Реферат: История танца

Вступление ^{к оглавлению}

Этот беглый очерк по истории танца не претендует на то, чтобы осветить всю историю развития танцевального искусства. Его, скорее, следует рассматривать как собрание изображений танцевальных поз, ведь невозможно дать всеобъемлющее представление о танце через иллюстрации.

Предлагаемый читателю текст содержит лишь минимальные пояснения, потому как для основательного анализа материала потребовалось бы много лет и тонн бумаги. Вообще же описание старинных танцев представляет собой тему для нескончаемых разговоров. Например, отдельно взятым двум авторам потребовалось выпустить 4 тома, чтобы рассказать в них лишь о 800 танцах [1 ].

Было очень увлекательно составить хоть какое-то представление о танцевальном искусстве египтян и древних греков, — ведь о нём часто пишут в связи с тем, что мелодии этих народов утрачены, и потому все попытки возродить это искусство оказались безрезультатны. Даже в стремительной современной жизни, сильно изменившейся со времён Люлли, возрождение античных танцев считается делом маловероятным.

Авторы-составители надеются, что данная работа окажется полезной как обзор изображений танцевальных костюмов, поз и аксессуаров на протяжении веков. Для тех читателей, которые хотят основательно изучить работы в данной области, в конце прилагается библиография.

Глава первая. Египетский, ассирийский, финикийский танец ^{к оглавлению}

Египетские, ассирийские, израильские и финикийские танцы. Ритуальный танец в Древнем Египте. Примеры танцев из гробницы Ур-ари-эн-Птах, 6-й династии (сейчас в Британском Музее). Описание танца, данное сэром Г. Вилкинсоном. О египетских дудках и иероглифах танца. Финикийские круговые танцы, запечатленные в известняке на Кипре, и бронзовый орнамент из Идалиума (Кипр).

Авторы этой работы не считают нужным упоминать здесь различные гипотезы, объясняющие возникновение танца, поскольку существует немало доступных авторитетных исследований, посвященных этой теме.

Танец – один из древнейших видов искусства. Ведь несомненно, что с тех пор, как человек стал человеком, он начал жестикулировать, изменять выражение лица, двигать руками и ногами. Теперь никто не может сказать, сколько времени потребовалось на развитие случайных движений в вид искусства – наверно, не меньше тысячи.

Поэтому в работы, посвященные танцу, ученые часто включают описания различных жестов и движений, поясняя, характерно ли то или другое движение для медленного марша или быстрого галопа, причем там могут попасться даже такие па, которые теперь относятся к акробатическим. Вы не найдете их в этой книге, так же, как и описаний чувственных телодвижениях танцев Востока и поздней античности.

Как правило, античные танцы были связаны с исполнением религиозного ритуала и задумывались для услаждение богов. Подобная связь танца и ритуала существовала вплоть до XVI века, а в некоторых странах есть и до сих пор.

В самых ранних дошедших до нас зарисовках танцев участники, держась за руки, двигались наподобие звёзд, вокруг алтаря или человека, олицетворяющего собой солнце. При этом они либо очень медленно, либо очень быстро жестикулировали, как того требовал ритуал.

Танец, музыка и поэзия были неразделимо связаны. Танец – поэзия движения, и его взаимосвязь с музыкой – поэзией звуков – замечалась людьми во все времена. Даже сейчас музыкальные периоды называются именами, первоначально данными танцам: так, есть эпоха вальса, эпоха гавота, эпоха менуэта.

Из самых древних танцевальных руководств наиболее понятны египетские изображения, на которых демонстрируются позы (рис. 3 , 4 ). Каждая обладала своим значением, поэтому считается, что именно они и были своеобразными фразами древнего танцевального искусства. Распространены они были не только в ранний период (рис. 1 ), но и значительно позже. Возникнув за 3 тыс. лет до новой эры, они «прижились» и так передавались всем последующим поколениям (рис. 2 ). Приведенные иллюстрации из Египта и Древней Греции дают нам представление об истинном положении вещей в то время. Танец же, при котором танцоры держатся за руки, относится к совершенно другому виду.

Древнейшим аккомпаниментом было хлопание в ладоши, звуки дудки, гитары, тамбурина, кастаньет, цимбал, барабана [2 ].

Нижеследующий текст об египетских танцах взят из книги сэра Гардинера Вилкинсона «Древний Египет» [3 ].

«Танец, в основном, состоял из последовательности фигур, в которых танцоры должны были показывать разнообразнейшие телодвижения. Мужчины и женщины танцевали иногда вместе, иногда по очереди, однако предпочтение чаще отдавалось последним за присущую им грацию и элегантность. Некоторые танцевали под медленную музыку, приспосабливая свои движения к ее ритму. Их движения ничуть не уступали в грациозности грекам. Следует вознести хвалу мастеру, запечатлевшему этот сюжет в одной из гробниц Теба (1450 лет до н. э., Аменофис II). Другие предпочитали делать быстрые шаги под соответствующую мелодию. Мужчины при этом танцевали с великим пылом, едва касаясь земли. (Манера эта больше напоминает европейские танцы, чем восточные). В таких случаях музыка сочинялась для немногих инструментов: в основном, женщины били цилиндрическими жезлами или время от времени щелкали пальцами вместо того, чтобы бить в цимбалы или стучать кастаньетами».

«Изящные позы и жесты составляли зрелищность танца, но, как и во всех других странах, стиль исполнения здесь зависел от статуса зрителя и мастерства артиста. Танец в доме священнослужителя отличался от танца неуклюжих крестьян».

«Представителям богатых слоев населения неприлично было танцевать на публичных или домашних праздниках. А более бедные люди активно участвовали в танцевальных встречах».

«Из опасения, что танец может развратить нравы людей, от природы жизнерадостных и весёлых, считая, что он совсем необязательная часть обучения, не формирующая здравых желаний, египтяне запретили своей знати развлекаться танцами».

«Многие пируэты египетского танца напоминают нам па современного балета, однако они исполнялись и вызывали восхищение зрителей еще 3500 лет назад».

«Платья женщин были светлыми, созданными из лучших тканей. Они представляли собой свободные развевающиеся накидки длиной до лодыжек, которые иногда подпоясывали».

«Позднее платья стали более прозрачными, декорированными складками [4 ]. Танцоры исполняли танцы в парах, взявшись за руки, или совершали всю последовательность движений по одному. Иногда кто-то еще и пел под музыку и хлопал в ладоши».

«Излюбленной танцевальной фигурой по всей стране была та, при которой два партнера, чаще всего мужчины, стояли друг против друга, лицом к лицу, на одной ноге и демонстрировали серию движений. Они расходились в разные стороны, продолжая держаться за руки, и в заключение поворачивались друг к другу. Эта поза была распространена, что доказывается наличием специального иероглифа, ее изображающего и значащего танец».

Многие позы, описанные в книге Г. Вилкинсона, встречаются и в настоящее время.

Ассирийцы танцевали ничуть не меньше других народов, но среди обнаруженных памятников древности почти нет изображений танцев. Похоже, что ассирийцы гораздо больше гордились своими военными походами и удачами на охоте, чем танцевальными умениями.

