| “Кривоногому мальчику вторя”: Лермонтовская традиция в поэзии Иосифа Бродского
Ранчин А. М.
Статья четвертая. Ангел. Рождество. Звезда
Один из очень значимых образов в поэзии Бродского – образ ангела. В нескольких стихотворениях Бродского упоминается об ангеле, летящем по небу – ночному или дневному. Об ангеле или о Боге, скользящем в воздухе под ночным небосводом, иронически сказано в стихотворении “Разговор с небожителем”:
Страстная. Ночь.
И вкус во рту от жизни в этом мире,
как будто наследил в чужой квартире
и вышел прочь!
И мозг под током!
И там, на тридевятом этаже
горит окно. И кажется, уже
не помню толком
о чем с тобой
витийствовал – верней, с одной из кукол,
пересекающих полночный купол.
Теперь отбой,
и невдомек,
Зачем так много черного на белом.
Соотнесенность небожителя-куклы с ангелом, летящим “по небу полуночи”, из лермонтовского стихотворения “Ангел”, имеет контрастный характер.
Образ ангела, летящего по небу, встречается у Бродского и не в ироническом осмыслении:
То не ангел пролетел,
прошептавши: “виноват”.
То не бдение двух тел.
То две лампы в тыщу ватт
ночью мира на краю,
раскаляясь добела —
жизнь моя на жизнь твою
насмотреться не могла
(“В горах”, 1984)
Но и эти строки – своеобразный выпад в адрес автора “Ангела”. Лермонтов изображает полет ангела, несущего в мир душу, ожидающую воплощения. Просьба ангела о прощении у Бродского заставляет интерпретировать этот мотив как вину божественного вестника перед душой человека: ангел обрекает ее на земную жизнь, то есть на страдания. Кроме того, Бродский пишет не о полете ангела, а о том, что ангел не пролетел. Двое, он и она, затерянные мироздании - и больше никого. Такова художественная реальность стихотворения Бродского.
Человек и ангел у Бродского обычно пребывают разных пространствах и едва ли ведают друг о друге. Таково стихотворение “Назидание” (1987):
Когда ты стоишь один на пустом плоскогорьи, под
бездонным куполом Азии, в чьей синеве пилот
или ангел разводит изредка свой крахмал;
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал,
помни: пространство, которому, кажется, ничего
не нужно, на самом деле нуждается сильно во
взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
Упоминание об ангеле, парящем в голубом небе Азии, - вариация строк Лермонтова “В то утро был небесный свод / Так чист, что ангела полет / Прилежный взор следить бы мог, . Он так прозрачно был глубок, / Так полон ровной синевой! / Я в нем глазами и душой / Тонул <…>” из поэмы “Мцыри”; сходное описание есть также в поэме “Демон”: “В пространстве синего эфира / Один из ангелов святых / Летал на крыльях золотых, / И душу грешную от мира / Он нес в объятиях своих”.
В “Мцыри” глубокий (синоним Бродского – бездонный) небесный свод символизирует чистоту и гармонию мира. В “Назидании” Бродского – отчужденность человека от космоса, от пространства. Прибегая к лермонтовскому поэтическому языку, автор “Назидания” выражает его средствами собственный инвариантный мотив – отчужденности человека от бытия, затерянности в пространстве. Кроме того, возвышенный романтический образ ангела подвергнут им иронической трансформации, “внутренней перекодировке” (в терминах Ю. М. Лотмана[i]): ангел отождествлен с авиатором. Выражение “бездонный купол” ассоциируется с выражением “полночный купол” в “Разговоре с небожителем”, и это соотнесение подчеркивает, что мироздание – сцена для некоей вселенской игры, в которой человеку уготована роль не режиссера и не актера, но зрителя.
Еще один образ Бродского, окруженный в ряде поэтических текстов лермонтовским ореолом, - звезда. Звезда в поэзии Бродского – знак бесконечности мира и божественного начала и одновременно Бога и Богочеловека в их одиночестве, которое роднит их с людьми:
<…> астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса – крупа далеких
звезд.
