ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Государственная Академия славянской культуры

Филиал Государственной академии славянской культуры в г. Твери

Кафедра истории и теории искусства

Курсовая работа

Композиция Пьета в западно-европейской пластике Средневековья.

студента IV курса

факультета истории и теории

изобразительного искусства

Быкова Олега Алексеевича

Научный руководитель:

Седых Татьяна Олеговна,

Старший преподаватель.

Тверь, 2010

Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3Глава 1: Происхождение и становление композиции Пьета…………..……….4

Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами………..24

Заключение……………………………………………………………………….35Список литературы………………………………………………………………36 Список иллюстраций…………………… .………………………………… …..38

Иллюстрации ..……………………….…………….....….. ……. ... ………..…39

Введение .

Пьета — популярная тема в скульптурном искусстве готики. Эта горестная и глубоко драматичная сцена относилась к числу наиболее распространённых и любимых верующими, как олицетворение жертвы, принесённой сыном Божьим ради спасения человечества. Возникнув в Германии в конце XIII в., этот сюжет постепенно стал популярен и за её пределами — в Чехии, Франции, Италии.

В искусствоведческой литературе тема Пьеты разработана не так широко. Ей посвящены в основном немногочисленные статьи немецких и английских авторов. Наиболее интересны публикации В. Пиндера и Э. Панофского. В русскоязычной литературе интересующая нас тема практически не освещена.

Интересной представляется связь ранних памятников с мистической литературой и миниатюрой, которые могли оказать влияние на становление сюжета в пластике. Мистические учения наложили отпечаток на сущность Пьеты, которая заключалась в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. В настоящей работе одной из центральных задач является поиск истоков композиции Плач Богоматери и анализ раннего этапа её развития — стадии становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья.

Глава 1: Происхождение и становление композиции «Пьета» .

Оплакивание Христа — религиозная христианская сцена, где представлено, как перед захоронением безжизненное тело Христа было оплакано близкими, провожавшими его в последний путь рыданиями, недоуменными вопросами и громкими дущераздирающими воплями. Существует несколько вариантов развития этого сюжета в пластике. Если покойного Христа оплакивают ангелы, речь идёт о поддерживаемом Христе или о Плаче ангелов (илл. 1)[1] . Иногда в качестве действующих лиц выступают только Богоматерь и Иоанн, или только благочестивые жёны. Глубокое эмоциональное воздействие этой сцены способствовало необыкновенной популярности так называемых mortori — особого художественного жанра, в котором участники плача представлены в виде скульптур из дерева или терракоты, часто в натуральную величину, соединённых в театрализованной композиции[2] .

Нас интересует тот вариант Оплакивания Христа, когда композиция представлена только двумя персонажами — мёртвым Христом и Богоматерью, держащей его тело на своих коленях. Для такой композиции в современном искусствознании утвердилось название Пьета или Плач Богоматери[3] .

Как самостоятельная разновидность священного образа этот тип сложился в конце XIII в. в Германии. Своё немецкое название — Vesperbild («Вечерний образ») — он получил в связи с обычаем, предписывавшим во время вечерней службы на Страстную пятницу (в момент между смертью Христа на кресте и положением во гроб) вспомнить скорбь Богоматери над снятым с креста телом её сына. Итальянское название Пьета — в буквальном переводе «сострадание» — лучше отражает природу культа, связанного с этой сценой. Посредством такого приобщения к универсальной духовной и физической боли, средневековый зритель приходил в состояние глубокого мистического волнения[4] . Говоря о мистическом волнении, стоит упомянуть и о том, что мистика сыграла огромную роль для становления немецкой скульптуры этих столетий.

Духовная жизнь высокого и позднего средневековья определяется двумя религиозными направлениями внутри католицизма — догматическим, официальным, опирающимся на разветвлённый и могущественный церковный аппарат, и свободным, индивидуалистическим в своей основе. Первое преследовало охранительские цели и было консервативным, второе объединяло беспокойную, зачастую подспудную стихию, всегда ищущую, стремящуюся к неясным, иногда фантастическим целям и опиралось во многом на чрезвычайно распространённые языческие верования, на проникавшие через мусульманство и иудаизм позднеантичные мистические учения.

