.
А.В.Иконников, академик РААСН
XX век стал для европейской культуры веком осуществляемых утопий. Утопия - умозрительно созданный идеал, противопоставленный несовершенствам действительности, - восходит к античности, рассуждениям Платона об идеальном государстве. В эпоху Возрождения Томас Мор обозначил картины мира идеальных представлений словом "Утопия" - блаженная страна нигде. Эпоха Просвещения нашла ей место - будущее. Эта же эпоха породила идею прогресса, которая переросла в убеждение, что научно-техническая революция и социальный радикализм позволяют любую модель осуществить. Утопии обратились в проекты будущего; их порождали не только амбиции политиков, но и вдохновение архитекторов. Последние стали мечтать о среде, которая станет матрицей общества будущего.
Позитивистская мысль конца XIX века стремилась объективно обосновать любые новации в архитектуре. Но их рациональность определялась соотнесением не столько с реальностью, сколько с виртуальным миром утопий. Надежды на лучшее связывались с утверждением особых конструктивных возможностей художественного творчества для формирования культуры и общества ("красотой мир спасется", - говорил Федор Достоевский).
В России, которая задержалась с переходом к капитализму, социальные противоречия были острее, чем в других странах Европы, что привело к взрыву первой российской революции (1905). В российском менталитете сильны были тревожные предчувствия грядущих исторических катаклизмов, конца времен. Это придало особый характер развитию тенденций "fin de siecle", общих для Европы того времени.
А.Харитонов, Е.Пестов. Банк на Малой Покровской улице в Нижнем Новгороде
Федор Шехтель, лидер московской школы, воплощал не только мечту о жизни, направляемой красотой, но и зыбкость этой мечты, неустойчивость бытия. От дионисийской витальности таких построек, как особняк Рябушинского (1900), его творчество развивалось к "аполлоническому началу" пространственной упорядоченности, к символической геометрии, основанной на выявлении каркасных конструкций (Дом Московского купеческого общества, 1909). Его эволюция была характерна для "стиля модерн" в России. Направление это было генетически связано с "неорусским стилем", инициаторами которого были художники абрамцевского кружка (и прежде всего В.Васнецов). Ранние работы Шехтеля в "стиле модерн" отличало острое своеобразие архитектурного языка, соединявшего метафоры национальной культуры и приемы формирования "знаков" художественного текста, общие для интернационального направления (здание Ярославского вокзала в Москве). В дальнейшем развитии интерес к национальному своеобразию ослабел, уступив место стремлению войти в международную общность художественного движения. Русский "стиль модерн" после 1903 года оставил произведения, художественный уровень которых не уступал высшим достижениям европейского "art nouveau". Но как художественное движение он следовал инициативам извне (творчество В.Орта, А.Ван де Вельде, И.Ольбриха и др.). Творчество даже таких блестящих мастеров, как Шехтель и Кекушев, создавая первоклассные произведения стиля, не влияло активно на его международную направленность.
Более радикально тенденция к упорядоченности реализовалась в возвращении к классицизму, реконструкция которого казалась осуществлением эстетической утопии, альтернативно "стилю модерн". Принималось как постулат, что принципы архитектурной классики пригодны для гармонизации среды современной жизни, а через нее - и самой жизни. В архитектуре России 1900 - 1910 годов неоклассицизм распространился шире, чем в любой другой стране. Его жизнеустроительные претензии связывались с ретроспективными увлечениями художественного объединения "Мир искусства". В постройках, тяготевших к прообразам московского классицизма начала XIX века, Иван Фомин пытался моделировать метод, которым решал бы задачу архитектор того времени. Он создавал не подражания, но метафоры "классической Москвы", выражение ностальгической мечты о реставрации "золотого века" российского дворянства. Развивался и вариант неоклассики, основанный на обращении к итальянскому маньеризму, где ведущими фигурами были Иван Жолтовский и петербуржец Владимир Щуко.
