| Н.Р. Суродина
Для концептуальной эстетики огромное значение имеют категории «неизвестного», «неопределенного», «ничто», «пустоты».
Вся современная русская поэзия пишет о пустоте. Поэты же московского концептуализма пишут пустотой языка, что метафорически обозначается как «драматургия предмета и языка его описания» (Пригов Д.А.).
Кроме того, каждый из трех признанных критиками поэтов-концептуалистов оперирует собственными игровыми приемами выражения пустоты в поэтических произведениях: Д.А. Пригов — структурным (тавтология, повторы, сбив ритма и т.д.);
Л.С. Рубинштейн — семантическим и стилистическим (игра с молчанием, паралогические связи); Т. Кибиров — прагматическим (штампы, клише).
Д.А. Пригов разворачивает собственный космос и оригинальную мифологию, в которых ключевое значение имеют «пустые формы и оформленная пустота». Немаловажно в этом отношении, что Пригов определяет постмодернизм как «застывшее, зависшее время», видя его черты в «эклектичности, цитатности, отсутствии предпочтительной аксиологии, позиции и языка».
Точно замеченное Б. Гройсом выстраивание некоего «запредельного пустого пространства» опирается на несколько характерных для приговских текстов поэтических приемов:
1) Намеренно сбитый ритм и рифмовка одних и тех же слов, в результате чего смысл высказывания сводится к удвоению исходной посылки:
Народ он делится на ненарод
И на народ в буквальном смысле…
Народ с одной понятен стороны
С другой же стороны он непонятен…
Причем это удвоение подчеркнуто избыточно. Избыточность часто оказывается внутренне пустой, тавтологичной. По М. Хайдеггеру, тавтология таит в себе «несказанное, непродуманное, неспрошенное».
2) Приемы квазириторики и банализации в целой серии «Банальных рассуждений» («на тему: Не хлебом единым жив человек»; «на экологическую тему»; «на тему свободы» и т. д.) обнаруживают свою иррациональность через предельную рационализацию и полную предсказуемость. Такая «ожиданность» открывает в стихотворении вакуум смысла.
3) Вневременность и внепространственность приговского мифа:
Вот великий праздник праздничный
У окошка я сижу
В небо высшее гляжу
И салют там вижу праздничный
А над ним цветочек аленький
Невозможный расцветает
Следом сходит Будда маленький
Всех крестом благословляет
Тут же наступает тьма
Как кошачий орган жуткий
На коротком промежутке
Все срывается с ума —
Бьется, рвется, цепи гложет
Пропадает, но не может
Только я сижу здесь маленький,
Словно тот цветочек аленький
Нетленный.
Авторский выход за границы времени и пространства (реальных и иллюзорных) приводит к искажению реальности («Что-то воздух какой-то кривой»). Поэтому поэтические миры Пригова переполнены снами, полуснами, сакральными событиями:
Такой бывает вечер беспричинный
Особо в нашей средней полосе
Когда вдруг исчезают все
Все эти женщины-мужчины
Все эти знаки различенья
И над землею на весу
Гуляют ангелы внизу
Исполненные среднего значенья
Средней полосы нашей
4) Косноязычие: «мня», «блазнит и манит», «гиб и страдал» и т. д. Нарушение грамматических правил в поэтике Д.А. Пригова представляется нам достаточно сложным, неоднозначным художественным приемом. Небрежность обращения с языковыми формами свидетельствует об их устаревании и косности, а следовательно, опустошенности. Р. Барт, размышляя над аналогичным явлением в творчестве Малларме, отметил, что цель такого игрового поэтического приема — «создать вокруг разреженных вокабул зону пустоты, в которой глохнет звучание слова, избавленного от своих социальных и потому греховных связей».
5) Недоговоренность, которая дает читателю неограниченную свободу интерпретации. Пустота недоговоренности становится своеобразной «дверью» в пространство поэтического текста Д.А. Пригова:
Орел кладет мне руку на плечо
А на другую лев кладет мне руку
Товарищи мои! — такая жизнь!
Товарищи! Живем в такое время!
Иначе нам, товарищи, нельзя
Иначе нам, — товарищи, не сбыться
Иначе не родить нам кобылицу
Которая, товарищи…
6) Профанация не только героев (например, Бао Дай), но и связи между ними. Происходит обыгрывание формы штампа, так называемого «полого дискурса». В конце концов, симуляция связей в мире героев Пригова переносится в область самого языка. Р. Барт пишет о том, что современная поэзия подрывает стихийную функциональность языка и оставляет в неприкосновенности только его лексические основы. В реляционных отношениях она сохраняет лишь само их движение, их музыкальность, но не истину, которую они в себе заключали. От отношений остается одна только пустая оболочка.