В XIV столетии под влиянием мистики возникают новые типы декора, новые сюжеты и новые трактовки старых тем. Там, где задачи оставались старыми, методы воплощения и иконография в общем были консервативны. С развитием еретических мистических учений, свойственных немецкой мысли этого времени[5] , всё больше привлекает к себе внимание индивидуальное в скульптуре, которая наглядно демонстрирует контрастную противоположность переживания мира людьми той эпохи – от экстатически воспринятой темы духовной любви до отчаянного, безутешного страдания[6] . Однако, говоря об индивидуальности в скульптуре готики, следует оговориться, что индивидуальность всё же была весьма ограничена и проявлялась в изобретательности, с которой художник пользовался унаследованными навыками. Он не смел всецело отдаться своей фантазии – превыше всего стояла теология искусства. Средневековый мастер не ставил оригинальность своей целью. Его творчество ориентировалось на постижение Бога, поэтому он пристально всматривался в потусторонний мир, практически вовсе обходя реальную природу[7] . На это указывает и отношение средневекового человека ко времени и пространству. Высшей реальностью обладал не мир явлений, а мир божественных сущностей. То, о чём повествовали писатели и поэты, по большей части принималось и ими самими, и слушателями за подлинные происшествия. Наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, которое и обладало истинной реальностью и представляло абсолютную ценность. В сознании человека этой эпохи складывается своеобразная финалистическая концепция, согласно которой жизнь человечества протекает от акта божественного сотворения к страшному суду[8] .

В интересующий нас период расцветают 4 важнейших вида средневековой скульптуры, 3 из которых: створчатый алтарь, надгробие, эпитафия. (О четвёртом — речь пойдёт ниже.) Как нельзя лучше соответствовал стремлениям официальной церкви к пышности литургии складень. Вместе с тем обилие изображений служило дидактическим целям — наглядной иллюстрации проповеди. Всё вместе взятое превращало створчатый алтарь в идеальный инструмент для богослужения. Но он оказался столь же идеальным инструментом и для мистической созерцательности. Неземная красота, подробный показ священной легенды — всё это стимулировало погружение в молитву и возбуждало экзальтацию. Расцвету алтаря способствовало также отнюдь неблагочестивое стремление любым способом поразить молящихся, привлечь их великолепием, богатством, просто размерами сооружения[9] .

Важным звеном в логике наших рассуждений об истоках Пьеты является положение, сформулированное М.Я. Либманом: если схоластика воздвигает между верующим и объектом веры иерархию посредников, то мистика удовлетворяет стремление человека к непосредственному общению с божеством[10] . Именно в этом общении проявляется сущность Пьеты, которая заключается в индивидуальном восприятии верующим священной сцены и в сугубо личном его общении с главными персонажами Священного Писания. Мистика ослабила путы строгих иконографических предписаний, а главное — разожгла в душах верующих желание непосредственного общения с Богом. Искусство должно было удовлетворять этому желанию. На то, что Пьета уже с самых ранних немецких образцов направлена на удовлетворение стремления глубоко личного общения человека с Богом, указывает тот факт, что в Германии этот вид «Оплакивания Христа» относился к разновидности скульптуры, представляющей собой четвёртый популярный в период зрелого и позднего Средневековья вид пластики, который описывается немецким термином Andachtsbild. Точнее всего на русском языке это понятие может быть дефинировано как «образ индивидуального поклонения»[11] . Являясь порождением мистических движений рубежа XIII — XIV вв. он пошёл на убыль вместе с экстатической мистикой в середине XV в., оставив заметный след в искусстве не только Германии, но и всей центральной Европы, Испании и даже Италии. Когда речь идёт об Andachtsbild, обычно имеют в виду небольшие статуи и статуарные группы с изображениями Христа или Марии в интимных, лирических или же раздирающе скорбных интонациях (последнее характерно для объекта нашего изучения). Такого рода произведения служили потребности углублённой молитвы индивидуума, общения молящегося с объектом поклонения[12] .

Можно согласиться с мнением исследователей о том, что двухфигурное Оплакивание явилось редукцией сюжетно более развитого многофигурного Оплакивания. Одним из источников скульптуры, предназначенной для индивидуального поклонения, были книжные миниатюры, точнее – буквицы иллюминированных рукописей высокой готики. Художники не могли в маленькой буквице изобразить развёрнутую сцену и редуцировали её до минимума, превращая в символ евангельской легенды[13] .

