| Личность – общество – история в пьесе Е.Шварца «Дракон»
Ничипоров И. Б.
Драматургия Е.Л.Шварца явила богатый опыт художественной разработки фольклорных и литературных сказочных мотивов и образов, спроецированных на внутреннее и историческое бытие личности. Для Шварца «сказочный сюжет… не принадлежит истории, если понимать под ней очередность событий, но он неотторжим от истории человеческого духа» [2, 519]. В пьесе «Дракон» (1943), ставшей одной из вершин в наследии художника, в сказочном воплощении приоткрываются глубины художественной антропологии и историософии.
В первом действии начальная сцена разговора Ланцелота с Котом выполняет роль смысловой экспозиции и через реплики Кота обнаруживает реакцию обыденного сознания на царящую вокруг неправду, на гнетущее воздействие социальной системы: «Когда тебе тепло и мягко, мудрее дремать и помалкивать… Мудрее дремать и помалкивать, чем копаться в неприятном будущем»[1]. В обращениях Кота к собеседнику («дайте мне забыться, прохожий»), в его немногословных замечаниях о Драконе («Он, конечно, убьет вас, но пока суд да дело, можно будет помечтать») декларируется этика самозабвенного молчания, предвосхищающая стержневую нравственную проблему произведения, а именно вопрос об ««обыкновенном» человеке, который оказывается ответственным за то зло, при котором он соглашается жить» [1, 694].
Психологический портрет рядового «свидетеля» истории прирастает новыми штрихами в образе архивариуса Шарлеманя, в его изначальных высказываниях о «тихом городе», где «никогда и ничего не случается», в верноподданнических характеристиках Дракона, запечатлевающих протяженную временную ретроспективу: «Мы так привыкли к нему. Он уже четыреста лет живет у нас»; «удивительный стратег и великий тактик»; «он так добр», поскольку во время эпидемии вскипятил озеро и спас город от гибели; «избавил нас от цыган… врагов любой государственной системы»; «пока он здесь – ни один другой дракон не осмелится нас тронуть». О подчиненных Дракону стереотипах коллективного мышления и поведения горожан свидетельствуют и горькие пророчества Эльзы о будущем трауре по ней после очередного страшного жертвоприношения: «К чаю будут подаваться особые булочки под названием «бедная девушка» – в память обо мне». Однако за внешней примиренностью общества с диктатом верховной власти таятся импульсы к сопротивлению, отпечатавшиеся, в частности, в прочитанной Ланцелотом в Черных горах всеобщей жалобной книге: «заглянувший в эту книгу однажды не успокоится вовеки».
Обозначенные в экспозиционной части мучительные парадоксы внутреннего и внешнего самостояния личности в истории предваряют в начальном действии первое появление Дракона. Авторскими ремарками, в жестовой, речевой, психологической детализации высвечиваются неожиданные обличия Системы, которая принимает вид ложной простоты и уютной обыденности. При первом появлении на сцене Дракон предстает в обычном человеческом облике, не свободным даже от физической немощи («глуховат»). По словам Шарлеманя, Дракон «иногда сам превращается в человека и заходит к нам в гости по-дружески». Он называет отца предназначенной ему в жертву девушки «другом детства»; «обращение его, несмотря на грубоватость, не лишено некоторой приятности». Примечательны авторские ремарки о драконовом реве: за обманчивой «некоторой музыкальностью» в нем прозревается отсутствие чего бы то ни было человечного, в этом реве «слышны хрип, стоны, отрывистый кашель. Это ревет огромное, древнее, злобное чудовище».
