Л. Д. Благовещенская

В сюжетах из истории (и не только отечественной), в конфликтные моменты драматургии в спектаклях как музыкальных, так и драматических текст или подтекст нередко требуют звучания колокола, колокольного звона.

Об опыте применения колоколов в закрытом помещении, колоколах-плитах, полусферах и утвердившихся в оркестровой практике трубах мы знаем ещё из курса инструментоведения и инструментовки. На рубеже XIX–XX веков начинают снова возвращаться к церковным колоколам. Нотография театральных произведений разных жанров, так или иначе связанных со звоном, насчитывает свыше восьмидесяти единиц и непрерывно пополняется, исходя из чего напрашивается вывод: необходимость грамотного подхода к звону работников театра всех уровней несомненна.

Традиционно колокол считается эпизодическим инструментом. За основной показатель при этом берётся время сценического звучания. Действительно, используется он не часто и не долго. Но, если мы возьмём за показатель не сценическое время, а роль колокола в драматургии произведения, то на этом уровне эпизодическим его считать уже не приходится, отношение к нему стоит пересмотреть.

Разумеется, композитор далеко не всегда применяет колокол, так сказать, «в чистом виде». Кроме упомянутого поиска адекватного заменителя, нередко автор обращается к средствам инструментовки (М. Мусоргский, «Рассвет на Москве-реке» из оперы «Хованщина», сцена коронации из «Бориса Годунова»), тем самым переводя этот поиск в художественную плоскость. Но сегодня разговор о другом, а именно, – о попытках ввести в спектакль настоящий церковный колокол согласно указанию композитора или драматурга.

Основные трудности использования колоколов в театре: значительная сила звука и необходимость грамотной их подвески и балансировки, рассчитанной на традиционную технику звона. В этом плане заслуживают внимания опыты начала ХХ века, поскольку работа велась людьми, знакомыми с искусством и спецификой звона.

Один из таких примеров – колокольня Большого театра, сформированная в 20-30 годах ХХ века. Оборудована она церковным звонарём А. В. Кусакиным. Поскольку он не имел музыкального образования, а речь шла о согласовании звучания с оркестром, то ему помогал музыкант Нибельзиков.

О талантливом звонаре сохранились воспоминания дирижера Е. Акулова, кстати сказать, ученика К. С. Сараджева, отца другого знаменитого звонаря К. К. Сараджева:

«Особо хочется сказать об одном скромнейшем работнике, вероятно, не получившем даже профессионального музыкального образования, – ударнике сценно-духового оркестра А. В. Кусакине. Этот человек, небольшого роста, с бородкой «клинышком», был единственным в своем роде знатоком и великим любителем колокольного звона. В то время дирекция театра начала оборудование двух звонниц – для основной сцены и филиала. Кусакин знал наперечёт все наиболее знаменитые колокола в стране и говорил о каждом из них, как о живом существе, имеющем свой индивидуальный голос. Кусакин не сказал бы: «Этот колокол сделал тогда-то, а сказал бы: «Он рождён в таком-то году». Ростовская звонница (он всегда вспоминал, что она в до-мажоре1) вызывала у него буквально слезы умиления. Кусакину было известно великое множество разных «колен» звона, которые когда-то исполнялись во всех торжественных случаях жизни. Эти знания, к сожалению, вмести с ним ушли в небытие...»2

В личном архиве дочери Кусакина Е. А. Яковщенко, со временем принявшей от отца звонницу, хранился заказ Валдайскому колокололитейному заводоуправлению от 1927 года на изготовление семи колоколов. До прихода его в театр их было уже двенадцать. Мы с Евгенией Алексеевной познакомились в январе 1970 года. Тогда же автором был скопирован3список колоколов театральной колокольни от 1932 года, насчитывающий тридцать штук, и пять колоколов, приобретенных с 1932 по 1935 года. К началу 70-х годов в ГАБТе насчитывалось сорок восемь колоколов, но были годы, когда число их доходило до пятидесяти. И пусть некоторые из них не использовались,4подбор получился большой, особенно учитывая, что звонил один человек.