(“Осенний крик ястреба”, 1975)
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка, издалека,
из глубины Вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца.
(“Рождественская звезда”, 1987)
Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,
огонь, очертанья животных, вещей ли,
и складкам смешать дав лицо с полотенцем —
Марию, Иосифа, сверток с Младенцем.
Представь трех царей, караванов движенье
к пещере: верней, трех лучей приближенье
к звезде, скрип поклажи, бренчанье ботал
<...>
Представь, что Господь в Человеческом Сыне
впервые Себя узнает на огромном
впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.
(“Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере...” (1989)
Образ звезды в двух рождественских стихотворениях Бродского – в “Рождественской звезде” и в “Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…” сохраняет отсвет лермонтовского “Выхожу один я на дорогу…”. Немой диалог взоров двух “звезд” (“Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда”) - Отца и Сына в “Рождественской звезде” – параллель к “И звезда с звездою говорит” из стихотворения Лермонтова. Облака – знак Времени и средостение между небесным миром и землей у Бродского – из “Рождественской звезды” соответствуют туману – теплому покрову, простертому над землей, связующему звену между небом и землей – из лермонтовского текста. Однако семантические доминанты стихотворений Лермонтова и Бродского различны. У Лермонтова это оппозиция “природа (гармоничная, близкая к Богу) – человек / лирический герой (одинокий и лишь мечтающий о покое)”:
1
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
2
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем?
Бродский же пишет о вселенском одиночестве, присущем даже Божеству – Богу-отцу и Богу-сыну, разделенным, в отличие от звезд у Лермонтова, бесконечностью космоса. Этот мотив имеет у Бродского автобиографический подтекст, ассоциируясь с судьбой самого автора, разлученного с сыном:
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.
(“Лагуна”, 1973)
В стихотворении “Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере…” лермонтовскому мотиву абсолютного одиночества противопоставлена великая Встреча, бесцельному странствию лирического героя стихотворения “Выхожу один я а дорогу…” – движение к звезде. У Лермонтова звезды и человек принадлежат разным мирам, у Бродского – нет: три волхва, спешащие поклониться божественному Младенцу, превращаются в три луча звезды. Здесь скорее присутствует сходство со звездами в лермонтовском “Пророке”, которые внимают герою, “лучами весело играя”. Но инвариантный мотив Бродского – затерянность Бога (и человека) в пространстве – сохраняется. Лермонтовским небожителям – и Богу, и ангелам – чуждо человеческое , “слишком человеческое” чувство. Чувство Одиночества.
Лермонтов пишет о разговоре звезд. Звезда у Бродского обычно единственна и потому одинока: “Одна звезда горит над спящей пашней” (“Пришла зима, и все, кто мог лететь...”, 1964-1965). Одиночество звезды означает влечет за собой невозможность разговора: собеседника нет. “Спящая пашня” у Бродского на денотативном уровне сходна со спящей землей и пустыней у Лермонтова. Но смысловая окраска этих выражений различны. В “Выхожу один я на дорогу…” сон не противоположен разговору, а наоборот, является условием таинственной беседы земли и Бога (ср. также мечту лермонтовского лирического героя слышать во сне “сладкий голос”, поющий про любовь). У Бродского спящая пашня – оцепеневшая, мертвая, глухая. Не случайно, это пашня зимняя, укрытая снегом
Одинокая звезда у Бродского может быть безгласна; вместо поэтического тумана ее обволакивает чадный дым: “и звезда моргает от дыма в морозном небе” (“Ты забыла деревню, затерянную в болотах…” Бродского из цикла “Часть речи”, 1975-1976). Контрастная соотнесенность с “Выхожу один я на дороге…” задана синтаксисом строки Бродского: предложение, как и у Лермонтова, начинается с присоединительного союза “и”, за которым следует подлежащее – существительное “звезда” (у Лермонтова – “И звезда с звездою говорит”).
Лермонтовский образ звезд говорящих также встречается у Бродского. Но говорит или поет одна звезда – солист оркестра, который отзвучал:
Так смолкают оркестры. Город сродни попытке
воздуха удержать ноту от тишины,
и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры,
плохо освещены.
