Реферат: Художник-романтик его облик, быт, отношение к искусству

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение.............................................................................................................................. 3

1. Эпоха романтизма.................................................................................................... 4

2. Образ художника романтика............................................................................. 7

2.1. Имидж художников романтиков........................................................................... 7

2.2. Быт.................................................................................................................................. 8

3. Отношение к искусству художников романтиков........................... 12

3.1. Влияние различных жанров искусства на художников романтиков.......... 12

3.2. Особая роль автопортрета....................................................................................... 14

Заключение...................................................................................................................... 16

Список литературы..................................................................................................... 18

Введение .

Романтизм обогатил и палитру постановочно-выразительных средств художественного искусства. Впервые принципы искусства художника, начали рассматриваться в контексте эмоционального воздействия на зрителя, выявления динамики действия.

Несомненно, эстетика романтизма с его эмоциональной приподнятостью, героическим пафосом, сильными и глубокими чувствами чрезвычайно близка именно театральному искусству, принципиально строящемуся на сопереживании и ставящему своей главной целью достижение катарсиса.

Миф о Художнике — творце, гении, «демиурге», «миссии», артисте, носителе и ваятеле бессознательно действующей души человечества, силой своего творчества воплощающем «вторую реальность» и преобразующем саму действительность — одна из основных мифологем романтизма.

Проявления романтизма настолько разнообразны, что невозможно дать ему единого определения. Романтики подвергли сомнению ценность точных наук и раскрыли роль личности и индивидуального воображения. Их произведения часто передают возвышенные чувства, такие как ужас, отчаяние, торжество и истинную любовь. Движение романтизма прекратило свое существование к середине XIX века, но романтическая тенденция сохранилась и дожила до XX столетия, проявившись в экспрессионизме и неоэкспрессионизме (Бирштадт, Уильям Блейк, Гойя, Жерико, Казенс, Констебль, Коул, Мартин, Олстон, Тёрнер, Фридрих, Чёрч, Этти).¹

В данном реферате я постараюсь рассмотреть образ художника романтика, его быт и отношение к искусству, начать будет целесообразно со справки о самой эпохи романтизма.

‍——————————

¹ Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с

1. Эпоха романтизма.

Романтизм - широкое идейное и художественное направление в западной и русской культуре, охватившее все виды искусства и гуманитарную науку в конце XVIII - начале XX в., как реакция на результаты Великой Французской революции и жесткие рационалистические каноны века Просвещения, молодого буржуазного общества вообще. Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Входя в антитезу «классицизм» – «романтизм», направление предполагало противопоставление классицистического требования правил романтической свободе от правил. Такое понимание романтизма сохраняется и по сей день, но, как пишет литературовед Ю.Манн, романтизм «не просто отрицание „правил“, но следование «правилам» более сложным и прихотливым».

Центр художественной системы романтизма – личность, а его главный конфликт – личности и общества. Решающей предпосылкой развития романтизма стали события Великой французской революции. Появление романтизма связано с антипросветительским движением, причины которого лежат в разочаровании в цивилизации, в социальном, промышленном, политическом и научном прогрессе, результатом которого явились новые контрасты и противоречия, нивелировка и духовное опустошение личности.

Просветительство проповедовало новое общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной «разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений, стремясь быть естественным, «простым», доступным для всех читателей, представлял собой нечто противоположное классике с ее благородной, «возвышенной» тематикой, характерной, например, для классической трагедии.

У поздних западноевропейских романтиков пессимизм по отношению к обществу приобретает космические масштабы, становится «болезнью века». Героям многих романтических произведений (Ф.Р.Шатобриана, А.Мюссе, Дж.Байрона, А.Виньи, А.Ламартина, Г.Гейне и др.) свойственны настроения безнадежности, отчаяния, которые приобретают общечеловеческий характер. Совершенство утрачено навсегда, миром правит зло, воскресает древний хаос. Тема «страшного мира», свойственная всей романтической литературе, наиболее ярко воплотилась в так называемом «черном жанре» (в предромантическом «готическом романе» – А.Радклиф, Ч.Мэтьюрин, в «драме рока», или «трагедии рока», – З.Вернер, Г.Клейст, Ф.Грильпарцер), а также в произведениях Байрона, К.Брентано, Э.Т.А.Гофмана, Э.По и Н.Хоторна.