Российский неоклассицизм претендовал на формирование крупных ансамблей и монументальных объектов, подчиняющих себе окружение. Западноевропейский неоклассицизм начала века, напротив, замыкался в проблемах отдельного объекта, его тектонической структуры. В рамках российского неоклассицизма был создан универсальный каркас профессиональной культуры, системные начала которого стали основой развития как авангарда, так и "пост-авангардных" направлений.
В "левом" искусстве России начала века воскресал бескомпромиссный радикализм утопии Платона, согласно которой государство не будет процветать, если художники не начертят его по божественному образцу на "чистой доске". Идею очищения от прошлого, приведения государства и культуры к состоянию чистого листа символизировал "Черный квадрат" Казимира Малевича - символ "нуля формы", к которому необходимо привести общественное устройство и культуру, прежде чем создавать новое, следуя императивам утопии.
После потрясений первой мировой войны и следовавших за ней социальных катаклизмов утопическая мысль и создаваемые ею виртуальные миры оказывали сильное влияние на архитектурное творчество во всех европейских странах. Утопии начала 1920-х годов возникали, как правило, на фоне кризисных ситуаций, но сохраняли преемственные связи с развитием предвоенных лет. В России же система государства и общества в 1917 году обрушилась полностью. Осуществлялся гигантский социальный эксперимент, модели которого существовали только в виртуальных пространствах социалистических утопий.
Архитектурные утопии, которые в России испытывались на осуществимость, соотносились не с реалиями культуры и общественного устройства,
А.Харитонов, Е.Пестов. Здание Внешторгбанка в Нижнем Новгороде
как в других странах, но с ситуацией, в которой существующее заменялось умозрительными целями "великой утопии". Такая ситуация определила характер российской архитектуры 1920-х годов - при всех ее связях с общекультурными процессами своего времени.
В перипетиях российской революции и гражданской войны утопическое сознание приобрело суровые очертания; картина мира упрощалась до противопоставления "нашего" и "не нашего", "красного" и "белого". В 1917 - 1923 годах строительство в условиях разрушенной экономики прервалось. Старшее поколение архитекторов пыталось в "бумажной архитектуре" продолжить неоклассические традиции, обращаясь к гигантизму и патетичности образов Пиранези, Булле и Леду. Таким образом, стремились ответить на вызов социальной утопии.
Но художественный авангард видел в социалистической революции жизнетворческое продолжение своей художественной революции, связывая проблемы строительства нового общества и создания художественной формы как суверенной реальности. Супрематизм Малевича соединял ее с экономией, в которой виделся высший принцип эстетики. В архитектуре авангард связывал законы формообразования с образом всемогущей техники, выступавшей тогда на уровне мифа. Владимир Татлин в проекте "Памятника III Интернационалу" переводил на язык визуальных метафор образы поэзии футуристов.
К проблемам реального жизнестроения стремились вывести авангард сторонники "производственного искусства". Они подготовили основу его наиболее продуктивного направления - конструктивизма. Ранний конструктивизм акцентировал внимание на объекте, конструкции, совершенной технике, присутствовавшей тогда лишь в "светлых далях" утопического будущего (братья Веснины). Акценты со временем смещались в сторону организации процессов, жизнестроения, создания "социальных конденсаторов жизни" - новых типов зданий (не случайно вовлечение Александра Веснина в сценографию - искусство формирования действия). Лаконичность проектов раннего конструктивизма сменялась, соответственно, пространствами, четко артикулированные асимметричные построения которых отвечали сложности конкретных жизненных ситуаций. Генезис советского конструктивизма почти параллелен пути, который в Германии проходил "Баухауз". На рубеже 1930-х годов Иван Леонидов завершил развитие конструктивизма, противопоставив форму, символически организующую жизненные процессы, стремлению зафиксировать артикуляцией формы жизненные ситуации (подобно тому, что сделал Людвиг Мис ван Дер Роэ в Германии).