Суровые и сильные, они, конечно же, любили танцевать, хотя нам очень мало известно об этом. От финикийцев, соседей ассирийцев, до нас дошли изображения танцующих ассирийцев. Танец их исполнялся в довольно серьёзной манере, о чем свидетельствует приведенный образец (рис. 5 ). Эта кипрская картина представляет трёх танцоров в накидках, двигающихся под звуки дудочки. Это круговой танец, характерный для Кипра.

Он также запечатлён на бронзовом шаре, символизирующем солнце и планеты, танцующие перед богиней в храме. В основном, именно солнце было предметом, вокруг которого танцевали под аккомпанемент свирелей, арф, барабанов.

Религиозные ритуалы Египта лишь в деталях расходятся с ассирийскими. В частности, у ассирийцев изображается богиня, нюхающая цветок лотоса (помечена А на рис. 6 ), и на египетской картине (Британский музей) она держит его точно так же (рис. 7 ).

От финикийцев до нас дошли иллюстрированные примеры танцев и никаких записей, в то время как их соседи, израильтяне, оставили нам пространные записи – Библию, и – никаких изображений. Похоже, что их танец был типичен для всех, мирно соседствующих с ними или время от времени пленявших их народов. Так филистинский (рис. 6 ) танец, вероятно, был похож на тот, который танцевали израильтяне вокруг золотого тельца (Аписа) в пустыне (Исход, XXXII, V. 19).

«И взяла Мариам пророчица, сестра Ааронова, в руку свою тимпан, и вышли за ней все женщины с тимпанами и ликованием» (Исход, X V, V. 1).

Царь Давид не только танцевал перед ковчегом (2 Книга Царств, V1, V. 16), но и писал о танцах в 149 и 150 псалмах. Танец израильтян должен был свидетельствовать об их веселье, так как сказано «есть время для плача, и есть время для танца» (Еккл, III, V. 4), «мы играли для тебя на дудках, но ты не танцевал» (Матф., XI, V, 17). Эти танцы исполнялись всем народом, а не специальными артистами.

Рис. 8
Орнамент, изображающий танец вакханок. Создан гончарных дел мастером Хиероном. Британский музей.

Глава вторая. Греческие танцы ^{к оглавлению}

Греческие танцы. Пляски вакханок, изображенные мастером письма по керамике Гиероном. Описание таких греческих танцев как Корибантиум и Гормос. Запечатленная на вазе пляшущая вакханка и скульптура танцовщицы из терракоты. Танцы, в которых участники держались за руки и Панатеический танец на керамической посуде. Танец воинов с Ватиканской скульптуры и греческие танцоры с кастаньетами. Рисунки цимбал и дудочек, хранящихся в Британском музее. Хор. Греческие танцоры и акробаты.

В Греции танец был основной составляющей религиозного ритуала; наравне с музыкой он способствовал становлению лирического искусства. Термином «танец» греки называли разнообразные движения тела, рук и ног, ходьбу, акробатические трюки, изменение выражения лица и мимику.

Историки считают, что греки посвящали все свои танцы божествам. У Гомера Аполлон предстает как orchestes, илипревосходный музыкант и танцор, поэтому среди древнейших танцев существует один, посвященный именно этому красивому богу. Называется он Hyporchema (Гипорема). Вообще же танцы эллинов можно условно разделить на: 1) религиозные танцы, 2) танцы гимнастические, 3) танцы мимические, 4) театральные танцы, исполняемые хором 5) танцы смешанной природы – частично общественные, частично религиозные, например, брачный танец, 6) камерные салонные танцы.

Взрослые женщины и мужчины не танцевали вместе, но юноши и девушки могли вместе участвовать, например, в цепочечных танцах (Hormes, Geranos ) (рис. 11 ).

Многие исследователи полагают, что одним из древнейших танцев первой разновидности был Алонс (Aloenes), исполнявшийся под аккомпанемент флейты жрецами Кибелы, посвящавших свою пляску дочери Кибелы Церере. Танцев, посвященных Церере, было множество: это и Антема (Anthema), и Буколический танец (Bookolos), и Эпикредический (Epicredros), и многие другие — пастухов, крестьян, ремесленников, и т. п.

Распространенными были танцы в честь Венеры – покровительницы красивых и благопристойных танцоров. Развивались и противоположные по своему смыслу Дионисийские или Вакхические танцы. Они обычно оканчивались торжеством разгула и непристойности.

Пора Эпиленийского (Epilenios) танца наступала, когда во всех садах виноград был собран и выжат – танцоры своими движениями имитировали эти процессы. А когда вино было готово и разливалось по чанам исполнялся Антистерий (Anteisterios) (рис. 8 , 9 , 10 ) и танец, посвященный Бахусу – Вакханалия (Bahilicos), сопровождавшаяся звуками цимбал и тамбуринов, а заканчивавшаяся обычно оргиями.

Каренос (Garenos) изначально возник в Делосе. Считалось, что он был придуман Тесеем, чтобы увековечить память об удачном возвращении из Критского лабиринта (рис. 12 ). Его исполняли взявшимися за руки мужчины и женщины. Танец вел музыкант, играющий на лире – он символизировал собой Тесея.

Среди танцев второй разновидности, гимнастических, самыми важными были пляски воинов, изобретение которых приписывалось богине Минерве. Самым впечатляющим из них был Корибантум (Corybantum). Этот фригийский танец носил смешанный характер: в нем прослеживаются черты боевого, религиозного и мимического танцев. Вооруженные танцоры подпрыгивали, подбрасывая оружие вверх и лязгая им. Так они имитировали Корибантов, старавшихся заглушить крики новорожденного Зевса на Крите.

Пиррик (Pyrrhic) (рис.13 ), боевой танец дорийцев, был довольно быстр, исполнялся под двойную дудочку и символизировал действия воинов на бранном поле. Описанный Гомером Гоплит (Hoplites) считается танцем именно этого типа. Дорийцы очень трепетно относились к этому танцу и считали, что их военный успех зависит от быстроты и сноровки в его исполнении. В последующие периоды он уже имитировался танцовщицами и исполнялся сольно. Его любили танцевать и эфебы в Панатенее, но у них это было, скорее, миметическое выступление, не ставящее перед собой задачу сымитировать военные действия. Также существовало много героических танцев, посвященных Гераклу, Тесею и др.

Рис. 16
Цимбалы (около 4 дюймов) и двойная дудочка (Британский Музей).

Хор у греков состоял из певцов и танцоров и был неотъемлемым элементом драматического действа. Театральное представление в те времена включало декламацию стихов, жестикулирование, мимику, танцы и пение. Такой способ представления особенно полюбили дорийцы, их стихи по преимуществу пелись хором. Позднее же эту форму исполнения заимствовали афиняне, использовавшие ее в драматических постановках.

Трагедийный танец Эммелия (Emmelia) исполнялся очень торжественно, в то время как комедийный Кордакс (Cordax) был фривольным и даже непристойным, как танец сатиров. Аккомпанементом для них служила музыка барабанов, пастушеских рогов, дудочек, кастаньет и цимбал (рис. 14 , 15 , 16 ).

