамотивировкадляЭйхенбаумаслишкомтрадиционна. Филолог, вследзаписателями, чьетворчествоонисследовал, долженначатьс «быта», с «нуля»литературы. Почемуонпишет «Временник»? Радисобственногоудовольствия — таковообъяснениеЭйхенбаума, объяснениефилолога, «сместившегося»влитературу: «Журнал — особыйжанр, противостоящийальманаху, сборникуит. д. Мнебылоприятноиинтереснописатьисобиратьматериал, воображаяэтотжанр. Пустьэто — игравоображения. Жизньбезигрыстановитсяиногдаслишкомскучной»¹¹ .

Вэтойигреглавноеслово — «скрещение». Литератураскрещиваетсясфилологией. Филологическоеисследованиестановитсяигровым, свызовомобщепринятымвзглядаминеожиданнымиходами. Автобиографическаяжебеллетристикаокрашиваетсяфилологией. Своююностьученыйвидитнафонецитаты, вборьбесцитатой. Междуним, рассказчиком, иегоматериалом (воспоминаниямиворонежскогодетства) лежитготовыйлитературныйматериал — эпизодизроманаЛ. Н. Толстого «Войнаимир» (поездкаНиколаяРостовавВоронеж). Онследуетзалитературнымиассоциациями — тоиграясходствомлитературыижизни («ВгородеВоронежея, какиНиколайРостов, танцевалиухаживал…»), тоироническиотталкиваясьотлитературы: «ТолстомуВоронежпонадобилсядлятого, чтобыподготовитьженитьбуНиколаяРостованакняжнеМарье…МнеВоронежпонадобилсянедляфабулы, адлядетства»¹² .

Тотжеприемивпетербургскихвоспоминаниях — вэпизоде, описывающемнаводнение. Игровойтезис: литератураопределяетжизнь («ЦитатойизПушкинаторчалнаскалеПетр»). Игровойантитезис: «Кутрувсебылоспокойно. Вторичнопоэманеудалась»¹³ . Сюжетвоспоминанийи — вцелом — сюжет «Временника» — рождениелитературывборьбеспрежней «литературностью».

ТочнотакжеШкловскийреализуетфилологическуюметафору «ходконя» — сначалаприменяетксебе («Нашаизломаннаядорога — дорогасмелых, ночтонамделать, когдаунасподваглазаивидиммыбольшечестныхпешекподолжностииодноверныхкоролей»¹⁴ ), азатемсамначинает «ходитьконем». «Ходконя»дляШкловского — «смещение»нелитературногожанранаучной, критическойстатьив «литературу».

Современникамтакихотелосьприменитьтерминыформалистов: «автоматизация — остранение», «литература — быт», «центр — периферия» — кфилологическимтрудамсамогоШкловского. Вотчтописалодинизкритиковпоповодуегокниги, котораятакиназывалась — «Ходконя»: «“Ходконя” — типичнейшийиэлементарнейшийроман. Всеосновныеэлементыромана, восходящиектрадициямСервантеса, Стерна, Филдинга, Диккенса, — налицо <…> Геройромана “Ходконя” — “я” <…> Можнобезпреувеличениясказать, чтооблик “я”удалсяШкловскомувеликолепно, иврусскуюлитературуонсмеломожетвойтисотоварищемОнегина, Печорина, Рудинаиижесними, тоестьименноненавистнымавторуненаучнымэпохальнымтипом»¹⁵ .

М. ЗощенкописалолитературностистатейШкловскогосовсемвдругом — уженеироническом — тоне. Характерно, чтотеоретическиеикритическиестатьиШкловскогорассматриваютсяЗощенкосовершеннокакбеллетристика: стильШкловскоготаков, чтописателюивголовунеприходитразграничить «литературу»и «не-литературу»: «Можетбыть, какому-нибудьсовременникуПушкинатакжебылотрудночитатьКарамзина, каксейчасмнетрудночитатьсовременногописателястаройлитературнойшколы. Можетбыть, единственныйчеловек, которыйпонялэто, — ВикторШкловский. Онпервыйпорвалстаруюформулитературногоязыка. Онукоротилфразу. Он “ввелвоздух”всвоистатьи. Сталоудобноилегкочитать. Ясделалтожесамое. Япишуоченьсжато. Фразауменякороткая. Доступнаябедным. Можетбыть, поэтомууменямногочитателей»¹⁶ .

Литературная игра и литературный прием в критике Шкловского

Основнойлитературныйпринципопоязовскойкритики — принциппротиворечия. Верныесвоимтеоретическимустановкам, ониреализуютэтотпринципнауровне «поэтики»собственныхстатей. Соднойстороны, онипишутсустановкойнанаучность. Говоряо «литературномсегодня», онипостояннопользуютсяспециальнымитерминами, темсамымдемонстрируячитателям «научность»своегоподхода. «Научность», претендующаянестольконаистину, скольконатехническуюпродуктивность, — таковбылсильныйаргументформалистов-критиковвлитературнойборьбеиспорах 20-хгодов. НаэтовполемикесленинградскимиформалистамиуказывалГ. О. Винокур: «Обиднеевсего, чтопривсехэтихпостроенияхсказываетсявсетожепредельноенеуважениекпоэтическомуискусству, котороеиныхнашихкритиковзаставляетдажепредписыватьпоэтамвсепотемже “научнымзаконам”, спомощьюкакихрецептови “приемов”следует “делать”сюжетнуюкомпозициюикак “пересекатьсюжетныепланы”, какую “установку” — наличность, экспрессивностьилинатему — сюжетную, следуетизбиратьдля “мотивировки”стихотворения»¹⁷ . Отсюдаунихизобилиепонятий, взятыхизсоциологиииестественныхнаук, понятийобиходногоязыка, превращенныхвтермины, атакжетерминов-неологизмов.

