СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………...........................2
Искусство VIII тысячелетия до н. э………………………………………...........3
Искусство VI-VIII веков. Периоды Асука,Нара………………………………..7
Искусство IX-XII веков. Период Хэйан………………………………………..14
Искусство конца XII - середины XVI века. Периоды Камакура,Муромати…………………………………………………………………...........19
Искусство конца XVI – середина XIX века. Периоды Момояма, Эдо (Токугава)………………………………………………………………………...24
Заключение……………………………………………………………………….27
Список используемой литературы……………………………………………...28
ВВЕДЕНИЕ
Японская культура в своих истоках принадлежит к старейшим культурам человечества. Зародившись в эпоху неолита (VIII тыс. до н.э.), она развивалась непрерывно на единой территории. Островное положение создало для страны специфические условия. Не подвергаясь на протяжении древности и средневековья внешним вторжениям, Япония избежала и опустошительного монгольского нашествия, которое значительно затормозило темпы исторического развития других восточных государств.
Вступление Японии в эпоху феодализма связано с активизацией контактов с Китаем и Кореей, оказавшим воздействие на духовную жизнь страны. Чужие, но переосмысленные по-своему достижения содействовали созданию подлинно Японского художественного стиля, порой более завершенного в своих проявлениях, чем вдохнувшие в него жизнь иноземные прообразы.
Японцы с древнейших времен постигли искусство использовать минимальное пространство с максимальной экономностью и целесообразностью. Необходимость частых перестроек и реконструкций зданий, забота о самоустойчивости содействовали раннему возникновению стандартных элементов, конструктивной четкости соотношения всех частей любого сооружения. Вместе с тем эта рациональность отнюдь не убила живую красоту японской архитектуры. Японцы, с древности обожествлявшие природу, считали, что она не умирает, продолжая свою жизнь в вещах. Отсюда их необыкновенное бережное стремление не убить ее естественной красоты и развившаяся на протяжении многих веков тенденция превратить религию в искусство, а искусство сделать своей религией.
ИССКУСТВОVIII ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ ДО Н. Э.
О существовании древней культуры Японии долгое время ничего не было известно. Лишь в начале XX столетия археологи обнаружили в разных частях страны следы неолитических поселений. Наиболее ярко особенности художественного мышления той эпохи продемонстрировали керамические сосуды, восходящие к VIII - середине I тысячелетия до н.э. Типичный для них орнамент, напоминавший след соломенного жгута, послужил основой наименования всей культуры неолита на территории Японии - Дземон (след веревки).
Самые ранние остродонные, грубо вылепленные сосуды примитивной конусообразной формы, восходящие к VIII – середине IV тысячелетия до н. э., служили утилитарным целям. С середины IV до середины II тысячелетия до н. э. произошло значительное усложнение форм сосудов. Появились светильники, кубки и котлы, употреблявшиеся уже и для торжественных жертвоприношений. Вместе с развитием представлений о природе, властвующей над человеком, примитивный узор сменился изощренным и сложным лепным декором, включающим причудливые геометрические, растительные и зооморфные мотивы. Увеличились почти до метровой высоты размеры многих сосудов. Часть из них превратилась в неподвижные предметы культа, предназначенные для созерцания. Исполненные безудержной фантастики и монументального величия, подобные сосуды были для человека того времени как бы малой моделью мироздания, воплощением стихий обитаемых им вулканических островов.
С конца II тысячелетия до н. э. сосуды становятся проще и утилитарнее. Уменьшаются их вес и размер, появляются лощение и окраска. Все это свидетельствует о том, что на стадии перехода к бронзовому веку ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный магический смысл, уступив место другим видам искусства. С началом земледелия и олицетворения магических сил, охраняющих посевы, возникли керамические фигурки идолов - догу. Эти фигурки условно передавали черты человеческого и животного облика и были покрыты магическим орнаментом - зигзагами, дисками, треугольниками.
Новый этап в истории Японии начался во второй половине I тысячелетия до н.э., когда на территории островов Хонсю и Кюсю сложился ряд крупных родоплеменных союзов. Отрезок времени с V века до н. э. по IV век н. э. получил условное наименование Яей. Племена Яей - пришельцы из Азии, оттеснившие коренное население к северу,- были носителями более высокой культуры. Они освоили рисосеяние, животноводство и ткачество, выплавку меди и бронзы. В этот период значительно расширился круг бытовых и ритуальных предметов. Керамика типа яей - вазы, чаши, кувшины, блюда и кубки,- изготовленная на гончарном круге и обожженная при высокой температуре, отличается легкостью, простой и функциональностью форм, графической ясностью строгих геометрических узоров - полос зубчатых и волнистых линий.
В период Яей почитание сил природы постепенно оформилось в
религиозно-мифологическую систему, получившую впоследствии
название - синто (путь богов). Синтоизм развил мифы и легенды, в
которых отразился характер социальных, политических и духовных
преобразований, совершавшихся в жизни древнего японского
общества. Божества в религии синто первоначально не получили
антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь мир, окружающий человека. Среди бесчисленных духов и богов, населяющих природу, особо почитались покровители земледелия. В их честь устраивались торжества и возводились святилища.