В то же время романтизм зиждется на идеях, бросающих вызов «страшному миру», – прежде всего идеях свободы. Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить жизнь. Это путь к совершенству, «к цели, объяснение которой нужно искать по ту сторону видимого» (А.Де Виньи). Для одних романтиков в мире господствуют непостижимые и загадочные силы, которым необходимо подчиниться и не пытаться изменить судьбу (поэты «озерной школы», Шатобриан, В.А.Жуковский). У других «мировое зло» вызывало протест, требовало отмщения, борьбы. (Дж.Байрон, П.Б.Шелли, Ш.Петефи, А.Мицкевич, ранний А.С.Пушкин). Общим же было то, что все они видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя своему религиозному и поэтическому чувству.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий. Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность, честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию.²

Интерес к сильным и ярким чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты романтизма.

——————————

² Мамонтов С.П. Основы культурологии/ С.П. Мамонтов. - М.: Олимп, 1999. – 320 с

Романтизм как общее мироощущение, свойственное преимущественно молодежи, как стремление к идеалу и творческой свободе до сих пор постоянно живет в мировом искусстве.

2. Образ художника романтика .

2.1. Имидж художников романтиков .

В какой то момент художник стал придавать значение своему особому имиджу в жизни, тщательно оформляя свою внешность в расчете на восприятие современников.

Без сомнения, особые старания художников, поэтов, композиторов, актёров по шлифовке выразительного образа собственной личности достигли ювелирной изощренности в эпоху романтизма, на рубеже XYIII и XIX веков. Усреднённость и автоматизм стереотипов буржуазного существования, принуждавших и художника «носить котелок приказчика на голове пророка», побуждали деятелей искусства энергично отстаивать свою уникальность, право на особый статус, неповторимость, в том числе и в своем внешнем имидже. Быть художником стало особой заботой. Так, в начале XIX века был создан тип «умирающего художника»: юноша-художник, не одолевший невзгод, умирает в нищете, в то время как его ждет слава, приходящая слишком поздно… Подобные стереотипы восприятия пронизывали социальную психологию первых десятилетий XIX века, и можно обнаружить множество случаев, когда сами художники, осознанно и безотчетно «подыгрывали» таким установкам В восприятии публики жизненный образ художника обрастает легендами, а художественные модели наделяются биографическими чертами их авторов. К началу XX века такие темы как художник и его любовь, художник и одиночество, образ жизни богемы, стали не просто предметом обсуждения, но своеобразными матрицами, сквозь которые общественное восприятие осмысляло большинство волнующих всех проблем.

О театрализации бытового поведения художника, о его усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям написано немало. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. Так, поэт и писатель А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Джанкарло Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Ахматова надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное. ...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!» Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет»! ³

Разумеется, можно обсуждать вопрос: сочиняя подобный образ, Ахматова стремилась к полноте выражения своего внутреннего состояния в этот момент, или же этот жест - сознательная маска, призванная микшировать искренность и задающая собеседнику заведомо отстраненные правила игры?…

2.2. Быт

В XVIII и XIX веках отношение к быту коренным образом переменилось: из того, чем принято было дорожить, быт стал тем, чего следует избегать. Быт начинает восприниматься как общедоступное, вульгарное. Одновременно ведется философический поиск более идеального понимания быта, начиная от кантианского sensus com­munis, основанного на понятии прекрасного, до коммунистического идеала нового мира у Сен-Симона и Маркса. Кант настаивает на различении "обыч­ного человеческого " - здравого смысла, основанного на повседневной общедоступности, и sensus communis, фило­софской "идеи общего чувства". Sensus communis вы­ражает общие черты человеческого разума и наития. То общее, что есть у всего человечества, - это не только первичные сенсорные рефлексы, "суеверия" и эмоции, но именно способность отстраниться от чувственного для постижения прекрасного. Постижение прекрасного, сопереживание и отстранение лежат в основе общечеловеческого общения. Вкус, по определению Канта, это наша способность судить об универсальной коммуникативности явления, о том, что делает его прекрасным.