Сдругойстороны, формалистыпишутсустановкойнахудожественность. Вихкритическихитеоретическихстатьяхагрессивныйтерминсоседствуетснеменееагрессивнойметафорой, стем, чтомыпривыклисвязыватьслитературной «практикой». Этипротиворечия, эти «невязки» — столкновениетерминаиобраза, логическогоаргументаиброскойметафоры — всеэтовоспринималосьсовременникамикаклитературнаяигра.

Путьформалистовкхудожественнойпрозеначинаетсяслитературнойигрывихнаучныхстатьях.

Говоряо «литературности»опоязовскойкритики, преждевсегоимеютввидуШкловского¹⁸ . Именноон «канонизировал»научнуюстатьюкаклитературныйжанр. Первыйпризнак «литературности»: всвоихстатьяхШкловскийговоритнетолькоолитературеилитераторах, ноиосебе: «Номалоликакиефамилиипопадаютсявместе. Вотещеодна: ВикторШкловский»¹⁹ . ЛичностьШкловского — вцентрестатейШкловского. Здесьможноговоритьобобразефилологавфилологическойстатье, обисследователекакравноправном (аподчасиглавном) героеисследования.

КаждоепредложениевстатьяхШкловского — потенциально — ходвлитературнойигре. Издвухпредложенийможетвырастиигровойэпизод. Возьмем, например, одинизмногочисленныхрискованныхпараллелизмов «Гамбургскогосчета»:

« Фрейд спрашивал своих детей : “ Зачем ты ушибся ?”

ЯспрашиваюАндреяБелого: “Зачемвампонадобиласьантропософия?”»²⁰ ЗдесьШкловскийведетмногозначнуюигрусчитателями. Преждевсегоонвыстраиваетуравнение: отношениеШкловский-критик / писательАндрейБелыйравняетсяотношениюврачФрейд / ребенок-пациент. Критиклукавопровоцируетразличныепрочтенияэтогоуравнения: каквыпадпротивАндреяБелого («ушибся» — ошибся), какутверждениевластикритиканадписателем (равнойвластиврачанадпациентом, взрослогонадребенком), наконец, какшутку, никчемунеобязывающую. Эллипсис (отсутствиелогическойсвязкимеждудвумяпредложениями) обеспечиваетШкловскому «алиби»: онневыноситкритическийприговор, аиграет.

Нокактолькочитательвключаетсявигру, следуетпрограммныйтезис — очереднойманифестформализма: «Антропософиянужнабылакакпредлогдляусиленияметафорическогорядаврусскойпрозе»²¹ . Теориявоспринимаетсянафонеигры, игра — нафонетеории. Сталкиваяпротивоположныеэлементы, Шкловскийдержитчитателявнапряженииитакубеждаетеговсвоейправоте; непростоаргументирует — внушает.

Таксоседствонаучногоихудожественногостилейвпределаходнойстатьисоздаетнеобычныйэффект. Воспринимаемыепоконтрастуснаучнымиэлементами, темсильнеехудожественныеэлементывоздействовалиначитателя.

Другимосновополагающимпринципомформалистическойигрыявляетсяобнажениеприема.

ВстатьяхШкловскогоэтотпринципстановитсякомпозиционным. Онипостроенынадемонстративныхотступлениях, подчасэтолирическиеотступления. Оченьважнаименнодемонстративностьэтихотступлений: онидразнят, провоцируютчитателя. Так, вкниге «Розанов», вошедшейвкнигу «Ходконя», Шкловскийпослевводныхтеоретическихрассужденийпрямозаявляет: «ТеперьперейдемкРозановудляновыхотступлений». ЧерездвестраницыШкловскийироническинастаиваетнасвоемприеме, педалируетприем: «Яразрешаюсебе, следуяканонуромана XVIII века, отступление». И, недаваяопомнитьсячитателю, разворачиваетотступлениеоботступлениях (введенноелукавойотбивкой: «Кстати, оботступлениях»²² ).

Классификацияотступлений, даннаявэтомотступлении, относитсякроману XVIII века — новедьвисследованииШкловскогоречьидетнеоромане XVIII века, аоРозанове. Чемжемотивированоэтоотступление? Этоавтометаописание; говоряо «далековатом»предмете (романахСтернаиФилдинга), Шкловскийобосновываетсобственнуюманеруписьма: «Играяснетерпениемчитателя, авторвсевремянапоминаетемуобоставленномгерое, ноневозвращаетсякнемупослеотступления, исамонапоминаниеслужиттолькодляподновленияожидания»; «Третьярольотступленийсостоитвтом, чтоонислужатдлясозданияконтраста»²³ .

Какавторыромановотвлекаютсяотсвоихгероев, такиШкловскийотвлекаетсяотпроизведенийиавторов, которымпосвященаегостатья. Онведетпостояннуюигрусчитателем: уходитотзаявленнойтемыивнезапновозвращаетсякней, проводитпараллелипоконтрастуиопять-такипоконтрастувводитвисследовательскиестатьимини-новеллыавтобиографическогосодержания. Таккритикдобиваетсядвойногоэффекта: соднойстороны, убеждаетчитателявверностисвоеготезиса, сдругойстороны, завораживаетеголовкостьюлитературногофокуса, утверждаетсебявкачествегероясобственнойстатьи, книги.

В . В . Розанов и В . Б . Шкловский : подготовка филологической прозы

НеслучайносамыеяркиепримерылитературнойигрыШкловскоговзятыизброшюрыоРозанове. Свой «ходконя», свойпутькхудожественнойпрозеШкловскийсверялстворчествомРозанова, экспериментШкловскогобылпродолжениемэкспериментаРозанова.