Только фальцет звезды меж телеграфных линий –
там, где глубоким сном спит гражданин Перми.
(“Венецианские строфы (I)”, 1982).
Строка, посвященная похороненному в Венеции С. П. Дягилеву (“гражданину Перми”), внешне сходна со сном, которым хотел бы навеки заснуть лирический герой стихотворения “Выхожу один я на дорогу…”. Сладкому голосу, поющему про любовь в стихотворении Лермонтова соответствует песня звезды в венецианском небе, разграфленном проводами, как нотная бумага. Но смыслы у Лермонтова и Бродского различны. Лермонтовский герой мечтает о вечном сне-успокоении, лишь внешне схожем со смертью:
Я б хотел забыться и заснуть! –
4
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;
5
Чтоб всю ночь, весь день, мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной, чтоб вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Лермонтовский герой грезит о недостижимом; отвечая автору “Выхожу один я на дорогу…”, автор “Венецианских строф (2)” упоминает о реальной смерти, а не о романтическом вечном сне-успокоении. Оспаривающее Лермонтова “переписывание” мотива успокоения-сна под сенью темного дуба Бродский совершает в стихотворениях “В кафе” (1988) и в “То не Муза воды набирает в рот” (1980). Герой стихотворения “В кафе” обретает не сон-покой, но лишь его мнимое подобие, связанное не с ощущением жизненных сил, как у Лермонтова, но с чувством собственного не-существования:
Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще,
превращая эту кофейню в нигде, в вообще
место — как всякое дерево, будь то вяз
или ольха — ибо зелень переживает вас,
я, иначе никто, всечеловек <..>
<…>
сижу, шелестя газетой. <...>
<…> чей покой,
безымянность, безадресность, форму небытия
мы повторяем в сумерках — вяз и я?
Звуки, издаваемые вязом, “че-ше-ще”, фонетически сходны со звуком “ш” в слове “шумел”, которое завершает лермонтовский текст[ii]. Но последовательность этих звуков, находящихся в конце русского алфавита, порождает мотив конца, прекращения жизни. А дерево, вяз, ассоциируется у Бродского не с вечной жизнью, а с небытием; значимо фонетическое сходство с глаголом “увязнуть”. Значимы и различия грамматической структуры предложений, описывающих лермонтовского героя, мечтающего о покое под корнями дуба, и героя Бродского, сидящего под раскидистым вязом[iii]. У Лермонтова в последней строфе “Я” выступает в роли грамматического объекта, а не субъекта (эта роль отдана таинственному “голосу” и “дубу”): “про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной <…> / Темный дуб склонялся и шумел”. Такие конструкции свидетельствуют о “вовлеченности” лирического героя в мир природы, частицей которого “Я” и желает стать. У Бродского вяз и “Я” уравнены в своей грамматической функции субъекта (при том что семантически “Я” - “никто”). Построение высказываний указывает на невозможность для Бродского такой “вовлеченности”. На невозможность даже мечты о покое - вечном сне под густой кроной дуба.
Ожидание героя Бродского бесцельно, и заставляет вспомнить о ситуации абсурдистской пьесы С. Беккета “В ожидании Годо”: ее персонажи, Эстрагон и Владимир, ждут Годо под деревом. Другая параллель к стихотворению “В кафе” - переживания, испытанные при созерцании каштана и его корня и колеблемых ветром вещей Антуаном Рокантеном, героем романа Ж.-П. Сартра “Тошнота”. Но в отличие от Сартра, Бродский акцентирует не столько момент абсурдности бытия и отграниченности и несвободы существования различных “вещей”, сколько момент небытия, не-существования[iv].
В стихотворении “То не Муза воды набирает в рот” говорится о сне, подобном смерти, но смертью не являющемся: “То, должно быть, крепкий сон молодца берет”. В этом он напоминает сон, о котором мечтает лермонтовский герой. Но у Бродского сон символизирует не обретение покоя и не грезы о любви, а разрыв с любимой и небытие:
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него – и потом сотри.