Архитектурное мышление периода Яей определилось ритмами
жизни сельскохозяйственной общины. В первых веках нашей эры
складывается тип поселений с иерархическим порядком распределения построек. Стиль "адзэкура", возникший от слова "кура" (житница), положил начало длительной архитектурной традиции. Приподнятые на сваях бревенчатые амбары приобрели значение священного места в поселении. Перед ними на расчищенной площадке совершались сельскохозяйственные обряды, приносились жертвы богам.
Дальнейшая эволюция архитектурно-пространственных форм
совершается в Японии на протяжении IV - VI веков. С образованием в центре острова Хонсю первого сильного японского государства - Ямато, с утверждением власти правителей и развитием культа предков связано рождение нового типа сооружений - грандиозных курганов-кофун (древний холм), давших название целому периоду истории. Курганы представляли собой большие искусственные острова, окруженные рвами с водой. Их внешние очертания в виде круга или замочной скважины (символ союза солнца и земли) и внутреннее убранство отражали сложившиеся представления о вселенной. Останки царя помещались в подземную камеру внутри холма. Массивные каменные или керамические саркофаги, как и стены погребений, покрывались графическими узорами с космогонической символикой.
Сооружение курганов повлекло за собой развитие целого ряда видов искусства. IV - VI века - время бурного расцвета погребальной пластики - ханива. Полые внутри керамические фигурки (от 30 см до 1,5 м высотой) составляли своеобразный посмертный эскорт правителя. Первые ханива были полыми столбиками - цилиндрами, составляющими символическую ограду вокруг кургана. И хотя их форма эволюционировала и сюжетно преобразилась, глиняный столб продолжал оставаться основой каждой статуи. Круг сюжетов ханива весьма разнообразен. Это - воины, жрецы, придворные дамы, слуги, крестьяне, животные и птицы. Правила расположения фигур были строго зафиксированы и соответствовали общей космогонической ориентации погребения. Пластическое воплощение ханива свидетельствует о большой развитости художественного мышления. Мастера тонко чувствовали возможности податливой глины. При большой обобщенности в трактовке лиц, они умели живо и точно воспроизвести характерность мимики, придать фигуркам разную настроенность.
С оформлением царских погребений связано быстрое развитие декоративных ремесел (в погребальных камерах курганов встречались разнообразные предметы из золота, серебра, золоченой бронзы – шлемы вождей, ритуальное оружие, подвески, браслеты). В курганах обнаружены многочисленные образцы керамики типа суэ или иваибэ.
Правильные и четкие по формам, они восходят к корейским
сосудам и, хотя напоминают изделия яей, отличаются большей
стройностью и завершенностью очертаний. Важное место в погребениях принадлежало бронзовым зеркалам, которые клали на грудь усопшему. Все эти предметы свидетельствуют об умении японских мастеров подчеркнуть свойства материала, выявить его достоинства и красоту. Так в древней Японии сложились свои обычаи, особенности строительства, понимания декоративных форм.
ИСКУССТВО VI-VIII ВЕКОВ.
ПЕРИОДЫ АСУКА,НАРА.
Для Японии VI-VIII века стали временем крупнейших социальных и духовных сдвигов. С середины VI века начался процесс феодализации страны, завершившийся в VII столетии созданием единого централизованного государства. Молодая японская государственность складывалась под сильным воздействием соседних стран - Кореи и особенно Китая, откуда были восприняты новые формы законодательства, письменности, идеологии, земельной собственности и территориального устройства (в результате реформы 645 в Японии, по примеру Китая,
установилось единовластие императора).
Хотя синтоизм продолжал оставаться народной религией, важным политическим актом было введение в середине VI века буддизма. Миссия буддизма на стадии раннего средневековья была многообразной. Он помогал преодолению былой родоплеменной разобщенности, содействовал сближению Японии с другими державами.
Первыми этапами, воплотившими черты раннефеодальной художественной культуры, явились период Асука (552-645), получивший наименование по месту императорской резиденции, и период Пара (645-794), названный по местонахождению первой японской столицы.
Черты нового ранее всего проявились в японском зодчестве. Распространение буддизма содействовало повсеместному возведению ансамблей нового типа - буддийских монастырей, восходящих к китайским и корейским образцам. Подобно синтоистским святилищам, они представляли собой группы деревянных храмовых построек (числом семь, девять, а затем и более), расположенных в строгом порядке на обнесенном стенами прямоугольном участке. Однако от синтоистских святилищ их отличали как масштабы значительно увеличившихся сооружений, так и общая акцентированная парадность. Особую значимость приобрели широкая аллея, ведущая к парадным воротам, площадь перед храмом, видимые издалека ярусы и острые шпили пагод. В отличие от древних святилищ, деревянные буддийские храмы были окрашены красным лаком, приподняты на каменные платформы, имели широкие изогнутые по углам двойные черепичные крыши
типа иримоя.
Новый этап в развитии принципов японского зодчества начался с VIII века. Централизация государства и укрепление государственной власти вызвали необходимость создания единой стабильной столицы. Ею стал первый японский город, заменивший временные резиденции правителей - Хэйдеке (современный Нара). Освященная в 710 году жрецами синто живописная долина в короткие сроки превратилась в цветущий город, выстроенный по образцу регулярных Китайских столиц. Хэйдеке представлял собой в плане прямоугольник, насчитывающий с севера на юг около 8,5 км, а с запада на восток около 10 км. Главная магистраль разделяла западную и восточную части, каждая из которых членилась на кварталы девятью продольными и восемью поперечными улицами. В северной части располагался комплекс императорского дворца. Значительное место в городе отводилось буддийским монастырям, могущество которых достигло к этому времени своего апогея.