Рис. 16
Греческие танцоры. Ваза в коллекции Гамильтона.

Хор, участвовавший в Дионисийских ритуалах, насчитывал до пятидесяти человек, пение которых сопровождалось звуками цитары, а не флейты. А ко времени постановки пьес Софокла хор сократился до пятнадцати человек, руководимых певцом-профессионалом. История становления хора вообще достаточно сложна, и потому разбираться в ней на этих страницах не представляется возможным.

Публичные танцы и те, что танцевались в честь времен года, стихий огня и воды были очень многочисленны и по большей части сильно различались в зависимости от региона исполнения. Камерные же танцы, исполняемые профессиональными танцорами, такие как Котабос (Kotabos), подробно описываются многими авторами. Ссылки на их работы можно найти в разделе «Список использованной литературы» данного издания.

Читателей, вероятно, очень удивит, что танцы канатоходцев и акробатов, исполнявшиеся с ножами и мечами, были очень почитаемы в Древней Греции. Греки учили танцевать и ходить по канату даже животных, таких как слоны.

Ритуальные пляски, в основном, не продумывались заранее, а исполнялись прямо на месте любителями. Даже величайшие люди того времени не стеснялись демонстрировать свои чувства в танцах. До нас дошли свидетельства танцевального соревнования между Софоклом и Саламисом, судимое Эпиминондом. Хорошие танцоры существовали и среди царей, и среди бедняков. В последнем случае высокое положение они могли получить благодаря удачному браку. Филипп Македонский взял в себе жены танцовщицу Лариссу, а танцор Аристодем был видным сановником при его дворе. Должно быть, они умели поразить своим мастерством на праздниках и фестивалях (рис. 9 , 14 , 18 )!

Глава третья. Танец южных этрусков и римлян ^{к оглавлению}

Этрусские танцы. Танцы в южной Италии и Риме. Иллюстрации из Grotta dei Vasi, Grotta della Scimia, Grotta del Triclinio в Корнето. Похоронные пляски албанцев, капуйцев, помпейцев. Римляне, танцы салийцев. Общественное значение танцев. Хор.

Одним из любопытнейших народов древности являются этрусски, владевшие территорией между Ломбардией, Альпами, Средиземным и Адриатическим морями.

Этрусском был Сервиус Туллиус, основоположник римской династии Туллиев. Его настоящее имя звучало по-этрусски как «Мастерна».

Однако, перейдем к танцам. Почти никто сейчас не сомневается, что танец был у этрусков в обычае. Археологами найдено множество этрусских гробниц, на стенах которых изображен танец. Но словесными описаниями их танцев мы не обладаем – их язык остается для нас мёртвым и непонятным.

Как считает Герхардт (Gerhardt) [5 ], несомненно лишь то, что для этруссков танец был одним из символов радости, обретаемой человеком после смерти. Вот почему они хоронили своих усопших с музыкой и танцами. Аккомпанементом им служили звуки лир, деревянных и стальных дудочек, медных кастаньет. Все это видно на рисунках сохранившихся памятников.

Найденные реликвии свидетельствуют о том, что греки и финикийцы некоторое время значительно влияли на этруссков (рис. 20 ). Об этом говорит и изображение танцора на гробнице в Вази Дипинти, Корнето. Мистер Деннис (Dennis) [6 ] относит его к архаичному периоду – примерно 6 в. до н. э. Оно демонстрирует более сильное сильное греческое влияние, чем другие сохранившиеся изображения. На рис. 21 показан боевой танец, исполняемый под звуки дудочек, найденный в Grotta della Scimia в Корнето. Он имеет более выраженный национальный характер.

Весьма любопытна милая танцевальная сцена из Grotta del Triclinio в Корнето, полномасштабная копия которой находится сейчас в Британском Музее. Ее создание относят к более позднему периоду греко-этрусского взаимодействия (рис. 22 ).

Особенность движений этого танца заключается в высоте, на которой исполнители держат руки с плотно прижатыми друг к другу пальцами. Интересно, что современный японский танец, демонстрируемый Мадам Сади Якка (Sadi Yacca), включает это же движение. Но является ли оно элементом древней традиции или позднего ее возрождения, сказать с достоверностью нельзя.

Рис. 23
Похоронный танец в женском обряде погребения. Гробница около Альбанеллы.

Так же как и этрусские, достойны внимания изображения, найденные в гробницах в Кампанье и Южной Италии, бывшей когда-то частью великой Эллады. Исполнитель похоронного танца, двигающийся под аккомпаниемент двойной дудочки, нарисован на стене в гробнице, датируемой 3 в. до н. э., недалеко от Албанеллы (рис. 23 ).Рис. 24 , 25 , взятые с гробницы недалеко от Капуи, относятся к тому же периоду. Эти самнитские танцы выглядят совсем иначе, чем этрусские. Они торжественнее и основательнее, хотя греческое и этрусское влияние очевидно. Различие же проистекает от их своеобразных национальных обычаев.

Рис. 24
Похоронный танец. Капуя.

Рис. 25
Похоронный танец. Та же гробница.

Достаточно вероятно, что этрусские, сабелианские, осканские и самнитские танцы имели влияние на искусство Древнего Рима. Но пышность, отличавшая римские танцы, сводит все сходство на нет.

В Риме, воинствующей и властительной империи, были представлены разнообразные черты народов всего мира. Поэтому и римские танцы очень многочисленны. Среди приведенных выше изображений многие хранились раньше в Риме.

На заре существования империи исполнялись только священные танцы, большинство из которых были этрусского происхождения. Например, Люперсалия (Lupercalia), Амбарвалия (Ambarvalia) и др. Сначала тацорами были полуобнаженные пастухи, позже по лугам и долинам проходила процессии настоящих танцоров.

Значительным торжественным танцем был тот, что исполнялся саллийцами, жрецами Марса, вдвенадцаттером с избираемыми патрициями. Во время своего шествия 1 марта и в последующие дни они танцевали, распевали песни и гимны, а затем следовали на пир в храме бога Марса. Об этрусском происхождении этой традиции свидетельствуют буквы, найденные на гемме под изображением воооруженных жрецов, несущих щиты. Был такой же обычай и у женщин-саллиек.
Военным танцем, введенным Ромулом в память о похищении сабинянок, был Салтатио белликрепа (Saltatio bellicrepa ) .

Пиррический танец (рис. 13 ) был привезен в Рим Юлием Цезарем из Азии. Там его исполняли дети влыдык Азии и Витинии.

Римская империя увеличивалась благодаря завоеваниям – и вместе с новыми обычаями усваивала и искусство. Но в таком случае оно больше не могло развиваться, а потому опошлялось и деградировало. Танцы Греции и Этруссии в исполнении пленников-азиатов на площадях Рима очень быстро приобретали слишком фривольный характер и превращались в оргии.