Говорящие звезда и пустыня из лермонтовского “Выхожу один я на дорогу…” упомянуты в разговоре персонажей поэмы Бродского “Горбунов и Горчаков” (1968):
“Но вечность-то? Иль тоже на столе
стоит она сказалом в казакине?”
“Единственное слово на земле,
предмет не поглотившее поныне”.
“Не это ли защита от словес?”
“Едва ли”. “Осеняющийся Крестным
Знамением спасется”, “Но не весь”.
“В синониме не более воскреснем”.
<…>
“И нет непроницаемей покрова,
столь полно поглотившего предмет,
и более щемящего, как слово”.
“Но ежели взглянуть со стороны,
то можно, в общем, сделать замечанье:
и слово – вещь. Тогда мы спасены!”
“Тогда и начинается молчанье.
Молчанье – это будущее дней,
Катящихся навстречу нашей речи,
со всем, что мы подчеркиваем в ней,
с присутствием прощания при встрече.
Молчанье – это будущее слов,
уже пожравших гласными всю вещность
<…>
Молчанье есть грядущее любви;
пространство, а не мертвая помеха,
лишающее бьющийся в крови
фальцет ее и отклика, и эха.
<…>
Жизнь – только разговор перед лицом
молчанья”. <…>
“Восходит над равниною звезда
и ищет собеседника поярче”.
“И самая равнина, сколько взор
охватывает, с медленностью почты
поддерживает ночью разговор”.
“Чем именно?” “Неровностями почвы”.
Основной мотив поэмы Бродского и главный вопрос, занимающий персонажей-собеседников (или одного персонажа, разделенного на два голоса, двуликого) – непонимание тобою другого и непонятость тебя другим, сопровождаемые жаждой, стремлением к пониманию. Слово, язык, чувствуют персонажи Бродского, может быть понято как средство спасения от обнаженной, самодостаточной материи, от вещей – средство, приоткрывающее смысл бытия; и как преграда между человеком и бытием, как сеть, опутывающая сознание[v].
Строки из лермонтовского “Выхожу один я на дорогу…” “Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит” разбиты в поэме Бродского на два “голоса”; при этом звезда обозначает поиск собеседника, затрудненность или невозможность коммуникации. Она, в отличие от лермонтовских звезд, - одна, и собеседники-звезды ей не нужны (“ищет собеседника поярче”). Отсутствие собеседника (а им в ночном небе мог бы, вероятно, стать только месяц) свидетельствует, что звезда ничего не говорит. Она молчит. Таков смысл реплики одного из собеседников – узников сумасшедшего дома. Другой участник разговора отвечает слегка переиначенным лермонтовским стихом о пустыне, внимающей Богу. Он верит в возможность слова преодолеть отчуждение и немоту бытия. Но контекст его высказывания скорее опровергает эту уверенность: равнина, как он хочет сказать, “поддерживает <…> разговор” со звездой – ведь звезда может быть ее единственным собеседником. Однако звезда, которую представлял первый персонаж, хочет говорить отнюдь не с темной равниной: она для звезды – не желанный собеседник “поярче” ее самой. Реплика о молчащей звезде из-за отсутствия собеседника звезде – один из случаев любимой Бродским “гиперцитаты”, “сборной цитаты”, восходящей одновременно к нескольким исходным контекстам[vi]. Бродский цитирует не только “Выхожу один я на дорогу…” Лермонтова, но и “Концерт на вокзале” Мандельштама, в котором строка “И ни одна звезда не говорит” отсылает к тому же самому лермонтовскому тексту. “Строка лермонтовского стихотворения (“И звезда с звездою говорит”) получает у Мандельштама “отрицательный” ответ-отголосок” — заметил Б. М. Гаспаров. Он проследил воплощение и развертывание в мандельштамовском стихотворении мотива умирания поэзии, горестного прощания с отлетающей высокой культурой. Этот мотив не случайно обозначен цитатой из Лермонтова — автора “Выхожу один я на дорогу...”: “Стихотворение “Выхожу один я на дорогу” было написано в начале лета 1841 года, за несколько недель до гибели поэта. Его темой <...> является выход из “жилого пространства” человеческого духа мира в космическую бесконечность: “вечерняя прогулка” под звездами приводит к мыслям о смерти и потустороннем бытии, которые, в контексте последовавшего события, становятся пророческим образом гибели поэта. <...>
<...> То обстоятельство, что “Концерт на вокзале” открывается “голосом” Лермонтова, придает этому произведению мифологически обобщенные черты элегии “на смерть Поэта”, написанной младшим адептом поэтической традиции. <...> Вместе с тем это слияние двух поэтических голосов только оттеняет собой различие в судьбе их носителей: Лермонтов (в конце концов) нашел свою “дорогу” к звездам, по которой Поэт уходит из мира; но для героя “Концерта на вокзале” путь к звездам (пока?) закрыт, он не успел к “последнему” поезду”[vii].
