Курсовая работа: Творчество Г.А. Товстоногова

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНОМАТОГРАФИИ

ХАНТЫ-МАНСИЙСКИЙ ФИЛИАЛ МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Специализация – «НХК»

Специальность – хореограф

Курсовая работа

по режиссуре на тему:

«Творчество Г.А. Товстоногова»

Выполнила: студентка II курса

Ионина Д.А.

Проверил: Копылов И.В.

ХАНТЫ-МАНСИЙСК

2006

План:

1. Вступление

2. О режиссерском искусстве Г.А. Товстоногова

3.Отрывок из статьи о Г.А. Товстоногове:

- ИДЕИ

- РОЛИ

- СИСТЕМА ОБЩЕНИЯ

4. Рядом с гением…

5.Заключение

Вступление.

Давно уже, по меньшей мере, четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству. Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Ефремов, Заводский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р.Стуруа, Т.Чхеидзе, Я.Тооминга, А.Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших. Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера – заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка. Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, – они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры. Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

Однако не великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства – дополнительные.

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и порочно, его человеческую и артистическую сущность.

По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Любимова сразу же чувствуется любимовская рука, характерный любимовский почерк. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовской выразительностью. Точно также в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова – едва открылся занавес, Акимова – в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова – по первой же мизансцене. Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез». Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда – с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалистической образности в духе Немировича-Данченко, изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтавское «отстранение», умеет академическую приверженность традиции в меру приправить перцем новаторства. «Между традицией – и более того академизмом – и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом», – писал, и притом достаточно резонно, критик Б.Зингерман. По его словам, «роль Товстоногова в после военной режиссуре – можно было бы назвать это более возвышенно: «миссия Товстоногова» – состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с после военной культурой 50-х и 60-х годов… Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого. «Три сестры» – о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, «Горе от ума» – о Мейерхольде, так же, как в свое время его «Оптимистическая трагедия », звучавшая столь актуально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова».

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило – по касательной – мимо творческой индивидуальности Товстоногова. Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки совершенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника. За внешней переменчивостью манеры с несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников. За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с кем не совпадающее.

О режиссерском искусстве

Георгия Александровича Товстоногова.

1.

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции. Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, – высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайности или не подобающей детали, ни одной не обязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов. Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты». Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать, потрясти.

Средства выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные. Однажды высказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней к ряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены преображалось неузнаваемо.

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в аскетической простоте мешковины в «Истории лошади». Точно также свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений – статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, своего рода чеканка пластических форм, уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок – их сиротливой понурости, сплоченность – разобщенности.

Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только ан этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели. Такая сосредоточенная энергия связана пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины». Создатель композиций проблемных, вбирающихся в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности – не для него. Прием как таковой ему просто не интересен. В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии – Ю.Любимова, А.Эфроса, М.Захарова, и других – он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенным совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, Беспечный странный, старинной давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями забавлявшая грузинскую публику. Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера – с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани:

Только я глаза закрою – предо мною ты встаешь,

Только я глаза открою – над ресницами плывешь…

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы. Товстоногов – организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это – момент истины.

Композиции Товстоногова – жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, само малейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, – на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено – и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека – доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В.Шукшина.

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М.Розовским идея инсценировать «Холстомер» Л.Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью вовсе не в его духе. Однако за внешней эффективностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э.Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а – постепенно, малыми дозами.

В маневрах между двумя планами – лошадиным и людским – Товстоногову неожиданно пришел сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать свойственному толстовскому гению остроту восприятия мощного и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют.

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

2.

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут – не метод и не принцип.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежание копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образованность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них – сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта, – умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства – обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот».

Двумя словами – многозначность и объективность – я определила бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как – и почему – одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное – от жизнеспособного, жизнетворного.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоногова еще до

его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать – выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака – Ю.Толубеева. Комиссар – О.Лебзак, при всем неоспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сердечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для Товстоногова чуткость к изменениям социального климата, к духовным потребностям аудитории.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике – удушливость и вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте – кровь, чистоте – грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея – И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку сиплого – А.Соколого, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки.

Товстоногов обратился к Горькому. Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет, по меньшей мере, двойной смысл: с одной стороны, в классике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям современникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, – самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила и обеспечила впечатляющие актерские победы П.Луспекаева – Черкуна, В.Стрежельчика – Цыганова, В.Полицеймако – Редозубова, О.Казико – Богаевской, З.Шарко – Кати, и многих других.

Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие для режиссера темы. Вовсе не обязательно это исполнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А.Корнейчука Е.Копелян и Е.Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постановках не особо заметные, а в товстоноговском прочтении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполнении П.Луспекаева.

В горьковских «Варварах» лидировала Т.Доронина – Надежда Монахова. Чтобы лучше понять сколь виртуозно пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально не уравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем случае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским богатством.

Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле неизученных и не познанных глубин. Такой простой метод в применении к грибоедовскому «Горе от ума» дал довольно неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию и даже переполох только потому что, следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился чтобы каждый стих комедии прозвучал весок и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности, он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибоедовской поры.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобным репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова.

Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памятью, – такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются в догадках, что да как, почему и зачем.

3.

Товстоногова часто называют режиссером-романистом. Определение меткое, во всяком случае горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Корнейчука, даже шекспировский «Генрих VI» на сцене БДТ разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков.

Но памятны ведь и постановки, осуществленные в иной манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина – скорее спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справедливо относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин (Е.Копелян), Тамара (З.Шарко), Ухов (Е.Лебедев), Надя (Т.Доронина) сыграны были с покоряющее жизненностью. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г.Фигейредо, «Безымянная звезда» М.Себостьяна, «Божественная комедия» И.Штока. Когда Товстоногов ставил А.Арбузова, В.Розова, А.Штейна, А.Гельмана, он довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не пытаясь расшатывать ее жанровой опоры. Более того, даже работая над прозой , классической и современной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к емкой, но уплотненной философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» – к сухой протокольной информативности.

И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не ошибаюсь, впервые произнесенных Д.Золотницким) есть важная доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно Товстоногову присуще, время от времени оно дает о себе знать, сказывается в работах, для него – событийных, для его жизни в искусстве – значительных.

Шолоховские спектакли «Поднятая целена» и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они отдалены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистичного письма обрела в этих постановках углубленный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека намного выше его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил.

Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится непосильная ему ноша внеличной, роковой (а в данном случае – исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы и полностью пренебрегшими заботами о том, чтобы зрелище обладало чувствительностью или занимательностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дисгармоничности, в грубой шершавости сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие его работы, это – опыт, грандиозный, но многообещающий эксперимент.

Отрывок из статьи, посвященной 90-летию Мастера «Актеры Георгия Товстоногова».

« О Георгии Товстоногове и его легендарном БДТ написано немало. Есть исследования и о феномене его режиссуры, и о взаимоотношении с авторским текстом, и, конечно, об уникальной плеяде товстоноговских актеров. Однако последняя тема – из разряда самых привлекательных, ибо и сегодня, частью разбросанные по разным театрам и городам, эти актеры составляют славу и гордость российской сцены.