Новое ощущение города как ансамбля повлияло на масштабные соотношения зданий, их планировку и организацию. Увеличились размеры храмовых сооружений, площадей, предназначенных для пышных празднеств.
Буддизм определил эволюцию японского изобразительного искусства и в первую очередь скульптуры. На протяжении VII века постепенно прекратилось сооружение кофунов и изготовление ханива. В Японию проникли новые темы, образы и иконографические приемы, сформировавшиеся в Индии, а затем утвердившиеся в Китае и Корее. Находясь в тесном взаимодействии с храмовым зодчеством, японская пластика VII-VIII веков совершает столь же сложный путь развития. Первые японские статуи, привозные или копирующие иноземные образцы, по своим
стилистическим признакам весьма разнородны. Эстетическим эталоном в период Асука были простые и строгие образцы дальневосточной пластики V-VI веков. Но если в Корее и Китае буддийские легенды нашли наиболее яркое художественное воплощение в рельефах гигантских скальных монастырей, то в маленьком островном государстве получили преимущественное развитие статуи, предназначенные для алтарей деревянных храмов. Статуи воспроизводили канонизированные образы Будды, врачевателяЯкуси и основателя вероучений Шакьяму-ни,
представленных в виде проповедников-аскетов, сопровождаемых двумя юными божествами милосердия - бодхисатвами. В пантеон входили и образцы охранителей храма, стражей стран света, олицетворяющие идею защиты мира от скверны. Изображения этих божеств в иерархическом порядке размещались на алтарном постаменте в центре храма. Главное божество всегда помещалось посередине композиции, стражи располагались по четырем углам алтаря, а также в боковых отсеках ворот. Хотя движения, позы и жесты божеств были строго канонизированы и связывались с емкой
буддийской символикой, пропорции и размеры статуй не были четко зафиксированными. Нравственные нормы раннего буддизма требовали повышенной духовности образов пластики. В статичных фронтальных фигурах подчеркивалась бесплотность, отрешенность от всего земного. Робкая угловатость жестов и юношеская чистота ликов были в VI-VII веках не только следствием подражания чужим вкусам, но и отражением молодости религии и самого государства.
Позднее буддийские образцы становятся многообразнее. С возрастанием культа милосердных божеств - босагу их статуям все чаще отводится самостоятельное место в храме. В них выявляется человеческое начало, подчеркивается мягкая женственность, а порой и юношеская незащищенность. Особой красотой и озаренностью отмечены статуи Мироко-босацу. Восточная легенда о вечно юном божестве, ожидающем на небесах своего часа, чтобы прийти на помощь к людям, обрела в Японии свою отточенную выразительность. Поза асукских статуй Мироку лишена
устойчивости, его полуобнаженное тело изображается в легком наклоне, жест руки, поднесенной к щеке, исполнен мягкости, лицо освещено выражением мечтательной задумчивости. Совершенство обработки дерева, гладкость фактуры придает облику божества редкую целомудренную чистоту.
Скульптура конца VII-VIII столетий - времени, когда Япония осознает свое могущество, отмечена рядом новых черт. Значительно более творческими становятся заимствования. Формируются единые стилистические качества пластики, отмеченной монументальной силой, величавой красотой. Усложнились алтарные композиции, включившие в себя множество статуй.
Рассчитанные на обозрение извне, сквозь дверные проемы, они укрупнились в размерах. Появились новые иконографические типы - защитников буддийской веры, добрых гениев (Асура,Карура). Впервые возникли горельефные повествовательные циклы, включающие жанровые и пейзажные мотивы.
Стремление передать различия между божествами разных рангов усилило и дифференциарованность пластических средств. Материалами нарской скульптуры наряду с бронзой и деревом стали глина и сухой лак, позволяющие более свободно трактовать складки одежд, выявлять экспрессию жестов защитников веры. В VIII веке при крупных нарских монастырях сложились мастерские, выработавшие в пределах канонов свой стиль и свои традиции. В отличие от асукских бронзовых скульптур, изготовляемых в небольших мастерских, тяготеющие к колоссальным размерам святыни нарского периода изготовлялись большими артелями.
Утратив свою орнаментальную плоскостность, статуи приобрели новую пластическую и тектоническую выразительность в архитектурном пространстве. Об этих переменах красноречиво говорят алтарные фигуры КондоЯкусидзи и фрагмент трехметровой бронзовой статуи Якуси-Нерай, выполненной в 678-685 годах. Хотя от этой статуи уцелела лишь голова, масштабная ясность пропорций и структурность лица с отчетливо прорисованными чертами повествуют о классической согласованности скульптуры с логикой архитектурных форм.
Важные изменения произошли в период Нара и трактовке полубожеств - защитников храма, веры, государства. Выполненные из податливой глины, ярко расцвеченные, они стали наделяться повышенной экспрессией. Позы и жесты рук статуй ситэно (четырех царей - охранителей стран света) храма КайданинТодайдзи исполнены небывалой резкости движений, их мускулы напряжены, пропорции тел укорочены, а суровые лица искажены выражением гнева.