Акцент на риторико-метафорической работе языка тесно связан с переосмыслением классической концепции знака. С точки зрения постмодернизма, знак теряет непосредственную связь с реальностью. Референтом знака является уже не концепт, не смысл и не объект реальности, а иной знак. Знак разменивает себя на другие знаки, начинает функционировать в поле риторики и метафорического употребления.
Так, например, Д.А. Приговым профанируется мироощущение советского человека (оптимизм, готовность к испытаниям, неприхотливость, благодарность Родине и партии):
Вот я курицу зажарю
Жаловаться грех
Да ведь я ведь и не жалуюсь
Что я — лучше всех?
Даже совестно, нет силы
Вот поди ж ты — на
Целу курицу сгубила
На меня страна
Кроме того, результатом поэтической работы Д.А. Пригова по выстраиванию ино-мира, заполненного пустотами, является попытка создания ино-языка, ино-речи, симулятивных по своей сути.
Если смыслы отдельных слов, таких как «махрость», еще можно воссоздать из контекста, то большинство фраз не поддаются никакому переводу:
Явилась ангелов мне тройка
Я ее в сердцах спросил:
Что будет после перестройки?
А некое Ердцаспр Осил! —
А что это?
Не знаешь? —
Не знаю! —
Ну узнаешь, узнаешь, не торопись.
«Ердцаспр Осил» — пример словесного симулякра, такого, каким его описывал Жорж Батай. — Симулякр обладает преимуществом отсутствия закрепить то, что он представляет из опыта, он образует знак мгновенного состояния; это не псевдо-понятие, ибо, если он и включен в ранг понятий, так это потому, что он верно передает долю несообщаемого.
Песенка «мужичка», заканчивающая стихотворение Пригова, представляет собой другой вид симулякра:
Стоит мужичок под окошком
И прямо мне в очи глядит
Такой незаметный на вид
И так подлетает немножко
И сердце внутри пропадает
И холод вскипает в крови
А он тихонько так запевает:
Ой, вы мене, вы текел мои
Фарес! (Выделено нами. — Н.С.)
Образ мужичка, напевающего слова из апокалиптической Книги Даниила на мотив «Ой, вы, сени, мои сени», достаточно сложен и многослоен. Но многозначительность этого образа обманчива. Пригов сыграл поэтическую шутку над эсхатологическим мотивом. Ощущение катастрофичности современной культуры передается через библейскую отсылку. — «И вот что начертано: мене, мене, текел, упарсин. Вот и значение слов: мене — исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел — ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес — разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Дан. 5:25) — так прочел и разгадал Даниил пророческие
слова, написанные на извести чертога на пиру царя Вальтасара. Библейское пророчество в устах мужичка, явно олицетворяющего «русский дух», звучит нереально или сниженно. Но оно все же наводит эсхатологический ужас (И сердце внутри замирает // И холод вскипает в крови). Песенка заканчивается именем сына патриарха Иуды и Фамари Фареса, которое означает «брешь». Таким образом, песенка «Ой, вы мене…» становится знаком мгновенного состояния страха перед дырой, ямой, тещиной, брешью, пустотой. В этом случае наглядно демонстрируется противопоставление модернистской метафизики постмодернистской иронии, описанное Хассаном.
В современном русском словоупотреблении происходит постепенное превращение слова-понятия в слово-симулякр. В основе нашего исследования этого процесса лежит теория Ж. Бодрийара, который, признавая симуляцию бессмысленной, в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн» или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую. Согласно Бодрийару, совращение присуще всякому дискурсу и всему миру.
Знак, по Бодрийару, проходит четыре стадии развития. Первая — отражение некой глубинной реальности, вторая — маскировка и извращение этой реальности; третье — маскировка отсутствия всякой глубинной реальности; четвертая — утрата всякой связи с реальностью, переход из строя видимости в строй симуляции.
Еще одним примером симулякра является созданный Приговым жанр «Азбуки». Алфавит не просто форма, но — форма формы и — своего рода квазиформа. Он — инвентарь знаков языка. Вот почему столь удобна она Пригову для размещения в этих полых ячейках идеологических словесных штампов. Языковая рама и манит, и отталкивает: концептуалисты говорят о том, что их художественная задача — «выход из плена языка». Но что значит для поэта «внеязыковое» поле? — Поле сознания, состоящее уже не из слов, а из концептов и понятий.
В конце концов, в поэтической системе Пригова происходит опустошение формул мифа путем его абсолютной банализации. Использование описанных приемов, близких западному концептуализму 70-х годов, позволяет понять механизм этих превращений, этой, говоря словами Р. Барта, «войны языков». В концептуализме
появляется заместитель отсутствующего и ненужного (все давно известно, много раз слышано, стерто, ведь перед нами набор цитат прошедшей эпохи, вторичное проигрывание клише) первичного текста (соцреалистические произведения, идеологемы, мифы) — концепт. Перед нами то, что абсолютно точно определено М. Эпштейном как поэтика устранения.
|
