Е. В. Дуков
Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Специальные танцевальные капеллы появились в Италии в XV веке и сыграли значительную роль в формированиистабильных инструментальных составов. На их основе, в частности, впоследствии развивалась европейская оркестровая сюита, состоявшая из устойчивой последовательности определенных танцев и имевшая в XVII - началеXVIII столетия две версии: сценическую и бытовую. Итальянские корни весьма значимы для бальной культуры XVIII века — она трактуется здесь как разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются "тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть насебе подобных".
Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионамиЕвропы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то естьбыли приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого кругааристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.
Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых "башенных сонат" —разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы "заданная"; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или "масскультурной". Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.
Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера... в большинстве случаев не что иное, как местопубличного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот"любовная интрига".
Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этомотношении показала замечательные образцы социальной техники.
Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии ("Большой опере"). Основная причина столь оригинального расширения функций GrandОреrа весьма прозаична — нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).
Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.
Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа— от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах, как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени — Ш. Компан—предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.
Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка — в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: "Чтобы, прослушать шумную и однообразную симфонию платят 10 ливров с человека... Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие". Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: "Я был на балу; меня там едва не задушили"». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен "толпности", о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем "гала-концертами" начала XX века и позже — в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, "подглядывания" представителей отдельных сословий друг за другом. "В прежние времена, — писал он, — на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе". Подобный синдром вглядывания чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает одну из важных социальных функций бальной культуры — функцию консолидации нового по своей структуре социума вокруг общих форм художественной деятельности, которые без особых оговорок можно отнести к формам массовой культуры.
Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере "поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения (курсив мой. — Е.Д.). Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: "Для многих дам из общества бал — удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это... В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть "ощупанной" мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала... Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему ... кокотки ведут себя приличнее дам". И более того: "Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона". Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.
При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей. Со времен появления средств массовой информации человечество уже имело много примеров блистательного выполнения "культурной критикой" рекламных функций по отношению к предмету, подвергаемому ею остракизму.
С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в "Энциклопедии телесных упражнений" (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: "Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. <...> Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок". Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чопорной, холодной и суховатой.
При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, "Танцевальный словарь" Ш. Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях".
Термин "упражнение" применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о "вакхическом исполнении урока". И это не случайно — выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система "естественного" внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.
Превращение наследника греческого дидаскала в диктатора-демиурга значимого пласта культуры в начале Нового времени позволяет сравнить складывающуюся культурную ситуацию с той, которая уже была рассмотрена на примере Античного Рима. Можно говорить о реставрации антично-римской системы взаимоотношений между профессиональными артистами и обществом. Самой важной их чертой было то, что лица, лишь частично принадлежавшие кругу обычных людей, долгое время не имевшие полного комплекса гражданских прав, исходя из собственных норм и ценностей и преследуя собственные коммерческие интересы, начинают тиражировать среди обычных граждан, в том числе, и высокопоставленных, продукты своей деятельности. Они в прямом смысле навязывают их, опираясь на механизмы статусной конкуренции, частным вариантом которых и является мода.
Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их "науке танца", вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.
Более того, если придворные только "играли короля", то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам—приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Наряду с этим, в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.
Бал потребовал от посетителей весьма серьезной подготовки в самых разных областях. Специально на него начали работать модельеры, стала изготавливаться обувь, непосредственно перед балом было необходимо провести огромную работу с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывался и изготавливался наряд, маска (каждый раз, новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер в самом прямом смысле слова лепил тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимание на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, "делали" требуемую осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, от стягивания которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.
Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики — от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества. В XVII веке в европейском городском репертуаре в моде были итальянские танцы — вилланеллы, фротоллы, гальярды, которые как бы тиражировали обновленный жанровый материал эпохи Возрождения. Интересно, что в самой Италии они печатались в сборниках под названием "Baletti", в Германии же они выходили под развернутыми титулами, такими, например, как "Новые веселые танцы" или "Новые искусные и любимые танцы", которые говорят, в сущности, сами за себя.