В философских дискуссиях начала XVIII века sensus com­munis связан с римским пониманием бытовой морали и гражданского долга. У Канта sensus communis превращается в эстетическое вкусовое суждение. Само по себе понятие "вкуса", которое философы используют метафорически, взято напрямик из кулинарных трактатов XVIII века. Таким образом, существует прямая связь между искусствами кулинарии и мысли. Происходит медленное развитие от неверия в самую возможность существования универсальности вкуса, что выражено в известной римской поговорке

——————————

³ Гвардини Р. Конец нового времени./Р.Гвардини //Вопросы философии. -1990.- № 4. ‑ С.127–164

"о вкусах не спорят", к попытке определить общечеловеческий "хороший вкус". Наложение понятий хорошего и плохого на ряд чувственных удовольствий связано с развитием моральной философии. Понятие хорошего вкуса восходит к классической "этике меры", описываемой у многих философов, от Пифагора до Платона, подразумевающей этику пропорций, сдержанности и баланса. Важная черта учения о вкусе в том, что он не должен быть врожденным, он развивается через образование, просвещение и самосовершенствование. Вкус ни у кого не в крови - какой бы голубой она ни была. Он не передается по наследству, не является национальным достоянием. Культивирование хорошего вкуса отражает европейскую социальную мобильность, постепенный переход от аристократии по рождению к аристократии духа и воспитанию "третьего сословия", буржуазии в XVII - начале XVIII века.

В конце XVIII века происходит "революция быта". Романтическая эстетика впервые резко противопоставила повседневность и оригинальность, тривиальность и аутентичность, заменив понятие хорошего вкуса и эстетику меры на культ гения, которому если и не все, то по крайней мере очень многое было дозволено. Оригинальность и новаторство не являлись основными культурными ценностями до времен романтизма. В эпоху романтизма "быт" из очага культурной памяти превращается в клише, теряя свою историческую и поэтическую многозначность. Археология памяти культуры забыта, "быт" понимается почти буквально, как дурно пахнущее общественное место, некая рыночная площадь, где гений и быт - это двойники-анти­поды одной эпохи, эпохи взрыва массовой информации, впервые сделавшей искусство доступным для широких слоев населения. Культурные иерархии смещаются, в пространства высокой и низкой культуры вторгается средняя культура, демократическая и буржуазная, обладающая социальной, сти­левой и финансовой мобильностью. Демократизация ар­тистической продукции вызывает обостренную реакцию, ностальгическое стремление воссоздать элитарность и аристократию духа, воссоздать искусство для избранных или искусство для искусства, автономное и самодостаточное.

Если когда-то Кант видел общечеловеческое начало (sen­sus communis) в отстраненном познании прекрасного, то в XX веке философы-модернисты с ужасом обнаружили, что общечеловеческой культурой стало не высокое искусство, а популярная культура, основанная на клише.

По-французски clichеґ означало типографскую пластину, посредством которой множились страничные изображения, а также фотографический негатив. В современном языке значение слова сдвинулось от технологии к эстетике и обрело негативную окраску. Клише воплощает обесценивающие последствия современной технологии и механического воспроизведения. Оно, как и фотография, способствует распространению произведения искусства и в то же время лишает их ауры уникальности. Клише одновременно увековечивает и проституирует, оно одновременно воспроизводит оригинальность и обесценивает ее. Сегодня мы живем в "клишированном обществе", в котором даже романтическое противостояние повседневности стало клише. "Одна из основных причин, почему клише удается избежать осмысления, состоит в том, что оно заразительно, как смех, или, если хотите, как заикание", - пишет Антон Зийдервелд.