Также нельзя не упомянуть и о том, что в готическом искусстве наблюдался повышенный интерес к Богоматери. Считается, что это связано с культом Марии, культом Богоматери, который мог сложиться на основе древней языческой легенды о Богоматери и младенце, распространённой в различных вариантах во многих культурах. Согласно Р. Вудроу[14] , церковные представители могли решить, что, если они найдут что-нибудь общее в христианстве с языческим культом Богоматери, то их церкви значительно пополнятся. Мария, мать Иисуса, вполне могла заменить языческую.

Постепенно культ языческой Богоматери стал культом девы Марии. Однако, согласно Священному Писанию, ни один Апостол, ни сам Иисус никогда даже не намекали на идею поклонения Марии[15] . Благодаря отступнической политике церковных лидеров культ древней Богоматери продолжил своё существование в христианской церкви, внедрившись в неё с именем Мария, которое заменило прежние имена Богоматери[16] .

Изучение средневековой Пьеты, несомненно, требует выбора отправной точки — наиболее раннего из известных образцов. В данном случае внимание стоит обратить на Пьету Рёттгена из Рейнского музея в Бонне, датируемую примерно 1300 г (илл. 2). Характерно, что во многих русскоязычных работах, посвящённых скульптуре Средневековья, несмотря на то, что тема Пьеты практически обходится стороной, исследователи в качестве примера желания мастера трактовать традиционные темы христианского искусства с большей эмоциональной выразительностью приводят Пьету из Боннского музея. Действительно, уже с первого взгляда на творение средневекового мастера обнаруживается справедливость многочисленных высказываний исследователей об эмоциональной выразительности готической скульптуры. Кажется, что тема страдания буквально пронизывает всё произведение. При этом эмоции передаются зрителю даже больше через форму, через искажённые и гротескные пропорции, нежели чем через выражение лица Богоматери, которое скорее излучает сдержанную печаль.

Это небольшая деревянная скульптура — около 88 см в высоту. Фигура Богоматери исполнена сидящей на постаменте. На коленях у неё лежит тело Христа. Левая рука Марии покоится на коленях сына, а правая поддерживает тело, приподнимая его плечи.

Поскольку интересующее нас произведение сравнительно невелико, персонажи, понятно, меньше средней человеческой фигуры. Вероятно, от художника не требовалось исполнение скульптуры в монументальных формах. Он мог добиться наибольшей выразительности в малом объёме, который скорее способствует интимному восприятию, что отвечало задаче Andachtsbild. В храме Пьета располагалась, скорее всего, таким образом, чтобы зритель находился немного ниже, благодаря чему с эмоциональной точки зрения композиция представала перед ним наиболее выгодно. В такой позиции взору открывалось скорбное лицо Богоматери и застывший в смертной муке лик Христа. При расположении статуи на возвышении голова Богоматери казалась более пропорциональной относительно тела. Таким образом, становится ясно, что произведение рассчитано на фронтальное созерцание снизу вверх. По крайней мере этот ракурс можно считать наиболее выгодным, с большей силой отражающим эмоциональную составляющую образа. Предположим наличие ещё одного законченного выразительного силуэта — с правой стороны, более подробно открывающего взору зрителя тело Христа. Но эта позиция проигрывает из-за невозможности прочуствовать атмосферу страдания, которой пронизан фронтальный силуэт.

Фигуры персонажей предстают в сложных пропорциональных отношениях. Так, фигура Богоматери являет собой целостный и статичный объём, в котором сильно выражена вертикаль. Художник, вероятно, с этой целью намеренно увеличил голову Марии. Этот мотив усиливает целостность силуэта, который легко укладывается в узкую пирамиду. Незначительно «оживляют» и дробят объём замысловатые драпировки в нижней части скульптуры. Внимание сосредоточено на лице, которое и является главным акцентом в образе Богоматери. Плавный и лёгкий наклон головы нарушает общую статичность женского силуэта, и при этом усиливает взаимодействие между обеими фигурами.

Тело Христа трактовано иначе. В отличие от Богоматери, его мастер не показывает монолитным объёмом. Он как будто пытается нарушить казалось бы логичную статику окостенелого мёртвого тела, которому придано сидячее положение. Композиционно-объёмное решение фигуры Христа отличает открытость. В этом отношении в фигуре Христа есть элементы, которые противопоставлены общей суровой статике фигуры Матери. Улавливается стремление мастера к натурализму в изображении мёртвого тела. Ему это отчасти удалось: правая рука Христа безжизненно повисла, торс гипертрофированно изломлен, так что возникает почти физическое ощущение тяжести тела и непропорционально большой головы Христа. Для глядящего в лицо Спасителя зрителя время словно останавливается. Перед ним вечный мотив жертвенности, страдания Иисуса за человечество. При созерцании этой скульптурной группы также очевидно то, что художник мыслил геометрически, с большой долей условности, наделяющей образы символическим содержанием. Геометрическое мышление проявляется в том, как чётко фигура Богоматери вписывается в пирамиду (или,скорее, в конус), в придании её телу строгой вертикальности, а также в прочтении в фигуре Христа прямых линий.