ИменновстатьеоРозановефилологформулируетпринципиальныетезисыонастоящемибудущемлитературы, даетсвоисамыесмелыепрогнозы. Местороманадолжензанятьновыйжанр, склеенныйиздневников, писем, газетныхстатейифельетонов. ОбразецтакогожанраШкловскийнаходитв «Опавшихлистьях»Розанова: «Триразбираемыхегокнигипредставляютжанрсовершенноновый, “измену”чрезвычайную. Вэтикнигивошлицелыелитературные, публицистическиестатьи, разбитыеиперебивающиедругдруга, биографияРозанова, сценыизегожизни, фотографическиекарточкиит. д. Этикниги — ненечтосовсембесформенное, таккакмывидимвнихкакое-топостоянствоприемаихсложения. Дляменяэтикнигиявляютсяновымжанром, болеевсегоподобнымроманупародийноготипа, сослабовыраженнойобрамляющейновеллой (главнымсюжетом) ибезкомическойокраски <…> КнигаРозановабылагероическойпопыткойуйтиизлитературы, “сказатьсябезслов, безформы” — икнигавышлапрекрасной, потомучтосоздалановуюлитературу, новуюформу»²⁴ .

Чтонамособенноважновэтихположениях? То, чтоонимоглиопределятьивомногомопределилинетольконаучную, ноитворческуюпозициюформалистов. ГоворяоРозанове, Шкловскийформулировалсобственныезадачивлитературе. Онисамхотелпредпринять «героическуюпопыткууйтиизлитературы», «создатьновуюлитературу, новуюформу».

ЭтаформавиделасьШкловскому «подобнойроманупародийноготипа», «жанром-вместо-романа». ИзучаятворчествоРозанова, Шкловскийготовилпочвудляновогожанра — филологическогоромана.

СамРозановпрекрасноотдавалсебеотчетвжанровойновизнесвоих «Опавшихлистьев». Вэтойизобретеннойимформеонвиделприговортрадиционномуроману, тотжанр, которыйдолженсместитьизаменитьроман, всюпредшествующуюлитературу: «Иногдакажется, чтояпреодолеваювсюлитературу. Инеоттого, чтосилен. Но “Господьсомной”. Этотак. Так. Так»²⁵ . Розановнеразвозвращалсякмыслиоконцепрежнейлитературы, отом, чтоименновегосочиненияхиположенейпредел: «…иногдакажется, чтовомнепроисходитразложениелитературы, самогосуществаее. И, можетбыть, этоестьмоемировое “emploi” [призвание]… Явновомнеестькакое-тозавершениелитературы, литературности, еесущества, — какпотребностиотразитьивыразить. Большечтожеещевыражать? Паутины, вздохи, последнееуловимое»²⁶ .

Чтоещеможно «выразить»? Чтоесть «последнееуловимое»? «Шумитветеринесетлисты…Такижизньвбыстротечномвременисрываетсдушинашейвосклицания, вздохи, полумысли, получувства…»²⁷ Собираяэти «полумысли»и «получувства», авторсоздаетновыйжанр (какбы «потусторону»литературы) — «11-уюили 12-уюлитературнуюформу»²⁸ , особогородачеловеческийдокумент.

Вэтомдокументевсепроникнутопринципомпротиворечия.

Во-первых, этопротиворечиявотношенияхсимплицитнымчитателем. Вначале «Уединенного»Розановдемонстративноотказываетсяотдиалогасчитателем: «Ах, добрыйчитатель, яужедавнопишу “безчитателя”, — простопотому, чтонравится»²⁹ . Авдругойкнигезаявляет: «Будулиячитаем? Ядумаю — вечно. Какаяпричиназабыть? Никакой…Ивечнокого-тоутешу. Ивечнокому-топошепчунаухо…Самоеобыкновенное…Какясиделиковырялвносу. Этовечное…Хорошо»³⁰ .

Во-вторых, этопротиворечиемежду «смирением»иписательским «эгоизмом». Соднойстороны, самоуничижение, отказпризнатьзасвоимтворчествомкакое-либозначение, дажекакой-либосмысл: «Чтоэто, неужелиябуду “читаем”?.. <…> Для “самого” — ненадо, и, м. быть, неследует». Ноприэтомв «Опавшихлистьях»всюду — «я»; «я» — вцентре, всесводитсяк «я» (иногдадажесвызовом: «Намнеигрязьхороша, п. ч. это — я»³¹ ). Розановборетсяс «я»и «раздувает»его, проклинаетсебяивсеже «всяческидемонстрирует»себя.

В-третьих, этопротиворечиемеждуестественностьюилитературностью. ВкнигахРозановадостигаетсяпределестественности. Вначале «Уединенного»Розановнастаивает: егомысли «“сошли”прямосдуши, безпереработки, безцели, безпреднамеренья — безвсегопостороннего…Просто — “душаживет”…тоесть “жила”, “дохнула”…Сдавнеговременимнеэти “нечаянныевосклицания”почему-тонравились. Собственно, онитекутвнаснепрерывно, ноихнеуспеваешь (нетбумагиподрукой) заносить — иониумирают. Потомнизачтонеприпомнишь. Однакокое-чтояуспевалзаноситьнабумагу. Записанноевсенакапливалось. Ивотярешилэтиопавшиелистьясобрать»³² . Созданныйимновыйжанравторпротивопоставляеттрадиционномуроманукакестественнуюформуискусственной.