Нарский период отмечен рождением первого в Японии скульптурного портрета. Традиция увековечевания прославленных деятелей церкви, монахов и проповедников стала важным шагом в развитии японского средневекового искусства. Статуи VIII века - монахов Гиэна,Гандзина и Гесина, хотя и были выполнены по канонам буддийской иконографии, несли печать психологизма, воспроизводили такие качества, как долготерпение, умудренность. В известной мере близкими портретным образам были и деревянные маски для ритуальных мистерий-пантомим гигаку и бугаку(одна из древнейших форм японского культового хореографического представления). Сделанные из ценных пород дерева, массивные, предназначенные для обозрения издали, они представляли чужеземцев - фантастических персонажей буддийских легенд, а потому были особенно характерными и гротескными.
Стилистически близкой скульптуре была живопись, столь же тесно связанная с буддийской тематикой.
Развитие культурных контактов Японии со станами Среднего и Дальнего Востока стимулировало в VII-VIII веках расцвет декоративных искусств. Значительная часть изделий VII века предназначалась для украшения буддийских храмов. Важными элементами храмового убранства стали нимбы, стяги, балдахины, оформляющие алтарную платформу. Сокровища декоративного искусства периода Асука в своем большинстве сохранились в монастыре Хорюдзи. Это - золоченый и расписной деревянный балдахин над центральной скульптурной группой Кондо, увенчанный резными фигурками небожителей; буддийский стяг кандзебан, украшенный мотивами стеблей виноградной лозы и фигурками небесных музыкантов. Изделия из дерева, бронзы, меди взаимодополняли друг друга, имели тонкий и сложный
симметрично расположенный рисунок, сплетенный из стилизованных завитков растительного орнамента.
К концу VII века значительно обогатилась техника обработки металла. Курильницы, детали украшений статуй выполнялись как с помощью литья, так и с помощью холодной ковки, чеканки, штамповки, резьбы и гравировальных работ и отличались большой пластической выразительностью.
Круг предметов, предназначенных для храмов и для быта знати, заметно расширился в период Нара. Для изделий из металла характерны плавность силуэтов, гладкость поверхности, свободное расположение узоров. Чаши, курильницы, ажурные фонари по своей пластической завершенности и монументальности приближаются к скульптуре. Все приемы обработки металла были усовершенствованы нарскими мастерами. Распространение
получили серебряные позолоченные изделия, украшенные медальонами, круглые, квадратные и восьмиугольные бронзовые зеркала, орнаментированные рельефами, инкрустированные золотом, перламутром.
Наряду с металлическими, тщательно отделывались и предметы из дерева - шкатулки для хранения сутр, нимбы статуй, музыкальные инструменты, инкрустированные перламутром, золотом, черепаховым панцирем. Чаще всего узоры из цветов и птиц, привнесенные в Японию из стран Среднего Востока, располагались на них симметрично и включались в медальоны. Как и в металлических изделиях, орнамент отличался сочностью, ясностью линий, чистотой рисунка.
В VIII веке в Японии начинают широко употребляться лаковые изделия, легкие, прочные, сияющие влажным блеском золотого, красного, черного цветов. Лаком или соком дерева уруси, смешанного с камфорой и красками, покрывались для предохранения от влаги изделия из дерева - балки, колонны храмов, а также предметы из ткани, кожи, металла. Нарские мастера владели уже множеством технических приемов. Они знали технику сиппи (лаковое покрытие кожи). Поверхность лака декорировалась разными способами - вставками из перламутра (радэн), золота и серебра (хемон), росписью красками, растворенными в масле (мицуда-э), нанесением узора золотой и серебрянной пудрой – с повторным покрытием лаком (маки-э).
Керамическое производство в период Нара было не столь активным. Однако важным новшеством стала заимствованная из Китая трехцветная (коричневая, желтая и зеленая) глазурь, оттеняющая плавность и сочность форм нарских изделий.
Яркий расцвет переживает в это время производство тканей. Для разных нужд широко применялись узорчатый плотный шелк, газ, гобеленовая ткань, вышивка и набойка. Наиболее драгоценной считалась парча голубого и красного оттенков, покрытая крупным сочным декором стилизованных цветов лотоса. Зачастую узоры воспроизводили фамильные гербы, пейзажные композиции. Нарскому орнаменту присущи уравновешенность форм, четкость рисунка.
Сохраняя стилевую общность с изделиями других стран, декоративная продукция периода Нара достигает большого совершенства, зрелости и целостности. Подобно скульптуре, она с наивысшей полнотой отразила идеалы раннего японского средневековья.
ИСКУССТВОIX–XII ВЕКОВ.
ПЕРИОД ХЭЙАН.
Период с IX по XII век в Японии ознаменовался дальнейшим развитием феодальных отношений, что привело к ослаблению централизованного государства и перестройке системы политического управления. Постепенно собственность на землю перешла из рук правителя к отдельным феодалам, среди которых выдвинулся могущественный род Фудзивара. Представители этого клана подчинили своему влиянию двор, став на многие годы хозяевами в стране. Для укрепления своих позиций Фудзивара в 794 году перенесли столицу в провинцию Ямасиро, где были расположены их собственные владения. Основанный ими город Хэйан (современный Киото) почти на четыре столетия стал центром политической и духовной жизни страны, а этап с 794 по 1185 год получил наименование Хэйан (мир и покой). Но культура этого этапа не была единой. За длительный период своего существования она претерпела многие изменения. Раннехэйанский период (или Дзеган, 794-894) ознаменовался перестройкой взглядов и представлений, сложившихся в VII-VIII веках. Позднехэйанский (или Фудзивара, X-XII вв.) вошел в историю Японии как время расцвета изысканной столичной культуры, породившей неповторимые в своей самобытности творения поэзии и прозы, архитектуры и живописи.