Рассматривая вопросы, связанные с изучением чешской так называемой горизонтальной Пьеты, уже приходилось сталкиваться с явлением, когда намеренная условность вела к символической заострённости образа. Речь шла о хронологически более поздних Оплакиваниях Христа последней четверти XIV в., в которых тело Богоматери сохраняло вертикальную устремлённость, а телу Христа придавалась явно читаемая горизонтальная направленность. Ярким примером здесь выступала Пьета из Брно (1385 г), в которой подобная трактовка явным образом подразумевала под собой символическую параллель с крестом и жертвенностью Христа. Образ Богоматери в случае с горизонтальными Оплакиваниями трактовался как символическая опора Христа. Вертикальные же Оплакивания, а именно к такому типу относят исследуемый здесь памятник, также не могли не нести в определённой степени символической направленности. При чём в их символичности, видимо, находят отражение мистические мотивы, которые оказали немалое влияние на развитие образов индивидуального поклонения. Характерным мистическим мотивом выступает в данном случае параллель с младенчеством Христа. В памятнике из Боннского музея эта параллель просматривается весьма отчётливо. Невозможно не согласиться с мнением ряда исследователей о том, что Пьета возникла как трагическая параллель сюжету Мадонна с младенцем. Так у Х.В. Янсона и Э.Ф. Янсона в «Основах истории искусств» находим: «Такая сцена не упоминается в Евангелии при описании Страстей Христовых. Скорее всего, она была придумана — трудно сказать где и когда — как некая трагическая противоположность такому известному мотиву, как Мадонна с младенцем»[17] . Нет никаких сомнений в том, что эти темы параллельны друг другу и контрастны по своему чувству, но то, что Vesperbild произошёл от сюжета Мадонна с младенцем — всего лишь предположение, подтверждающее факт распространения и популяризации сюжета о Марии и Христе.

В литературе бытует мнение, что в век культа Марии упор делался на образе Богоматери и её любви и скорби. Об этом свидетельствует хотя бы то, что фигура Христа в ранних образцах непомерно мала по сравнению с Марией. Богоматерь держит тело Сына, придавая ему сидячее положение, чем подчёркивается связь с иконографией Марии с младенцем Иисусом на руках. Но вместе с тем молодой и радостной матери противопоставляется образ старой и обезображенной страданиями женщины[18] . Однако, как кажется, в боннском памятнике образ Марии не акцентируется. Да, ей придано не меньшее значение, чем раньше, но при этом роль образа Христа представляется главенствующей — как искупительной жертвы. Обе фигуры выступают в глубокой и неразрывной связи, в которой Богоматерь предстаёт своеобразным проводником Христа между небом и землёй.

Каноническим символом являются раны на теле Христа, которые трактуются как евхаристический мотив. Покрытые запекшейся кровью они акцентированы мастером и определённым образом стилизованы.

Как уже отмечалось ранее, многие исследователи готической скульптуры, как правило, лишь упоминают о Пьете из Боннского музея, хотя в некоторых работах можно встретить и краткий анализ этого произведения. Так, в книге «Основы истории искусств» относительно данного произведения говорится, что «реализм стал средством передачи экспрессии, отраженной на исполненных муки лицах. Фигуры похожи на кукол — такие они неподвижные, так тонки и негибки руки и ноги. Очевидно, что художник поставил перед собой задачу создать произведение, способное вызвать такое всеобъемлющее чувство ужаса и жалости, чтобы наши чувства полностью слились со страданиями убитой горем Богородицы. В только что рассмотренной Пьете скульптор достиг апогея в отрицании физических аспектов человеческой фигуры»[19] . Однако, невозможно согласиться с этими словами в полной мере. Думается, средством передачи экспрессии чувств стал, скорее, не реализм, а намеренно искажённые пропорции тел, и подчёркнутая застылость сведённого мучительной смертью тела Христа и оцепеневшей от горя фигуры Богоматери. Соглашаясь со сравнением тел с куклами, мы, однако, убеждены, что художник вряд ли осознанно тем самым хотел достигнуть эффекта «всеобъемлющего чувства ужаса» и трагизма. Скорее, здесь дело в другом. Обращает на себя внимание масштаб фигур и их пропорции. Этот факт, на наш взгляд, достоин внимания.