ИДЕЯ

Если верить в идею «театра-дома», то одним из мест, где она жила долго и явно, был Большой драматический театр, руководимый в Ленинграде Георгием Товстоноговым. В этом доме могли складываться судьбы и происходить разлады, но все, кто работал там при Товстоногове, испытывали определенное чувство – защищенность.

Актеры Товстоногова – плеяда мастеров, не каждый из которых сыграл хотя бы одну главную роль, но был нужен, уважаем, признан в своем коллективе, - остались для кого памятной и неотъемлемой частью собственной жизни, для кого легендой для кого вечно дразнящим и вечно недосягаемым образцом. Это было единое во всем его многообразии и противоречивости целое, которое точнее всего можно назвать сухим и емким словом «школа».

Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно поэтому школу и создал. Причем любил ни кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров «как класс», любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.

Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его. Но любя, он поступал по мудрому принципу «кавказского мелового круга»: не держал за руку так, что та могла оторваться, заигрывал (может ли кто-то представить себе вообще заигрывающего Товстоногова). Школа – это категория времени. И категория пространства.

Школа – это долго. Сначала она складывается из деталей, крупиц, нюансов, привычек, традиций, запретов. Потом держит на себе жизнь коллектива, оставаясь в виде своего рода «послевкусия». Не считая Брехта своим драматургом, Товстоногов в начале 1960-х пригласил на постановку знаменитого польского режиссера Э.Аксера, и актерская школа БДТ блестяще выдержала испытание дважды чужим – драматургическим и режиссерским – материалом «Карьеры Артуро Уи». После 1989 года, когда Товстоногов ушел из жизни, школа жила в спектаклях режиссеров совершенно иного, на Товстоногова не похожего плана. Так было и в аскетично-неторопливых, тяжеловесных и душещипательных «Салемских колдуньях» Т.Чхеидзе с погруженным в свои странности В.Ивченко и сентиментально-суровой Е.Поповой. И в интеллектуально насыщенном «Лесе» А.Шапиро, где, между прочим, рядом с товстоноговским А.Толубеевым – Счастливцевым, вовсе не суетливым, да и от природы на драматические роли расположенным, оттого и неприкаянным, был уже после Товстоногова в театр пришедший в зрелом своем актерском качестве С.Дрейден – Несчастливцев, погрустневший со времен своей молодости в Театре комедии, лысый, мягкий и тонкий в своем гамлетовско-донкихотском самоощущении, лишь по случайности провинциальный трагик.

Школа – это далеко. В других театрах и городах, куда уходили, хоть и очень редко, товстоноговские актеры, да еще из числа самых лучших и любимых. В кино. На телевидении. Наконец, в тех «чужих» театрах и иных странах, где все чаще на пике своей популярности и невзирая на проблемы со здоровьем ставил Товстоногов спектакли в 60-е и 70-е годы.

Товстоногов не был творческим домоседом. На пике своего мастерства и признания он ставил спектакли в разных странах, однажды – в Москве, и там тоже была его школа. Читая в свое время польские рецензии на его постановку в театре «Вспулчесны» комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты», было видно в знаменитом Т.Ломницком несомненного адепта школы Товстоногова: они вместе прожили путь понимания душевных метаний этого блистательного негодяя, и мера эксцентризма, присущая актеру, идеально соответствовало товстоноговским требованиям к этому редкостному творческому дару. Школу Товстоногова достойно представили в Театре Современник («Балалайкин и Ко» по Салтыкову-Щедрину) психологически чуткие, граждански взволнованные, стилистически яркие и разнообразные актеры: и наивно-пафосный И.Кваша – Рассказчик, и иронично-тоскливый В.Гафт – Глумов, и фарсово-маразматический А.Мягков – Редедя, и весело зарвавшийся Балалайкин – О.Табаков, и уютно-гнусный Кшепшицюльский – В.Никулин, и все-все-все, вплоть до К.Райкина сыгравшего слугу – роль длиною в одну гримасу.

У товстоноговской школы видны четыре уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения.

РОЛИ.

После «Варваров» с мерзким и трогательным Монахомвым, после «Мещан» с подлинно трагическим и тончайше обыденным Бессеменовым, после «Короля Генриха IV» с ерничавшим от ужаса утраты Фальстафом мало кто ждал нового подъема Е.Лебедева, хоть тот и был первым и великим представителем товстоноговской школы. Спектакль «История лошади» (по «Холстомеру» Л.Толстого), составивший одну из вершин творчества Товстоногова, поражал редкой эмоциональной насыщенностью, разнообразием вызываемых эмоций. Эмоциональная открытость, определенная наивность решения – люди, не мудрствуя лукаво, берут в руки хвост или, плавно перебирая ногами, изображают походку лошадей, - на первый взгляд противоречили облику режиссера Товстоногова, тому стереотипу восприятия его личности, который сложился в театральной среде. Эрудит, осведомленный обо всем в своей профессии и о многом за ее пределами, он с полным доверием к материалу воплотил мелодраму всеми брошенного «пегого» существа.

Товстоногов искал собственно театральный, зримый – пластический, мизансценический – эквивалент действия, в том числе и не описанного в повести.

Только что появившийся на свет Холстомер едва приподнимался на подгибающихся ножках, бестолково перебирая ими. Руки, ноги, тело актера, вся его внезапно изменившаяся пластика передавали ощущение беспомощного, копошащегося, но даже в своей беспомощности уже грациозного жеребенка (а ведь Лебедеву в момент премьеры было далеко за 50 лет). Над «новорожденным» Холстомером вспархивала трогательная бабочка (актер, распластавшись во время падения жеребенка, «управлял» этой бабочкой с помощью проволочного прутика); и, хотя все видели этот прутик и видели лежащего на сцене человека, - каким-то странным образом возникало видение луга, жеребенка, бабочки. В финальной сцене смерти раздавался (так и ощущался он) удар ножа – и от горла убитого отпадала алая лента; полная странность, условность были присущи этому приему. Но эта вдруг реально протянувшаяся лента пугала и обнажала страшную реальность происходившего. А Холстомер – Е.Лебедев распрямлялся, лицо его, только что болезненно-равнодушное и усталое, на секунду светлело. Рука мгновенно и беспомощно – намеком – повторяла жест, каким новорожденный Холстомер пытался встать на ножки. На лице этого никнущего, коченеющего существа появлялся след той далекой и доверчивой, жеребячьей улыбки.

СИСТЕМА ОБЩЕНИЯ

Реже всех в кабинете Товстоногова бывали именно актеры: что им там делать? Если актер задает вопрос, то о работе над ролью, а не о карьерной перспективе. Все, что касается творчества, подробнейшим и внимательнейшим образом обсуждались на репетициях, не жаль было времени на детали, силы режиссера уходили не только на «придумывание» вместе с актерами, но на убеждение их в том, что сделать надо так, а не иначе. А все, что творчества не касается, с актерами и не обсуждалось.