В самых фундаментальных и в то же время необъяснимых сферах человеческого существования - рождении, смерти и любви - у нас имеется максимальный набор клише. Реакция на сообщение о смерти или объяснения в любви наиболее клишированы и ритуализированы во всех культурах. Клише нередко спасают нас от отчаяния и неловкости, а иногда и от самих себя. Иногда они действуют как древние заклинания, обеспечивают нас гарантией выживания, минимальной предсказуемостью повседневной жизни, необходимой в век перенасыщения информацией и стимуляцией.

Клише предохраняют нас от созерцания катастрофиче­ского, невыносимого и невыразимого. В кризисных социаль­ных ситуациях мы часто краснеем и произносим извинения-клише, соблюдаем формальности-клише и неформальности, которые не менее клише, чем первые. Клише предотвращают устрашающее осознание неизбежных ограничений языка и жизни. Человек способен предать остранению общее место, но следом ему придется отстраниться от своего собственного остранения.

На протяжении европейской истории много уровней "быта" оказалось забыто вместе с самим искусством памя­ти. Не будучи больше частью древнего искусства риторической организации мира, быт обесценился и принял буквальный смысл. Но на руинах классического быта возникли мечты об идеальном житии - в искусстве, политике и обществе. Однако если естественные традиции развиваются творчески, видоизменяются, противодействуют утопической тотальности, то новые традиции или "придуманные традиции обычно не гибки и консервативны". Новообращенец в веру гораздо фанатичнее, чем те, кто верит давно и не чужд критической и поэтической рефлексии. Этим археолог культуры отличается от создателя новых мифов.

Таким образом, быт отнюдь не тривиален, как это могло бы показаться. Это - баррикада, поле битвы воюющих определений и дискурсов - философских, политических, эстетических и религиозных. К XX веку быт превратился в сложный палимпсест, музей романтических руин аутентичности и множества современных утопий от коммунистического рая до коммерческого благословения. Быт- это мифическое пространство, из которого интеллектуалы постоянно изгоняют себя с тем, чтобы писать элегии и метафизические трактаты на темы утраченной общности. Борьба с клише и китчем стала лозунгом критически настроенных писателей-модернистов.⁴

——————————

⁴ Мамонтов С.П. Основы культурологии/ С.П. Мамонтов. - М.: Олимп, 1999. – 320 с

3. Отношение к искусству художников романтиков .

3.1. Влияние различных жанров искусства на художников романтиков .

Можно говорить о романтике как об особом типе личности – человеке сильных страстей и высоких устремлений, несовместимым с обыденным миром. Подобному характеру сопутствуют исключительные обстоятельства. Привлекательными для романтиков становятся фантастика, народные музыка, поэзия, сказания – все, что в течение полутора столетий рассматривалось как жанры мелкие, не стоящие внимания. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального. Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории. Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе» противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность. Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не подчиняется правилам, но творит их.

Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма. Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго), основоположником которого считается В.Скотт,и вообще романа, который приобрел ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них. В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от истории шли к проникновению в тайны психологии, а

соответственно – и современности. Интерес к истории отразился также в трудах историков французской романтической школы (О.Тьерри, Ф.Гизо, Ф.О.Менье).

Именно в эпоху Романтизма происходит открытие искусства и культуры

Средневековья, а восхищение античностью, свойственное прошлой эпохе, также не ослабевает и в конце 18 – нач. 19 вв. Разнообразие национальных, исторических, индивидуальных особенностей имело и философский смысл: богатство единого мирового целого состоит из совокупности этих отдельных черт, а изучение истории каждого народа в отдельности дает возможность проследить, по выражению Берка, не прерывающуюся жизнь посредством следующих одно за другим новых поколений.

Эпоха Романтизма ознаменовалась расцветом живописи, одним из отличительных свойств которой было увлечение общественными и политическими проблемами. Пытаясь постичь роль человека в происходящих исторических событиях, художники-романтики тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например, на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так, романтические художники – по преимуществу лирики и значительное место в их работах занимает пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с которой он вынужден бороться.

Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты, составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору, переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе народного творчества.

Развитие жанров исторического, фантастического – заслуга романтиков.

Романтическая художественная система основывалась на синтезе искусства, философии, религии. Например, у такого мыслителя, как Гердер, поискам путей революционного обновления культуры служат и лингвистические исследования, и философские доктрины, и путевые заметки. Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического, открытие «субъективного человека».

В эпоху романтизма расцветает не только искусство, но и многие науки: социология, история, политология, химия, биология, эволюционное учение, философия (Гегель, Д.Юм, И.Кант, Фихте, натурфилософия, суть которой сводится к тому, что природа – одно из одеяний Бога, «живое одеяние Божества»).

Романтизм – культурное явление Европы и Америки. В разных странах его судьба имела свои особенности.

Германию можно считать страной классического романтизма. Здесь события Великой французской революции были осознаны скорее в области идей. Общественные проблемы рассматривались в рамках философии, этики, эстетики. Воззрения немецких романтиков становятся всеевропейскими, оказывают влияние на общественную мысль, искусство других стран.

Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса.

Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное

3.2. Особая роль автопортрета .⁵

Особую роль играет автопортрет, «всплески» в истории развития которого неизменно сопряжены с периодами активизации автомифотворчества Художника.

Сверхтема автопортрета — лицо, лик, образ художника, образ художнического дара видеть и быть видимым, творить и сотвориться в мире. При этом зеркало, с помощью которого работает живописец над автопортретом, лишь от части восполняет недостаток всестороннего видения себя извне, но не дает объективно узнать себя. Отсутствие подхода к самому себе извне, предопределяет какого-то неопределенного возможного другого, вживаясь в которого художник стремится обрести ценностную позицию по отношению к себе самому. В событие автопортретного самосозерцания, как показал еще М.М. Бахтин, вмешан «второй участник», «фиктивный другой»: «художник занимает твердую позицию вне себя, находит авторитетного и принципиального автора, это автор — художник как таковой, побеждающий художника — человека». Итак, изображая в автопортрете себя как Другого, художник

формулирует в собственных чертах концепцию творческой личности, создает Творца современной ему культуры пластический проект судьбы и роли Художника своей эпохи, т. е. воплощает миф.

В автопортрете романтизма — начиная от «Автопортрета Гамлета с Офелией» Врубеля (1883) и «Автопортрета с рафаэлеевской шеей» Дали (1920–1921) — разворачивается миф о себе как о Художнике Романтике. Мифологизирование автопортретного образа Художника осуществляется через костюм, маску, реплику и

——————————

⁵ Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с

цитату, через принятие миссии, статуса, судьбы Другого, в игре культурных, социальных, исторических ролей. Обозначить все пути реализации авторского мифа в портрете здесь не представляется возможным.

Но автопортретное отражение мифа Художника, в сравнении с портретными изображениями образа Творца, уникально. В автопортретном творчестве живописец свободен от интересов заказчика и модели, а так же от абсолютного следования своим программам, осуществление которых на практике зачастую оказывается столь прокламативным. Но важнее следующее. Изображая в автопортрете себя как Другого, художник все же изображает себя: вне этого условия автопортрета не существует. Конфликт, столкновение этих двух «взглядов» составляет важное существо автопортретного образа. Воплощенным в автопортрете художнической концепции творчества, представлении о миссии искусства в современном обществе, соположены внутреннее ощущение собственного предназначения, предчувствие своего пути, творческой судьбы. Реальное Я неизменно противостоит мифологизированному. Поэтому автопортретный образ никогда не несет той целостности и завершенности, которые даны в портретах.