Укрепление феодалов и рост поместий в отдаленных от центра провинциях сопровождались активизацией творческого самосознания. Идеологические изменения сопровождались появлением новых сект, сыгравших важную роль в формировании образного мировосприятия. Более многогранным стал подход к окружающему миру, более поэтичным отношение к природе.
Первым вестником этих веяний стало зодчество. В IX столетии вместе с распространением учений сект эзотерического буддизма - тэндай и сигон - cих проповедью отшельничества особое значение приобрело возведение монастырей за пределами столицы, в ее горных окрестностях, на местах, почитаемых традицией синтоизма. Культ горных вершин и расположенных на них храмов и пагод тесно связывался с древнейшим почитанием природных сил, а подъем к храму по горным дорогам приобрел смысл очищения, приобщения к божеству.
Изменения претерпел и облик каждого здания. Монастырь секты тэндай Энрякудзи, возведенный на горе Хиэй, первоначально состоял из трех групп небольших строений, главное из которых имело всего 5 м в ширину и 4 м в глубину. Подобно синтоистским святилищам, они опирались на столбы, перекрывались кровлями из темной кипарисовой коры. Пейзажность горных монастырей подчеркивалась и одиноко возвышающимися среди леса пагодами, покрытыми древесной корой.
Облик пагод IX-X веков стал более разнообразным. На основе слияния местных и привнесенных традиций в их конструкциях был применен ряд новых решений, отвечавших нарастающей тяге к живописности. При монастырях возникли глинобитные и оштукатуренные реликварииТахо-то, сочетающие в себе полусферический корпус с четырехскатными крышами, характерными для японских пагод.
Живописнее стал облик новой столицы. Хотя в основу ее планирования был положен тот же принцип регулярности, что и в Наре, красоте и благоустройству города было уделено много внимания. Обилие воды позволило прорыть судоходные каналы, обсаженные деревьями, более свободными и нарядными стали усадьбы. Вписанные в схему столичных кварталов дворцовые усадьбы IX-X веков представляли собой сложные комплексы отдельных сооружений, соединенных между собой крытыми галереями. В их устройстве отразились вкусы хэйанской аристократии. Центром усадьбы и ее эстетическим фокусом был главный парадный павильон (синдэн) - приподнятое столбами и окруженное верандой строгое здание с единым, разделенным лишь опорными столбами, обширным залом. Позади него размещалась интимная часть усадьбы - помещения для семьи хозяина, гостей и слуг. Перед синдэном, охваченная с двух сторон рукавами галерей, простиралась открытая песчаная площадь, переходящая в южной части в пейзажный сад с насыпанными холмами и прудом. Внутренние стены синдэна заменяли подвесные ширмы. Широкие, также подвесные ставни (ситомидо), закрепляющиеся крюками у потолка, в зависимости от погоды опускались, погружая дом в полумрак, или поднимались, от чего зал ярко освещался. Длинные галереи связывали парадный павильон с любой частью ансамбля и выводили к пейзажному саду.
Наиболее яркое воплощение стиль синдэн нашел в ансамбле хэйанского императорского дворца. Выстроенный в конце VII - начале IX века на площади 1,2*1,4 км дворец Дайдайри, обнесенный стенами, представлял собой целый город. К северу от него располагался комплекс императорской резиденции. Центром его был зал аудиенций Сисидэн. Приподнятый на столбах и покрытый крышей из темной древесной коры, строгий и торжественный в своей простоте, он вместе с простирающейся перед ним площадью, засыпанной белой морской галькой, возрождал идеи древнего синтоистского зодчества. К северо-западу располагалсяСэйредэн – личные покои императора.
Стилистические изменения ярко проявились в пластических искусствах. Возникновение эзотерических сект отразилось на иконографии и образной трактовке буддийских персонажей. Постепенно фигуры главных божеств утратили свой героический дух. В учении сект тэндай и сингон, где славились элементы индуизма и синтоизма, мироздание представлялось как грандиозная иерархия божеств, неведомых ранее японцам. Это повлекло за собой небывалое расширение пантеона. Алтарные композиции эзотерических храмов сравнительно с прошлым усложнились, включили в себя новый богатый мир образов. Усилилась тяга к повествовательности, усложненности и детализации скульптурных форм. В эзотерических культах особое значение стало придаваться многосущности божеств, шести-, восьми-, одинадцатиглавых, жестокие или нежные лики которых можно было сопоставить с изменчивостью самой природы.
Признаками мистической силы божеств стали устрашающий демонический облик и сопутствующие статуям символические фигуры птиц и животных. Появление множества деталей усложнило скульптурную форму. Хотя деревянные статуи IX-X веков продолжали по установленной традиции вырезаться из единого ствола, центральный объем служил зачастую лишь основой, к которой приращивались разнообразные детали.
В отличие от прошлого наиболее яркими чертами наделялись не главные боги, а фигуры стражей-охранителей, ошеломляющие взор своей фантастичностью. Один из главных героев эзотерического пантеона очиститель вселенной Фудо-мео - изображается сидящим на скале в ореоле языков пламени с торчащими изо рта клыками, с мечом и веревкой в жилистых руках. Нарушение тектоники и многоречивость атрибутов, сопровождающих статуи, свидетельствовали об усилении в пластике декоративных начал.