Когда режиссер говорил на репетиции, то это был не «птичий язык», которым гордятся или к которому стремятся ощущающие и доказывающие свою избранность постановщики. Это был язык внятный, конкретный, профессиональный (Товстоногов искренне верил в наличие у режиссуры статуса профессии, а не «времяпрепровождения»). Это язык абсолютно уважительный – не только потому, что брани в ее лексическом смысле не было никогда, а обидная, резкая интонация возникала по поводам поведенческим; за творческие просчеты – прилюдно – он мог критиковать, если видел в их основе пренебрежение, невнимание, неадекватную самооценку. Это язык интеллигентного человека, считающего, что имеет дело с интеллектуально и эмоционально вменяемыми людьми, способными понимать, размышлять, а не только чувствовать (поэтому актерских истерик в буквальном смысле в БДТ просто не бывало, а всплески раздражения или неудовлетворенности либо происходили в отсутствие Товстоногова, либо проявлялись «просто» в виде ухода – уже не важно, по инициативе режиссера или самого актера).

Одно из самых тяжких правил школы – единоличное и неоспоримое решение режиссером вопроса о роли, которую суждено или не суждено сыграть. О.Борисов, считавший себя чеховским актером, Чехова у Товстоногова не сыграл; но не чеховские краски предали блеск его Суслову в «Дачниках» - злому, беспомощному, колючему и ранимому? Ю.Демича считали нереализованным артистом, но как велик был предложенный этому Гамлету из провинции диапазон, от «простонародных», нереалистически бытовых персонажей Вампилова («прошлым летом в Чулимске») и Тендрякова («Три мешка сорной пшеницы») до изысканно-брутального Моцарта («Амадеус»).

Правило школы Товстоногова заключалось в том, чтобы не назначать на главные роли «дублеров»: не может замысел строиться в расчете на две совершенно разные, сильные индивидуальности. Товстоногов считал, что срочный ввод куда эффективнее, поскольку найти свое место в готовом рисунке спектакля актер-мастер может вполне качественно, а с двумя исполнителями, назначенными изначально, нужно было бы ставить два совершенно разных спектакля. На деле он это показал, когда пришлось, скажем, вводить на роли заболевшего Е.Копеляна таких не похожих на него, ярко индивидуальных артистов, как В.Медведев в гротесковой роли из «Ханумы» и К.Лавров в аскетично-психологической роли из «Трех мешков сорной пшеницы».

Товстоногов был непреклонен, снимая актеров с главных ролей в преддверии премьеры. Но в редких случаях все же назначал на эти роли двоих. На моей памяти это были два «громовых» отстранения. Принца Гарри в «Кроле Генрихе VI» сыграл О.Борисов, поскольку другой, репетировавший в паре с ним замечательный артист, не был столь лихим в своей жестокости и резкости, как этого требовало решение спектакля. Хлестакова в «Ревизоре» сыграл О.Басилашвили; другой, тоже великолепный артист, не был достаточно легким и милым, простодушным и безобидным, «утяжеляя» роль болезненными и мучительными проявлениями.

Актерская школа Товстоногова ставила художественный результат выше не только амбиций, но и обыденных эмоций. Так случилось, что очередной спектакль «Ханума», столь любимый публикой и самим коллективом БДТ, должен был идти вскоре после смерти Е.Копеляна. И Товстоногов настоял на том, чтобы Л.Макарова, любимая и любящая жена только что умершего актера, играла веселую и беззаботную сваху, да еще в постановке, где они с мужем были партнерами. Довод Товстоногова, для которого смерть Копеляна была не просто художественной потерей, но горчайшей личной утратой, выглядел просто: не выйдет на сцену сейчас, превозмогая боль, – не выйдет больше никогда, на профессии можно будет поставить крест.

Для актеров жизнь измеряется ролями, в лучшем случае – спектаклями. Для Товстоногова – театром. Отсюда актер – это была важнейшая, равная автору (хорошему, разумеется), но только часть этого театра.

Товстоногов строил ритмы, мизансцены, пластические реакции, обмен взглядами, но никогда не упивался этим, поскольку цель – образ –определяла цельность усилий и результата. При этом, какой бы по счету раз не шел спектакль: третий, пятидесятый или 231-ый, – его художественный уровень оставался нетронутым. Он шел без лишних или, напротив, пропущенных реплик, без скомканных массовых эпизодов.

Даже если Мастер не смотрел спектакль (а при публики он смотрел из ложи), то находился в театре и в любой момент мог взглянуть на сцену. В полном смысле слова рука Мастера ощущалась театром на всем протяжении их совместной жизни.

Искусство Товстоногова меняется от спектакля к спектаклю иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевляема одной целью: прорваться к истине людских страстей. Он знает: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретится глаза в глаза.

Рядом с гением.

В каждом ярком театре, кроме артистов и режиссеров, есть еще люди — как бы второй план, — которые боготворят искусство и сцену не меньше тех, кто на ней играет, для кого театр стал частью их личной судьбы, а порой и всей жизни. Это всегда женщины — они играют незаметную для нас, зрителей, но очень важную роль в театральном процессе, создавая главному режиссеру необходимые условия для творчества, ограждая его от будничных забот и дел. Они — личные секретари, помощники главного режиссера. Для них все заключено в театре, ничего вне него. Они влюбляются в своих режиссеров, кумиров на целые долгие периоды, думают их образами, говорят их словами, становятся подчас их тенями. Они служат Театру.

Красивая, умная, веселая, никогда не унывающая Ирина Николаевна Шимбаревич — была помощницей Георгия Александровича Товстоногова в последние десять лет его творческой жизни. Неторопливый, доверительный разговор о жизни и творчестве? — нет, все-таки больше о жизни и личном — Георгия Александровича Товстоногова, великого мастера, гения сцены, человека, к которому последние десять лет его жизни она была ближе всех.

Удивительно тепло, искренно и вдохновенно рассказывает о гениальном режиссере то, что еще никому и никогда в жизни не рассказывала:

« Хорошо помню состояние ужаса и страха, которые ощутила, войдя в этот кабинет и представ перед Георгием Александровичем,

В 1977 году, двадцать лет назад. Я еще училась на пятом курсе Института театра, музыки и кинематографии на театроведческом факультете. и в БДТ пришла на практику в литчасть, к знаменитому завлиту Дине Морисовне Шварц.

Я работала с корифеем театра – притирание, привыкание происходили долго, сложно, болезненно. Дикий сумасшедший страх, когда все умирает в организме, жил во мне еще какое-то время. То есть я была не работник. Звонит министр культуры, после звонят из Франции, потом из Норвегии, спрашивают академики, какие-то журналисты – этот уровень общения, круг людей повергал меня в ужас, в изумление. Потом я села и сказала себе: "Ира, значит, так: или ты работаешь, или уходишь. Если ты каждый день будешь думать, что идешь на работу к гению - ты ему не нужна. Посмотри на Товстоногова другими глазами - как театровед. Главная его миссия на земле - ставить спектакли. Он великий режиссер. Значит, помоги ему, создай такие условия, чтобы он мог творить". Я ведь застала его последнее десятилетие жизни - оно самое сложное, потому что он физически был уже не очень здоров, но при полной ясности ума. Мне надо было, прежде всего, научиться распознавать людей, Георгию Александровичу, как это ни покажется парадоксальным, это было не дано - он был безгранично доверчив к людям. Нельзя же допустить весь поток прессы к человеку - надо сделать так, чтобы приход критика или журналиста был целесообразным, осмысленным. Потом - текущий репертуар, замена спектаклей, болезни актеров, сегодняшний спектакль - вот такие ежедневные проблемы. Мой день никогда не был похож на предыдущий - я не говорю рабочий день, потому что не называю театр работой. Это моя служба. Я служу этому театру двадцатый год.