У Бродского же сказано не о надломе поэтической традиции, не о разрыве с высокой традицией, а о немоте, обстающей героев поэмы.
Но вернемся к Горбунову и Горчакову. Сама противоположность позиций двух персонажей Бродского, противоположность молчания и речи относительна: реплика о внимающей и говорящей равнине, отстаивающая возможность понимания, принадлежит герою поэмы, который только что произнес пространный монолог – апологию молчания. Эфемерность различия между Горбуновым и Горчаковым подчеркнута автором:
“Как различить ночных говорунов,
хоть смысла в этом нету никакого?”
“Когда повыше – это Горбунов,
а где пониже – голос Горчакова”.
Поскольку читатель не слышит голосов Горчакова и Горбунова, эта информация оказывается бессодержательной, а различение - невозможным.
Под пером Бродского лермонтовский текст начинает спорить сам с собой и утверждает, вопреки воле его автора, если не невозможность, то проблематичность общения и понимания.
Как заметил К. Проффер, “ <...> оказывается невозможно “истолковать” поэму, сказать, что Бродский “ставит такой-то вопрос и так-то на него отвечает””; исследователь так пишет о структуре “Горбунова и Горчакова”: “Горбунов и Горчаков — два главные голоса поэмы. Но рассматривать ли их как два отдельных персонажа или нет, зависит от того, как мы интерпретируем поэму: а) как подлинный диалог между двумя пациентами; б) как шизоидный монолог одного человека. Когда Бродского спросили, как управляться с трудностью и различать, кто говорит в данный момент, и высказали предположение, что это, может быть, и неважно, потому что говорит всегда один, он сказал — нет, их двое и их нужно различать. Но тут же он передумал и сказал — да, пожалуй, говорит один. Сама поэма не дает однозначного ответа. С одной стороны, мы имеем факт, о котором говорят другие пациенты и врачи: их двое и в конце один спит, а другой сторожит его сон. С другой стороны, существование Горчакова постоянно представляется зависящим от Горбунова”[viii].
Мотив недоверия к языку как к средству коммуникации, высказанный одним из персонажей поэмы “Горбунов и Горчаков”, характерен для романтической культуры; предпочитавшей дискурсивной речи невербальные языки – музыку, жесты и взгляды, общение душ – как более гибкие. Отдал дань этому мотиву и Лермонтов. Наиболее известный пример – стихотворение “Есть речи – значенье…”[ix], лирический герой которого ощущает таинственные смыслы в речах, которые другим кажутся бессодержательными.. Для Бродского слово, язык – высшая ценность, и потому этот мотив у него редок. Но по крайней мере дважды он все же цитирует “Есть речи – значенье…”: “Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья” (“Ария”, 1987); “Еле слышный / голос, принадлежащий Музе, / звучащий в сумерках, как ничей, но / ровный, как пенье зазимовавшей мухи, / нашептывает слова, не имеющие значенья” (“Жизнь в рассеянном свете”, 1987)[x]. Однако у Лермонтова таинственные речи полны страсти, непонятны свету, а лирический герой – их служитель, их верный рыцарь:
Есть речи - значенье темно иль ничтожно!
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.
