Истоки наивного искусства Германии XX в.: специфика художественной традиции
В. В. Авдеева
Рассматриваются истоки наивного искусства Германии. К числу источников художественной традиции относятся вотивная живопись (ex voto), живопись на стекле, народное искусство и непрофессиональное искусство. Описывается творчество наиболее ярких художников-любителей XIX — начала ХХ в. — О. Брарена и его учеников, К-Х. Тегена, А. Трильхаза, Ф. Рамхольца и их взаимоотношений с профессиональным миром (к примеру, с объединением «Юная Рейнланд» в Дюссельдорфе).
Формирование немецкого наивного искусства ХХ в. генетически определяет национальная художественная традиция, в этом обнаруживается его идейноэстетический смысл и преемственность. На наш взгляд, одним из первых источников немецкого наива является вотивная живопись (ex voto)1, с характерной для нее дарственной функцией или выполненными по обету чудотворными изображениями. Также можно проследить преемственность наивного творчества от живописи на стекле (die Hinterglassmalerei)[1], до народного искусства (die Volkskunst), и, наконец, непрофессионального искусства XVII— XIX веков, или искусства любителей (die Laienkunst), отражающих родовую сущность немецкого народа. Именно эти вышеперечисленные источники определяют и объясняют во многом специфические художественные качества немецкого наива ХХ в.: декоративность, яркий колорит, различные техники обработки материалов, склонность к использованию библейских сюжетов.
1. Вотивная доска. Бавария. 1857
Обратимся к осмыслению одного из первых предполагаемых источников — вотивного творчества, характерного явления средневековой культуры Западной Европы, в частности Германии. Сакральное по своей сути, оно предназначалось для конкретного религиозного действа, смысл которого заключался в излечении, более того, в исцелении данного по обету или принесенному в дар (ил. 1). К примеру, в образцах вотивного творчества из сокровищницы Бамбергского музея мы наблюдаем сложившуюся на тот момент художественную традицию вотивных изображений [см.: Baumgаеrtel-Fleischmann]: болящий или любой другой, требующий исцеления, обращается в молитве к Богу, который дарует ему выздоровление. Как правило, главный персонаж изображен в молитвенной коленопреклоненной позе (как истинный верующий) непосредственно перед Богом или каким-либо святым. Или он смиренно зафиксирован у ложа больного, чтобы просить помощи для своего ближнего (супруга или ребенка), страдающего недугом. Порой трогательно и ненавязчиво разворачивается сокровенный момент участия и сопричастия акта исцеления (ex voto) жанрового характера. По сути, запечатлена жанровая сцена, в которой основным участником становится сам заказчик. Отчасти этот факт напоминает распространенную в Средневековье продажу индульгенций, расчетливого «спасения души и тела». Однако, в отличие от последнего, акцент ставится не столько на возможность исцеления, сколько на сам процесс прямого обращения к Божественному — Богу либо святому. На наш взгляд, прием изображения главного героя по смыслу схож с византийскими ктиторскими композициями VII — XI вв., в которых главная роль отведена заказчику — ктитору, своего рода попытка сопоставления реального события с библейским описанием. В целом, современники оценивали роль вотивных досок (die Votivtafel) не очень высоко, лишь в качестве «документов древнего паломнического использования, как хороший пример ношения костюма или локальной истории, как источник народной медицины или деревенских привычек» [Hansmann, р. 5]. Тем не менее, с точки зрения немецкого специалиста К. Хансманна, вотивное творчество занимает значительное место, оказываясь в промежуточном положении между высоким искусством и первозданными низовыми традициями [см.: Hansmann, р. 5].