Новместестемрезультатрозановскогоэксперимента — этокакразпревращение «не-литературы»в «литературу», тотальнаяэстетизациявсего «мимолетного» — случайного, интимного, бытового — всеготого, чтопреждебыло «потусторону»словесности. «Онтащитвпечатьто, чтопечататьбылонепринято», «сделалсяписателемдомозгакостей», «преодолевлитературу, необычайнорасширилвозможностииформылитературы», — таковатенденциярозановскоготворчества, отмеченнаяСинявским³³ . Розановисампрекраснопонималэтосвоепротиворечиемежду «естественным»и «литературным»: «Литературуячувствуюкакштаны»; «Несулитературукакгробмой, несулитературукакпечальмою, несулитературукакотвращениемое»³⁴ .

Носнятьэтоидругиепротиворечияоннехочет: внапряжениипротиворечий «живойжизни» — смыслего «Опавшихлистьев».

ЧтожеинтересуетШкловскоговнаследииРозанова? Чтофилологотмечаетвтом, окомпишет? Чтоберетунего?

ПреждевсегодляШкловскоговажнаидея «концалитературы». Говоряозакате, разложениилитературы, Розановвоспринималэтокаккатастрофу (можетбыть, необходимую). Шкловскийжепринялэтуидеюсбодрым, революционнымэнтузиазмом: неконец, аобновление — отменастарогоиотжившего. Онпрямоговорито «революции»: «Каждаяноваялитературнаяшкола — этореволюция, нечтовродепоявленияновогокласса». Затем — о «восстании»: «Вещиустраиваютпериодическивосстания. ВЛесковевосстал “великий, могучий, правдивый”ивсякийдругойрусскийязык, отреченный, вычурный, языкмещанинаиприживальщика. ВосстаниеРозановабыловосстаниемболеешироким, — вещи, окружавшиеего, потребовалиореола. Розановдалимореолипрославление»³⁵ .

ПротиворечияРозанова — этопротиворечиястрастной, ищущейистинумысли. Этоспорссобой, перебивкасебя, оговорка, играоттенков. Так, рассуждаяпоповодупресловутогоеврейскоговопроса, онзаключает: «Вотеврейско-русскийвопросподугломодногоизтысячосвещений»³⁶ . Тысячаосвещений, тысячавозможныхвзглядовнаодинитотжепредмет, поодномуитомужевопросу, тысячаоттенковмысли, тысячасомнений — вотчтоРозановпытаетсяучесть, ухватитьвсвоихвольных, фрагментарныхразмышлениях. Вэтомегооткрытие.

ШкловскийжеотмечаетуРозановатолькоодно — прием. Всю «тысячуосвещений»онсводиткприему. Судьба, биография — прием: «“Да”и “нет”существуютодновременнонаодномлисте, — фактбиографическийвозведенвстепеньфактастилистического». Ужас — прием: «СамаяконкретностьужасаРозановаестьлитературныйприем». Интимностьтона, исповедальность — прием: «МоисловаодомашностиРозановасовершенноненадопониматьвтомсмысле, чтоонисповедовался, изливалсвоюдушу. Нет, онбралтон “исповеди”какприем». «Грозныевопросыморали» — прием: «Величинысталихудожественнымматериалом, доброизлосталичислителемизнаменателемдроби, иизмерениеэтойдробинулевое». Противоречиямысли — прием, аименнооксюморон: «Творчествоимировыеслова, сказанныеРозановымнафоне “1 р. 50 коп.”, ирассуждениеотом, какзакрыватьвьюшки, — являютсяоднимизпрекраснейшихпримеровоксюморона»³⁷ .

ВофрагментахРозановаШкловскийугадываетсюжет: «…новаятеманепоявляетсядлянасизпустоты, каквсборникеафоризмов, аподготовляетсяисподволь, идействующеелицоилиположениепродергиваютсячерезсюжет. Этиперекликаниятемисоставляютвсвоемпротивопоставлениитенити, которые, появляясьисноваисчезая, создаютсюжетнуютканьпроизведения». ВыводШкловского: «Такимобразом, мывидим, что “трикниги”Розановапредставляютизсебянекотороекомпозиционноеединствотипароманов, нобезсвязывающеймотивировки»³⁸ .

Итак, новыйэффектныйприемисюжетновоготипа — воточемпишетШкловский, анализируя «Опавшиелистья»Розанова. ОткрытияРозановапредставляютсяемучрезвычайнопродуктивными. ШкловскомунедостаточноцитированияРозанова:

«Вывороченныешпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.

— Чтоэто? — ремонтмостовой?

— Нет, это “сочиненияРозанова”.

Ипожелезнымрельсамувереннонесетсятрамвай».

НедостаточноилитературнойигрывконцовкеброшюрыоРозанове: «Нужнокончатьработу. Ядумаюкончитьеездесь. Можнобылобызавязатьконецбантиком, нояуверен, чтостарыйканонсведеннойстатьиилилекцииумер». ЗаканчиваяписатьоРозанове, ШкловскийобещаетприменитьоткрытияРозановавсобственномтворчестве: «Яприменяюэтоксебе»³⁹ .

ЦитатаизРозанова: «ремонтмостовой» — превращаетсяуШкловскоговреализованнуюметафору, обозначающую «современнуюситуацию» — «слом»и «промежуток»влитературе. ПриемРозановапредставляетсяШкловскомусвоегородаархимедовымрычагом, спомощьюкоторогоможноперевернутьлитературу. Розановскийновыйжанр — «человеческийдокумент», вкотором «скрестились»частноеписьмо, газета, дневниковаязапись, разговорнаяреплика, — становитсядляШкловскогоисходнойточкой — тойточкой, изкоторойондолженсделатьсвойсобственный «ходконя». «Яприменяюэтоксебе», — былосказаноШкловскимв 1921 году. Ив 1923 годуондействительноприменилнайденноеимуРозановавсвоейпрозе.

