Колокола в жизни и творчестве М. И. Глинки
Л. Д. Благовещенская
Как часто биография композитора начинается с того, что родился он в музыкальной семье, что в доме постоянно звучала музыка, которой его с детства обучали… О Глинке этого сказать нельзя. И, тем не менее, семья будущего композитора была действительно музыкальной, хотя проявлялось это несколько иначе: в интересе к колокольному звону, которым славилось в своё время село Новоспасское.
Колокола для местной церкви подобрал дед композитора Н. А. Глинка. Когда у семьи появились материальные возможности, отец будущего классика – Иван Николаевич – увеличил благовестник (самый большой колокол, в который звонили благовест), заказанный на Вяземском заводе, причём в соответствии со строем остальных колоколов. Эта информация зафиксирована у Е. Н. Новиковой задолго до появления первых конференций и сборников по компанологии. А значит, подпись на хранящемся в музее им. Глинки рисунке с изображением Новоспасских колоколов, утверждающая, что они подобраны самим композитором1, не соответствует действительности. На недатированном изображении только пять колоколов, что позволило бы предположить появление снимка до отливки шестого. Но, судя по орфографии, он сделан после 1918 года, и отсутствие одного колокола объясняется небрежным выбором ракурса.
«Новоспасские колокола славились не только на всю округу, но и за её пределами. Я и до сего дня помню новоспасский звон, глубокий, бархатный и ясный, медленно плывущий над лесами. Звуки тянулись далеко, далеко. В тихую погоду, бывало, они долетали до Шмакова. У нас, в Шмакове, обычно звонили по-новоспасскому», — вспоминает художница В. Н. Глинка2.
Акварель неизвестного художника «Церковь в Новоспасском»3позволяет нам увидеть, что колокольня построена удачно, выше крон деревьев. Соответственно, нет препятствий для распространения звука.
Итак, в детстве, в период «бабушкиного затворничества», Глинка постоянно слышал колокольный звон, причём одной конкретной церкви (как известно, подборы и звоны в каждом храме были собственные). Это создало в его слуховом опыте мощную доминанту, о которой он сам пишет в своих «Записках»: «Музыкальная способность выражалась в это время страстью к колокольному звону; я жадно вслушивался в эти резкие звуки и умел на двух медных тазах ловко подражать звонарям; в случае болезни приносили малые колокола в комнаты, для моей забавы»4.
Когда семья бежала от Наполеона в Орёл, мальчик получил возможность сравнивать звон своей церкви с другими подборами, и именно поэтому его следующее высказывание о звоне относится к периоду отступления: «Музыкальное чувство всё ещё оставалось во мне в неразвитом и грубом состоянии. Даже по восьмому году, когда мы спасались от нашествия французов в Орле, я с прежней жадностью вслушивался в колокольный звон, отличал трезвон каждой церкви и усердно подражал ему на медных тазах»5. Свою музыкальность композитор признает «неразвитой», так как с высоты возраста понимает, что довольно долго не был знаком с передовыми достижениями русской и зарубежной музыки (так, например, крепостной оркестр дяди он начал слушать позднее, чем колокола). Но зато его богатый слуховой опыт по части звона, к сожалению, уже не доступен нам, людям XX–XXI века.
Мнение о том, что Глинка первый ввёл колокольный звон в русскую музыку, не совсем точен. Задолго до него существовали народные песни, такие как «Звонили звоны», «Звон колоколов в Ерлашеве-селе», «Чурилья игуменья» и другие. Сарти использовал колокола в своих ораториях «Тебе Бога хвалим» на взятие Очакова (1789 г.) и «Слава в вышних Богу» на окончание русско-турецкой войны (1792 г.) для двух симфонических оркестров, двух хоров, пушек, колоколов и пиротехнической батареи.
При жизни Глинки был написан знаменитый «Вечерний звон» И. Козлова; Н. Бахметьев и А. Алябьев написали на его слова романсы (причем алябьевский был переложен К. Бильбоа для дуэта, а А. Дюбюком для фортепиано). Автор «соловья» использовал колокола в симфонической картине «Буря» из оперы «Русалка и рыбак». Песенка Ольги «колокольчики звенят» на слова А. С. Пушкина из неоконченной оперы М. Виельгорского «Цыгане» бытовала отдельным произведением. Дюбюк переложил не только романс Алябьева, но и «Погребальный звон» Ф. Шуберта («40 избранных мелодий») и написал рондино «La Clochette» для фортепиано. О. Геништа сочинил фортепианную пьесу «Les Cloches du soir», с которой основоположник русской классики был знаком, так как включил её в пятую тетрадь «Собрания музыкальных пьес, составленных Глинкой». Приблизительно к этому периоду относится и романс «Вечерний звон» А. А. Рахманинова – известного историка, ученика Фильда и друга Глинки, деда композитора С. В. Рахманинова. Так что бурный поток отображений колоколов и звона в музыке уже начался.