Не встретит ответа
Средь шума людского
Из пламя и света
Рожденное слово.
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду;
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
Мотив таинственных, полных скрытого смысла речей унаследован Бродским, вероятно, не только у лермонтовской поэзии, но и у В. Ф. Ходасевича - автора “Баллады” 1921 г. (“Сижу, освещаемый сверху...”). Ходасевичевская трактовка этого мотива сходна с лермонтовской, она также романтическая:
И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
Бессвязные, страстные речи!
Нельзя в них понять ничего,
Но звуки правдивее смысла,
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
Бродский же пишет о бесстрастности и монотонности “песни” и “голоса Музы”, подчеркнуто отказываясь от романтической дикции и придавая романтическому мотиву неожиданную трактовку. В его стихотворениях лирический герой – не служитель, паладин таинственных речей и звуков, а тот, кто сам рождает “речи”, точнее – служит орудием языка: “чем слышнее куплет, / тем бесплотнее исполнитель” (“Жизнь в рассеянном свете”). В “Арии” и в “Жизни в рассеянном свете” мотив “слов, лишенных значенья” сопровождается инвариантным мотивом поэзии Бродского 1980-1990-х годов – старения, приближения к смерти.
Мотив слов, лишенных значения, восходит у Бродского не только к поэзии Лермонтова и Ходасевича, но и к стихотворению Осипа Мандельштама “Я не знаю, с каких пор…”: “Я хотел бы ни о чем еще раз поговорить…”. Несомненно сходство с этими строками стихов из “Арии” Бродского: “Безразлично о ком. / Трудным для подражанья / птичкиным языком. / Лишь бы без содержанья”. Совпадение присутствует не только на мотивном, но и на словесном уровне – тождественны грамматические конструкции “Ни о чем <…> поговорить” у Мандельштама и “Безразлично о ком [спеть]” у Бродского. Если Лермонтов в стихотворении “Есть речи – значенье…” пишет о словах-звуках, существующих вне души человека и выражающих некие трансцендентные смыслы, то Мандельштам а вслед за ним Бродский свои тексты размышлениям о поэтическом творчестве.
Один из образов, воплощающих инвариантный мотив Лермонтова – одиночество, разделенность людей, “Его” и “Ее” - две волны, случайно и ненадолго встретившиеся в бескрайнем море:
Я верю: под одной звездою
Мы с вами были рождены;
Мы шли дорогою одною,
Нас обманули те же сны.
Но что ж! – от цели благородной
Оторван бурею страстей,
Я позабыл в борьбе бесплодной
Преданья юности моей.
Предвидя вечную разлуку,
Боюсь я сердцу волю дать;
Боюсь предательскому звуку
Мечту напрасную вверять…
Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой:
Их гонит вместе ветер южный;
Но их разрознит где-нибудь
Утеса каменная грудь…
И, полны холодом привычным,
Они несут брегам различным,
Без сожаленья и любви,
Свой ропот сладостный и томный,
Свой бурный блеск, свой блеск заемный,
И ласки вечные свои.
(<”Графине Ростопчиной”>)
“В стихотворении Я верю: под одной звездою… идет речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и та судьба сопоставлена с волнами <…>. Слово пустыня вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга” - пишет об этом стихотворении Е. Г. Эткинд[xi].
У Бродского сходные поэтические выражения – две волны – приобретают совсем иной смысл:
Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда – все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос,
если вьется вообще. <…>
(“Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…” из цикла “Часть речи”, 1975-1976)
Серые цинковые волны Бродского контрастируют со “стандартно-романтическим” лермонтовским голубым морем. Эпитеты серые и цинковые вызывают, в противоположность определению голубые, ассоциации с небытием (серый как “бесцветный цвет”) и со смертью (цинковый гроб). В стихотворении создается парадоксальный образ, построенный на любимом Бродским приеме самоотрицания: говорится о рождении лирического героя, но он рождается в мире, наделенным признаками небытия и смерти.