В Риме в большем почете было стремление обогащаться, а потому свои силы люди отдавали торговле и завоеваниям, а не творчеству и науке. Поэтому Римская империя в целом так никогда и не достигла той духовной высоты, на которой стояла Греция в период своего расцвета.

Рис. 26
Вакханка, ведущая жертвенного быка на алтарь Дионисия.
Барельеф в Ватикане.

Рис. 27
Вакханка. Фреска в Помпее, I в. до н. э.

В танцевальном искусстве в Риме всех превосходил Апий Клавдий. Саллюстий же пишет о восхитительной танцовщице Семпронее: «psaltere saltare elegantius». С уверенностью можно сказать, что в те дни дамы играли на музыкальных инструментах и танцевали – но только не коренные римлянки. Они могли принимать участие лишь в обрядовых танцах. Именно они довели до совершенства мимические танцы во время правления Августа, провозгласившего величие Musica muta (музыки молчания). И только после II Пунической войны обычаи греков стали популярны в Италии – а потому молодые итальянцы стали учиться танцевать.

Умение двигаться и выразительно жестикулировать были просто необходимо актерам, потому что надетые на них маски предупреждали зрителя о дальнейшем течении действия. К профессии актера никогда не относились всерьез. Но вскоре произошла перемена, которая дала повод Цицерону произнести свою знаменитую фразу: «Трезвый не танцует». В конечном итоге, танцоры низшего социального класса завладели сценой, результат чего можно было видеть в Геркулениуме и Помпее.

Театральный хор в Риме отличался от подобного в Древней Греции. В последнем оркестр, хор и танцоры располагались на 12 футов ниже сцены и поднимались по ступеням наверх, лишь когда это требовалось. У римлян же оркестра не было, хор не участвовал в комедиях, но только в трагедиях и занимал место на сцене.

Организацией и руководством хора занималась публика, а в древние времена расцвета Греции – хормейстер.

Император Тиберий своим декретом отменил Праздник Сатурналий и изгнал многих преподавателей танцев. Но никакие постановления Сената не могли обеспечить благопристойное поведение граждан. Правительственные указы оказались просто недейственны в борьбе с иноплеменными жителями Римской Империи, привыкших в танце выражать чувственность и своеволие.

Возможно, воодушевление, вызванное жестокими боями в Колизее, подавило влечение к более тонким искусствам. Историки говорят нам, да и всем известно, что стало с Великой Империей. Занятия танцами, музыкой и поэзией были просто вытеснены плотскими наслаждениями.

Глава четвертая. Английский танец от древних времен до XV века ^{к оглавлению}

Раннеанглийские и средневековые танцы до XIV века. Танцы в церквях и религиозные танцы. Танцы жонглеров. Военные танцы. Хорнпайп. Акробатические и шутовские танцы. Изображения танца жонглеров, хорнпайпа, танца с мечами, акробатических и различных комических танцев.

Следующее изображение (рис. 28 ), хотя и не является примером христианского искусства, переносит нас в христианскую эру. Вероятно, танец Саломеи с его дьявольской наградой вызывал предубеждение во времена апостолов, во всяком случае, мы не находим в искусстве того периода ни одного примера танца как развлекательного зрелища. В то же время сам танец перед Иродом является доказательством того, что высшие классы иудейского общества все же танцевали ради увеселения.

Рис. 28
Танцор. Фрагмент фрески. Бани Константина, 4 в. н. э.

Однако с того момента, как христианство становится главенствующей и общепризнанной религией, мы находим изображения религиозных танцев, призванных продемонстрировать радость, даже в церквях. Тертуллиан сообщает нам, что христиане танцевали под пение гимнов и кантиг. Подобные танцы исполнялись на торжественный и по-своему изящный старинный манер, и их продолжали танцевать, несмотря на множество запретов, подобных тем, что провозгласил Папа Захарий (Сириец) в 744 г. н. э. Танцы на Пасху в кафедральном соборе в Париже были запрещены архиепископом Одо еще в XII веке, но, невзирая на сопротивление отцов церкви, подавлены были лишь частично.

Танцы были в обычае на религиозных праздниках в Испании и Португалии вплоть до XVII века, а в некоторых областях сохранились и до нашего времени. Когда Св. Карл Борромео (Charles Borromeo) был канонизирован в 1610 г., португальцы, чьим покровителем он являлся, организовали процессию из четырех колесниц с танцорами; одна представляла Славу, другая — Милан, третья — Португалию и четвертая представляла Церковь. В Севилье и на Балеарских Островах они периодически все еще участвуют в религиозных церемониях.

Известно, что религиозные танцы являлись элементом богослужения, и они все еще используются в этом качестве мусульманами, индейцами и индийскими бедуинами, танцующими в состоянии экстаза.

Вероятно, подобный вид помешательства отмечал и европейские танцы, осуждавшиеся Папой и епископами. Хореомания, массовое помешательство, было характерно для фламандской секты, члены которой в 1374 году танцевали в честь Св. Джона, и выглядело это настолько дико, что в честь состоявшегося представления было названо заболевание, известное под названием «пляска Св. Вита».

Рождественские гимны изначально исполнялись хором. Исполнители танцевали и пели, стоя в кругу.

Картина с изображением танца ангелов и верующих (рис. 43 ) показывает нам, что Фра Анжелико видел в танце источник радости; этот танец является в определенной степени аналогом греческих (рис. 11 ). Другой танец, изображенный Сандро Ботичелли (рис. 44 ) — часть его знаменитого «Рождества», находящегося в Национальной Галлерее. Хотя в нашем распоряжении есть письменные свидетельства о том, что в церквях устраивали своего рода представления, автору статьи неизвестны их изображения.

Можно допустить, что танцевали коренные жители Британии, что танцевали пикты, датчане, саксы и римляне, но то, что самые ранние из доступных нам танцевальных изображений соответствуют романской традиции, почти не вызывает сомнений. Позы, инструменты, аккомпанимент из хлопков в ладоши — все имеет несомненый классический характер. Тацит пишет, что тевтонские юноши танцевали с мечами и пиками, а Олас Магнус — что у готов и других племен были военные танцы; в то же время военные танцы в английских манускриптах (рис. 31 , 32 ) больше похожи на древнегреческие пирические танцы, которые Юлий Цезарь, завоеватель Англии, привез в Рим. Изображение того (рис. 29 ), что, возможно, представлял собой саксонский танец жонглеров, показывает нам, какие именно развлечения они могли себе позволить и насколько это соответствует классической традиции.

Жонглеры были чтецами-декламаторами, певцами и танцорами; ниже в иерархии стояли акробаты, циркачи и фигляры (затейники). Что мог представлять собой изначально хорнпайп, показано на рис. 30 . Здесь танцоры двигаются под звуки рожка практически так же, как и в современном хорнпайпе, причем, что любопытно, их позы напоминают некоторые движения русских танцев.

Норманнские менестрели, преемники жонглеров, использовали двойной рожок, арфу, виолу, трубы, простой рожок и плоский маленький барабан. Немаловероятно, что норманны переняли классический стиль исполения у жителей Сицилии и норманнских владений в Южной Италии.