Подобная тенденция сохранилась и даже усилилась в следующем столетии. Так, в частности, произошло с лендлером, который в середине XVIII века был переработан французскими танцмейстерами в придворный танец и в новом пластическом решении в последней трети этого столетия вошел в бальную практику. Аналогичный путь "нобилитации" проделали английские контрданс и жига, славянский полонез, ряд других танцев. Нити подобных танцевальных жанров тянутся не только в бытовую практику этого времени, но и в инструментальную концертную музыку (сюита, sonata da camera, позже — симфония и др.), бывшую, по существу, статусной привилегией аристократических кругов. Нельзя исключить, что формирование смешанного
стиля в Европе середины XVIII века непосредственно обусловлено распространением рассматриваемой новой танцевальной культуры, опирающейся на разнонациональные танцы, которые объединялись в бальную сюиту. XVIII век, впрочем, похоже был последним в подобной модели формирования обиходной танцевальной практики — андалузская качуча и ряд других танцев XIX века уже не проходили через горнило придворной культуры, хотя по-прежнему были продуктом деятельности профессионального цеха танцмейстеров. С конца XVIII века основным фактором нобилитации становится музыкальный театр — пример вальса и галопа в этом отношении достаточно показателен.
Появление новых пластических элементов по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же, элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонент общения постепенно входят в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, а также салоны, распространившиеся в различных европейских странах с рубежа XIX века. Бальная практика влияла не только на чисто обиходные коммуникативные формы. Значительной оказалась ее роль в художественной жизни. Школа освоения бальной лексики апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для того чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку, чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или гимнастике и т. п. Бальная культура как бы стягивала самые разнообразные сегменты художественной деятельности, формируя свой специфический контекст.
Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиций, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях. Подобное замыкание на фигуре танцмейстера музыки и способах ее пластического воплощения представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором — музыка аранжируется по нормам танца.
При этом, однако, обращает на себя внимание, что танцмейстеры с их музыкальными опытами были исключены из пространства, традиционного для бродячих и — с XIV века — городских цеховых музыкантов: им было запрещено выступать в кафе и корчмах под угрозой санкций со стороны своих коллег. Нельзя исключить, что причиной было четкое ощущение неартифицированности соответствующей танцевальной практики. Новая танцевальная культура не должна была смешиваться с традиционной. И не случайно на первых этапах своего становления она носит театрализованный характер.
В этой связи чрезвычайно интересным представляются размышления цитированного Ш. Компана о "дивертисмане". Он пишет: "Дивертисман — известное собрание танцев и песен, которое обыкновенно помещают в Париже в каждое действие оперы, балета или трагедии. Сие продолжение плясания происходит без всякого порядка, связи и начального действия. Сей порядок не столько принадлежит к театру, как к пиру, в котором каждый актер сыграет свою роль, ежели развеселит самого себя, и где зрители довольны бывают без всяких намерений действующих лиц. Но сей недостаток связи и начала никогда не может быть терпим в театре, ниже на балах, где все содержание должно быть связано с каким-либо неизвестным действием, которое поддерживало ожидание и составляло забаву зрителям".
Итак, бал, согласно теории XVIII века — разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со сторогой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или "французская кадриль") представляла собой последовательность из пяти различных частей ("фигур"): Pantalon на 4/4, Etè на 2/4, трехдольной Роule, четырехдольной Pastorele и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере — двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножаровой сюите.
При этом любопытно, что изюминка танца — неожиданность, хотя на бал собираются выученные лица. Эта неожиданность встроена в логическую ожидаемую по причине своей стандартизированности канву. Что жетогда составляло саму неожиданность? Ш. Компан об этом не пишет, но можно полагать, что основная неожиданность связана с новыми вариантами танцевальных фигур, придуманными отдельными танцмейстерами, в школах которых обучались участники бала. Интересно в этой связи, что танцмейстеры XIX века отмечали независимость танцевальных фигур от музыки как характернуючерту предыдущего столетия. Так, некто Целлариус в начале XIX века писал, что для французского контрданса музыкальная основа не столь важна, как для вальса или мазурки, поскольку он "легко согласуется с какой бы тони было мерою". Новые же танцы прямо зависят от того импульса, который идет от оркестра. Иными словами, если в XVIII веке музыка была более стандартизированной по сравнению с танцевальной лексикой, то в следующем столетии уже музыка начинает "тянуть" за собойтанцевальную основу.