Второе художественное направление, ставшее одним из источников наивной живописи в ХХ столетии, — искусство росписи по стеклу (die Hinterglassmalerei). Известны также локальные разновидности этой живописи, например die Bavarian Hinterglassmalerei [см.: Jacob, р. 8], распространившаяся в XVII—XVIII вв. в Европе, в частности на юге Германии (Швабия, Бавария). Во многом яркий колористический строй был заимствован наивными мастерами ХХ в., привнеся наиболее оптимистический характер, лишенный внутреннего драматизма вотивного изображения. Тем не менее религиозные темы будут составлять основной репертуар живописи по стеклу того времени. В частности, лучезарность и светоностность данного направления можно наблюдать в собраниях Музея иконы Реклингхаузена и других музеев [Hinterglasbilder, 1948; 1977; 1996]. Своей природе она обязана одной из разновидностей собственно иконного письма (Hinterglas-Ikonen) [см.: Skrobucha], которое бытовало с XVII—XVIII вв. на территории тогдашней Румынии (ил. 2). Наиболее популярна живопись на стекле стала благодаря деятельности художественной школы Югославии (местная деревушка Хлебина) и ее представителям — Ивана Генералича (Ivan Generalic, 1914—1992), Кези Драгана (Gazi Dragan, 1930—1983) и других местных мастеров, воплотивших традиции народной культуры Восточной Европы [см.: Crnkovic].
Третий источник — народное творчество Германии (die Volkskunst) — закономерно выстраивает цепочку заимствований с наивным направлением в ХХ в., поскольку народный промысел обязан своему развитию в среде определенных профессий — рыбаков, горняков, пастухов, внутри которых и закрепился «наивный» труд. В основном анонимный, не всегда благодарный, но одновременно важный вид творчества осваивался вместе, в одном пространстве с народным искусством на протяжении XVII — середины XIX в., особенно когда в XVIII в. нахлынувшая волна освободительных крестьянских движений в стра- 2. Архангел Михаил. Румыния. Живопись на не способствовала идеализации стжла1825. 60 х 50 см. С°брание Раммерта примитивной сельской жизни Германии и формированию народного искусства (картины, живопись на мебели, посуде), имеющего сходные качества с наивным творчеством [см.: Schmidt, S. 13—16]. Вероятно, будучи своего рода отражением бытия или традиционного народного искусства, по Вагнеру [см.: Вагнер, с. 54], наивное искусство Германии во многом заимствует некоторые его качества. Среди них можно выделить, во-первых, декоративность (как особенность фахверковой техники, ткачество), стилизацию (изображения птиц и животных на концах ребер крыши); во-вторых, технику исполнения (резьба по дереву или сграффито с изображениями святых, библейских или жанровых сцен); в-третьих, нотки сатиры и иронии (примером тому служит лубочная гравюра на дереве периода Реформации и Крестьянской войны 1524—1525). В то же время специфика некоторых занятий предвосхитила немецкую наивную скульптуру, например известный промысел, связанный с производством деревянных игрушек: Зайффен — в Саксонии, Зоннеберг — в Тюрингии. Для горняков этот вариант дополнительного заработка, переросший в XVIII в. в основной вид деятельности, стал своего рода основой художественной традиции наивного искусства Германии. Известные еще с XVI в. игрушечные цехи (люъединения ремесленников), базирующиеся в Нюрнберге, Обераммергау (Верхняя Бавария), в Берхтесгадене (Верхняя Бавария), популяризировали религиозные темы: сцены распятия, изображения святых, выполненные с особым прагматизмом и скрупулезностью. Однако в XIX в. наряду с традиционными персонажами (щелкунчик в горняцком мундире; фигура ангела, служащая с подсвечником; курильщик) появляются и современные образы: самолеты, автомобили. К примеру, тема Ноева ковчега крепко закрепилась в наивном искусстве, став лейтмотивом всего непрофессионального искусства Германии. В целом можно утверждать, что тематический спектр игрушек более чем разнообразен. Он обусловлен «живым отношением к вещам», как тонко заметил В. Бения- мин, утверждающий, «что из всех европейцев, вероятно, лишь немцы и русские наделены подлинным гением игрушки [цит. по: Хампельман & Матрёшка]. Однако на рубеже XIX—XX вв. разорение кустарей и, как следствие, упадок художественных ремесел привели к шаблонности и приспособлению к мещанским вкусам ввиду распространения массовых фабричных изделий. Однако этот вид народной деятельности чудесным образом трансформировался в ХХ в. в наивном направлении искусства Германии, особенно в скульптуре.