Пирс Пахарь, говоря о «плясках и прыжках» («Saylen and Saute») норманнов, использует слова норманнского происхождения.

Менестрели и арфисты не уделяли танцам большого внимания, оставляя это занятие для шутов, и, судя по всему, танцующие и даже выполняющие акробатические трюки женщины были обычным делом до времени «Циркачей» Чосера.

То, что акробатика и танец были распространенны в XIII веке, видно по иллюстрации с изображением скульптур в Руанском Кафедральном Соборе (рис. 34 ), по иллюстрациям в манускриптах из Британского музея, по рисункам на стеклянных изделиях из Линколь, Идсворта в графстве Хэмпшир, Понсэ во Франции и т. п. Есть основания предположить, что участники крестовых походов, возвращаясь, привозили танцы, и некоторые из них были акробатическими, что вызывало гнев духовенства.

Получить ясное представление о развлечениях, которые позволяли себе танцоры и шуты в XIV веке, можно благодаря знаменитому манускрипту (2 В VII) из Британского музея (рис. 33 ) и другим близким к нему источникам.

Рис. 35
Танцоры XIV века.
A и C: акробаты;
B: акробатика и «балансировка» под аккомпанемент барабана;
D: женщина, танцующая рядом с дрессированным медведем;
E: шутовские пляски.

На миниатюрах (рис. 35 ) изображены акробаты (А и С), мужчина и женщина; танец женщины и медведя (D); и Е, танец шутов под звуки органа и волынки. Видно, что на колпаках у них бубенцы; чтобы они звенели в такт и созвучно музыке, под которую шуты танцевали, требовалось мастерство и большая практика. Этот шутовской танец либо был «предком» морриса, о котором мы поговорим позже, либо со временем слился с ним (рис. 50 ). Изображения танцующего и играющего на дудках мужчины с женщиной на плечах (рис. 36 ), танцора на ходулях с любопытным инструментом (С) и женщины, прыгающей через обруч, также дают представление об «аттракционах» XIV века.

Рис. 36
A: танцующий и играющий на дудке мужчина, держащий женщину;
B: прыжки через обруч;
C: танец на ходулях.
XIV век.

Глава пятая. Общественные танцы с XV века ^{к оглавлению}

Общественные танцы XV-XVIII веков. Танцы на открытом воздухе. Камерные танцы, комические танцы. Бал. Изображения итальянских танцев XV века, немецких танцев XV и XVI веков, французских танцев XV-XVII веков и английских танцев XV-XVIII веков.

Что касается танца как средства общения, до конца XIII века подобная его роль была слабо выражена. Позже он получил свое развитие как один из элементов обучения тому, что мы сейчас называем манерами и умением держать себя. Дошло до того, что умение танцевать стало почти обязательным для определенных классов общества, что в свою очередь нашло выражение в литературе того периода. Cоциальные танцы, такие как вольта, жига, гальярда, хотя и не отличались поначалу разнообразием, но все же требовали определенной тренировки и ловкости. Со временем они стали усложняться за счет различных вариаций, характер которых – предмет отдельного исследования. С точки зрения хореографии танцы с итальянских гравюр XV века (рис. 37 и 38 ) не представляют собой ничего нового. Действительно, если не брать в расчет костюм, такой же танец, с другой продолжительностью фигур, мы видим еще в Египте (рис. 3 ). Что касается позы исполнителей этого старинного танца, то она встречается даже в наше время.

На рисунке Мартина Зазингера (Martin Zasinger, XV век) (рис. 39 ) мы не видим фигур в движении, но можем рассмотреть взаимное расположение гостей и музыкантов. Судя по всему, постепенно развивались общественные "камерные" танцы, и уже зарождалось такое явление общественной придворной жизни, как «парадный бал».

С флейты и виолы, очевидно, начиналось исполнение танцевальных мелодий, а остальные музыканты, расположенные по другую сторону зала, вступали в свое время.

Великолепное действо на открытом воздухе в саду из «Романа о розе» (рис. 40 ) демонстрирует нам одну из тех возможностей, которые предоставлял танец танцующим, и которая описана в переводе Чосера: «Они обращали к партнерам лица с таким движением губ, что казалось посылают воздушные поцелуи».

Рис. 40
Танец в "саду наслаждений", конец XV в.
Франция, "Роман о Розе", Британский музей.

Забавные наряды и комические танцы сохранили свои характерные черты почти до нашего времени. Костюмированный танец лешего (рис. 41 ) интересен во многих отношениях и дает информацию не только о самом танец, но и о костюме и порядке проведения праздненства.

Комические танцоры XV (рис. 42 ) и XVII вв., изображенные Калло (рис. 52 ), являют хороший пример такого рода развлечений; на заднем плане рисунка 52 видны фигуры, танцующие менуэт. Изображение Морриса (рис. 50 ) дает нам возможность представить себе его развитие с XIV века.

Упомянутые выше прекрасные картины Боттичелли (рис. 44 ) и Фра Анжелико (рис. 43 ) дают представление об итальянских групповых танцах XV века; конечно, они не иллюстрируют социальную функцию танца, на дополняют картину танцевальных традиций того времени.

Альберт Дюрер (рис. 45 , 46 ) изобразил уличные танцы той эпохи. Танцы на обоих его рисунках, так же, как и на рисунках Ганса Себальда (Hans Sebald Beham) (рис. 47 ), грубоваты, и составляют неблагоприятный контраст по сравнению с итальянскими, хотя, по-видимому, они энергичны и замысловаты.

С другой стороны, военный танец Дам и Рыцарей в Доспехах Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair) кажется пышным и величественным (рис. 48 ) - что, возможно, иллюстрирует разницу между салонными и уличными танцами.

Рис. 48
Военный танец с факелами, начало XVI в.
Рисунок Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair).

В конце XVI века появляется танцевальный учебник, которая дает нам представление о социальной роли танца. Это "Орхезография" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), из которой позаимствовано изображение "Гальярды" (рис. 49 ), и к которой я отсылаю читателя за всей необходимой информацией, касающейся танцев того периода.

В "Орхезографии" делается больший акцент на важности изучения танца с нескольких точек зрения – улучшение физической формы, приобретение хороших манер, привычек и т.д. Увы! Мы-то знаем, что умения, которые могут быть приобретены, делают поведние человека неестественным.

Так что, в общем-то, хорошо, что, какими бы хорошими манеры не были, они никогда полностью не удовлетворяют тому сложному Канону, который для них существует

Поэтому, о каких бы хороших манерах не шла речь, желательно не выполнять всех требований, предписанных подходящим случаю «сводом правил» [7 ].

Рис. 49
Гальярда. Из "Орхезографии" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), 1588.

На иллюстрациях, относящихся к XIV веку (рис. 35С , 36А ), мы уже видели, что волынка часто использовалась как музыкальный инструмент для сопровождения уличных танцев. Продолжение этой традиции мы можем видеть на рисунках Дюрера (рис. 46 ) и на рисунке Хольцера (рис. 53 ), где, помимо дудки, на которой непосредственно и играли, есть волынка, имеющая две дополнительные трубки, а музыканту подыгрывают на инструменте типа кларнета. Единственным инструментом, на котором играют для трех граций на рис. 58 , является такое же подобие кларнета.