Никогда еще скульптура Японии не получала столь широкого распространения как в IX-X веках. Скульптура вышла за пределы храмов. В горных районах Кюсю и Хонсю были высечены первые скальные рельефы с изображением Фудо-мео, божеств - покровителей местности.
Постепенно скульптура утратила свою пластическую силу. Ведущее место в иерархии искусств перешло к живописи, более широко откликающейся на волнующие проблемы времени. Уже в IX веке намечаются первые важные перемены в ее образном строе.
Многоцветные иконы-свитки IX-X веков, заполненные изображениями демонов, яростных защитников веры, помещавшиеся в темные интерьеры горных храмов, характеризуются чертами мистической отвлеченности, сближающими их со скульптурой. Попытки создать схематическое изображение мироздания привели к рождению синтезирующей алтарной иконы - мандолы, дающей, с точки зрения буддийской космогонии, понятие об иерархической расстановке всех богов, духов и стихий вселенной.
Поэтические устремления японской живописи с наибольшей силой смогли выразиться в XII столетии, когда она впервые обрела полную независимость от пластики. Вместе с развитием художественной прозы родился тип свитков-иллюстраций, сформировались новые стилистические приемы светской живописи, получившей впоследствии название Ямато-э (японская живопись). Художники школы Ямато-э рисовали кистью на ширмах, шелковых и бумажных свитках придворные сцены. По стилю эти иллюстрации гармонировали со всеми предметами, украшающими быт хэйанской знати. Контуры обводились золотом, в минеральные краски добавлялась порой серебреная фольга.
Развитие столичной культуры на протяжении периода Хэйан повлекло за собой расцвет декоративных искусств. Предметы утвари XI-XII веков отмечены печатью изысканной красоты. Усложнение духовных потребностей и развитие художественного вкуса сказались, прежде всего, в изготовлении вещей, связанных с нуждами образованных слоев населения.
В быту хэйанской знати еще более важное, чем прежде, место заняли лаки. Лак широко применялся в храмовом зодчестве, для покрытия домашней утвари, предметов обихода. Совершенствуется его технология. На первое место выдвигается техника маки-э. Из лака делали курильницы, чаши, подносы, музыкальные инструменты. Под воздействием живописи изящнее становятся узоры, в них вводятся новые природные мотивы – изображения бабочек, птиц, цветов.
Предметы храмового обихода, вазы для цветов, вышитые пояса, пышные двенадцати слойные женские одежды из прозрачного шелка мыслились частью единого ансамбля. Поэтизация действительности - характерная черта духовной жизни периода Фудзивара. Она проявилась в изощренно эстетическом осмыслении всего предметного мира, в размывании границ между религиозным и светским искусством.
ИСКУСТВО КОНЦА XII – СЕРЕДИНА XVI ВЕКА.
ПЕРИОДЫ КАМАКУРА,МУРОМАТИ.
Конец XII века ознаменовался крушением власти родовой японской аристократии и завершением стадии раннего феодализма. Пришедший на смену этап развитых феодальных отношений продолжался почти четыре столетия. На протяжении этого длительного времени сменили друг друга два больших периода, соответствующих важнейшим сдвигам в социальной и духовной жизни общества.
Предпосылки социального и политического переворота назревали в Японии на протяжении всего XII столетия. В итоге кровопролитной борьбы между сильнейшими родами в 1185 году победу над родом Тайра одержал род Минамото. Верховным правителем страны - сегуном был провозглашен военачальник Минамото Есимото. Новым политическим центром он избрал свою ставку - небольшое рыбачье село Камакура.
Выдвижение на историческую арену новых социальных слоев содействовало подъему духовных сил Японии. Воины - выходцы из далеких провинций, захватив власть в свои руки, впервые получили доступ к накопленным веками художественными богатствами. На смену повести и роману пришли героические эпопеи - гунки, повествующие о недавно пережитых трагедиях войн.
Облик японской архитектуры периода Камакура формировался в атмосфере реакции на утонченную пышность и камерность хэйанскогостиля. Выросшие в суровых условиях борьбы за жизнь самураи противопоставили идеалам предшествующей поры идеалам мужественности и силы. Их они старались подчеркнуть в арсенале классического наследия нарской поры.
Самураи, искавшие защиты у всех буддийских и синтоистских божеств, активно поддерживали храмовое строительство. В столице и далеких провинциях Японии на протяжении XIII века по образцу нарских сооружений был возведен целый ряд монументальных буддийских комплексов - таких, как Дзедодзи,Котокуин.
Наиболее отчетливо особенности камакурского зодчества проявились в строительстве монастырей секты дзэн (созерцание). Их интенсивное сооружение началось в Японии в середине XIII века. Распространение нового вероучения повлекло за собой сложение ансамбля дзэнского монастыря, нарочито строго в своем художественном оформлении Главным центром строительства дзэнских храмов стала Камакура - резиденция сегунов, приверженцев этой доктрины.
На протяжении XIII-XIV веков преобразовался жилой ансамбль.
Принципы стиля синдэн претерпели известное упрощение. Исчезли крылья галерей, уменьшилось количество построек, входящих в комплекс. Возник новый вид жилища - букэ (дом воина), в котором тип сельской постройки, перенесенный воинами из провинции, дополнился элементами стиля синдэн. Некоторые разрозненные части усадьбы теперь объединились под общей крышей, составляя единый асимметричный комплекс дома, разграниченного на несколько комнат.