Можно предположить, что искажённые пропорции и несоответствующий реальному размер фигур свидетельствуют о глубокой связи данного памятника с визионерством, находящим отражение в мистических видениях. В пользу этого предположения высказывается и исследователь Ц.Г. Нессельштраус: «Для того чтобы изображения фигур или предметов воспринимались как воплощение сверхъестественного, необходимо сделать их иными, чем привычные всем земные явления, оторвать их от реального окружения»[20] . В видениях, снах, галлюцинациях вещи несомненно предстают в искажённом виде. Так и в случае с рассматриваемым произведением, мастер не просто изобразил Христа, истерзанного и замученного на кресте, он, кроме того, создал образы, искажённые в процессе восприятия видения. Такой эта сцена могла явиться в воображении средневекового молящегося человека, глубоко прочувствовавшего жертву Христа.

Интересно, что Andachtsbilder и мистические описания видений появились примерно в одно время и имели сходный ареал распространения. Многочисленные описания мистических видений как основателями движения, так и их последователями (главным образом последовательницами) относятся к концу XIII — началу XIV вв., примерно к тому времени, когда стали возникать образы индивидуального поклонения. Местом их возникновения стали районы нижнего Рейна. В основном это были произведения для потребностей женских доминиканских и францисканских монастырей, то есть районов и среды, где цвела визионерская мистика[21] . Появление образов индивидуального поклонения первоначально в женских монастырях является доказательством того, что в Andachtsbild XIV в., как и в мистике в целом, присутствует и явно ощущается женское начало, которое нашло отражение в тематике произведений.

На влияние видений на искусство времени расцвета готики исследователи обращают внимание не часто. Проблема, очевидно, в том, что иррациональное не воспринимается как убедительное. Несомненно, вещественные факты всегда выглядят более явным доказательством. Однако, при изучении средневекового искусства, соприкасаясь с творениями, имеющими непосредственное отношение к сфере сверхчувственного, оказывается не достаточно того, что имеет под собой только основание реальности. Хотя у многих исследователей можно встретить высказывание, что мистические видения могли быть источником для произведений скульпторов, это положение, всё-таки, не имеет попыток убедительной аргументации и не находит дальнейшего развития. Это происходит, видимо, из-за того, что логично возникают несколько вопросов: насколько достоверным материалом могут являться видения, не оказываются ли они просто церковной спекуляцией, призванной подкрепить новые веяния в общественном сознании. Историки культуры постоянно сталкиваются с эмпирическими описаниями, в которых рассказывается о видениях, и о людях, обладающих сверхнормальной способностью восприятия некой сверхчувственной реальности. Однако, в силу такой «эзотерической» специфики визионерства, в их описаниях всегда оставалось много не проясненного[22] .

В культурном сознании и научном дискурсе сложилось представление, что свидетельства визионеров либо не являются сколько-нибудь достоверным артефактом культуры, достойным специального анализа, либо это явление настолько редкое и уклоняющееся от нормы, что его изучение мало что прибавляет к пониманию культурных процессов. Достаточно ли убедителен материал видений для того, чтобы способствовать распространению новых тем в искусстве? Ответ может крыться в самой специфике средневекового визионерства и в характере отношения общества к нему. С точки зрения современного общества —весьма пессимистичного и в большинстве утратившего тягу к религии —видения не заслуживают особого внимания. Однако, очевидно, нельзя воспринимать феномен средневекового визионерства с точки зрения современного рационализма. Лишь попытавшись понять человека, в чью эпоху творил мастер, попытавшись разобраться со спецификой его времени, мы сможем почувствовать истоки, интересующего сюжета, в данном случае — Пьеты. Если анализировать средневековые памятники в отрыве от среды их существования, традиций и мироощущения человека той эпохи, то в анализе Пьеты можно поставить точку после высказывания о том, что это произведение отражает трагическое переживание Матери об ушедшем Сыне. Но со средневековой мистической скульптурой всё гораздо сложнее. Без правильного понимания феномена средневекового визионерства анализ подобного произведения не будет удовлетворительным.