Типом здания, выразившим главные устремления конструктивизма, стал дом-коммуна, тип жилища, основанный на обобществлении функций быта и подчинении каждого обитателя программе, овеществленной в архитектуре. Дом-коммуна, развивающий идею фаланстера Ш.Фурье, стал и выражением эгалитаристского пафоса, заложенного в социалистическую утопию со времени военного коммунизма. Международная реакция на этот объект-символ была разнообразной - от анафем по поводу утрированных описаний обобществленной во всех проявлениях жизни до практического интереса. Последний проявился в создании коммунальных домов по программе, отвечающей модели шведского варианта социализма (Свен Маркелиус, Стокгольм) и работе над коммунальными домами в Чехии, также связанной с развитием социалистических идей.
Ортодоксальным конструктивистам противостояла Ассоциация новой архитектуры (АСНОВА). Подчиняя формообразование не только функции, но и психологии восприятия формы, она стремилась создать реальные пространства, символически раскрывающие духовные константы утопии. Ее концепция исходила от принципа эстетической утопии - совершенствования мира гармонизацией его форм. Близкий к группе Константин Мельников создал собственный дом и серию рабочих клубов в Москве как ряд зданий-символов, отразивший многогранность духа времени, выходящую за пределы эгалитаристской утопии. Его авангардизм органично связан с архетипами национальной культуры (подобно творчеству Алвара Аалто в Финляндии). В то же время он стал российским архитектором XX века, чье международное влияние оказалось наиболее широким и длительным. Двадцатые годы были временем "первой утопии" советской архитектуры, в сознании которой доминировали прогрессистские идеи авангарда.
Выставки и публикации, просветительская деятельность Эль Лисицкого сделали архитектурный авангард России интеллектуально лидирующим в мировом архитектурном процессе. Несомненно его влияние на такие "опорные точки" развития рационалистической архитектуры на Западе, как Баухауз, Ле Корбюзье и Андре Люрса, "Группа 7" в Италии, Свен Маркелиус в Швеции, левые объединения архитекторов в Чехословакии. Влияние концепций конструктивизма распространяли и некоторые архитекторы, эмигрировавшие из страны, - как Гарольд Любеткин и Сергей Чермаев в Великобритании. К сожалению, советское руководство не допустило включения архитекторов России в интернациональную организацию архитекторов-рационалистов, CIAM (куда были приглашены братья Веснины и М.Гинзбург).
Но после 1930 года, "года великого перелома", когда социалистический эксперимент в России привел к иерархической системе тоталитарного сталинизма, изменился и виртуальный мир архитектурной утопии. Вместе с миграционной активностью, которую вызвала форсированная индустриализация, менялась культурная ситуация в городах, которые стали "окрестьяниваться". Новым горожанам была чужда культура авангарда. Идеологи социалистического строительства изменили свое отношение к архитектурной утопии, стремясь сделать ее средством популистского мифотворчества. Она должна была стать свидетельством близости счастливого изобильного будущего. Символы последнего связывались с "вневременными ценностями" классической традиции (образ счастливого будущего, для которого время уже не существенно). Архитектура должна была создать в настоящем фрагменты, представляющие это грядущее. Так определились очертания "второй утопии" советской архитектуры.
Толчком к смене утопических моделей стал конкурс на проект Дворца Советов в Москве, на месте разрушенного в 1931 г. храма Христа Спасителя. Символ утопии замещал собою здание-символ российского православия. На втором международном туре конкурса премиями отмечены историцистские проекты. Решение Правительственного Совета указывало на необходимость использования "лучших приемов классической архитектуры" (1932). В 1934 году утвержден проект Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха - ярусная башня в стиле ар-деко, увенчанная фигурой Ленина. Ее вертикаль должна была стать визуальным центром структуры Москвы (Генеральный план Владимира Семенова, 1935), центра социалистического государства, которое, в свою очередь, мыслилось центром прогрессивных социальных идей. Проект был принят как эталон официального стиля. Теоретическим основанием последнего служила идея "социалистического реализма", эстетическая платформа всех искусств "великой утопии".