Брошенный многовековому городскому самодержцу рыцарский вызов Ланцелота знаменует не только поворот собственно сказочного сюжета, но и начало стержневого для художественно-философской концепции произведения спора о личности. Отвечая на вызов, Дракон заявляет о своей сложившейся испокон веков взаимной сращенности с жизнью всего города, принявшего его в качестве властителя: «Вы чужой здесь, а мы издревле научились понимать друг друга. Весь город будет смотреть на вас с ужасом и обрадуется вашей смерти». Очевидный спекулятивный характер высказываний тирана, увы, не отменяет исторической обоснованности его суждений о фаталистическом мирочувствии подчинившегося ему общества. Лишь Шарлемань в первом действии робко протестует против желания Дракона немедленно уничтожить своего противника и напоминает о подписанном им же законе, запрещающем подобную расправу до дня открытого поединка. Легковесна сама попытка «ограничить» самовластное сознание юридическими нормами, но не менее наивен, при всей проницательности нравственной диагностики, и исходный исторический оптимизм Ланцелота, вызывающего на бой не только Дракона, но и влияние тысячелетней общественной инерции страха, несвободы и конформизма: «Дракон вывихнул вашу душу, отравил кровь и затуманил зрение. Но мы все это исправим».
Предвосхищением общественной реакции на возможное устранение абсолютной власти Дракона становится в конце первого и начале второго действия трагикомическое поведение Бургомистра, умоляющего Ланцелота «говорить потише» и предрекающего хаос в городском управлении: «Лучшие люди города прибежали просить вас, чтобы вы убирались прочь!» Бургомистру вторит испуганный возможными переменами безликий хор голосов горожан, которые стоят «на цыпочках», «жмутся у стен» и просят Ланцелота уехать «прочь от нас». В подтексте данной сцены просматривается смысловая перекличка с известным евангельским эпизодом исцеления Христом бесноватого в стране Гадаринской: «И просил Его весь народ Гадаринской окрестности удалиться от них, потому что они объяты были великим страхом» (Лк. 8, 37).
Внутренний надрыв крупного чиновника порожденной Драконом Системы ярко проявился в его фарсовых репликах (говорит то «тоненько», то «басом»), кликушеском поведении, когда он то профанирует цитаты из Священного Писания («(Кричит) О люди, люди, возлюбите друг друга! (Спокойно). Видишь, какой бред»), то восхваляет Ланцелота: «Слава тебе, слава, осанна, Георгий Победоносец!» За подобными метаниями Бургомистра скрывается глубинная травмированность свыкшегося с драконовскими порядками народного сознания самой идеей уничтожения диктатора.
Второе действие открывается калейдоскопом видов геттоподобного, подконтрольного драконовским часовым города, на центральной площади которого высится «огромное мрачное коричневое здание без окон» с «гигантской чугунной дверью во всю стену от фундамента до крыши» и «надписью готическими буквами: Людям вход безусловно запрещен». На этом фоне дальнейшее развитие получает спор об отношениях личности и власти в перспективе исторического времени. Тиран предстает в новом обличии – в образе несколько разочарованного, не лишенного физических слабостей «инженера» человеческих душ. Этот «крошечный, мертвенно-бледный, пожилой человечек» говорит «надтреснутым тенорком, очень спокойно», надевает маску трагического героя и сетует Ланцелоту на внутренний склад «своих» людей, исходя при этом из идеи тотальной обусловленности человека воздействиями властных механизмов: «Мои люди очень страшные… Моя работа. Я их кроил… Безрукие души, безногие души, глухонемые души…» Драконовской формальной правоте