КудаженаправилШкловскийсвоего «коня»? КакоежанровоерешениеподсказалемуРозанов? В 1923 годуШкловскийсочинилфилологическийроман «Zoo, илиписьманеолюбви, илитретьяЭлоиза». Впятомписьме «Zoo» онпрямовыводитсвоюповестьизРозанова (атакжеРемизоваиАндреяБелого): «Нашедело — созданьеновыхвещей <…> Нельзяписатькнигупо-старому. ЭтознаетБелый, хорошозналРозанов <…> Мыввеливнашуработуинтимное, названноепоименииотчествуиз-затойженеобходимостиновогоматериалавискусстве».

Жанрообразующие приемы и пафос филологического романа Шкловского

Шкловскийспервыхсловфилологическогороманаподчеркивает: оннесочинилэтукнигу — онее «сделал». Встилеформалистовспросим: каксделанфилологическийроман?

Основнойжанрообразующийпринцип «Zoo» — обнажениеприема. УРозановаШкловскийнаучился «судьбу», «страхсмерти»и «сердечнуюмуку»превращатьвприем. «Ходконя», сделанныйШкловскимкакфилологомиписателем, — обострениеиобнажениеприема. Шкловскийнепростопользуетсяприемом — онобъявляетобэтом, нередкотутжеобъясняетмеханикуприема. Завесасвнутренней, скрытойписательскойработы, створческогопроцесса — снята.

Впредисловииавторзаявляет: главноедлянего — сделатьвещь. Вещьэта — романвписьмах. Дляроманавписьмахнужнамотивировка — любовь. «Явзялэтумотивировкувеечастномслучае, — тутжеобъясняетавтор-филолог, — письмапишутсялюбящимчеловекомженщине, укоторойнетдлянеговремени». Основнаятема — любовь, ноонауходитнавторойплан: «яввелзапрещениеписатьолюбви». Какаяжетемавыходитнапервыйплан? Этатема — самприем. Приемизсредствалитературыпревращаетсявеепредмет; болеетого — приемперсонифицируется, становитсягероемповести.

Авторначинаетспредупреждения: привычныйматериаллитературы — сдвинут; описания — «метафорылюбви», сюжетныесобытия — «материалдляметафор». Проводитсяаналогия: «Этообычныйприемдляэротическихвещей: внихотрицаетсярядреальныйиутверждаетсярядметафорический». Втрадиционнойпрозевописанияхисобытияхприемнеощущается. Здесьжеописанияисобытия «остраняются» — илитературныймеханизмстановитсяощутимым. Цельтрадиционнойлитературы — скрытьмеханикутворчества, создатьхудожественнуюиллюзию. В «Zoo» — противоположнаяцель: обнажитьлитературныймеханизм, вывернутьнаизнанку «нутро»творчества, разрушитьиллюзию. Всовременнойпостструктуралистскойкритикеэтот «ходконя»назвалибы «деконструкцией».

Обычноесоотношение: писатель «конструирует» — филолог «деконструирует» (соотношение: творчество — анализ) — здесьнарушено. Шкловскийсоединяетосновнойлирическийсюжетсфилологическимизаметками, наброскамикнаучнымстатьям; автор-филологвсевремяперебиваетипоправляетавтора-писателя, пишет (описываетилиповествует) итутжеанализируетнаписанное. Подчасанализпредваряетописаниеиповествование.

Кульминациейповестистановитсяписьмодесятое, вподзаголовкекоторогосказано: «посуществуделавсеписьмопредставляетизсебяреализациюметафоры». Подразумеваемаяметафора — «нахлынувшаялюбовь». Онасоединяетсясреальнымсобытием — берлинскимнаводнением. ИвотужеШкловскийдаетсловоперсонифицированномуприему:

«Вода (тихимголосом). Одиннадцатьфутов, госпожитуфли! Берлинвесьвсплылвверхбрюхом, однитысячемарковыебумажкивиднынаволнах. Мы — реализацияметафоры. СкажитеАле, чтоонаснованаострове: еедомопоясанОПОЯЗом».

Однаковпоследнемписьме, «ЗаявлениивоВЦИК», завершающемкнигу, исамаАля, любимаяженщина, названареализациейметафоры. Реализацияметафоры — вначале, вконцеивкульминационномэпизодеповести. Прием «опоясывает»книгу — «опоясываетОПОЯЗом».

Другойвидобнаженияприема — автометаописание. Дляобозначенияновогожанра — филологическогоромана — Шкловскийприбегаеткметафорическойаналогии. Начтопохожэтотжанр? Нацирк. ИнтерескциркукаквидуискусствавесьмахарактерендляраннегоШкловского. Именновстатьеоциркеонписал: «Приеместьто, чтопревращаетвнеэстетическийматериал, придаваяемуформу, вхудожественноепроизведение».

ЦирквидитсяШкловскомупределомискусства: внемнетсюжета, ритма, красоты. Чтожеделаетциркискусством? «Голый»прием — преодолениетрудности: «Затруднение — вотцирковойприем…Цирковаязатрудненностьсродниобщимзаконамторможенияикомпозиции».

В «Zoo» метафорическисближаютсяцирк (или variete) ифилологическийтекст: «Самоеживоевсовременномискусстве — этосборникстатейитеатр-variete, исходящийизинтересностиотдельныхмоментов, анеизмоментасоединения». Шкловскийописываетцирковойприем: «Водномчешскомтеатре <...> мнепришлосьвидетьещеодинприем, кажется, применяемыйужедавновцирках. Эксцентриквконцепрограммыпоказываетвсеномера, пародируяиразоблачаяих». Итутже — демонстрируялитературнуюакробатику (вновьреализацияметафоры), перескакиваеткхарактеристикесвоейкниги, частьюкоторойэтотпассажиявляется. Связкасделанана «сходственесходного»: «Болееинтересныйслучайпредставляетизсебякнига, которуюясейчаспишу. Зовутее “Zoo”, “Письманеолюбви”, или “ТретьяЭлоиза”; внейотдельныемоментысоединенытем, чтовсесвязаносисториейлюбвичеловекакоднойженщине. Этакнига — попыткауйтиизрамокобыкновенногоромана».