Но за пределами узкого круга официальных зданий (Государственная библиотека им. Ленина, дом СТО, ныне - Государственной Думы в Москве, павильон СССР на Всемирной выставке 1937 г. в Париже и др.) "стиль Дворца Советов" не получил развития. Стилем "второй утопии" в тридцатые годы стал постконструктивизм. В его пределах развернулись поиски соединения "вечных ценностей" классики с современностью, выраженной архитектурным языком авангарда. Он включал романтичные композиции Льва Руднева, лаконично-монументальные постройки Ивана Фомина и Ильи Голосова, парадоксальные сочетания рациональной формы и декоративного гротеска у Георгия Гольца, разработку тектоники железобетонной конструкции Евгением Левинсоном, неофутуризм Щуко, проекты-символы Леонидова и Мельникова начала тридцатых годов. Его варианты использованы в московском метрополитене (работы Алексея Душкина, Ивана Фомина и др.). Получил распространение и историзм неопалладианства, лидером которого оставался Иван Жолтовский, создавший дом на Моховой улице в Москве - реминисценцию палаццо Капитанио в Виченце, которая вписывалась в международную тенденцию историзма тридцатых годов.
Плюрализм советской архитектуры предвоенных лет оказался жестко ограничен после второй мировой войны. Влияние бюрократической системы стало более жестким. Образование после 1945 года биполярного мира спровоцировало изоляцию России от мировой культуры. Поощрялась единая парадигма представительной историцистской архитектуры, основанной на национальной классике. Результатом вырождения "второй утопии" советской архитектуры стало однообразие "сталинского ампира" конца сороковых годов.
При восстановлении разрушенных городов было выработано понимание города как органического целого. Но системность городских организмов подчинялась моделям классицизма. В этом виделось отражение триумфа победы. Утопический принцип города - единого ансамбля воплощался и в строительстве высотных зданий Москвы. Их пунктир должен был поддержать так и не осуществленную главную доминанту - Дворец Советов. Как протяженный неоклассический ансамбль задуманы цепочки крупномасштабных сооружений на судоходных каналах, соединивших Волгу с Доном и бассейном Балтийского моря (архитектор Леонид Поляков и др.). Архитектура, служившая идеологическим мифам, не могла быть социально эффективной, заданность ее форм препятствовала и техническому прогрессу.
Снять противоречия времени сталинизма было целью реформы в строительстве, начатой под руководством Хрущева в 1954 году. "Время оттепели" освободило архитектуру от подчинения мифологемам идеологии, покончило с культурной изоляцией России. Но сам Хрущев не смог преодолеть метастазы сталинизма в своем сознании. Утопия умерла, но - "да здравствует утопия!" Взамен прежних миражей оказалась предложена новая утопическая цель - построение коммунизма в СССР к 1980 году, для чего возрождался дух сурового эгалитаризма двадцатых.
Профессия получила как никогда ранее жесткие и конкретные указания - как изменить формы деятельности. Отвергались образность, эстетическая конструктивность и индивидуализация среды, утверждались утилитаризм и стандартизованная усредненность. Архитектуру предписывалось выводить из технологии производства крупных сборных элементов. Изучение конкретных потребностей и ситуаций заменялось детализированными нормами, едиными для огромной страны. Хрущевская оттепель уничтожила культурную самоизоляцию; вновь "прорубались окна в Европу". В поступающей извне информации привлекало то, что отвечало установкам на экономичность и стандартизацию, - рационализм социальных жилищ ФРГ, индустриальное домостроение Франции, стеклянные призмы Миса.
Технологизм, поддержанный авторитарностью Хрущева, позволил увеличить объемы массового жилищного строительства, решая наиболее неотложные социальные задачи. Но он отражал не всю сложность жизни, а схематичную упрощенность утопических представлений, обратившись "третьей утопией" советской архитектуры. Доведенная до абсурда унификация выходила за пределы, повышающие эффективность технологии, и вела к экономическим потерям, исключая гибкое приспособление к условиям места. Она порождала монотонность среды, застроенной стандартными домами. На периферии городов возникали пояса застройки, чуждые характеру исторического контекста. Ценой первоначальной экономии оказалась быстрая моральная амортизация построек, создавшая проблемы в последние десятилетия века.