Ланцелот противопоставляет защиту достоинства даже несвободной, капитулировавшей перед мощью внешнего принуждения личности: «И все-таки они люди… Люди испугались бы, увидев своими глазами, во что превратились их души. Они на смерть пошли бы, а не остались покоренным народом». Надежда на пробуждение в горожанах душевной и мыслительной активности сочетается у Ланцелота с теперь уже более трезвым восприятием поработивших народное сознание комплексов страха и взаимной отчужденности: «Ах, разве знают в бедном нашем городе, как можно любить друг друга?.. Боязливые жители вашего города травили меня собаками». Подобное порабощение раскрывается в запрограммированности речи и поведения Генриха, в «перестраховочном» решении городского самоуправления снабдить отправляющегося на поединок с Драконом Ланцелота «тазиком» вместо боевого шлема, «медный подносик назначить щитом» и выдать удостоверение «в том, что копье действительно находится в ремонте». С другой стороны, под воздействием Ланцелота ростки критической саморефлексии обнаруживаются в Эльзе, горько признающейся, что «еще вчера была послушна, как собачка». Сопротивление срежиссированному ходу событий оказывают и погонщики, наделяющие Ланцелота сказочными ковром-самолетом и шапкой-невидимкой для победы над Драконом. Если внутреннее самосознание Эльзы находится пока на стадии зарождения, то у погонщиков потребность в альтернативе драконовой власти оказывается выстраданной еще их предками. Их исповедальные признания Ланцелоту созвучны Божественному Откровению ветхозаветному пророку Илии о семи тысячах израильских мужей, втайне исповедовавших истинную веру и не преклонивших колен перед идолом Ваалом (3 Цар. 19, 18): «Наши прадеды все поглядывали на дорогу, ждали тебя. Наши деды ждали. А мы вот – дождались… Мы ждали, сотни лет ждали, дракон сделал нас тихими, и мы ждали тихо-тихо. И вот дождались».
Особенность ключевого композиционного решения в пьесе заключается в сознательном выведении за сцену центрального сюжетного события – решающего поединка Дракона и Ланцелота. Ход боя, его предпосылки и возможные результаты раскрываются косвенными средствами – через официальные «коммюнике» и, что особенно значимо, в призме разноречивых народных размышлений, интуиций, сомнений, оценок, которые и образуют у Шварца главный предмет художественного исследования.
Во втором действии народ показан Шварцем как живое множество, в котором пробуждаются способность и вкус к объективно-критической саморефлексии. При очевидной беспомощности официальной пропаганды, сводящейся лишь к запрещению смотреть на небо «во избежание эпидемии глазных болезней», горожане первоначально испытывают замешательство от собственного неведения («народ необычайно тих», «все перешептываются, глядя на небо»). Но вскоре данная массовая сцена начинает звучать многими голосами. Это и нетерпеливое ожидание, досада на то, что «так мучительно затягивается бой», и сожаление о пошатнувшейся теперь прежней «спокойной» жизни, и зарождающиеся сомнения в авторитете Дракона («Я потерял уважение к дракону на две трети»). Постепенно крепнут и выражаемые пока «бойким шепотом» тираноборческие настроения Разносчика, предлагающего взглянуть на небо сквозь закопченное стекло и «увидеть господина дракона копченым», а затем посмотреть в зеркальце и обнаружить «дракона у своих ног». Раздаются здесь и голоса «ортодоксов», пытающихся опровергнуть по-детски непосредственные наблюдения Мальчика над тем, как Дракон «удирает по всему небу» и убеждающих в первую очередь самих себя в том, что он не убегает, а «маневрирует», а его хвост «поджат по заранее обдуманному плану».