Шкловскийпытаетсянетолько «сделать»произведение, ноисоздатьжанр. Процесссозданияновогожанрастановитсясюжетомповести. Тот, ктовыстраиваетэтотновыйжанротглавыкглаве (отписьмакписьму), иестьглавныйгеройпроизведения. Главнымгероемфилологическогороманадолженбытьиявляетсяфилолог.

Длягерояфилологическогороманавсяжизньнеразрывносвязанасфилологией. Так, дружбадлянего — этодружбафилологоводнойшколы; одиночество — разрывсвязейсроднойемуфилологическойсредой: «Уменянеттелефона, чтобыпозвонитьБорисуЭйхенбауму. Тыняноватоженет. Романнезанимаетсябольшепоэтикой» (впоследнемпредложенииавториграетсловами «Роман»и «поэтика» — издесьфилологическийжест).

Любимойженщинегерой-филологнеможетговоритьосвоейлюбви — онобреченговоритьосвоей «любвикслову» (всоответствиисэтимологией — «филео», «логос»): «Оназапрещаетписатьолюбви. Онпримиряетсясэтиминачинаетрассказыватьейорусскойлитературе». Нолюбовьпрорываетсяисказываетсявкаждомсловегероя — ивотужефилологияестьсредствообольщения: «Длянегоэто [разговорыолитературе] способраспусканьяхвоста».

Освоейлюбвигеройговоритвфилологическихтерминах — такфилологиясовершаетэкспансиювчастнуюжизнь, всферуинтимного: «Женщинаматериализуетошибку. Ошибкареализуется»; «Синтаксисавжизниженщиныпочтинет»; «Нашалюбовь, нашибраки, бегства — толькомотивировки»; «…моягаллюцинация — тольколитературноеявление». Авторподчеркиваеттермин, болеетого — самподчеркивает «неприличность»терминавконтекстелюбовногописьма: «Авискусственужноместное, живое, дифференцированное (воттаксловодляписьма!)». Любимаягероеминелюбящаяегоженщинаотвечаетему — говоритсвое «нет» — тоженафилологическомязыке: «Тыговоришь, чтознаешь, каксделан “ДонКихот”, нолюбовногописьматысделатьнеможешь».

Литературнаяиграв «Zoo» становитсяфилологической. Пользуясьудачнонайденноймотивировкой: «запрещенописатьолюбви», — Шкловскийсоединяетнесоединимое — терминилирическийпорыв, любовноеписьмоифилологическуюстатью (Л. Гинзбург: «…В “Zoo” Шкловскийвсевремяподпираетлюбовьпрофессией. Аляшествуетподприкрытиемформальногометода…»⁴⁰ ).

Каквводятсяфилологическиерассуждения, конспектыифрагментынаучныхисследований? Поконтрасту — тотчаспослеисповедальныхилирическихпассажей. Посходству — вигрецитат, аллюзийипародическихнамеков. Всжатом, схематическомвидеигровой «метод»Шкловскогопредставленвдевятомписьме.

Внемговоритсяотомже, вокругчегопостроенвесьроман — вочереднойраз, — онеразделеннойлюбви. Вновьивновьвозвращаяськэтойтеме, автордолженприбегатьвсякийразкновым, неожиданнымприемам. Сначалаиспользуетсяметафора: неразделеннаялюбовьуподобленавоинскойповинности — охранебоевогопоста. Вопросгероини: «Любишь?» — сравниваетсяспроверкойпостов. Впродолжениеметафорыгеройотвечает, пародируяустав: «Обязанности: любить, невстречаться, неписатьписем. Ипомнить, каксделан “ДонКихот”».

Учитателявозникаетвопрос: причемздесьфилологическаяпроблематика? Вместоответагеройразворачиваетконспектстатьио «ДонКихоте». Мотивировкаэтогоходадаетсятольконамеком — когдагеройпереходиткследующейстатье-вставке — обАндрееБелом. Кэтомумоментучитательскиеожиданиядолжныбытьпредельнонапряжены: каковажесвязьмеждулюбовью, «ДонКихотом»иАндреемБелым? Мотивирующаясвязка — всказанныхмеждупрочимсловах: «…вставлювсвоего “ДонКихота”ещеоднумудруюречь». Здесь — отсылкаксказкам «Тысячииоднойночи», кприхотливойкомпозицииэтойкниги, кодномуизсамыхэффектныхееприемов — чередованиюрамочных, обрамляющихивставныхсказок (помещениеоднойсказкивнутридругой).

Такпервуюметафорудогоняетдругая: солдатнапоступревращаетсявШахеризаду, рассказывающуюсказки, чтобынеумереть. Вэтихпрыжкахотметафорыкметафоре, оталлюзиикаллюзии, отстатьикстатье — естьишутливаяфилологическаяигра, идрама (служениесолдата, смерть, грозящаяШахеризаде, тщетнаяверностьвлюбленного).