Четвертым важным источником художественной традиции, на наш взгляд, следует считать творчество непрофессиональных художников XVIII—XIX вв., уроженцев северо-фризских островов О. Брарена (1787—1839) и его учеников — К. П. Хансена и Ж. А. Боётиуса [см.: Schlee], так называемое любительское или самодеятельное искусство (Laienkunst). Эти художники интуитивно вышли на новый уровень восприятия действительности. Следуя мнению известного исследователя Бихали-Мерина, мы можем их отнести к наивным мастерам первого поколения, к которым можно причислить также Кис- сенджера из Халлштатта (Hallstatt), рабочего солеварни, угольщика Йохана Якоба Хаусверта (Hauswirth) и Гисевиуса (Gisevius), преподававшего в школе в Тильзите [см.: Bihalji-Merin, р. 124]. Самой яркой личностью в плеяде родоначальников наивной школы, развернувших свою деятельность в XIX в., становится школьный учитель Олуф Брарен. Есть достоверные сведения, что у Олуфа Брарера был ученик — Кристиан Петер Хансен, живший на острове Зильте в Северном море, который работал в жанрах пейзажа и портрета. Известна также деятельность Жана Арндта Боётиуса (Велит), земляка Брарера, продолжающего так называемую этническую линию правдивым изображением жителей фризских островов Северного моря в национальных костюмах. Несомненно, эти непрофессиональные мастера с островов Северного моря жили в окружении своих традиций и обычаев прошлого, не тронутого цивилизацией, ясно понимая их значение, пишет Бихали-Мерин [Bihalji-Merin, р. 124].
В данном случае автор сознательно останавливается на творчестве последнего, наиболее яркого, по Н. Михайлову [Michailov, S. 238], художника из вышеперечисленных немецких мастеров, поскольку анализ его работ дает возможность наиболее точно интерпретировать наивных художников второй половины ХХ в. Опираясь на мнения многих специалистов, можно утверждать, что именно Олуф Брарен (1787—1839) — отправная фигура в нашем большом списке имен. Например, уже неоднократно упоминавшийся Бихали-Мерин расценивает его живопись как самое важное достижение среди наиболее ранних произведений непрофессиональных мастеров. Его точку зрения поддерживает немецкий исследователь Франц Рох: «По-моему, эта выдающаяся трагическая личность является высшей точкой немецкой непрофессиональной живописи до ХХ столетия» [цит. по: Bihalji-Merin]. Скупые биографические данные о мастере-самоучке, почерпнутые из работ О. Бихали-Мерина, Э. Шлее, Т. Гро- ховиака [Grohowiak, S. 8], дают возможность по-новому взглянуть на становление немецкой наивной школы. С точки зрения уже упомянутого Бихали-Мерина, именно вынужденная маргинальность Олуфа Бра- рера «усилила его природные способности к выражению и привела к тому, что он начал изливать свою душу в живописи». В портретах Брарена «Девушка с острова Фёр», «Невеста на Фёре» (ил. 3) прослеживаются не столько черты классицизма с его строгой монументальностью и лаконичностью, сколько образность и знаковость искусства Северного Возрождения. Некая преемственность художественной системы этой эпохи в большей степени вызывает ассоциации с творчеством Лукаса Кранаха и Ганса Балдунга Грина [см.: Bihalji- Merin], Характерно, что с Грином Брарера сближает и маньеристическое отношение 3. Олуф Брарен (Braren Oluf, к главному объекту творчества — челове- 1787—1839) Девушка с острова Фёр. ку, в отличие от других мастеров этой эпо- 1820/30 хи, которые поклоняются природе. За этим возрожденческим пафосом стоят: с одной стороны — «пристальное внимание к форме, к красоте линии и цвета, наслаждение зримым миром», с другой — «отсутствие искреннего чувства, глубокой эмоциональности» [Либман, с. 177]. Наблюдательность и точность видения научили мастера-самоучку умело расставлять акценты в цветовых сочетаниях, делать детальную проработку, выделять основную форму, тем самым нивелируя объемность. Бихали-Мерин считает, что «точное изображение Бра- рером в цвете местных костюмов вносит этническую нотку в немецкую живопись» [Bihalji-Merin, р. 126].