И Алексей Кусакин, и Евгения Яковщенко по штату числились артистами оркестра, не зная ни одной ноты. После смерти последней колокола принял В. А. Диш, специалист по ударным инструментам. В личной беседе с автором данной публикации он высказывал сожаление, что при жизни Е. А. Яковщенко, звонившей, ориентируясь на происходящее на сцене, на звучавшую музыку (которую из-за большого расстояния было плохо слышно), не перенял от неё традиции подлинного православного звона, а Институт им. Гнесиных, который он закончил, таких знаний ему дать не мог. Как бы то ни было, В. А. Диш придумал электромеханический привод с электронным дистанционно-клавишным управлением, позволившим звонить прямо из оркестровой ямы, не поднимаясь на сорокаметровую высоту, не стараясь из-за декорации увидеть дирижёра. Технически это действительно облегчило задачу (в одном из интервью автор изобретения упоминает, что кто-то из дирижёров одобрил нововведение), но автору оценить художественный результат не довелось. Людей со слуховым опытом звона к этому времени практически не осталось, так что судить об изобретении трудно.

Для нужд драматического театра подобная звонница была организована во МХАТе, причем с помощью того же А. В. Кусакина, обучившего своему мастерству рабочего сцены Н. О. Калинина.

Исторической достоверности и музыкальности звонов в этом театре уделялось внимание и раньше. К. С. Станиславский в них неплохо разбирался, специально ездил слушать их в Ростов Великий. До революции колокола для спектаклей брали напрокат в Коломенском колокололитейном заводе по 40 коп. за пуд.5После 1917 года такой возможности не стало, пришлось ездить по глухим сёлам и монастырям, выискивая колокола, избежавшие переплавки. Так была сформирована звонница из пятнадцати колоколов, сбалансированная для одного звонаря с неполным использованием подбора (ножная педаль, пульт-столбик, четверка зазвонных и натянутая веревка для правого локтя).6

Кроме этого применялись отдельные мобильные колокола.

Использование колоколов в спектаклях прорабатывалось Станиславским детально до мелочей. В этом плане чрезвычайно показательны его пометки на режиссерских экземплярах пьес репертуара.

Например, в тексте «Трех сестер» Чехова (скажем прямо, сюжетно не очень близком к звонам) имеется всего четыре ремарки, относящихся к колоколам: «За сценой бьют в набат по случаю пожара», «За сценой бьют в набат» и дважды просто «Набат». Станиславский, для которого звон был элементом окружающей среды, отмечает на полях необходимость двух-трех колоколов «разных тонов».7И это логично, так как в те времена, когда не было мощных средств пожаротушения, по мере распространения огня к набату присоединялись колокола близлежащих церквей8(набатный звон производили храмовые колокольни по согласованию со светской властью).

Сцену пожара по части использования набатных колоколов, режиссер разрабатывает весьма подробно: когда и какой из них начинает звон, когда заканчивает в зависимости от ситуации на сцене. Например: «Во время паузы и ухода Наташи набат усиливать 20 секунд». «К выходу Кулыгина прекращать малый колокол, потом к реплике Кулыгина «утомился» прекращать и большой колокол».9

В 4 акте Станиславской вводит трезвон, на который у Чехова нет никаких указаний. Только из слов: «Двенадцать часов дня», — делается вывод, что в церкви только что отслужили обедню (литургию), после которой – молебен по случаю провода войск. Исторически все верно, и на полях появляется указание: «Занавес подымается, когда в соседней церкви слышится трезвон», с разъяснением в скобках: «после обедни – молебствие по случаю ухода войска».10

Поражает грамотность использования звона и в других спектаклях. Так, в «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого ремарка: «по разу все колокола маленькие и большие».11Это похоронный перезвон.