Играздесь — сопоройнаЛ. Стерна, одногоизлюбимыхписателейШкловского. Связкимеждуписьмами, темами, абзацами, предложениямиуШкловского — подчеркнутостернианские. Яркийпримерэтогофилологическогостернианстванаходимвпредисловиикдевятнадцатомуписьму, написанномуАлейиперечеркнутомукрасным — всамомтексте: «Итак, дорогиедрузья, нечитайтеэтогописьма. Янарочнопоэтомуперечеркиваюегокрасным. Чтобывынеошиблись. Каккомпозиционнопонятьэтописьмо? Ведьоновсежевставлено? Но, скажите, накакогочертавамнужнакомпозиция? Аеслинужна — извольте! Дляирониипроизведениянеобходимадвойнаяразгадкадействия, обычноонадаетсяпонижающимспособом, в “ЕвгенииОнегине”, например, фразой: “Анепародиялион?”. Ядаювсвоейкнигевторуюповышающуюразгадкуженщины, ккоторойписал, ивторуюразгадкусебясамого. Я — глухой. Есливыповеритевмоекомпозиционноеразъяснение, товампридетсяповеритьивто, чтоясамнаписалАлинописьмоксебе. Янесоветуюверить…Впрочем, выничегонепоймете, таккаквсевыброшеновкорректуре».

Вэтомпассажеавторстарательносоздаетэффектнеопределенности: «Началасьигра. Гделюбовь, гдекнига, яуженезнаю». Такестьливперечеркнутомписьмекомпозиционныйсмыслилинет? СамлисебегеройнаписалАлинописьмоилинет? Тольколиздесьдемонстрациялитературногоприема, занятияфилологическимиупражнениями — иливсежевыражениеподлиннойлюбви?

Зачемэтафилологическаяиграсчитателем? Чтобыполучитьвозможностьговоритьсерьезноиспафосом.

ВсвоемироническомсочиненииШкловскийобороняетсяотиронии. «Онанужна — ирония, — объясняетонвовступлении, — оналегчайшийспособпреодолетьтрудностьизображениявещи. Изобразитьмирсмешнымлегчевсего». Ноименнопоэтомуиронияавтоматизируется, наирониидалеконеуедешь.

Вромане, гдепоследовательнопроведенпринципобнаженияприема, Шкловскийпытаетсяпреодолетьприем, прыгнутьвышеприема. Так, охудожницеБогуславскойоннеодобрительнозамечает: «…сладостьеесознательна, — этоприем, анеслезы».

ЦельШкловского — прорватьсяквыражениювысокихчувств. «Разрешитемнебытьсентиментальным», — восклицаетон. Кричит: «О, разлука, отелоломимое, кровьпроливаемая!» Нопутькпафосувозможентолькочерезирониюисознательный, ироническиподчеркнутыйприем. Сихпомощьюавторпроводитнеобходимуюфилологическуюработу — готовитпочвудляисповедиилирики. Иронияипафоссвязаныдиалектически.

Почемужетакнеобходимаэтафилологическаяработа? Потомучтоприходитсяначинатьсэмоциональногонуля. Прежниеспособывыражениячувств — считаетШкловский — уженевозможны: «Посуществуговоря, всехорошиесловапребываютвобмороке. Запрещеныцветы, луна, глазаицелыерядыслов, говорящихотом, чтоприятновидеть. Амнехотелосьписать, какбудтоникогданебылолитературы. Например, написать “ЧуденДнепрпритихойпогоде”. Немогу, ирониясъедаетслова». ШкловскийсочувственноприводитсловаРемизова: «Немогуябольшеначатьроман: “ИванИвановичсиделзастолом”»; комментирует: «Каккоровасъедаеттраву, таксъедаютсялитературныетемы, вынашиваютсяиистираютсяприемы».

ФилологическийроманШкловского — этороманолюбвивситуацииисчерпанностилюбовнойтемы, шире — вситуацииисчерпанностипрежнейкультуры. Вдругуюэпоху, нопосходномуповодусказаныизвестныесловаУ. Эко: «Постмодернистскаяпозициянапоминаетмнеположениечеловека, влюбленноговоченьобразованнуюженщину. Онпонимает, чтонеможетсказатьей “люблютебябезумно”, потомучтопонимает (аонапонимает, чтоонпонимает), чтоподобныефразы — прерогативаЛиала. Однаковыходесть. Ондолженсказать: “ПовыражениюЛиала — люблютебябезумно”. Приэтомонизбегаетделаннойпростотыипрямовысказываетей, чтонеимеетвозможностиговоритьпо-простому; итемнеменееондоводитдоеесведениято, чтособиралсядовести, — то, чтоонлюбитее, ночтоеголюбовьживетвэпохуутраченнойпростоты».

ФилологическийроманШкловскогонаписанзатем, чтобывновьсталвозможенразговоролюбви. ПерваякнигаШкловскогоназывалась «Воскрешениеслова» (1914); цель «Zoo» — воскреситьсловалюбви.

Чтобыоживить «стершиеся»слова, необходимопропуститьихчерезфилологическуюигру. Вдвадцатьтретьемписьмеавторвозвращаетсякразговору, затеянномуещевовступлении. Онвновьговорито «запрещенныхсловах»: «Запрещенысловаоцветах. Запрещенавесна. Вообще, всехорошиесловапребываютвобмороке». Оннехочетсэтимсмириться: «Мненадоелоумноеиирония <...> Какмнехочетсяпростоописыватьпредметы, какбудтоникогданебылолитературыипоэтомуможнописатьлитературно». Онрискуетипробуетнавес «запрещенныеслова»: «Ятожехочунаписатьо “невянущем”, нет, лучшео “неувядающем”, венке». Онрешаетсяналирическийпорыв: «Будуписатьовенках <...> Аля, янемогуудержатьслов! Ялюблютебя. Свосторгом, сцимбалами». «Цимбалы»здесьцитатныипародийны — онивозвращаютгероякскепсисуииронии: «Этослова». Ироническаяотбивка — неотказотискреннегослова, аподготовкарешающейпопыткисказать «отдуши». Говорящийолюбвиподобенслаломисту — всюдупрепятствия, всюдуобщиеместаиштампы. Ироническиотыгравситуацию, геройполучаетправонапраздничнуюитрагическуюлексикулюбви. Вотчаянномпорывегеройпризнаетсяженщиневлюбви: «Женщина, недопустившаяменядосебя! <…> Любимая! Пускайокружитмоякнигатвоеимя, ляжетвокругнегобелымшироким, немеркнущим, невянущим, неувядающимвенком». Такпреодолеваетсяпротиворечиемеждуирониейипафосом, любовьюи «книгой», любовьюифилологией.