Закономерным продолжением наивной художественной традиции становится деятельность второго поколения наивов Германии. Следуя теории Бихали- Мерина, к ним можно отнести немецких художников рубежа XIX—XX вв. Адальберта Трильхаза (1859—1936) и Карла Кристиана Тегена (1883—1935). Кпред- шественникам наивного направления с полным правом принадлежит и «образованный» наивный мастер Феликс Рамхольц (1868—1947), настоящее имя — Феликс Муха. По-видимому, опосредованный интерес к искусству у него возник не случайно. Известно, что отцом у Рамхольца был Георг Муха, преподаватель в Баухаузе [см.: Jacob, р. 8]. Под влиянием отца Феликс сформировался как полноценный ученый наивный мастер. В его мастерской висели работы Шагала, Пикассо, Франца Марка, Пауля Клее и Файнингера [см.: Bihalji-Merin, р. 128]. Когда Рамхольц сам приступил к занятиям живописью, он выбрал бытовой жанр, в котором его герои предстают в анекдотических ситуациях. Например, главными персонажами в работах «Пенсионер» и «Соломенный вдовец» становятся мужчины, которых либо выгнала из дома жена, либо он готовится к новому свиданию — гладит свой костюм, находясь при этом в нижнем белье.
Для более полного построения художественной традиции обратимся к знаковой фигуре наивного направления Германии, некому образцу творчества — личности Адальберта Трильхаза (1859—1936), обладающего схожей харизмой с Руссо Таможенником, только у себя на родине [Roh, S. 106—115]. И сегодня многие музеи считают за честь иметь в своей коллекции его работы; пользуясь случаем, они выставляют их на последних триеннале наивного искусства в Братиславе — Клеменс-музей, Нойс; Общество наивного искусства, Ганновер [Insita’91, р. 51]. Фигура Трильхаза занимает особое положение в представленном списке наивных художников наряду с уже упоминавшимся Феликсом Рам- хольцем. Интересным фактом становится то, что Адальберт Трильхаз и его коллега Феликс Рамхольц были не просто немецкими самородками, ставшими классиками наивной живописи. Очевидно, что они позиционировали себя как представители официального мира искусства в силу рода занятий: кроме того, что они были художниками, Рамхольц и Трильхаз вели активную собирательную деятельность. В то же время Трильхаз был другом и соратником немецких художников [см.: Barth], работающих в Дюссельдорфе в конце 1910-х — начале 1930-х гг., в большей степени с Отто Диксом [см.: Jacob, р. 8]. Это тем более удивительно, что у Трильхаза осуществлялся тесный контакт с художниками своего поколения, поскольку «в то время он жил в Дюссельдорфе, знал всех художников “молодой Рейнской страны” [Krempel], которые часто бывали у некоей матушки Джоанны Эй (прозвище) и чествовали ее как патриарха» [Roh, S. 106—115]. Фактически его творчество поощрялось немецкими реалистами 20-х гг. ХХ столетия, в особенности художниками дюссельдорфского круга — Отто Диксом, Отто Панкоком, Максом Эрнстом, которые находились под крылом известного мецената Джоанны Эй [см.: Barth]. Вместе с ними он стал выставляться начиная с 1924 г. [см.: Jacob]. По всей видимости, поэтому «его фантастический стиль не имеет ничего общего с народными традициями, которым следовали деревенские преподаватели-художники» [Bihalji-Merin, р. 126].