Общеизвестно, что в «Иване Сусанине» нет фольклорных цитат. Зато есть цитата из колокольного звона. Причём, подлинная, даже по методу её включения: звон в эпилоге оперы не выписан. Глинка не мог предполагать, что придёт время, когда музыканты не будут владеть искусством колокольной импровизации.
Включение звона в момент наивысшего торжества связано с его соборной функцией. Неважно – в храм, на проводы войск или на пожар, но колокол всегда собирал народ. Этот момент подчёркиваелся даже в специальных указах. Родство «Славься» с кантами бесспорно, а для кантов-славлений характерна колокольность, идущая от встречных звонов, особенно в заключительных «виватах», что отмечает Н. Финдейзен6.
Как упоминалось, эпилог «Сусанина» – не первая попытка введения колоколов в оркестр. Но для закрытого помещения довольно трудно подобрать колокола, обладающие не слишком сильным звучанием, и не слишком громоздкие. Их ориентация на открытые пространства вынудила музыкантов экспериментировать: колокола-полусферы, колокола-плиты. Так появились известные итальянские трубчатые колокола, которые чаще всего и используются в «Славься», хотя композитор рассчитывал на церковные. Именно для таких случаев и установлена настоящая звонница в Большом театре, а церковные колокола прочно заняли свое место в академическом инструментарии ХХ века7.
Сама мелодия «Славься» основана на колокольных попевках, что особенно ярко проявляется в конце при повторах и дроблениях темы посредством пауз. А поскольку это типичная кантовая мелодия, стоит в дальнейшем рассмотреть колокольность тематики в этом жанре: начальная ритмическая формула «Канта в память 200-й годовщины памяти Петра Великого» П. И. Чайковского и эпизода звона из «Воскресной увертюры» А. А. Римского-Корсакова та же, что и в эпилоге «Сусанина». Но если у Глинки она остинатно повторяется, то у Чайковского и Римского-Корсакова посредством ритмического дробления получает дальнейшее развитие, типичное для колокольных звонов.
Колокольные попевки звучат во вступительных тактах увертюры к «Руслану», многократном кадансировании вступления к 1-му акту трагедии «Князь Холмский», в рондо Фарлафа, особенно ярко – в конце, при повторах в быстром темпе. В последнем случае колокольность служит комедийным приёмом: предвкушая близкое торжество над соперником, Фарлаф уже мысленно слышит колокольный звон и фанфары, которыми встречают победителей, и невольно включает их в свою речь.
Еще одно мелодико-ритмическое проявление колокольности – мелодии-ассоциации: они не воспроизводят колокольный звон, а ассоциируются с раскачкой языка колокола, самого колокола при очепном звоне, движениями звонаря. Это выражается в размеренности, возвращении к одному и тому же звуку, чередовании небольших отрезков восходящей и нисходящей направленности, постепенном расширении интервалов. Ассоциация ощутима лишь при метроритмической поддержке звуковысотных проявлений, а именно двудольности, выделении сильной и относительно сильной доли. Трёхдольные размеры – тоже не редкость, но трактуются они обычно как разновидности двудольного. Много таких мелодий-ассоциаций в партиях «Сусанина».
Если кому-то на первый взгляд такое осмысление оборотов покажется «натяжкой», обратим внимание, что они не характерны для романсов композитора.
И, наконец, еще одно проявление колокольности – фактура, представляющая собой три и более ряда, изложенных в разных длительностях. Они идет от широкого разброса регистров в колокольном звоне, ведущего к объединению в попевки близко расположенных по высоте колоколов. Такая фактура часто встречается в «Иване Сусанине». Например, в эпизоде встречи Собенина. Скорее всего, здесь на подсознательном уровне у Глинки возникла ассоциация со встречным звоном.
Итак, Глинка не первым обратил внимание на богатство звучаний русских колоколов, но в его формировании как музыканта колокольный звон сыграл чрезвычайно важную роль. Он первым включил оркестровое исполнение в закрытом помещении подлинное звучание колоколов не только акустически, но и по способу воспроизведения. Его творчество дало почву для дальнейшего претворения колокольных звучаний у кучкистов и далее. Отрадно, что эти вопросы начали активно исследовать музыковеды, такие как В. Брянцева, А. Ярешко.
|