Поставим рядом портрет молодого Делакруа работы Т. Жерико (ок. 1819, Руан) и автопортрет О.А. Киренского с кистями (ок. 1808, ГТГ) — произведения близкие по времени своего возникновения. Произведения похожи самой живописной манерой, приемом резкой светотени. Однако в портрете Жерико наиболее последовательно реализовалась романтическая программа. Активность модели, жажда чувств, открытая устремленность к жизни, необыкновенная свобода, разомкнутость образной структуры портрета — все это является выражением новой концепции человека, новой концепции личности в искусстве. Автопортрет Кипренского, напротив, основан на колебании, скрытой незавершенности, сообщающих особую сложность и глубину образу.

Автопортрет позволяет Художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, тайным и явным, мифом и действительностью. В зеркале автопортрета миф Художника становится сродни маске, надевая которую живописец скрывает и

одновременно открывает свою сущность.

В «зазоре» между Я реальным и Я мифологизированным раскрывается сущность творческой индивидуальности автора, сущности Художника и современной ему культуры в целом.

Заключение.

Образ и идеал «божественного мастера», уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с природой и Творцом возникает уже на взлете ренессансного гуманизма. В проникнутом чувством безмерности, безусловности мира и истории, «бездомности» мироощущении нового времени, человек все более становится «важен самому себе».. «Я», и в первую очередь, незаурядное, самовластное, гениальное «Я» становится критерием для определения ценности жизни. На первый план выходит движимый своим «ingenium» (врожденным разумом), ведомый «фортуной» человек-творец. Произведение и созидающий его художник получают новое значение, сосредотачивая в себе весь ранее относящийся лишь к Божьему творению смысл. Человеческое дело перестает быть служением-послушанием Творцу, само становится «творением», «творчеством»; человек — слуга и раб — становится «созидателем». Свой расцвет «миф Художника» получает в эстетике и практике романтизма. Искусство явилось романтическому мировоззрению символом гармонии в «мире утраченной гармонии», оно осознается как вид деятельности, способный дать человеку новый взгляд на мир и на себя самого, приобщить его к высшим истинам бытия, недоступным другим способам познания и тем самым способствовать преобразованию человека и действительности. Культ гения достигает здесь своего апогея. Именно творчество художника называется Шеллингом высшей формой человеческой жизнедеятельности. Однако мифологизированная исключительность труда и личности художника оборачивается, с одной стороны, всевозрастающими ответственностью и упованиями на человека искусства, с другой же, драматичным конфликтом идеальных конструкций с реалиями действительности. Столь высоко вознесенного романтизмом Художника, на пороге «машинной» эры не спасают уже ни бегство от общества, странничество, ни «прометеевское» бунтарство. Образ Художника — избранника богов, судьбы или муз — стремясь преодолеть драматические антитезы «бюргер — поэт, искусство — действительность», обретает еще большую мифологизированность. На рубеже XIX–XX веков мифологизм «вошел в кровь и плоть искусства, намечая тем самым путь к художественным системам новейшего времени». ⁶

«Миф Художника» животворится философско-эстетической мыслью, критикой и публицистикой, он получает свою динамику в рефлексивно воспринимающем сознании

——————————

⁶ Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с

современников и потомков, а так же активно детерминирует судьбу самого художника.

(Мифологизирующее обыгрывание личных, особенно любовных отношений, дружбы, природы, города, истории и образов современников, возлюбленных, друзей или знакомых представляется у многих деятелей культуры «рубежа веков» в такой же мере фактом их творчества, как и биографии) Все эти вопросы неоднократно изучались с самых разнообразных позиций. Однако мифотворчество художника в первую очередь концентрировалось и получало новую перспективу развития в самой художнической деятельности мастеров, в их произведениях .

Список литературы .

1.Гвардини Р. Конец нового времени./Р.Гвардини //Вопросы философии. -1990.- № 4. ‑ С.127–164

2. Ляшко А.В. Смыслы мифа: мифология в истории и культуре./ А.В.Ляшко.- СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 300 с.

3. Мамонтов С.П. Основы культурологии/ С.П. Мамонтов. - М.: Олимп, 1999. – 320 с.

4. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры/ Ю.С. Степанов. -М.: 2004. ‑ 992 с.