И десять из них - рядом с Товстоноговым. Конечно, он, как личность, подавлял людей. Но в то же время он был человеком с колоссальным чувством юмора. Он был личностью во всем - в глубине постижения предмета, в совершенно необыкновенном подходе к тому, за что брался. Бог для него был, конечно, работа. Он Бык по гороскопу и Весы. И я Весы. Поэтому мы с ним абсолютно спокойно срабатывались.

Георгий Александрович был замечательный коллекционер. Он собрал труппу, какую ни одному режиссеру в этой стране не удалось собрать. К сожалению, я не застала ни Копеляна, ни Луспекаева - они, конечно, были великие актеры. Но зато мне посчастливилось работать с другими великими - Панковым, Стржельчиком, Лебедевым. В БДТ товстоноговские традиции продолжают Трофимов и Басилашвили, Лавров и Толубеев, Ковель и Макарова, Шарко и Ольхина, Фрейндлих и Крючков, Богачев и Попова. Но особо надо назвать Марию Александровну Призван-Соколову - гениальную нашу актрису, которой уже за восемьдесят. Она не просто личность, она -легенда театра.

Товстоногов и жестоким, и добрым. Как режиссер он был добр потому, что актеров, как и детей, надо любить. Он мог смотреть мутотень, которую актеры принесли из дома, готовясь к репетиции. Всегда давал выявиться каким-то человеческим данным того или иного актера. проявиться тому, что он придумал для своего образа. А потом скажет очень ласково: "Да-да. Миша, то, что вы придумали. это потрясает, а сейчас мы сделаем вот так". И делал абсолютно противоположное тому, что показал Миша или какой-то другой актер. Тот даже не понимал, что режиссер его просто выслушал, а у самого уже родилась та мысль, та мизансцена, которая нужна. Многие артисты с легкостью ему поддавались, но бывали и очень сложные отношения. Басилашвили Олег Валерьянович до исступления доводил Товстоногова. До исступления, потому что ничего не получается, потому что он не знает, как это сыграть и как вообще можно это играть. И вообще, мог сказать, это не моя роль. Или Евгений Алексеевич Лебедев, невероятно творческий человек, подчас играл Георгию Александровичу не спектакль. который ставит Товстоногов, а, как бы не слыша его, спектакль, который придуман в сознании самого великого Лебедева. Он не мог понять, что это другое художественное полотно, другая художественная целостность. Что у Георгия Александровича другой замысел, и ты должен подчиняться замыслу режиссера. И вот тут Товстоногов был жесток в том смысле, что отсекал, как Роден, все лишнее, подчиняя своей воле, чутью всю команду, и при том колоссальном актерском ансамбле, который он создал, они - актеры и режиссер - понимали друг друга с полуслова, с междометья, взгляда, простой интонации, с первых тактов. В таком ансамбле не могло быть звездности одного - все были звезды: единением этих составляющих и был ценен спектакль Товстоногова, превращавшийся в шедевр.

Еще было у него одно качество - он умел подбирать команду. Сегодня это слово модно, а при Георгии Александровиче его как бы не было. Он умел подобрать людей не просто преданных театру - всем известно, что в театре денег не платят. Поэтому здесь работают сумасшедшие люди, работают как бы за идею те, кто не может жить без театра. Питер Брук написал, что театр - это прибежище людей одиноких и пьяниц. Во многом с ним можно согласиться. Нельзя соединять семью, например, или какие-то мирские вещи с театром. Ему надо отдаваться полностью, сполна. И вот в этом смысле Товстоногов подобрал команду грандиозных людей. Знаменитый Куварин Владимир Павлович, заведующий постановочной частью театров страны, с Георгием Александровичем прошел весь путь: начал с макетчика, своими руками делал макеты в Театре музыкальной комедии, а потом стал грандиозным мастером. Хотите фонтан на сцене - будет фонтан, хотите грозу в "Дяде Ване" — пожалуйста, будет гроза. Хотите. чтобы поезд уезжал, поезд будет уезжать. Или художник по свету - Кутиков Евсей Маркович. Повезло Товстоногову и с художником Кочергиным Эдуардом Степановичем, ибо он - одна из главных составляющих спектакля. У них была какая-то своя знаковая система, когда Кочергин буквально после нескольких фраз Товстоногова понимал его замысел. В "Волнах и овцах" он сделал «ситцевый» Версаль. Казалось бы, два слова - прилагательное "ситцевый" и Версаль - не сочетаемые друг с другом. А вот из этой несочетаемой вещи получился тот спектакль, тот замысел, что хотел Георгий Александрович. А в "Дачниках" Горького поражал свет - больше 160 оттенков зеленого цвета было на сцене. Потрясающая картина. Они, Товстоногов и Кочергин, художественно друг друга прекрасно чувствовали. Это тоже очень важно.

Мир общения Георгия Александровича с людьми был безумно велик. Не только актеры были допущены в этот круг общения. Были друзья-критики, которые входили в это магнетическое товстоноговское поле. Например: Евгений Александрович Мравинский, Аркадий Исаакович Райнин, Борис Борисович Пиотровский, Николай Павлович Акимов. Этих людей уже нет, и Георгия Александровича нет.

Они - великие люди, естественно, тянулись к великому человеку... Но он общался не только с великими. Дружил с космонавтами, певцами, хирургами. Кстати, очень любил врачей.

Товстоногов в театре и Товстоногов в жизни - это два разных человека, совершенно. Товстоногов в кабинете и на даче в Комарово, или в машине, или дома - это абсолютно два разных Георгия Александровича. Например, на даче он хвастался всем как малый ребенок, что узнал новое слово – «балясина».

Его всегда можно было чем-то удивить. Если мне дарили ручку какую-нибудь сумасшедшую, знаете, раньше привозили такие с двигающимися рыбками или с девочками, он долго эту ручку рассматривал, изучал.

Или, например, пришла журналистка брать интервью. А женщина она непривлекательная. Он будет сопротивляться, говорить, что сейчас нет времени, мол, в другой раз приходите. Если же привлекательная, но абсолютная дура, или просто случайная, скажем, из газеты "Лесная промышленность", но ему она покажется очаровательной дамой, то тут уж абсолютно все равно, откуда она пришла.