Естественно, что изменение в ролевом раскладе пластической и звуковой основы танца предопределило и новую трактовку внутренней структуры танцевального искусства в целом. Оно начинает делиться на профессиональное театральное, опирающееся на определенную драматургию, и "общественное", причем общественный танец, как считалось, состоит из простых движений и предназначен для исполнения любителями. Никакой речи о театре и определенных законах, ему родственных, уже нет. В компановской лексике новая танцевальная культура XIX века аналогична "дивертисману". Танцевальная сюита с ее принципами построения цикла ушла с танцплощадок. Ее место заняла темпово-ладовая драматургия популярных танцев. Произошло опрощение, обытовление некогда помпезно-церемониальной области массовой художественной деятельности.
Танцмейстер постепенно уходит в тень, хотя количество танцклассов и танцшкол в Европе скорее растет, чем уменьшается. На первом плане оказывается композитор и композитор-исполнитель, производящий модную (читай — популярную) музыку, а танцевальныезалы превращаются в места сбора масс разнородной публики по ее поводу. При этом, в качестве популярной музыки выступает не только музыка, сочиненная непосредственно для танцев, вроде той, которую писали Ланнерили Штраусы, но любая музыка, которая по своему первичному жанру подходила или могла быть переработана для танцев. В танцзалах Европы отплясывались арии изопер, части симфоний, инструментальные миниатюры, звучавшие в салонах. В свою очередь, и композиторы, работая над крупной формой, по-видимому, сознательно(как, например, немецкий оперный композитор Г. Флотов) или подсознательно учитывали возможность популяризации своих сценических произведений на танцплощадках. Вряд ли простая случайность, что в основе большого числа арий великого Верди лежит вальс (за что, кстати, его неоднократно упрекали критики).
Отступление бальной культуры на периферию массовой художественной практики в XIX веке отнюдьне означало конец артизированного танца. Сам бал с восхождением на вершину популярности вальса "переродился" в "общественные танцы", преимущественно парные, которые сохранили уже в рамках нового общественного этикета черты старой театральности в виде игры жестов имимики. Если бал, как уже отмечалось, носил характер скрытой состязательности, то общественные танцы со второй половины XIX века становятся просто турнирными, и в этой роли сохраняются до сегодняшнего дня подназванием "бальные". Жанровая палитра их расширяется, прежде всего, за счет этнических ритуальныхтанцев (главным образом, латиноамериканских), способом их нобилитации становятся технические тиражирующие носители, однако, в принципе, и XIX, и XX век не вносят ничего нового в механизм жанропорождения, сложившийся в ХУП-ХУШ столетиях.
Параллельно с очерченными изменениями проходило формирование новых видов публичных концертов. Во Франции, например, они начались десятилетием позже первого публичного бала. Это были "Духовные концерты", позже получившие название концертов "Олимпийской ложи" из-за их связи с масонским движением, начало которых датируется 1725 годом. Они уже не былипродуктом решений выборных органов гражданского самоуправления (магистратов и т. п.), как это было в средневековой городской культуре, не были они и рассчитаны на индивидуальное богатство отдельного меценатаили владетельной персоны. Новые формы концертной деятельности поддерживались массовым потребителем, который все более становился анонимным, благодаря складывавшейся системе распространения билетов, сменившей традиционные для прошлого "подписные концерты". Афиши стали не просто информировать о том, где пройдет концерт и какова его программа, а приглашали любого желающего приобрести билет. Последнее — важное свидетельство его нового статуса. Концерт как бы подхватил у бала эстафету в формировании новых систем социальной коммуникации, но сделал это своими собственными средствами, превратив выросшую в бальной зале сюиту в жанр "абсолютной музыки", одним из вершинных достижений которого стала классическая симфония. Впрочем, в небольших городах Европы и на протяжении почти всего XIX века концерты нередко заканчивались балами.
Список литературы
Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-XXI. 2003
|