У Лермонтова море символизирует жизнь, а волны – “Его” и “Ее”, у Бродского море предстает источником и истоком поэтического творчества, воплощением космического или природного ритма и “согласия”, подобного рифме. Парность волн, объяснимая только лермонтовским претекстом (ведь в реальности волны не набегают на берег именно “по две”, парны они только в лермонтовском стихотворении), прообраз и “метроном” ритмов и рифм лирического героя. Лермонтов в стихотворении “<Графине Ростопчиной>” противопоставляет, как и во многих других произведениях, природу, чуждую страстей и страданий (разлученные волны не тоскуют друг о друге) жизни людей, далекой от умиротворенности и покоя природы (“Он” скорбит, предчувствуя неотвратимое расставание). Бродскому эта лермонтовская антитеза не свойственна. Один из любимых мотивов автора “Части речи” – сходство мира и текста, и природа обладает в стихотворении “Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…” теми же признаками, что и стихотворное произведение..
Список литературы
[i] Лотман Ю. М. Структура художественного текста М., 1970. С. 96.
[ii] Эта же поэтическая формула (или автоцитата из стихотворения “В кафе”) есть в более позднем стихотворении Бродского “Вертумн” (1990): “В прошлом ветер / до сих пор будоражит смесь / латыни с глаголицей в голом парке: / жэ, че, ша, ща плюс икс, игрек, зет <...>“.
[iii] Выражение “раскидистый вяз” порождает иронический эффект: оно воспринимается как замена фразеологического сращения “раскидистая клюква”.
[iv] Сартр Ж.-П. Тошнота. Пер. Ю. Яхниной // Бергсон А. Смех. Сартр Ж.-П. Тошнота. Роман. Симон К. Дороги Фландрии. Роман. Пер. с фр. М., 2000. С. 279-287.
Автор этих строк обнаружил совпадение между стихотворением Бродского и романом Сартра прежде, чем прочитал статью С. Кузнецова “Распадающаяся амальгама (О поэтике Бродского)”, в которой также содержится это наблюдение (см.: Вопросы литературы. 1997. № 5/6. С. 45—46).
[v] О философской теме “Горбунова и Горчакова” и о проблеме “вещь и слово” в поэтических текстах Бродского см.: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского “Горбунов и Горчаков” // Поэтика Бродского. N. Y., Tenafly, 1986. С. 132—140; Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for Our Time. Cambridge — N. Y. — Port Chester — Melboune — Sydney. 1989. P. 172—173 (“взгляд на человеческую жизнь как на сущностно абсурдную [fundamentally absurd] выражен в отвагой, напоминающей о Беккете” — р. 173).
[vi] Еще дин пример “гиперцитаты” Бродского “с участием“ реминисценции из Лермонтова: “В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно оглядываться — как беглецу / или преступнику: то хрустнет ветка, то всплеск струи. / Но прошедшее время вовсе не пума и / не борзая, чтоб прыгнуть на спину и, свалив жертву на землю, вас задушить в своих нежных объятьях: ибо — не те бока, / и Нарциссом брезгающая река / покрывается льдом <...>”. Это контаминация реминисценции из начала первой песни “Ада” “Божественной комедии” Данте (герой, встреченный “в сумрачном лесу” дикими зверями, олицетворяющими пороки) и цитаты из “Мцыри” Лермонтова. (поединок героя с барсом в лесу).
[vii] Еще раз о функции подтекста в поэтическом тексте (“Концерт на вокзале”) // Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки по русской литературе ХХ века. М., 1994. С. 166, 176—177.
[viii] Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского “Горбунов и Горчаков”. С. 136, 137.
[ix] Этот мотив у Лермонтова подробно прослежен Е. Г. Эткиндом: Эткинд Е. Г. “Внутренний человек” и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. М., 1999. С. 81-88.
[x] Вероятно, вариация мотива лермонтовского стихотворения — строки “Внемлите же этим речам, как пению червяка, / а не как музыке сфер, рассчитанной на века. / Глуше птичкиной песни, оно звончей, чем щучья / песня” (“Примечания папоротника”, 1989).
[xi] Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. (Репринт 2-го парижского издания — Paris, 1985). С. 229.
|