Однотипность решений, упрощенность форм переносились на формообразование зданий общественного назначения, в том числе - уникальных. Эталоном официального здания стал Дворец Съездов в Московском Кремле (1961, архитектор Михаил Посохин и др.), созданный без особого внимания к историческому контексту, но стилистически близкий к официальным американским постройкам того времени. Альтернативой стала камерная и лиричная трактовка рационалистической архитектуры в московском Дворце пионеров (1962, архитекторы В.Егерев, В.Кубасов, Ф.Новиков, Б.Палуй, И.Покровский и др.). Такие постройки возвращали российскую архитектуру в главное мировое русло архитектурного процесса.
Но функционализм почти повсюду к началу шестидесятых вступал в период радикальных изменений, в России же он оказался закреплен мощной производственной базой строительства и бюрократическим контролем. Система последнего, "надстроенная" над архитектурой, к отступлениям от привычного была нетерпима. Закреплялась и система отношений, подчинявшая архитектора технологу.
В семидесятые годы пафос "великой утопии" погасила бюрократическая рутина. Инерция утопической мысли дольше всего сохранялась в сфере градостроительства, превращая проектирование генеральных планов городов в проектирование "города будущего", не подкрепленное научными прогнозами. Жесткость геометричных схем, преувеличенность пространств и монотонность, следствие господства стандарта, стали свойствами новых городов этого десятилетия (например, Тольятти и Набережные Челны). Они стали запоздалым воплощением виртуальной реальности, которую культивировала хрущевская "третья утопия".
Вместе с антиутопическими тенденциями развивалось стремление гуманизировать архитектуру, подчеркивать индивидуальный характер места. В массовом жилищном строительстве отыскивались возможности свободного формирования пространств и объемов. Были разработаны гибкие системы стандартных элементов, позволяющие формировать разнообразные структуры. Наум Матусевич построил в Ленинграде "дом-змею" со сложным криволинейным очертанием плана и переменной этажностью (1974-1977). Появились контрастные композиции с решительно очерченными объемами и крупной пластикой - версия брутализма, - как построенные Андреем Меерсоном квартал "Лебедь" (1972-1975) и жилой дом на Беговой улице (1978) в Москве.
Возрастало стремление увидеть каждую конкретную задачу в контекстах места и культуры. Стал популярен принцип: "Форму в архитектуре определяет контекст". Стилистическую однородность, преобладавшую до начала семидесятых, сменил расходящийся веер поисков. В общественных зданиях сложность формы стала признаком "современного". Принцип контекстуальности получил обостренное выражение во фрагментированной пластичной структуре здания московского Театра на Таганке (1974-1981, архитекторы Александр Анисимов, Юрий Гнедовский и др.). Его брутальности противостоит здание Детского музыкального театра в Москве (1979, архитекторы Владилен Красильников и Александр Великанов), эстетизированный рационализм которого получил почти барочную форму. Линию сурового брутализма продолжило здание универсального магазина в Москве, завершенного в 1983 г. по проекту Александра Рочегова и Олега Гридасова.
В семидесятые советская архитектура вновь сблизилась с основным руслом мировых процессов развития. Плодотворная идея контекста получила в России глубокую теоретическую разработку; она прорывалась и в творческое воплощение. Но общая атмосфера стагнации, инерционность строительного комплекса, а, главное, чиновничество, враждебное любой инициативе, не позволили возможному стать реальностью.
Как и во многих странах, восьмидесятые годы отмечены в России интересом к семантической активности архитектуры. Поиски возможностей обогатить ее язык сопровождались обращением к историческому опыту. Поначалу это ограничивалось возвращением к модернизированному неоклассицизму. Характерно для начала десятилетия облицованное белым мрамором здание Правительства России (1981, архитектор Дмитрий Чечулин). Одним из первых произведений постмодернизма стало здание детского клуба в Перовском районе Москвы (1983-1986, архитектор Виктор Лебедев и др.), где классические формы приведены к наивной обобщенности детской игрушки. Элементы иронического гротеска, характерные для американского постмодернизма, в российском "П.М." редки (интерьер ресторана "Атриум" в Москве, 1986, Александр Бродский и др.). Преобладали сочетания ностальгического историзма, акцентирующие национальные культурные традиции, и неофункционализм. Наиболее последователен Андрей Меерсон, перешедший к постмодернизму от брутализма через увлечение контекстуальностью. Вариации на темы московского "стиля модерн" определили живописную асимметричность многоэтажного дома в Весковском переулке (1994-1996).