Не могу еще не рассказать о его реакции на рождение моей дочери. Реакция была ужасной. Причем я тогда очень хитро поступила - я скрыла от всего театра, что беременна. Но потом поняла одну вещь: Товстоногов не мог узнать об этом последним. Он ставил в Югославии, в Белграде, "Три сестры", а меня по ряду обстоятельств держали на больничном листе. Я не хотела выписываться и приходить в театр, потому что знала, что он должен узнать об этом первым. Любой ценой – и расчет был точным. Он приехал с вокзала домой, я позвонила: Георгий Александрович, нам надо увидеться". Он сказал: "Ира, вы в первый раз не пришли на платформу". Я ответила: "У меня есть для этого серьезная причина". - "Ну, приезжайте в театр". Я говорю: Георгий Александрович, я знаю, что такое театр. В театре все сразу набегут, счастливые, что вы приехали, и пообщаться с вами будет невозможно. Я приеду домой”. Приехала. Он сидит на корточках, вынимает тапок из стенного шкафчика. Посмотрел на меня: "Ира, что-то вы изменились". Георгий Александрович, говорю, я ухожу в декрет послезавтра. "Куда?" - спрашивает он. В декрет, говорю. Пауза. "Какой ужас!" Потом говорит: "А я не вижу никаких примет, никаких признаков". Я говорю: "Ну, признаков нет, потому что у меня широкое бедро". - «Ира, встаньте, обожмите живот". Я обняла все платье сразу. "Да ничего не видно, Ира", - говорит он серьезно. Я отвечаю: "Это неизбежно, факт"... 4 марта родила я девочку в Институте акушерства и гинекологии имени Отто, нашла "двушку" и побежала звонить Товстоногову. Мало кто знает, что такое позвонить Товстоногову в девять часов утра. Говорю, Георгий Александрович, это я, Ира. "А почему вы в такую рань?" - Георгий Александрович, вы знаете, я родила". - "Да, это новость занятная. Поэтому прощаю вам столь ранний звонок. Если не секрет, то кого вы изволили родить?". Я говорю: девочку. "Девочку? А мы не умеем делать девочек, у нас одни мальчики в семье". Я говорю, Георгий Александрович, девочка, она такая и такая, 53 сантиметра. А он мне: "Ира, в таком случае, я вам сегодня разрешаю прийти не в одиннадцать часов утра, а к часу". Вот в этом весь Георгий Александрович. Когда он хотел мне сделать что-то приятное и видел, что я все же существо, привязанное к дому, к ребенку, спрашивал: "Ира, сколько ваш ребенок уже сантиметров.

Георгий Александрович был безумно веселый и смешной, какой смешной он был на море. Плавать абсолютно не умел. То есть по-собачьи мог проплыть в нашей любимой Ялте буквально несколько метров. Но безумно любил трендеть. В хорошем смысле: болтать, рассказывать анекдоты. Он конечно, был магически притягивающей личностью: около него собиралась компания людей, которые, я даже не знаю, ради чего приехали в Ялту. Они не плавали, не загорали, а сидели под навесом возле Георгия Александровича и слушали. А он наблюдал за женщинами и спрашивал: "Ира, почему все женщины переодеваются в раздевалке, а вот эта дама переодевается все время передо мной?" Значит, говорю я, она таким образом хочет вам понравиться. "Но у нее же почти нечего снимать", - и смеется.

Знаете, Георгий Александрович, конечно, был интровертом. А всем людям, которые как бы попадали в поле товстоноговского внимания, нужно было человеческое тепло, участие. Георгий Александрович был на это не способен. Ну, просто от природы это ему было не дано. Он должен аккумулировать в себе энергию, а не отдавать ее, иначе он не был бы Товстоноговым. Но я понимала, что от этого не должны страдать люди. Значит, надо знать дни рождения, когда какие юбилеи, звания, позвонить, соединить, дать трубку к уху. Вот заболела Эмилия Анатольевна Попова, великая наша трагическая русская актриса, которая играла Ирину в "Трех сестрах", Татьяну в "Мещанах". Равной ей по темпераменту, по внутренней силе актрисы нет. Так вот она попала в очень сложную ситуацию, в институт Бехтерева. Я не хотела смерти человека на постели только от сознания того, что пока ты работаешь - ты нужен, а когда ты сошел с дистанции, то уже никому не нужен. И я знала - сама помыкалась по больницам, - что такое получить знак внимания от Товстоногова. Кладу листок бумаги на стол и говорю: Георгий Александрович, пишите письмо Эмилии Анатольевне, мы едем к ней в больницу, передадим". Это письмо до сих пор у Эмилии Анатольевны висит дома на стене. К ней ходит одна наша костюмерша и рассказывает, что оно просто вернуло ее к жизни. Там написано: "Дорогая Эммочка, вы великая русская актриса. Я без Вас на могу. Вы будете играть роли. Вы должны немедленно поправиться. Ваш Товстоногов". Каких-то несколько фраз, и человек жив.

Я много раз видела, как Георгий Александрович мучился, терзался, когда он должен был от кого-то отказаться, с кем-то проститься. В театре это процесс естественный - ведь труппа должна обновляться, должна быть мобильной, а для этого нужен приток молодых актеров. Но это всегда сопряжено с человеческими драмами. Потому что это судьбы людей. Попробуйте отказаться от артиста - куда он пойдет, на что он будет жить? Для Товстоногова это были муки адовы. Он принимал решения мучительно и очень трудно. При том, что понимал: чтобы корабль, то есть театр плыл, нужно быть жестоким. Мягкость и доброта в этом деле не приводят к художественному результату. Это не собестеатр. И, конечно, человек, когда выбирает профессию актера, должен понимать, что профессия эта жестокая. Что ты зависишь от кого угодно, только не от собственной воли. Ты зависишь от воли режиссера, от пьесы, а вся мировая драматургия вообще рассчитана на большее количество мужских ролей, чем женских. Это же ясно. Так что в этом смысле Георгий Александрович был человеком мучавшимся.

Товстоногов не выносил праздники. Ни 7 ноября, ни 1 Мая, и тем более 8 Марта. И я с ним солидарна абсолютно. Потому что если ты женщина - то женщина каждый день. И все-таки мужчины театра нас собирали, и мы праздновали 8 Марта не в марте, а в мае. Был вечер, и мы всегда просипи Георгия Александровича почитать его любимые стихи. И он читал, читал на память много стихов. Всегда читал Пастернака "Во всем мне хочется дойти до самой сути" - это его самое любимое. Любил "Медного всадника", Блока любил тоже. Читал 'Завещание" Лермонтова. Но самое любимое наше, женщин БДТ, стихотворение, которое он читал неистово, как никто, это "Баллада о тигре" Ильи Сельвинского. Как он читал! У него был бархатный голос, плывущий, завораживающий. Он всегда заканчивал вечер этими любимыми строчками: "Что, если перед Вами я, О милая, в долгу, Что, если с Вами, жизнь моя. Ужиться не могу, И ты хватаешься, кляня, рукой за рукоять — Попробуй все-таки меня над ухом... почесать". Мы ждали этого

финала, чтобы восторгнуться еще раз мудростью мужчины, мужской прозорливостью, которую он, собственно, и воплощал собою.