Анализируя библейские картины Трильхаза, обнаруживаем, что Библия воспринимается этим художником так же, как и мастерами Средневековья, в произведениях которых, отличающихся особой экзальтацией, никогда не искажалась религиозная тема. Трактуя религиозные сюжеты, наивный мастер подключает свое воображение, которое «взрывает» условности в искусстве. С одной стороны, мастер занимается вопросами самоидентификации, самооценки (насколько он совершенен, самодостаточен). Изначально в каждой работе он как будто даже порой интуитивно противопоставляет себя тем героям, которые ему импонируют, оценка их поведения «оглашается» качествами самой работы. Как правило, мастер предпочитает насыщенную цветовую гамму. Примечательна работа «Иеффай и его дочь». В основе ее лежит сюжет «Дочь Иеффая выходит навстречу отцу». Это сложная композиция с выделением главных персонажей, которые всегда изображаются по принципу иерархии (значительно больше и монументальнее, чем второстепенные). Например, в «Танце золотому тельцу», «Низвержении во ад», сильно перегруженных фигурами, немецкий автор достигает эффекта динамичного движения, некоторой пульсации. Четко обозначается и сознательная деформация форм (например, в работе «Прометей» предельно трансформированы мощные тела, широкие торсы словно врастают в толщину листа). Кроме того, налицо упрощенность как составляющая сторона формотворчества, своеобразный почерк, который вызывает множество споров и неоднозначных оценок среди исследователей. Подвижный штрих, неровность, шероховатость письма, едва заметная угловатость линий отличают графические листы этого автора («Иосиф с женой Потифара», «Ветхозаветная сцена»). С другой стороны, определенно заметен наивно детский взгляд на предметы, который неразрывно связан с религиозным мировоззрением. В силу своего мышления наивист ХХ столетия не способен отделять окружающий мир от религиозных событий, описанных в Библии. В определенной степени искусство несет отпечаток наивности, даже если автор отваживается на религиозную тему. Очевидно, что Трильхаз выражает единое отношение к художественным формам мира, собственное видение которого сближает его работы с детским творчеством. Когда у Трильхаза с возрастом прорываются пережитые чувства, источник его детских фантазий начинает снова бурлить (свойство большинства наивов). По мнению Юлиана Роха, «в его картинах нет ничего подсмотренного или изученного». Они так же оригинальны, как произведения гениального ребенка, и почти ничем не отличаются от детских работ.
К самобытной радости автора присовокупляются мечтательные черты, интуитивно добавляются шуточные детали. Заметна невооруженным глазом некоторая неуклюжесть почерка, изломанность. Именно эти признаки, по мнению специалиста Юлиана Роха, не позволяют автору достичь совершенства художественного уровня Руссо. В то время, когда многие другие наивисты вспоминают впечатления своей юности, этот художник переживает библейские истории так простодушно и беспомощно, так поэтически и выразительно, как они были описаны в Священных текстах. Когда читаешь в них историю продажи Иосифа, невольно размышляешь, кто прав: мастер Высокого Ренессанса или наивист Трильхаз? Принципиально сильной стороной немецкого художника является то, что он достаточно свободно интерпретирует библейский сюжет, будь то Ветхий или Новый Завет. Эта особенность заставляет выстроить гипотезу о нарождающейся художественной традиции в непрофессиональном направлении, которая красной нитью проходит через творчество наивных художников 50—90-х гг. ХХ в. Речь идет о так называемой библейской линии. К истокам ее становления следует отнести ряд основополагающих работ Трильхаза. Условно можно подразделить сюжеты полотен немецкого мастера на два блока — ветхозаветные и новозаветные. Первый блок обширен своей тематикой: от сотворения до грехопадения мира, добро-зло, начиная от пророческих книг Самуила (сюжеты «Царь Саул у волшебницы Аэндор». Автор подробно останавливается на писаниях, или агиографах (Руфь, Плач Иеремии, Эсфирь и др.). Порой достаточно трудно обосновать появление тех или иных персонажей (собственно, это и не входит в наши задачи).