Постсоветское время освободило российских архитекторов от жесткого бюрократического давления государственных структур и их монополии как заказчиков. Началась активная застройка участков в центрах городов, чего ранее избегали государственные строительные организации с их базой домостроения, эффективной только на свободных территориях. Резко возросло разнообразие архитектурных решений, в которых подчеркивалась индивидуализация и семантическая активность формы. Главными центрами строительной деятельности, в которой складывались новые тенденции архитектуры, стали Москва, Санкт-Петербург и Нижний Новгород.
Символично здание компании "Макдональдс" в центре Москвы (1990-1993, архитекторы Алексей Воронцов, Юрий Григорьев). Его фасады со светоотражающим стеклом продолжили массивный 11-этажный корпус неоклассического дома сталинского времени. Игра отражений в зеркальных плоскостях наложилась на геометрию реального объема. Элегантная геометрия здания Московского международного банка, кирпичную стену которого, перфорированную вертикальными проемами, венчает легкая металло-стеклянная структура, органично вошла в панораму набережной Москвы-реки (1991 - 1994, Александр Скокан и др.). Александр Асадов в офисе на Красносельской улице создал своеобразную версию стиля "хай-тек", обладающую богатством пространственных контрастов барокко (1994 - 1996). Сложный стеклянный кристалл банка в Даевом переулке прорезан по диагонали высоким атриумом, зеркальные стены которого образуют игру виртуальных пространств (1994 - 1996, архитектор Дмитрий Солопов и др.), продолжающую реальное пространство интерьера. Контекстуальность задала основу своеобразия этих зданий, формальный язык которых интернационален.
Тот же язык форм послужил для создания престижно-монументальных крупных комплексов правления газовой монополии "Газпром" (1996 - 1997, Владимир Хавин) и его отделения "Мострансгаз" (1998, Игорь Покровский и др.). Последнее особенно впечатляет пиранезианской фантастичностью высокого вестибюля и многоярусных атриумов. Неокапиталистическая ветвь строительного бума в Москве 1990-х годов породила и постройки, где стремление к престижности претворилось в популистский кич, примером которого стала реконструкция Манежной площади (1993 - 1997, архитектор Дмитрий Лукаев), перенасыщенная скульптурой Зураба Церетели.
В динамичные годы начала постсоветских реформ в Нижнем Новгороде сложилась архитектурная школа с ярким лидером - Александром Харитоновым. Острое ощущение своеобразия города получило выражение в неожиданных и острых сочетаниях постмодернистских аллюзий, отсылающих к специфическому местному варианту Art nouveau начала века, и парадоксальных деконструктивистских преобразований традиционных объемно-пространственных структур. Конкретные решения при этом определяются контекстом исторического города, выросшего на территории с сильной пластикой рельефа. Единство метода при разнообразии ситуаций определило и широкий спектр конкретных решений (неоконструктивизм здания Внешторгбанка, 1994, отсылающая к "серебряному веку" ностальгическая форма банка на Малой Покровской улице, 1994).
Архитектура постсоциалистической России вышла на широкое поле поиска, расширяя контакты с международным опытом. При этом спектр экспериментов расширяется, пассивные имитации оттеснены поисками "своего". Но важно, чтобы головокружение свободы не заставило забыть об обязательствах контекстуальности и системном начале градостроительства.
В XX веке архитектура России более, чем любой другой страны, находилась под влиянием утопической мысли. Она породила много ярких и плодотворных экспериментов. Но слишком много сил ушло на попытки превратить в реальность очертания виртуального мира, а затем - преодолеть непредвиденные и нежелательные следствия таких усилий. XXI век должен стать веком поиска равновесия и гармонии, который распространится и на архитектуру.
|