У Товстоногова были планы снять какой-нибудь фильм. Он хотел работать в кино. Хотел, например, снять "Мертвые души". Но так и не снял. Зато, слава Богу, он перевел с языка театрального на язык кинематографический свои спектакли. Но все-таки это два разных искусства. "Мещане", таким образом, остались, остался "Дядя Ваня", осталась "Ханума". Он понимал, что на кино нет времени. Ведь надо было бы оставить театр на целый сезон или, по крайней мере, на полгода. А такой возможности у него не было. Он всю жизнь любил кино. Помню, как, посмотрев в Париже "Фавориты Луны" Отара Иоселиани, который его совершенно потряс, он приехал и сказал, что это совершенно новое кино. Это срез жизни, это се ля ви. Гениальный фильм, а я остался абсолютно равнодушным. Как это, спрашиваю, почему? И он размышлял вслух: "Нет характеров. Если я не сопереживаю, то я остаюсь равнодушным. И просто наблюдаю в замочную скважину эту жизнь, потрясающе поставленную Иоселиани. Нет высочайшего уровня сопереживания. нет драматургии характеров (того, в чем Товстоногов понимал, как никто), я выхожу на улицу, вижу жизнь, вижу бомжей. людей, идущих навстречу, но меня это не трогает, мне это неинтересно". Вот такие давал оценки. Или он посмотрел "Короля Лира" Питера Брука, а потом, через некоторое время фильм Бергмана "Король Лир". Абсолютно две разные истории.

С Питером Бруком они были друзьями. Ведь Питер Брук - выходец из России. Однажды Питер прислал телеграмму, что в Ленинград едет его родной брат, Алексис Брук - главный психиатр Лондона. Знаменитый Алексис Брук хочет, чтобы мы его здесь приветили. Вечером он смотрел у нас "Дядю Ваню", потом был самовар, долгая беседа, и никогда не забуду, как он потряс меня своим признанием, что он, брат знаменитого Питера Брука, к тому же психиатр, не читал пьесу Чехова. Хоть смейся, хоть плачь.

Каждый человек несет в себе свой собственный мир.

Мир Георгия Александровича - человека-планеты, до которого нам всем, как до Олимпа, очень далеко, - этот его мир был ограничен только театрам, искусством, литературой, но он также интересовался техникой и наукой, особенно его волновали вопросы, связанные со смертью, с уходом из жизни. Тогда вдруг стали очень модными Тамара и Павел Глоба. Он заинтересовался гороскопом, не годичным или месячным, а древнегальским, по которому все люди представляют собой какое-то дерево. Его дерево – оливка, аристократическое растение.

Трагическое и мистическое в последние дни жизни Георгия Александровича, когда произошло то, что не подвластно ни нашему разуму, ни какой-то оценке, ни логическому осмыслению…

Георгий Александрович вернулся из санатория "Белые ночи" под Петербургом, очень хорошего санатория IV Управления Минздрава, где, кстати, и произошел тот разговор о загробной жизни, о котором впоследствии вспоминал Даниил Гранин. Вернулся не совсем здоровым, я видела, что у него сердце не справлялось с работой, с ногами по-прежнему было плохо - у него было заболевание, при котором очень малый процент крови попадает в нижние конечности. Когда я его встречала или провожала на "Красную стрелу", приходилось передвигать его ноги - сами они не шли - а я шла на корточках, и это видел весь театральный Ленинград. А когда были морозы, у него начиналась холодовая стенокардия, и надо было завести его в первый вагон, с тем, чтобы затем передвигаться по вагонам к своему. Таким он приехал в театр после санатория. У нас была сдача спектакля, который поставил его ученик Владимир Воробьев, это "Визит старой дамы" Фридриха Дюрренматта. Георгий Александрович приехал не к началу, а к финалу, он знал, что идет прогон, что вся театральная общественность смотрит, а потом будет художественный совет. Он пошел в директорскую ложу, в которой любил смотреть спектакли. А надо сказать, что, когда он сидел в директорской ложе, спектакли всегда шли иначе, нежели когда его не было. Он сам рассказывал, что у Немировича-Данченко было две шубы - в одной он уходил из театра, а вторая оставалась на вешалке, "и тогда эти черти-артисты играли спектакль совершенно иначе". Я ему, шутя, говорила: "Георгий Александрович, нам надо купить еще один "Мерседес". На одном вы уезжаете, а второй стоит во дворе, и эти черти-артисты не догадаются, что вас нет". Он сидел, подперев, как всегда, щеку руной. Я не знаю, что меня сдуло с места - то ли то, что накопилось безумное количество бумаг, безумное количество дел к нему или я услышала по трансляции, которая все время включена у меня, первые аккорды веберовского реквиема, и значит, сейчас понесут по сцене гроб с героем и артисты пойдут в такт этому реквиему. Видимо, я подкорково, как потом стала понимать, хотела его как бы от этого оградить, увести именно с этого акта в кабинет. Я сказала: "Георгий Александрович, пойдемте, столько дел, придет художественный совет, будут люди, вас все рады видеть, я не пообщаюсь с вами, а мне нужно, чтобы вы кое-что подписали, прочли". Он повернул ко мне голову, блеснули его очки, помню безумный взгляд, и он сказал: "Ирочка, девочка моя, вы очень добрая. Я знаю, почему вы хотите меня отсюда увести именно сейчас, в это мгновение, Потому что звучит реквием Вебера, похороны, гроб, катафалк. А я хочу посмотреть, что со мной будет на этой сцене очень скоро".

Я просто онемела, у меня мурашки пошли по коже. Это было во вторник, 23 мая 1989 года. А в пятницу, 26 мая, через три дня, гроб с телом Георгия Александровича стоял на этой сцене.

Так вот, мне не удалось его увести, он досмотрел, сидя в директорской ложе, спектакль до конца, и его увидел весь театральный Ленинград. Мне кажется сегодня, что таким образом он попрощался с Городом.

А потом был художественный совет, Георгий Александрович безумно спорил с Евгением Алексеевичем Лебедевым, который кричал, размахивал руками, заикался, пытался всем рассказать про спектакль, который он придумал, но не про спектакль; который обсуждали - "Визит старой дамы". Георгий Александрович злился, нервничал, у него поднялось безумное давление. А до того, как начался художественный совет, он мне сказал: "Ира, выкатите мне мой "Мерседес". "Мерседес" стоял в специальном отсеке во дворе, в гараже БДТ. Я говорю, Георгий Александрович, я скажу Коле, чтобы он выкатил, но вы не можете сегодня сесть за руль. "А я хочу сегодня, Ира, и сейчас сесть за руль". Я снова говорю, Георгий Александрович, у вас такое давление, не садитесь за руль. И все-таки машину выкатили, помыли. Но я понимала, что он ехать не может - было безумное давление. Позвонила Нателле Александровне, сказала: "Он хочет сесть за руль, я ничего не могу предотвратить, давление сумасшедшее, клофелин дала, все дала, ничего не помогает." После худсовета он все подписал, посидел со мной и Диной Морисовной. На следующий день у Нателлы Александровны был день рождения, я дала ему для нее блок "Мальборо", очень красивый альбом про китайскую эмаль и первые десять экземпляров его авторской книги "Беседы с коллегами". И проводила в машину. Не знаю, что мной руководило, я только понимала, что он силен, и знала, что спорить бессмысленно, что если он что-то хочет, он сделает. В этом был весь Товстоногов, весь его характер и взрывной, южный темперамент. И этот взрывной, южный темперамент всегда смирялся и обуздывался безумно железной логикой. Но это - в работе, на постановке, на репетиции. А когда касалось жизни - все: хочу сесть за руль, и точка. Я его проводила во двор, причем он садился в "Мерседес" с радостью, я видела, как он сияет. Нателла Александровна мне сказала: ложись, Ира, перед машиной. Ну, как я могу лечь, посреди двора, что ли? Объедет все равно, не такой у нас двор маленький.