Точно дает указания Станиславский не только по части видов звона, но и по тембрам отдельных колоколов. Не просто – несколько набатных колоколов, но «набат густой»12или «колокола потоньше, звук дребезжащий».13

Для «Польского еврея» Эркмана-Шатриана Станиславский специально подбирает по тембру колокольчик, от которого герой сходит с ума: «тонкий, серебристый, сверлящий голову».14Очевидно, что слуховой опыт позволял ему ставить и решать такие задачи. Тщательно продумывал он и размещение колоколов (в кулисах, в глубине сцены и пр.), так как звук их больше, чем у других инструментов, зависит от окружающего пространства.

Б. Изралевский, как представитель уже другого поколения, не обладал такими познаниями в звоне (это не его вина – все мы не были осведомлены в этой области). В своих воспоминаниях он описывает «оригинальный оркестр из одних досок»,15явно не осознавая его значения. Это била (византийские предшественники и ранние современники колоколов), для исторической достоверности нужны были и они. И у Бородина в «Князе Игоре» есть указание: «Кончаковна ударяет в било», но сейчас это мало кому что-то говорит.

В Мариинском театре кроме имевшихся церковных колоколов еще в XIX веке были специально привезены из Италии колокола-полусферы (заменитель, не получивший такого распространения, как трубчатые).

К сожалению, с уходом представителей старого поколения, с утратой традиции колокольного звона в нашем театре и кино наблюдается не просто небрежение, а полная безграмотность в данной области. Звоны используются довольно часто, но без учета эпохи, стиля, исторической достоверности. Сейчас, когда имеющиеся в театрах колокола возвращают храмам, о восполнении их никто не заботится. Известны случаи просто бесследного их исчезновения. Видимо, их судьба – пополнение колокольной «барахолки».

Кампанологическая грамотность необходима, пусть в небольшом объёме, для режиссеров, актеров и для каждого культурного человека. Почему по специальным областям знания (костюм, оружие, техника и пр.) есть консультанты, а колокольный звон отдан на откуп безграмотности? От ожидаемых перемен к лучшему выиграет целый ряд спектаклей разных театральных жанров.

Список литературы

1Более точные данные о строе ростовских колоколов см.: В. Зинченко, А. Антомошкин, А. Никаноров. Акустические характеристики колоколов звонницы Ростовского Успенского собора // Музыка колоколов. Сост. А. Никаноров. — СПб., 1999. — С. 126-141.

2Акулов Е. Дирижерский колхоз // Сов. муз., 1976, № 4. С. 35. Для современного человека требуется уже расшифровка заглавия. В советское время студентов посылали на общественно-полезные работы в колхоз. Будущих дирижёров направляли в Большой театр ассистентами. В их обязанности помимо прочего входила задача подавать сигнал к началу звона.

3К сожалению, скопирован от руки. Ксероксы тогда только появлялись в крупных научных центрах. Незадолго до смерти Е. А. Яковщенко к ней пришла корреспондент какой-то газеты и взяла «на пару дней» все документы ее отца. Так они бесследно исчезли.

4Такое явление характерно и для храмовой колокольни. Причины могут быть разные (не вошёл в подбор, технически не справляется звонарь), но со временем начинают звонить и эти колокола.

5Изралевский Б. Музыка в спектаклях Московского Художественного Театра. Записки дирижера. — М., 1965. — С. 51.

6Личный архив Е. А. Яковщенко.

7Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Пьесы А. П. Чехова «Три сестры». «Вишневый сад». — М., 1983. — С. 195.

8Действие происходит в губернском городе.

9Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. С. 205.

10Там же, С. 244.

11Там же, С. 473.

12Там же, С. 193.

13Там же, С. 190.

14Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. Т. 1. Пьесы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». «Смерть Иоанна Грозного». — М.: 1980. — С. 19.

15Изралевский Б. Указ. соч. С. 54.