ПроектШкловскогоудался — покрайнеймеретакдумалиегосовременники. «Самойнежнойкнигойнашихдней»назвалаЛ. Гинзбург «Zoo» вконце 20-хгодов, аееавтора — «настоящимписателем»эпохи «обнаженияприема»⁴¹ .

Список литературы

¹ См.: БрагинскаяН. В. Филологическийроман. ПредварениекзапискамОльгиФрейденберг / Человек. 1991. № 3. С. 134; ГенисА. Довлатовиокрестности. М.: Вагриус, 1999.

² НовиковВл. Филологическийроман. Старыйновыйжанрнаисходестолетия // НовиковВл. Романсязыком. Триэссе. М.: Аграф, 2001.

³ О «промежуточном»жанреговорилаЛ. Гинзбург (ГинзбургЛ. Одокументальнойлитературеипринципахпостроенияхарактера // Вопросылитературы. 1970. № 7. С. 62); о «непроявленном» —

А. Ахматова (комментарийИ. Шайтанова: непроявленный — «тоестьускользающий, неимеющийтвердыхгранициправил», — Шайта-

новИ. «Непроявленныйжанр», илилитературныезаметкиомемуарнойформе // Вопросылитературы. 1979. № 2. С. 52).

⁴ ТыняновЮ. Н. Пушкиниегосовременники. М.: Наука, 1968.

С. 70.

⁵ Тамже. С. 165.

⁶ ЭйхенбаумБ. Опрозе. Опоэзии. Л.: Худ. лит., 1986. С. 346, 360.

⁷ ШкловскийВ. Энергиязаблуждения. М.: Советскийписатель, 1981. С. 48, 174.

⁸ ВинокурГ. О. Введениевизучениефилологическихнаук. М.: Лабиринт, 2000. С. 99.

⁹ ЭйхенбаумБ. М. «Мойвременник…»Художественнаяпрозаиизбранныестатьи 20—30-хгодов. СПб.: Инапресс, 2001. С. 129.

¹⁰ Тамже. С. 67, 71.

¹¹ ЭйхенбаумБ. М. Указ. соч. С. 26.

¹² Тамже. С. 34.

¹³ Тамже. С. 38.

¹⁴ ШкловскийВ. Б. Гамбургскийсчет. Статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). М.: Советскийписатель. С. 75.

¹⁵ ШкловскийВ. Б. Указ. соч. С. 491.

¹⁶ ЗощенкоМ. М. Осебе, окритикахиосвоейработе // МихаилЗощенко: Статьииматериалы. Л., 1928.

¹⁷ ВинокурГ. О. Указ. соч. С. 103.

¹⁸ Темнеменеевпоследнеевремяисследователиобратиливниманиена «поэтику»научныхстатейнетолькоШкловского, Эйхенбаума, ноиТынянова, Р. Якобсона (см.: ЛевинтонГ. А. КпоэтикеЯкобсона (поэтикафилологическоготекста) // РоманЯкобсон. Тексты, документы, исследования. М.: Российскийгосударственныйгуманитарныйуниверситет, 1999; ГаспаровМ. Л. НаучностьихудожественностьвтворчествеТынянова // Тыняновскийсборник. ЧетвертыеТыняновскиечтения. Рига: Зинатне, 1990).

¹⁹ ШкловскийВ. Б. Гамбургскийсчет. С. 119.

²⁰ ШкловскийВ. Б. Указ. соч. С. 193.

²¹ Тамже.

²² ШкловскийВ. Б. Указ. соч. С. 121, 123.

²³ Тамже. С. 124.

²⁴ ШкловскийВ. Б. Указ. соч. С. 125.

²⁵ РозановВ. В. Уединенное. М.: Изд. политическойлитературы, 1990. С. 549.

²⁶ Тамже. С. 423.

²⁷ РозановВ. В. Указ. соч. С. 195.

²⁸ СинявскийА. «Опавшиелистья»ВасилияВасильевичаРозанова. М.: Захаров, 1999.

²⁹ РозановВ. В. Указ. соч. С. 195.

³⁰ Цит. по: СинявскийА. Указ. соч. С. 115.³¹ РозановВ. В. Указ. соч. С. 352, 350.

³² РозановВ. В. Указ. соч. С. 195.

³³ СинявскийА. Указ. соч. С. 115—116.

³⁴ РозановВ. В. Указ. соч. С 318, 382.

³⁵ ШкловскийВ. Б. Гамбургскийсчет. С. 121, 126.

³⁶ РозановВ. В. Указ. соч. С. 404.

³⁷ ШкловскийВ. Б. Гамбургскийсчет. С. 126, 127, 128, 129.

³⁸ Тамже. С. 132.

³⁹ ШкловскийВ. Б. Гамбургскийсчет. С. 139.

⁴⁰ ГинзбургЛ. Записныекнижки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПб., 2002. С. 43.

⁴¹ ГинзбургЛ. Указ. соч. С. 65, 54.