Единственное, что могла сделать, поскольку ноги у него были уже как у Пьеро, с малым количеством крови, синего цвета, я взяла рукой под колени, он опустился в машину, подхватила ноги с тротуара и поставила их в машину. Он сел за руль. У него всегда с собой был нитроглицерин, я достала у него из кармана эту стеклянную палочку, зная, что у него толстые пальцы, сняла крышечку, ватку вообще выбросила, думаю, будет сыпать себе сразу на ладонь. И посадила рядом с ним, справа, его шофера Колю Цепкова, в надежде, что если что-то случится, Коля схватит руль и поможет! Говорю, Коля, кладу в правый карман Георгия Александровича нитроглицерин, пожалуйста, сразу, если только будет плохо, положи ему в рот таблетку. На заднее сиденье кинула пачку "Беседы с коллегами", альбом и блок "Мальборо" для Нателлы Александровны. И вот тут опять какая-то мистика: он, уезжая из театра, никогда не прощался, всегда сигналил неистово, и вахтерши должны были открыть ворота раньше, чем он подъедет к ним. Он стоять не мог - должен был выехать с огромной скоростью. А тут вдруг, так как стекло было опущено, он протянул мне левую руку и так на меня посмотрел, как никогда, а оказывается, он со мной прощался. И сказал: "Будьте, Ирочка". Я была в оцепенении, вся замерла. И было очень тревожно - тревожно внутри. Когда они выезжали со двора, я помчалась в администраторскую, прибежала и говорю Косте Сереброву - нашему администратору: "Костя, твой "жигуленок" стоит у театра, я тебя умоляю, быстро садись и поезжай за Георгием Александровичем". Вот такой эскорт я отправила с двумя мужчинами. Один сидел с ним в машине справа, а другой ехал на "жигуленке" сзади. Так Георгий Александрович уехал в последний путь и больше я его живым не видела.

Примерно 17.4О—17.45. Села у телефона. Сидела, ужасно волновалась, понимала, что что-то страшное произошло. Минут через пятнадцать набрала телефон заведующего кафедрой режиссуры Института культуры Бориса Васильевича Сапегина. Институт выходит одной стороной на Летний сад, другой на Марсово поле, а еще одной стеной на Суворовскую площадь. А через Неву - дом Товстоногова. Не знаю, для чего набрала, что хотела услышать, но там будто ждали моего звонка. Вот снова мистика во всем. Говорю: "Борис Васильевич, здравствуйте, это я, Ирина Николаевна". Он спрашивает: "Ира, номер машины Георгия Александровича"? Я говорю: 72-72 ЛЕЛ, "Мерседес" оливка-серебро. И после паузы: "Борис Васильевич, он жив"? - "Ира, он лежит на площади, около него толпа людей, лежит прямо у памятника Суворову".

Господь Бог его отметил даже в этом. Потому что он умер практически на середине пути от Большого драматического театра до дома. Перед ним уже был Кировский мост, с левой стороны был виден Заячий остров - сердце Петербурга с Петропавловской крепостью, а справа - "Дворянское гнездо", знаменитый дом, где он жил, и значит, он видел окна своей квартиры, а позади оставил Театр. Он умер на символическом месте, к счастью, не въехал на мост, потому что тогда неизвестно, что было бы. Он мог вылететь в Неву. Но он умер перед светофором. Коля потом рассказывал, что пытался дать нитроглицерин, но он захрипел, откинул голову назад и умер мгновенно. Навстречу ехал на своей машине врач из Военно-медицинской академии, увидел, что кому-то плохо, остановил машину, подошел, взял пульс и сказал: мы ничем помочь ему не можем, но если хотите, давайте пытаться вместе. Но Георгий Александрович уже не жил. Все равно его положили на асфальт, просто чтобы тело ровно лежало, сделали прямой массаж сердца. Телефонов на площади не было. Я понимала. что Костя позвонить не может, но предчувствия были самые плохие. Побежала к нашему директору, сказала. вы должны сесть в машину, что-то случилось с Георгием Александровичем страшное. Поезжайте на Суворовскую площадь, он лежит на асфальте. Там Костя с Колей, но там нет телефонов.

Я не поехала. Не смогла. Я была в шоке. Понимала, что случилось что-то страшное, неотвратимое. Сначала словно онемела, а потом поняла, что мужчины должны ехать туда, а я должна остаться здесь, потому что от меня здесь больше пользы. Пока события развивались, начался спектакль 'Этот пылкий влюбленный", комедия Саймона, в котором играли Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик, народ смеется в зале. Пошла за кулисы, сняла у актерской расписки телефон, сняла телефоны в гримерной на женской стороне и на мужской, и, как бы трагически эта ни звучало, но дирекция меня потом поблагодарила, ибо и таким образом не сорвала спектакль. Моя задача была, чтобы ни один человек не просочился за кулисы - вы ведь знаете, сколько любопытствующих, сочувствующих рады донести до нас трагическую весть. Не хорошую, а именно трагическую. Поэтому и досидела до конца спектакля.

Вспомнила ту цыганку с Витебского вокзала с ее пророчеством. Вспомнила еще историю, когда Георгий Александрович в Америке ставил свой последний зарубежный спектакль "Дядя Ваня" а университетском театре Принстона. Когда он туда ехал отбирать актеров из разных штатов, я сказала: Георгий Александрович, у вас там медицинское обслуживание положено по контракту, сходите к хорошему врачу". Он сходил и хорошему врачу-кардиологу. Приехал из Америки в шоке. Потому что приехал некурящим. И 19 дней продержался - это были, пожалуй, самые страшные дни за мое десятилетия работы с Товстоноговым. Дело в том, что существует принципиальная разница в отношениях, взаимодействии с больным наших врачей, русских, и американцев. Американский врач, выйдя из своего кабинета и увидев, что Товстоногов сидит у него в приемной и курит, сказал: " У нас, господин Товстоногов, не курят ни в приемной, ни в кабинете, нигде. У нас можно быть здоровым. Заходите". Георгий Александрович потом мне рассказал: "Знаете, Ира, он ничего не писал, никто мне палец не протыкал, никаких анализов не брали. Я лег под компыотер, выскочили перфокарты. И все". Потом этот врач разложил эти перфокарты с кардиограммами другими исследованиями Георгия Александровича и сказал: "Вам, господин Товстоногов, осталось жить полтора-два года. Но если вы сейчас у меня в приемной выкурили свою последнюю сигарету, уедете осенью к себе домой, приедете сюда снова в конце апреля и не выкурите за это время ни одной сигареты, я сделаю вам шунтирование, поменяю все сосуды от кончиков ног до паха, вставлю сердечный стимулятор - и таким образом дарую вам еще лет 20—25 жизни"

И вот 23 мая я вспоминаю эти слова врача-американца, потому что с тех пор прошло ровно полтора года. Вспоминаю цыганку, которая нагадала, что он умрет в машине. И тут, видите. Господь Бог, конечно, его отметил, потому что он не мучился, умер мгновенно, красиво, умер на красивом месте - в центре своего любимого Петербурга. Вот такая смерть.»