В XVI веке во Франции вошли в моду некоторые испанские танцы, которые исполнялись по аккомпанемент гобоев и свирелей, например, павана.

Также появилось множество других танцев в количестве слишком значительном, чтобы описывать их здесь. Похоже, что танец XVIII века, который изображен в фарфоровых статуэтках из Дерби (рис. 59 ), является результатом развития танцев XVI века и уличных представлений.

Мы уже приближаемся к балам, так любимым французскими монархами, в том их виде, в котором они известны сейчас. Генрих IV и Наполеон с удовольствием давали грандиозные балы, некоторые особенности которых нашли свое продолжение в светских раутах в наше время. Придворные балы Людовика XIII и Людовика XIV в Версале представляли собой роскошные балетные действа, их великолепие изумляло. Им старались подражать и остальные монархи. Изображение одного из балов XVIII века, сделанное Огюстом де Л’Обином (рис. 54 ) в достаточной мере иллюстрирует их характер. Нет ничего нового в изображенных фигурах танца, которые могли появиться тысячи лет назад. Прекрасным контрастом является рисунок Хогарта (рис. 55 ), на котором показан общественный бал того периода. Представленный на изображении контрданс изначально был старинным деревенским танцем, завезенным во Францию и вернувшимся в Англию с новыми элементами и фигурами. Но на этом вопросе нет нужды останавливаться подробнее, поскольку почти каждый читатель знает, что из себя сейчас представляют общественные танцы.

Глава шестая. Современный театральный танец ^{к оглавлению}

Современный театральный танец и его истоки. Итальянские нововведения во Франции. Правление Генрихов III и IV, Людовиков XIII и XIV. Влияние кардиналов Ришелье и Мазарини. Основание Академии Танца и Музыки. Придворный балет. Мольер, Корнель, Люлли и др. Театральный балет. Влияние Новерра. Появление балета и его современное состояние в Англии. Изображения с мадемуазель Камарго, Дюверне, Таглиони. Фани Элслер. Феррари, Шарлотта Гризи. Аделин Жене. Анна Павлова. Федорова. Восточные танцы.

Хотя театральный балетный танец сравнительно молод, элементы, его образующие, уходят корнями в глубину веков; египетские представления, в которых участвовали мужчины, без сомнений представляют собой публичные танцевальные действа. Мы встречаем пение, танец, подражание и пантомиму на ранних этапах развития греческого искусства. Развитие танцевальных ритмов в музыке также имеет многовековую историю.

Похоже, что Александринская пантомима, привезенная в Рим около 30 г. до н. э. Батилусом (Bathillus) и Пиладесом (Bathillus), была вариатом представления, близкого по характеру к балету.

В средние века существовало много мистерий и «масок»; последние были популярны в Англии и описаны Шекспиром в его «Генрихе VIII».

В XIV в. в Италии был своего рода балет, который получил рапсространения за пределами Италии благодаря Екатерине Медичи. Бальтазар ди Божойель (Balthasar di Beaujoyeulx) поставил первый, зафиксированный письменно, балет в итальянском стиле во Франции в 1582. По существу это и был придворный балет.

Несомненно, именно такой тип придворного балета и был предшественником балета театрального. Генрих III и Генрих IV, последний в особенности, очень любили развлечения подобного рода. Много итальянцев было приглашено для того, чтобы способствовать их созданию. Помпео Диабоно (Pompeo Diabono) из Савойи был приглашен в Париж в 1554 руководить придворным балетом. Позже приехал флорентийский поэт Ринучини (Rinuccini); в то же время, вероятно, прибыл и Качинни (Caccini), музыкант. Они сочинили и поставили небольшую оперетту «Дафна,» которая была представлена во Флоренции в 1597. Под их началом балет во Франции приобрел черты, присущие ему в настоящем. Любовь аристократии к балету сохранилась и во время правления Людовика XIII и Людовика XIV.

Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене. Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Возможно, кардинал видел в увеселениях такого рода средство от приступов меланхолии.

Людовик XIV танцевал на маскараде в возрасте семи лет, а позже не только танцевал в балете «Кассандра» в 1651 г., но и сделал все возможное, чтобы повысить мастерство исполнения и поддержать развитие танца и музыки. Его усилия, совместно с влиянием кардинала Ришелье, подняли грубый и простой по стилю балет на новый уровень, сочетающий в себе изысканную светскую музыку, поэзию и танец. Его дядя, Гастон Орлеанский, некоторое время поддерживал более простой по стилю балет, но его вскоре затмил новый. Люлли сочинял музыку для пьес Мольера и других известных драматургов; среди известных его работ — «Андромеда» Корнеля, трагедия с гимнами и танцами, которая была исполнена в 1650 г. в театре «Пти Бурбон».

И все же моментом зарождения театрального балета можно назвать организацию Академии Танца под руководством тринадцати академиков в 1661 году. Это было сделано не без влияния Мазарини с целью предотвращения снижения уровня танца. Переименованная в 1669 году в Академию Музыки и Танца, она обеспечивала дебютантам тщательную подготовку под руководством господ Перана (Perrin), Камберта (Cambert), пока руководитель придворного балета Бошам (Beauchamp) занимался танцами. Первая опера-балет Перана и Камберта, «Помона», была поставлена в 1671 г. За ней последовали многие работы Люлли, для постоянно увеличивающегося темпа музыки и танцев которого придворный балет был слишком медлителен и величав.

Самая знаменитая постановка того времени — это «Триумф любви» 1681 года в двадцати сценах и с семью сотнями действующих лиц; среди них было много дворян и несколько превосходных балерин, таких как Песо (Pesaut), Карре (Carré), Леклерк (Leclerc) и Лафонтен (Lafontaine).

Конечно, мы не можем привести здесь подробную историю балета и должны уделить внимание только лишь выдающимся событиям. Балет прошел путь от придворного до театрального примерно к 1680 году и существовал в двух вариантах — с женщинами — танцовщицами и без них.

Неудивительно, что в некоторых из балетов практиковалось ношение маски, этой возрожденной античной традиции. Опера-балет тех дней дала нам множество знаменитых музыкантов, таких как Детуш (Destouches), придавший балетной музыке новую «силу», и Рамо (Rameau). Жан-Жорж Новерр (Jean Georges Noverre) убрал вокальные партии и ввел пятиактовый балет на основе собственных разработок в 1776. Наверное, в какой-то степени он последовал совету Гаррика (Garrick), с которым познакомился в Лондоне. Многочисленны имена известных танцоров XVIII века, таких как Пекур (Pécourt), Блоди (Blaudy) (учитель мадемуазель Камарго), Лаваль (Laval), Вестри (Vestris), Жермен (Germain), Прево (Prevost), Лафонтен, и Камарго (Camargo) (рис. 61 ); так же, как и танцоров века XIX — Таглиони (Taglioni), Гризи (Grisi), Дюверне (Duvernay), Черрито (Cerito), Элслер (Ellsler) и др., а также многих, знаменитых в наши дни. По сути, простое упоминание всех имен было бы отдельной работой.