Тенденции, характеризующие культуру Японии зрелого средневековья, проявились и в изобразительном искусстве. В скульптуре уже с конца XII века наблюдается отход от живописной декоративности. При монастырях Нары сформировались мастерские, возглавляемые династией потомственных мастеров рода Кэй, чья деятельность определила важные стилистические сдвиги в пластике камакурского периода.
Созданные в нарских мастерских полихромные деревянные статуи XIII века знаменуют наиболее яркий этап портретной пластики. Они отличаются обобщенностью форм, сдержанностью цветовой гаммы. Приближенности к человеку содействовало и изменение пропорциональных отношений фигур святых. Укрупнились головы, увеличились ступни ног. Скульпторы представили проповедников в обличье немолодых бритоголовых монахов, одетых в грубые одежды.
Расширение иконографии за счет обращения к фольклорной традиции содействовало постепенному разрушению сложившихся в средневековой пластике канонов, а стремление к натуралистической детализации образа в рамках средневековой типологии вело к уничтожению его высокой духовности. В XIV веке вместе с усилением влияния секты дзэн и прекращением монументального храмового строительства скульптура начинает клониться к упадку. Ведущие позиции в сфере изобразительных искусств окончательно перешли к живописи.
Широкое распространение получили портретные изображения.
Иконографические весьма близкие скульптурным портретам, они отличались более тонкой проработанностью деталей, а подчас и большей одухотворенностью.
Представления об истории и ее героях с наибольшей полнотой выявились в горизонтальных свитках - эмакимоно. Широко распространившиеся по стране, эти иллюстративные сказания позволили неграмотным самураям приобщиться к событиям своей эпохи. В эмакимоно выявился интерес к показу конкретных событий, действий, участницей которых была активная людская толпа.
С конца XIII века под воздействием пантеистических концепций
секты дзэн акцент в живописи все более переносится на пейзаж. Камакурские иконы - мандолы дали новую трактовку живописной схеме вселенной. Образы божеств заменились в них изображением священных мест Японии, синтоистских святилищ, раскинувшихся среди холмов.
Период Камакура - время расцвета декоративно-прикладного искусства, тесно связанного со всеми областями человеческого бытия.
Приход к власти нового сословия послужил активным стимулом для развития оружейного искусства. В строгой красоте оружия, праздничной яркости отделки шлемов и кольчуг, украшенных золотыми и серебреными заклепками, прошитых цветными шелковыми шнурами, с наибольшей полнотой проявились вкусы новой эпохи. Меч, рассматривавшийся как боевое оружие и как символ воинской доблести самурая, служил разным целям, являясь принадлежностью и парадных церемоний, и синтоистского культа.
Рубежом, отделившим период Муромати от периода Камакура, считается 1333 год, когда феодалы юго-западных районов Хонсю, завоевав и предав огню Камакуру, вновь вернули столицу в Хэйан, утвердив свою резиденцию севернее старого центра, в районе Муромати. Власть новых сегунов была хотя и длительной, но не прочной. Старые секты утратили свое влияние. Упростился и стал более мирным дух всего монастырского устройства. В такой политической обстановке учение секты дзэн стало наиболее соответствующим переменчивым ситуациям жизни и превратилось в ведущую идеологию времени.
В монастырском жилом зодчестве периода Муромати произошел целый ряд преобразований. В XVI веке завершилось сложение нового архитектурного стиля - сиен, соединившего в себе черты монастырских келий и усадеб военной знати. Суть нововведений заключалась в том, что единый прежде внутренний объем дома оказался расчлененным рядом таких элементов, как раздвижные двери (седзи) и скользящие перегородки (фусума), что позволило более гибко и динамично координировать различные части здания с окружающей средой.
Окружающее пространство приобрело новые функции при доме, предназначалось уже не для прогулок, а для созерцания изнутри комнаты. Сад начал строится по принципу пейзажной картины. Сады периода Муромати делились на два основных типа – цукияма (пейзажный, холмистый) и хиранива (плоский). В больших садах эти типы зачастую дополняли друг друга. Сады цукияма представляли собой комбинацию камней, деревьев, мхов и водоемов. Непременной принадлежностью таких "прогулочных" садов был маленьких павильон - сяриден.
Во второй половине XIV века активное развитие получает в Японии и пейзажная монохромная живопись тушью на свитках - суйбоку-га.
Принципы многочисленных видов художественных ремесел периода Муромати основывались на эстетических идеалах, сложившихся в дзэнских монастырях и при дворах сегунов. На протяжении XIV-XV веков вместе с распространением дзэнского ритуала чайных церемоний складывается и круг обслуживающих его предметов Олицетворявшие собой духовный смысл церемонии, эти предметы тщательно подбирались. В каждом из них должен был сохраняться аромат старины, непритязательной красоты, изменчивости живой природы.