Обратимся лишь к некоторым из упомянутых работ. К примеру, в произведении «Царь Саул у волшебницы Аэндор» оживает мистически таинственная сцена, одна из самых впечатляющих во всем библейском цикле. Проблема самоидентификации очевидна, когда художник как бы сравнивает себя с бунтарским библейским царем, вступившим в противоборство с Самуилом. Иными словами, мастер дает понять, что пришло время расплаты за непослушание, а роковой приговор — как очевидная неизбежность человеческой судьбы. Отчасти художник соглашается с данной трактовкой жизнеустройства. Но в то же время он сам разделяет позицию Саула, сознательно перегружая левую часть холста добавлением прислуги, которая тоже его поддерживает. В полотне доминируют три главных образа, находящиеся между собой в психологической взаимосвязи. В левой части картины представлен главный герой — Саул — в одеянии красного цвета, контрастирующем с темным пространством картины. Напротив, за колдовским действом изображена ведьма, жестом руки указывающая на Саула. Ее окружают слуги черной магии: ворон, кот и сова. В центре полотна виден окутанный бледным облаком призрак Самуила, вещающий Саулу злой рок. На лицах испуганных слуг, сопровождающих его, лежат холодные блики. Примечательно изображение жилища ведьмы, написанное синим цветом на стенном панно, на котором художник изобразил эмблему искусства ведьм — одетую в белое женщину, стоящую на льве. Художник строит композицию картины на цветовых контрастах, на противопоставлении статичных персонажей.
В другом полотне — «Каин и Авель» («Убийство Авеля») — автор продолжает выстраивать художественную традицию «библейской линии». Немецкий художник сознательно соединил произошедшие один за другим два события: принесение жертвы Авелем и убийство самого Авеля. Созданное в картине ощущение убийства из зависти приобретает глубокий смысл. Художник противопоставляет жизнь надменных крестьян простому кочевому существованию мирных пастухов. Ягненок, как это характерно для христианского искусства, является символом смерти Христа на кресте.
Следующий библейский сюжет, запечатленный художником, — «Сон Иакова» («Лестница Иакова»). Несомненно, мастер вновь выбирает интерпретацию классического варианта библейской истории. Трильхаз останавливается на кульминации события из жизни знаковой фигуры — Иакова, от которого фактически ведется генеалогия всех праотцев Израиля. Сын Исаака и Ревекки обманом получил отцовское благословение, тем самым обрушив на себя гнев своего брата Исава. Немецкий мастер рассматривает как раз момент бегства, когда Иаков по дороге в окрестностях Харанна мирно засыпает на горе. Трильхаза не случайно волнует история чудесного духовного нисхождения, поскольку искусство рассматривается в этом контексте как форма религиозного возрождения. Вспомним хотя бы подобную функцию средневекового творчества — возведение к духовным сущностям. В данном произведении наивный художник реализует себя как мастер колорита. Перед зрителем предстает картина, которая повествует о том, как Иаков пришел на место, где решил заночевать. Так как солнце уже зашло, он взял камень, положил его под голову и лег спать. И приснилось ему, что стоит на земле лестница, вершина которой упирается в небо, а по ней спускаются и поднимаются ангелы. Наверху стоит Бог и говорит: «Я есть бог твоего отца и бог Исаака, землю, где ты лежишь, хочу я отдать тебе и твоим потомкам». Вновь в картине Трильхаза завораживает наивное изложение библейского сюжета, сочетающееся с вымышленным событием. Иаков расположился отдыхать в холмистой местности, леса которой простираются до горных вершин, на подушке из роз, запах которых услаждал его сон. Золотистокоричневого цвета косули, изображенные под пальмами, смотрят на небесное явление. Как огромные бабочки вдоль лестницы порхают призрачные летающие существа — подобие ангелов. Луна нежно освещает небо с облачным шлейфом. Особенно поэтически действует здесь контраст между правдивым колоритом ландшафта и выделенным красками изображением спящего Иакова, тело которого освещено солнцем. Еще один ветхозаветный сюжет рассмотрен Триль- хазом в картине «Руфь и Вооз». Обратимся к основной канве сюжета — тексту Книги Руфь, повествующей о важном событии из жизни предков царя Давида. Здесь, вероятно, ставится вопрос природы человеческих отношений, лежащих в глубине истории. Художник как бы приоткрывает ворота истины: всем ли даны такие идеальные отношения между мужчиной и женщиной, хозяином и его подчиненным.