Показательна динамика в настроениях Садовника, обусловленных главным образом не политической конъюнктурой, но обыденными житейскими заботами. Первоначально в качестве решающего критерия ценности прожитых под властью Дракона лет он рассматривает выращенные розы: «Посмотришь на них – и ты сыт и пьян. Господин дракон обещал зайти взглянуть и дать денег на дальнейшие опыты. А теперь он воюет. Из-за этого ужаса могут погибнуть плоды многолетних трудов». Немногим позднее, вдумываясь в суть происходящего и ужасаясь приоткрывающейся реальности драконовского правления, Садовник советует Шарлеманю не размышлять ни о чем, поскольку «это слишком страшно», а сам приходит к коренной переоценке прежних убеждений: «Страшно подумать, сколько времени я потерял, бегая лизать лапу этому одноголовому чудовищу. Сколько цветов мог вырастить!» В определенной мере выведенная Шварцем драматургическая ситуация родственна череде массовых сцен в пушкинском «Борисе Годунове», в которых «передано представление о разности мнений людей из народа, а вместе с тем воссоздана единая основа их сознания, сосредоточенного на судьбах страны: простолюдины глубоко озабочены тем, что происходит «наверху»… Исторические испытания не проходят для народа даром, обогащают его сознание…» [3, 14, 19]
Спор о народной психологии, колеблющейся между полюсами индивидуально-личностного и стадного начал, не оканчивается поражением Дракона в поединке. Провиденциальное звучание приобретают и прощальные слова одной из отрубленных голов чудовища («Я оставляю тебе прожженные души, дырявые души, мертвые души»), и данная Генрихом оценка драконовского царствования: «Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи». В этом контексте итоговый для второго действия горестно-обнадеживающий монолог Ланцелота воспринимается скорее в оптативной модальности, в качестве программы потенциального духовно-нравственного возрождения народа, прозревающего истинный смысл своего бытия: «Души у них распрямляются. Зачем, шепчут они, зачем кормили и холили мы это чудовище?..»
В заключительном, третьем, действии запечатлена картина мира, пережившего Дракона, но пока так и не превозмогшего его деструктивного наследия. Сцены в «роскошно обставленном зале во дворце Бургомистра», звучание хора отрепетированных хвалебных голосов горожан, превозносящих «президента вольного города» в качестве «победителя» и «повелителя», появление кареты, «украшенной драконовой чешуей», – служат горькой пародией на диктатуру «побежденного» Дракона. «Драконовская» подоплека «задушевного, гуманного, демократичного» президентского правления Бургомистра проступает и в произносимых «деревянно», «басом» двусмысленных похвалах часового в адрес Благодетеля, и в разговоре Бургомистра с тюремщиком о заключенных, чающих, вопреки рациональной логике событий, нового прихода Ланцелота, и в помпезных приготовлениях к насильственной свадьбе Бургомистра с Эльзой: «Мы не предлагаем, а приказываем как ни в чем не бывало». В отличие от эпохи драконовского единоличного диктата, власть «вольного» города оказывается изнутри пронизанной ложью и страхом, взаимными доносами и подкупами лакеев, в результате чего личный секретарь президента попадает в психиатрическую лечебницу, поскольку «теперь никак не может сообразить, кому служит».
Рядящийся в псевдодемократические одежды режим Бургомистра всеми силами пытается сконструировать мифологию нового строя, «победившего» несвободу, канонизировать героическую историю о том, как «чертополох гнусного рабства был с корнем вырван из нашей общественной нивы». Сама же «общественная нива», как и во времена Дракона, предстает засеянной семенами всеобщей обезличенности и страха перед властью. Примечательна здесь массовая сцена свадебных поздравлений от горожан и подруг Эльзы. В поток велеречивых приветствий вторгается «случайная» оговорка одной из подруг, желавшей пропеть очередной дифирамб новому правителю: «Ведь все-таки он хоть и президент, а человек». Сам язык становится у Шварца мыслящей и действующей силой, он то и дело «проговаривается» и помимо воли говорящих дискредитирует дискурс всеобщей демагогии.