В Англии балет появился самое позднее в 1734 году, когда французские танцовщицы мадемуазель Салль (Sallé), конкурентка Камарго, и мадемуазель Subligny с большим успехом выступили в Ковент-Гарден в спектакле «Ариадна и Галатея», а мадемуазель Салль танцевала в собственной хореографической постановке «Пигмалиона». С этого времени ставший доступным для высших слоев общества балет приобрел в Англии большую популярность.

Некоторые любопытные и романтические истории прошлого века, связанные с балетом в Лондоне, не будут неуместны в данной работе.

Среди прочих знаменитых исполнителей в XIX веке блистали и уже упомянутые здесь Дюверне (рис. 62 ) и Талиони (рис. 64 ), чьи имена упомянуты в ставшем классическим «Ingoldsby»:

«Смерть Малибрана, Дюверне бегство;
Таглиони еще не заняла ее место.»

Мадемуазель Дюверне родилась в Париже начала и учиться под руководством Баре (Barrez), позже брала уроки у Вестри (Vestris) и Таглиони, отца танцовщицы, упомянутой в стихах.

Заработав репутацию в Париже, в 1833 году она уехала в Лондон, и жила там до 1837 года, когда вышла замуж за мистера Стефена Лайна Стефена, члена парламента, джентельмена с отменным здоровьем, тем не менее оставившего Дюверне бездетной вдовой в 1861. После смерти мужа танцовщица уехала в поместье Лайнфорд Холл в Норфолке, где жила в уединении и занималась благотворительностью. Говорили, что она передала £100,000 благотворительным организациям и церквям, а церковь в Кембридже, посвященная английским мученикам, была основана, завершена, и содержалась на ее средства. Она вела порядочную и достойную жизнь, и умерла в 1894 году.

Мадемуазель Таглиони (рис. 64 ), не менее знаменитая, чем Дюверне, вышла замуж за графа Жильбера де Вуазана, французского дворянина, в 1847 году. Брак этот был удачен; к сожалению, большая часть этой удачи была потеряна во время Франко-Германской войны. Найдя в себе мужество, графиня вернулась в Лондон и давала уроки танцев, пользовавшиеся успехом. Благодаря этим урокам Дюверне обеспечила себе достойную жизнь. Она умерла в 1884 году в возрасте 80 лет.

Также мы приводим портреты некоторых других знаменитостей того времени — Шарлотты Гризи, Феррарис (рис. 65 ), и Фани Элслер (рис. 63 ); кроме них блистали на сцене Фани Черито (Fanny Cerito), Люсиль Гран (Lucile Grahn), Дан (Dane), и другие, участвовавшие в менее известных постановках в Лондоне в это великое для балета время.

Поддержка, оказываемая балету в последнее время, подарила миру ряд выдающихся танцоров; среди них мадемуазель Аделин Жене (Adeline Genée) (рис. 66 ) и мадемуазель Анна Павлова (рис. 67 ). Последняя, вместе с Михаилом Мордкиным и группой выдающихся танцоров, приехала из России. Из этой же страны приехала и труппа, выступавшая в начале XX века в Альгамбре с мадемуазель Гельтцер и другими замечательными танцорами. Знаменитая «компания» Ковент Гардена и Лидия Кяшт (Lydia Kyasht) из театра «Эмпайр» — тоже родом из России. Неудивительно, что в России так много превосходных танцоров; школа, основанная Петром Первым около 1698 года до сих пор находится под государственным патронажем.

Упоминание всех выдающихся танцоров из Италии, Испании, Парижа и других мест, выступающих в Англии в настоящее время, заняли бы довольно много времени, а читатель в состоянии самостоятельно найти информацию, касающуюся их биографий.

То, что техника и скорость классического балета значительно возросли – исторический факт, и мы должны надеяться, что эта скорость не навредит изящности движений. Кроме того, только лишь техники не достаточно для состоявшегося артиста: должно быть место импровизации. К сожалению, многие современные попытки «изобретательства» выглядят незаконченными, основанными на ощущениях, пока недостаток совершенной техники поощряется во всех видах творчества.

До того, как завершить эту книгу, не лишним будет сказать пару слов о «босых» танцорах, последователях Айседоры Дункан. Некоторые критики и часть публики приветствует их; разве это не «фальшивая античность»? Это не похоже на что-то действительно классическое. Более того, босые ноги должны обладать «античной» красотой, которая в большинстве случаев отсутствует. На афишах пишут, что эти балеты являются танцевальной трактовкой классической музыки — Шопена, Вебера, Брамса и других композиторов; это не интерпретации, а бессмыслица! С трудом можно представить, что эти композиторы рассматривали свои произведения как буквально танцевальную музыку. Можно слушать и быть очарованым; можно смотреть на «интерпретации» или «переводы» танцора — и музыка деградирует до серии мнимых классических поз.

Идея о том, что беготня взад вперед по сцене в просвечивающих костюмах, с соответствующей мимикой и движениями рук – это красиво и в классических традициях, ошибочна; ее можно «прикрыть» определением эстетики, но не исправить. В этих действиях нет и следа искусства танца.

В другой плоскости находятся танцевальные номера в таких произведениях как «Дон Жуан» и «Фауст». Моцарт и Гуно написали их с полным осознанием методов и способов интерпретации – исполнители «соответствуют» музыке, и музыка им подходит. Эта опера-балет в большей степени соответствует традициям, бытовавшим в «доноверровские» времена.

Популярные и любопытные постановки Марии Луи Фуллер (Loie Fuller), при всей их прелести, также не отличаются ни классическим характером, ни большим будущим.

Оперетта или музыкальная комедия подарила нам своего рода замечательный вид творчества, особенно в конце XIX века, когда Сильвия Грей (Sylvia Gray), Кейт Воган (Kate Vaughan), Лети Линд (Letty Lind), Топси Синден (Topsy Sinden), и другие, участвующие в постановках такого рода, продемонстрировали нам галантерейно-юбочные танцы.

Эта тема подводит нас к вопросу о костюме. То, в чем обычно танцуют прима-балерины, не так уж элегантно; эта мода, по-видимому, возникла в 1830-х гг., вероятно, чтобы показать движение и отточенную работу нижних конечностей. Но если Фани Элслер и Дюверне могли оставаться непревзойденными без этого ужасного изобретения, почему оно необходимо для других?

В тоже время это лучше, чем посредственная имитация греческого стиля, или возвращение к измененным в худшую сторону канонам искусства Помпеи, когда эффект классического и изысканного «характера» материала выражается в использовании прозрачного муслина.

Этими замечаниями я завершаю свою работу. Нет смысла рассказывать о балах-маскарадах в парках, общественных балах и о чем-либо подобном; это не классический танец и не «искусство», возможно, лишь за исключением шотландских рилов. Нас не интересуют ни пляски диких племен, ни восточные танцы, хотя ниже приведены несколько иллюстраций для создания представления о некоторых традициях. Мистер Гровс (Groves) в своей книге о танце приводит целую главу, посвященную ритуальным танцам, практикуемым в начале XIX века. К ней мы и отсылаем читателя, интересующегося данной темой.