4. Адальберт Трильхаз (Trillhaase, Adalbert, 1859—1936). Голова Христа.1930-е. Бумага, уголь.
Второй блок произведений Трильхаза связан с воплощением новозаветных сюжетов, в которых основной акцент ставится на христологическом цикле. Доминирующий образ Иисуса Христа вновь обращает внимание на аспект самоидентификации создателя картины. Избранный персонаж посланника Бога как будто срастается с мироощущением художника. Тот же насыщенный колорит воплощается в сюжете «Отрок Иисус в храме среди своих учителей», жизненно драматические образы запечатлены в графических листах «Отдых у реки», «Голова Христа», «Пригвождение к кресту». Драматизм, иносказательность, метафоричность — все эти стороны художественного языка Трильхаза свидетельствуют о зарождении характерной традиции наивного искусства Германии, или «библейской линии». К примеру, многофигурная сцена в «Проповеди у реки» («Проповеди Иисуса у моря Галилейского») в большей мере строится на передаче экспрессивных образов, незаметно перерастающих в единое тело, изголовьем которого становится тело Христа. Пронизывающе трогательным циклом Трильхаза можно считать интерпретацию страстей Господних, где тему мученичества, жертвенности с невероятной силой подчеркивает нарастающий драматизм значимого религиозного события. Начиная со сцены «Входа в Иерусалим», также «Голова Христа» (ил. 4), «Поругание Христа» (ил. 5), «Христа пригвождают к кресту» и вплоть до «Воскрешения Христа», «Мучения первых христиан» — все эти сюжеты определенным образом выявляют неоднозначный взгляд автора на происходящие события в политической жизни Германии. То было время расцвета столь ненавистной многим Веймарской республики, когда национальный дух народа был низвергнут, распят, как великий мученик. Лишь скрытым (аллегорическим) языком можно было передать мрачные настроения на рода. Убедительное возрождение немецкой нации, обретение ею истинного лица выражается наиболее полно в работах «Добрый самаритянин», «Апостол Петр проповедует иудеям». Иными словами, речь идет, в отличие от предыдущих работ, о более оптимистическом настрое Трильхаза относительно будущего Германии.
5. Адальберт Трильхаз (Adalbert Trillhaase, 1859—1936). Поругание Христа. 1930-е. Холст, масло
Итак, наивное искусство Германии изначально вбирает глубинную художественную традицию: в первую очередь — вотивное искусство (ex voto) с его дарственной функцией или выполненными по обету чудотворными изображениями, живопись на стекле (Hinterglassmalerei), а также народное искусство, отражающее родовую сущность немецкого народа, деятельность художников- любителей XVIII—XIX вв., живших на северофризских островах, среди которых главенствует фигура Олуфа Брарена. Завершают эту группу источников художники начала ХХ в. Трильхаз, Теген, Рамхольц, представляющие идеал наивного художника Германии, который не просто занимается иллюстрацией окружающего мира, а стремится в большей степени осмыслить его с помощью священной истории или бытовых сцен. В данном случае можно говорить о преемственности национальных традиций. Еще в ХV в. в Германии художники искали в рамках религиозной тематики пути изображения реальной жизни (природы, интерьера) и человеческих чувств (например, передовые живописцы Швабии Лукас Мозер, Ханс Мульчер и др.), либо художники бидермейера утверждали бытовый жанр с его личностным отражением окружающего мира. Эта библейская и реалистическая линии наблюдается в искусстве Германии на протяжении всего его длинного пути развития, когда художники стали выразителями трагических потрясений мира и предтечами немецких наивов ХХ в.
Список литературы
Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства // Пробл. нар. искусства : c6. ст. / НИИ теории и истории изобр. искусств Акад. художеств СССР. М., 1982. С. 46-55.