Вместе с тем актуализированная Ланцелотом способность к самостоятельному, антидогматическому мышлению уже не может исчезнуть вовсе из общественного сознания. Против воцарившейся в городе неправды пытается протестовать Мальчик («Я бы вступился, но мама держит меня за руки»); понимание фарсового характера совершающегося бракосочетания обнаруживает Садовник («Позвольте поднести вам колокольчики. Правда, они звенят немного печально, но это ничего. Утром они завянут и успокоятся»); автономию индивидуального бытия стремится отстаивать Шарлемань («Мы одного хотим – не трогайте нас, господин президент… Я научился думать… это само по себе мучительно»). Но, пожалуй, лишь Эльза преодолевает рамки сугубо личностного протеста и приближается к масштабному видению рецидивов драконовского правления в общественном сознании: «Друзья мои, друзья! Зачем вы убиваете меня? Это страшно, как во сне. Когда разбойник занес над тобою нож, ты еще можешь спастись. Разбойника убьют, или ты ускользнешь от него... Ну а если нож разбойника вдруг сам бросится на тебя? И веревка его поползет к тебе, как змея, чтобы связать по рукам и по ногам? Если даже занавеска с окна его, тихая занавесочка, вдруг тоже бросится на тебя, чтобы заткнуть тебе рот? Что вы все скажете тогда? Я думала, что все вы только послушны дракону, как нож послушен разбойнику. А вы, друзья мои, тоже, оказывается, разбойники! Я не виню вас, вы сами этого не замечаете, но я умоляю вас – опомнитесь! Неужели дракон не умер, а, как это бывало с ним часто, обратился в человека? Только превратился он на этот раз во множество людей, и вот они убивают меня. Не убивайте меня! Очнитесь! Боже мой, какая тоска... Разорвите паутину, в которой вы все запутались…»
Помочь «разорвать паутину» многовековой инерции рабства призвано в финале пьесы чудесное возвращение Ланцелота, которое, впрочем, оказывается далеким от триумфального появления победителя Дракона. Его разговор с горожанами, Садовником, заключенными напоминает напряженный нравственный допрос об осознаваемых и иррациональных причинах массового отречения людей от собственной свободы: «Почему вы послушались и пошли в тюрьму? Ведь вас так много!» Эти вопрошания Ланцелота обращены не только к окружающему миру, они являются проявлением мучительной внутренней работы («Что мне делать с вами?»), приводящей его к емкой, откристаллизовавшейся до афоризма этической формуле исцеления и духовного преображения человеческих душ: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придется убить дракона». Однако устами мудрого Садовника автор предостерегает от абсолютизации и этого, исключительно благого на первый взгляд рецепта («Люди… заслуживают тщательного ухода») и композиционно выделяет совсем иное признание главного героя, все же выдвигающего на первый план не самоценные преобразования, но любовную, дорастающую до самопожертвования сопричастность судьбам впавших в заблуждение сограждан: «Я люблю всех вас, друзья мои. Иначе чего бы ради я стал возиться с вами? А если уж люблю, то все будет прелестно. И все мы после долгих забот и мучений будем счастливы, очень счастливы наконец!»
Итак, сказочная образность знаменитой пьесы Е.Шварца, ее притчевая глубина и многозначность заключают в себе прозрение извечных закономерностей исторического развития, смены эпох, внешне трансформирующихся, но сущностно повторяющихся сценариев взаимоотношений личности и общества, общества и власти. Напряженный ход сценического действия, динамика развития основных характеров, детально прописанные массовые сцены, символические ремарки высветляют антропологический подход драматурга к пониманию истории как сложного, многовекторного процесса обретений и утрат как личностью, так и целым народом духовно-нравственных ориентиров бытия.
[1] Текст пьесы Е.Шварца приводится по изд.: Шварц Е. Пьесы. Л., Сов. писатель, 1972.
Список литературы
1. Вьюгин В.Ю. Шварц Евгений Львович // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги: биобибл. словарь: в 3 т. / под ред. Н.Н.Скатова. М., Олма-пресс Инвест, 2005. Т.3. С.692 – 694.
2. Скороспелова Е.Б. Драматургия Е.Л.Шварца // История русской литературы ХХ века (20 – 50-е годы): Литературный процесс. Учебное пособие. М, Изд-во Моск. ун-та, 2006. С.516 – 533.
3. Хализев В.Е. Власть и народ в трагедии А.С.Пушкина «Борис Годунов» // Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1999. №3. С.7 – 24.
|