Заключение

Режиссер не раз говорил, что замысел спектакля возникает в зрительном зале. Оглушительный успех «Идиота», поставленного в 1957 году со Смоктуновским в главной роли, он готов был приписать тому, что угадал настроение публики. Жажду добра, нехватка которого ощущалась с каждым годом все сильнее и сильнее. Чтобы хоть как-то эту жажду утолить, он призвал на помощь Достоевского.

Парадокс в том, что и Горького постановщик «Мещан» призвал на помощь, пожалуй, по той же причине. Прежде всего, доносил силу авторского понимания людей, какими бы омертвевшими и омертвляющими все кругом они ни открывались. Цель его была всеобъемлюща, он хотел «зачеркнуть мещанство как явление», а для этого ему не нужно было разводить героев по разные стороны баррикад. Товстоногов и его замечательные артисты не проходили мимо одиночества и любви, стариков к детям, мимо попытки Татьяны уйти из жизни, мимо неприкаянности Тетерева.

Товстоногов не брался рассуждать о том, как возникает замысел. Что в нем первично, что вторично. Самое трудное, говорил он,— анализ творческого процесса. Зато в его спектаклях главенство прослеживалось отчетливо, и это было главенство времени. Классика была ему необходима не для того, чтобы заполнить пустоты в репертуаре, но чтобы выразить реальность с максимальной художественной убедительностью.

Лучшие его работы поражали новизной, и это была новизна жизни, органически входившая в действие. Затертые, лишенные конкретного содержания слова о современном звучании классики наполнялись в его спектаклях близким, задевающим за живое, наводящим на размышление смыслом.

У Товстоногова написано немало статей, в которых он призывал, умолял, объяснял, почему надо ставить классику. Однако самым веским и наглядным доказательством правоты была его собственная практика углубленного, непредвзятого, смелого чтения текста. Разгадывая загадки того времени, режиссер разгадывал и наши, и отгадки его порой бывали суровы. Рука гладила против шерсти, когда в «Дяде Ване» не в пример не просто привычному, но дорогому привычному он показывал нам, во что может обойтись человеку утрата общей идеи. Мы теперь именно от общей идеи шарахаемся, готовы заменить ее чем угодно сиюминутно-практическим, выгодным, но у нас беспредел, а если нормальная жизнь? Не приходят ли ночью в голову тоскливые мысли, не ворочаешься ли без сна, чувствуя, что что-то высшее тебя миновало и что ты сам тому виной?

Спектакль не разоблачал героев - сама мысль об этом античеховском ходе вызывала резкое неприятие Товстоногова, но он пытался разгадать, что было за водкой и «дурацкими усами» Астрова, за несдержанностью Елены, которая дает прорваться своему раздражению в сцене с больным Серебряковым, за внезапными вспышками гнева дяди Вани, когда он, срываясь, кричал, что мог быть Шопенгауэром, Достоевским...

В одном из разговоров — он состоялся в тяжелые, каменно застывшие годы — на вопрос, верит ли он в силу искусства, Товстоногов ответил: если бы не верил, не стал бы им заниматься. Ответил без промедления, не задумываясь, как говорят о том, что решено для себя раз и навсегда. Решено, быть может, в юношеском порыве, но решено я держит крепко и долго. Держало всю жизнь.

Можно только догадываться, что помогало держаться. Переполненные ли залы, внимающие его спектаклям, сознание ли того, что вне театра счастливым ему не быть, то и другое вместе — не все ли равно? Он держался — вот главное, при том, что был не из тех, кто позволял себе обманываться насчет «предлагаемых обстоятельств». Он знал, как часто они главнее людей, сильнее самых исступленных усилий. Он потерял любимейшего отца в 37-м, тень ареста витала над ним, как и над всеми детьми «врагов народа», и говорил, что не протянул бы долго, доводись ему жить, как живет Юрий Любимов. То есть каждый раз быть едва ли не уверенным, что твой очередной спектакль если и не будет запрещен, то понадобятся неимоверные усилия, чтобы сохранить его в репертуаре.

Творчество Товстоногова, его мироощущение ни в коей мере не тяготело к тому, что мы теперь зовем чернухой. Логика и свобода его созданий, определенность нравственных принципов, художественная завершенность построений ставили барьер беспределу, являли пример достойного существования.

Он, разумеется, знал себе цену, знал, что в профессии может многое, но гордыни в нем не было ни на грош. Не секрет, что он хотел работать в Москве, не секрет, что попытки переманить его в столицу предпринимались то одним, то другим театром, но всякий раз встречали эластичное сопротивление властей предержащих. «Зачем вам в Москву?» — как-то был задан ему вопрос. «Надоело быть первым»,— последовал ответ, и в нем не было кокетства. Талантливое окружение (а Москва в то время полнилась талантами) делает и тебя талантливее. Это он не просто понимал, но взял себе за правило понимать и вел себя соответственно.

Не в пример многим работы коллег знал, хорошие ценил и очень, когда было нужно, старался доказать это делом. Он сам был бесконечно многим обязан культуре и знал, как важно, чтобы ее плодоносящий слой сохранился. Создается же этот слой усилиями многих, наращивается медленно и требует отношения хозяйского — то есть полного любви.

Он прекрасно знал, что опасность далеко не всегда идет только от начальников. Это наше вечное желание — разрушить до основания, а затем... Доскрести до голого камня — этим желанием заражены как консервативные блюстители порядка, так и отчаяннейшие наши новаторы.

Он не понимал новаторства на голой земле, понимал на плотной. О нем привычно писали, что он соединяет традиции 30-х годов с послевоенным временем. Спектакли его в самом деле были живым мостом, соединяющим берега культуры. Его миссия была столь же прекрасна, как и вызывала огонь на себя. Жизнь стремительно менялась, менялся язык театрального пространства. Студии, о необходимости которых Товстоногов говорил в годы, когда сослаться можно было разве что на опыт «Современника», шли своим путем. Продолжателями традиций Художественного театра они себя не чувствовали.

Можно было высокомерно отвернуться от того, что происходит; выстоять, утвердиться на своем, не стесняться верности своему было гораздо труднее. Товстоногов с его проницательным умом прекрасно знал, что свергать кумиров приятно. Но знал и другое. Он может то, что может, а то, что он может, принадлежит жизни Человеческого духа. Верность ему выше соблазнов и требует самоотречения.

Он сделал все, что мог. Пусть кто может, сделает больше.

Литература:

1. Злотникова, газета «Культура», статья «Актеры Г.А. Товстоногова»;2003

2. Лордкипанидзе Н., жур. «Свободная мысль», статья «Он сделал все, что мог»; 1992

3. Товстоногов Г.А. «Зеркало сцены»; 1980

4. Шимбаревич И.Н. , жур. «Смена», статья «Рядом с гением»; 1997

5. Юрский С., газета «Октябрь», статья «14 глав о короле»; 2001