Либман М. Я. Ганс Бальдунг, по прозвищу Грин // Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991. С. 177—190.
Хампельман & Матрёшка — деревянная игрушка из Германии и России // Каталог выставки Винтерсхалл АГ, Кассель и ОАО «Газпром». М. ; [Венгрия], 1999.
CrnkoviM V. Die Schule von Hlebine — 75 Jahre : Katalog zur Ausstellung / Vladimir Crnkoviж, Charlotte Zander, Cynthia Thumm. Kircheim ; Heimstetten, 2005.
Barth P. Otto Dix und die Dusseldorfer Kunstlerszene, 1920—1925. Dusseldorf, 1983.
Barth P. Johanna Ey und ihr Kuenstlerkreis : Katalog zur Ausstellung. Dusseldorf, 1984.
Baumgaertel-Fleischmann R. Ausgewaehlte Kunstwerke aus dem Dioezesanmuseum, Bamberg. Bamberg, 1992.
Bihalji-Merin O. Naпve Lyricism Elsewhere in Europe // Modern primitives: masters of naпve painting. N. Y.,1959. P.124—131.
Hansmann C. Aufnahmen // Roh, J. Ich hab wunderbare Hilf erlangt. Votivbilder aus Bayerischen Wallfartsorten. Munchen, 1982.
Grohowiak Th. Vorbemerkung des Autors // Deutsche naбve Kunst. Recklinghausen, 1976.
Jacob M. J. Naive and Outsider Painting from Germany: An Introduction // Naive and Outsider Painting from Germany and Paintings by Gabriele Muenter. Chicago, 1983. P. 8—10.
Insitar91 : Medzinarodna prehliadka insitneho umenia pod zastitou UNESKO. Bratislava, 1991. Hinterglasbilder. Europa-Asien-Afrika. Ausstellung des Staatlichen Museums von Voelkerkunde Dresden. Dresden, 1996. 70 S. ; Hinterglasbilder aus rheinischen Museen — Bonn, 1977; Keller, Dieter. Hinterglasbilder. Lorsch, 1948.
KrempelU.Am Anfang : das Junge Rheinland. Dusseldorf ,1985.
Michailov N. Zur Begriffsbestimmung der Laienmalerei // Zeitschrift fur Kunstgeschiechte. 1935. N 5/6. S.283 u. f.
Roh J. Adalbert Trillhaas religioese Malerei // «Das naive Bild der Welt».Ausstellung, Baden-Baden, Frankfurt am Main, 1961 : Katalog. Baden-Baden, 1961. S. 106—115.
Skrobucha H. Hinterglas-Ikonen // Hinterglas-Ikonen aus Rumaenien. Sammlung des Ikonenmuseums Recklinghausen. Naive Kunst. Boedeker. Trillhaase. Wittlich. Der deutsche Beitrag zur 2. Triennale der naiven Kunst.Bratislava 1969. 5. Dezember 1969 bis 4. Januar 1970. Stadtische Galerie SchloB Oberhausen. Rechlinghausen, 1969.
Schmidt G. Was ist ein «peintre naif»? // Das naive Bild der Welt. Ausstellung. Baden- Baden.Frankfurt am Main.1961 : (Katalog). Baden-Baden, 1961. S. 13—16.
Schlee E. Oluf Braren (1787 — 1839). Husum,1986.
[1]Живопись на стекле— разновидность непрофессионального искусства в Западной Европе, получившая свое развитие в XIX в. на территории Австро-Венгрии (Румыния, Бавария и др.), выполнение изображения на стекле. Центральные темы — канонические библейские сюжеты, могли также встречаться и апокрифические сцены, сюжеты из народного фольклора и народных сказаний. Эту традицию заимствовали в ХХ в. югославские наивные художники Хлебины (Хорватия). Известно, что В. Кандинский и Г. Мюнтер в начале ХХ в. коллекционировали образцы живописи на стекле Верхней Баварии (хранятся в Музее Г. Мюнтер в Мюнхене).
|