Ссылки ^{к оглавлению}

[1 ] Полная коллекция Томпсона из двухсот контрдансов, исполнявшихся под аккомпанемент скрипки, немецкой флейты и гобоя на всех торжественных ассамблеях, при дворе, в Бате и Тёнбридже, с фигурами и пояснениями к каждому сету опубликована Чарльзом и Сэмюэлем Томпсонами в Сэйнт Чёрчйард, Лондон. Там можно найти старинные танцы и менуэты. Четыре тома, по двести танцев в каждом. 1770-1773.
[2 ] Египетская музыка, как нам представляется, имела довольно сложное звучание, ведь двойная дудочка или флейта покрывалась тростником и походила на современный кларнет. В левой трубке было мало отверстий – на ней играли как на гобое. В правой же отверстий было больше и сама она была выше. Одна из дудочек в Британском Музее – «Рикордер», состоит из сопрано 10-1/2 дюйма и по звучанию напоминающего шотландскую гамму, и тенора (б) 8-3/4 дюйма в длину.
[3 ] Том I, стр. 503-508.
[4 ] Изображение гофрировальной машины в книге Вилкинсона Том I, с.185.
[5 ] «Ann. Institut.»: 1831, стр. 321.
[6 ] «Etruria,» вып. 1, стp. 380.
[7 ] Совет, который он дает, любопытен с точки зрения обычаев XVI века. Он имеет даже историческую ценность, демонстрируя влиние, которое имела «танцевальная наука» на умение вести себя в обществе. Возможно то, что история танца – это история этикета, слишком акцентируется, поэтому мы приводим эти небольшие отрывки. Он имеет отношение к правильному поведению на балу.

Арбо: Войдя в помещение, где собрались люди, желающие потанцевать, выбери достойную юную леди (заслуживающую внимания молодую даму) и, приподняв шляпу или берет правой рукой, подай левую, приглашая танцевать. Она, знающая и воспитанная, предложит левую руку и поднимется, чтобы последовать за тобой. Потом, на виду у всех, проведи ее в конец комнаты и попроси музыкантов начать играть бассданс, поскольку иначе по ошибке они могут начать играть какой-нибудь другой танец. И когда они начнут играть, начинай танцевать. Будь осторожен и обрати внимание на то, чтобы музыканты верно поняли, что, попросив бассданс, ты имел ввиду обычный и распространенный вариант. Впрочем, если одна мелодия, на которую положен танец, нравится тебе больше, чем другая, ты можешь напеть им ее начало.

Каприоль: Если леди откажет, я буду очень смущен.

Арбо: Воспитанная леди никогда не откажет тому, кто оказывает ей честь приглашением на танец.

Каприоль: Я тоже так думаю. Но иногда боязнь отказа не мне дает покоя.

Арбо: Если ты уверен, что другая леди более учтива, пригласи ее, а ту, невоспитанную, оставь, попросив при этом простить твою назойливость; впрочем, многие не могут вести себя так спокойно. Но лучше сказать так, чем сказать это с горечью, потому что, действуя подобным образом, ты приобретешь репутацию человека обходительного и доброго, а та, которая отказала, прославится как недостойная внимания.

Когда музыканты закончат играть, низко поклонись даме и спокойно проводи ее к месту, которое она занимала, когда ты пригласил ее, поблагодарив при этом за честь, оказанную тебе.

Еще один отрывок касается желаемого внешнего вида:

Держи голову и тело прямо, имей вид уверенный, плюй и кашлей немного, если появится необходимость, отвернись и используй красивый белый платок. Говори учтиво, благожелательно и с достоинством, не давай своим рукам безжизненно висеть, но и не жестикулируй чрезмерно. Будь одет чисто и опрятно ’avec la chausse bien tirée et Pescarpin propre.’

И помни все эти тонкости.

Список использованной литературы ^{к оглавлению}

1. Angiolini. «Discuzzioni sulla dansa pantomima.» 1760.

2. Arbeau Thoinot (Canon Jean Tabourot). «Orchésographie.» 1643.

3. Aulnaye, De l’. «De la Saltation théâtrale.» 1789.

4. Baron, A. «Lettres et Entretiens sur la Danse.» Paris, 1825.

5. Blasis, C. «Traité de la Danse.» Milan, 1830.

6. Bonnet. «Histoire générale de la Danse sacrée et profane.» 1723.

7. Cahusac. «La Danse ancienne et moderne.» 1754.

8. Caroso, F. «Il Ballarino.» 1581.

9. Cesare Negri. «Nuovo Invenzioni di Balli.» 1604.

10. Charbonnel, R. «La Danse de Lettres, &c.» 1807.

11. Compan. «Dictionnaire de la Danse.» 1802.

12. Dennis. «Etruria.» 2 vols. London.

13. Domini, Johan. «Pisauriensis,» ditto. MS. Bib. Nation. 1463.

14. Desrat, G. «Dictionnaire de la Danse.» Paris, 1895.

15. Emmanuel, M. «La Danse grecque antique.» 1896.

16. Fonta Laure, Mme. «Notice sur les Danses du xvi. siècle.»

17. Gawlikowski, P. «Guide complet de la Danse.» 1858.

18. Giraudet, E. Traité de la danse, 1890.

19. Grove, Mrs. Lilly. «History of Dancing.» London, 1890.

20. Guihelmi. «Hebraie Pisauriensis, de practica seu arte trepudis, &c.» 1463. MS. Bib. Nation.

21. Magny. «Principes de Chorégraphie.» Paris, 1765.

22. Ménestrier, Père. «Des Ballets anciens et modernes.» 1682.

23. Menil, F. de. «Histoire de la Danse à travers les Ages.»

24. Noverre. «Lettres sur les Ballets.» 1760.

25. Olaus Magnus. Gent. Septentr., Hy., Book III., Chap. VII. See Bourne’s «Vulgar Antiqs.,» p. 175.

26. Playford. «Dancing Master.» 2nd ed. 1652.

27. Pougin, A. Dict. Hist, du Théâtre. 1885.

28. Rameau, P. «Le Maître à danser.»

29. Saint Léon. «De l’etat actuel de la danse.» Lisbon, 1856.

30. Skalkovsky-Pleshcheev. «Nash Balet» (our Ballet). 1899. A History of the Russian Ballet, in Russian.

31. Strutt. «Sports and Pastimes.» London, 1801.

32. Thomson, Chas. and Samuel. Collection of 800 Dances. 4 vols. 1770-1773.

33. Vestris, D. «Les Danses autrefois.» 1887.

34. Vuillier, G. «La Danse à travers les Ages.»

35. Wilkinson, Sir G. «Ancient Egyptians.» 3 vols. London.

36. -. «Code of Terpsichore.» London, 1823.

37. -. «Nouveau Guide de la Danse.» 1888.