Ярким явлением, воплотившим идеалы придворной культуры, было оформление спектаклей расцветшего в XIV-XV веках театра. Но Эстетика этого театра также сложилась под воздействием дзэн- буддизма, с его стремлением выявить скрытую за внешней оболочкой явлений истину мира - югэн. Важной принадлежностью действия были костюмы и маски актеров, монументализирующие фигуры людей, возвышающие их до образной значительности храмовой скульптуры. Маски разных персонажей не столько
открыто демонстрировали какое-либо переживание, сколько давали почувствовать неоднозначность человеческих эмоций. Изготовление масок было сложным искусством. Они вырезались из дерева, покрывались многослойным грунтом, а затем тщательно шлифовались и расписывались.
Декоративные искусства периода Муромати неразрывно связаны нитями духовного единства со всеми видами художественной деятельности. В японской культуре последующих времен содружество разных видов искусств уже никогда не было столь слитным.
ИСКУССТВО КОНЦА XVI - СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА.
ПЕРИОДЫ МОМОЯМА,ЭДО(ТОКУГАВА).
Поздний феодализм, охватывающий в Японии время со второго десятилетия XVII века по середину XIX века, отделен от периода Муромати кратким, но весьма значительным в истории японской духовной жизни периодом Момояма (1573-1614). В это время был положен конец длительным войнам и установлена централизованная власть. Конец XVI века стал рубежом не только двух политических, но и культурных эпох. Расширение торговли с разными странами содействовало городов, развитию ремесел, а следом и расширению представлений о мире.
Преобразованию претерпела манера художников, работавших в монохромной живописи. В их произведениях появилась большая декоративная эффектность и смелость пластических решений. Философский подтекст, присущий пейзажам дзэнских мастеров, хотя и сохранился, но приобрел более лирическую направленность.
В период Мамояма особого расцвета достигает искусство лаков. Столики, шкатулки, ларцы украшались эффективными, броскими, асимметрично расположенными узорами. В дополнение к технике маки-э стали применять гравировку, роспись эмалями, золотым лаком. Обилие золота отличает и костюмы театра.
Декоративные начала в искусстве усилились на этапе, завершающем историю японской феодальной культуры. Названный Эдо, или Токугава, этот период стал порой расцвета целого ряда художественных изделий, тесно связанных с жизнью городов.
Для художественной жизни позднефеодальной Японии характерны резкие контрасты. Традиции средневековья в период Токугава утрачивают свое единство.
На рубеже XVII и XVIII веков, новые декоративные и жанровые оттенки приобретают и произведения, выполненные в традиции монохромной живописи тушью и отвечающие духовным потребностям образованных кругов.
Попытки демократизации языка японского искусства нашли наиболее органическое воплощение в графике направления укие-э. Ориентированная на вкусы горожан дешевая и легко тиражируемая гравюра на дереве явилась одним из важных звеньев художественной жизни, способствующих ее обновлению. Основателем японской ксилографии считается Хисикава
Моронобу. Его гравюры полны бытописательства, интереса к земным человеческим занятиям и чувствам.
На протяжении XVIII века мастера гравюры продолжали упорные поиски новых путей для передачи умонастроения своих современников. Часто для изображения одной детали мастер употреблял несколько десятков досок. Цветовой ритм создавал многообразную гамму настроений - печали и радости, тревоги и безмятежности.
Начиная с XVII века, в быт японцев входит фарфор. С нежной гладкостью и яркостью рисунков фарфоровых сосудов перекликались предметы из лаков. Лаковые изделия этой поры поражают усложненностью приемов.
В украшении оружия применялись многообразные ювелирные приемы –инкрустация металлами, перегородчатая эмаль.
В одежде периода Тогукава ощущается тяга к яркости, декоративной броскости. Лишенные карманов мужские костюмы дополнялись особым видом миниатюрных резных скульптур-брелков – нецк-э, с помощью которых к поясу прикреплялись кисеты, трубки и коробочки для медикаментов.
Японское искусство завершающей стадии средневековья формировалось в своеобразных условиях. Изоляция страны от внешнего мира не могла не затормозить в целом поступательные темпы ее развития. Тем значительнее выступают в истории те художественные явления, которые в условиях изживающего себя феодализма содействовали переходу к новому пониманию
действительности. Такими явлениями в XVIII-XIX веках стали гравюра укие-э и богатый мир декоративных искусств, неисчерпаемые в своей обращенности к окружающей жизни. Именно они связали прошлое японской культуры с настоящим, пронеся сквозь века важнейшие критерии красоты, понимание свойств материалов, органичность связи искусства и природы, которые стали основой современной национальной культуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Японский народ создал многоликий и необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытового уклада, верований и суждений о прекрасном. Именно эпоха феодализма стала порой подлинного расцвета разнообразных областей художественного творчества. Для японского средневекового искусства характерны черты, присущие
всей средневековой культуре, - большая целостность мировосприятия, тесная связь с религиозными и нравственными идеями. Но в Японии эти черты приобрели свою неповторимую специфику. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры прошлого стала широкая ассоциативность,
легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японского народа проявилась в многозначности содержания созданных им художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании. Культ природы, характерный для мироощущения всего древнего и средневекового Востока, приобрел в Японии свои оттенки. Пантеистическое восприятие явлений жизни развило в этой стране ярко выраженное отношение к любой вещи, которой пользуется человек, как к предмету эстетического наслаждения, чья ценность и красота измеряются близостью к естественной природе, умением передать ее живую жизнь не путем подражания, а проникновением в ее сущность.
Эстетические нормы японского искусства складывались и развивались под воздействием исторических, социальных факторов, равно как и чрезвычайно своеобразных климатических и природных условий.
|