В рациональных понятиях визионерство рассматривалось как патологическое психофизическое состояние, связанное с определенными девиациями, — либо как специфический религиозный и художественный феномен, который растворялся в мистике (М. Новоселов), либо в способности фантазировать (Х. Блум, М. Григорова). Практически визионерству было отказано в статусе особого, имеющего собственную природу и функции в культуре, явления[23] . Но нужно не забывать, что в Первобытности, Античности и Средневековье видения составляли важнейшую часть картины мира. При этом следует помнить, что визионерство важно отделить от различных патологических состояний, эстетической иллюзии и художественного воображения. Визионерский опыт приобретается в результате целенаправленных действий, ему можно обучить, а также закрепить и воспроизвести в специальных культовых практиках[24] .

С одной стороны, визионерство существует в виде культурных практик, которые имеют дело с непосредственным переживанием сверхчувственной реальности, с другой — в современных культурологических науках с этим понятием часто связывают художественную деятельность и артефакты вторичного характера, в которых изначальные визионерские переживания опосредуются и репрезентируются в виде текстов и произведений искусства. Для нашего исследования важнее тот факт, что в самом Средневековье визионерство понимается как способность мистиков «увидеть во плоти библейские образы» (М. Новоселов). Опыт, реализующий непосредственное общение человека с Богом, был особенно востребован в религиозных культурах. Исходя из этой функции и Пьета предстаёт как типичное творение мистической эпохи. Повторимся — это произведение, которое имеет связь с мистической литературой и направлено на индивидуальное общение с божеством. В чём-то творцы образов индивидуального поклонения опирались на описания видений, в чём-то, наоборот, они давали своими произведениями пищу для мистической экзальтации[25] .

Типологические особенности западно-христианского визионерства сформированы доктриной католицизма, для которой характерна установка на максимальное сближение идеального и материального, духовного и телесного, созерцательного и действенного. Для процесса визионерства свойственно, во-первых: отсутствие дистанции между созерцателем и созерцаемым объектом. В данном случае это может подтверждать связь видений с тематикой скульптурных изображений, в которых получают распространение сокращённые сюжеты, лишённые «лишних» персонажей, создающих некие границы для контакта непосредственно с объектом поклонения. Во-вторых: целостность визионерской реальности, обеспеченная чувственной синестезией[26] . В-третьих: парадоксальность сочетания постижимости и таинственности, знакомого и абсолютно нового. В-четвёртых: повышенная достоверность визионерских образов по контрасту с повседневным восприятием. Это положение во многом созвучно средневековому отношению к реальности вообще, когда наиболее значимым оказывается не мир земной, полный греха и страданий, а мир божественный, небесный. Прекраснейшим деянием Бога воспринималось не творение, а спасение и жизнь вечная.[27]

В отношении к Средневековью следует иметь в виду, что визионерство выступает именно как культурная практика, отвечающая за непосредственную связь человека и божественного мира, мира живых и загробного. Эта связь дает представление человеку о его месте в мире, его посмертном существовании, она настолько важна для него, что ее переживанию придается сверхзначимость, и она описывается как многократное усиление чувственных и эмоциональных переживаний. Видениям могло придаваться большое значение, и в этом, однако, заключалась столь же большая опасность — в возможности принять за видение любое отклонение от реальности — будь это сон или же психо-физическое искажение сознания, то есть галлюцинация[28] .

Визионерство, как и Andachtsbild, одной из своих функций имеет сближение верующего непосредственно с объектом поклонения. Мистика делает возможным тесное общение с Богом, со святыми. Характерно положение, отмеченное Ле Гоффом: «Начиная с XIII века Христос шире распахнул свои объятия человеку, он стал вратами, открывающими доступ к откровению и спасению»[29] . Человек поздней готики испытывал нелёгкие времена. Он искал спасение в общении с персонажами Священного Писания. Для того, чтобы это общение могло принести какое-либо удовлетворение верующему, объект его поклонения должен был стать ближе к человеку. Отсюда и тот факт, что Христос всё больше и больше становился Христом-страдальцем. У Хейзинга находим: «С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками»[30] . Крест из символа триумфа, каким он был ещё для крестоносцев XI века, превратился в символ смирения и страдания. На первый план вышла вся человеческая жизнь Христа[31] . При этом мы хотим сказать, что несмотря на то, что исследователи отмечают повышенное внимание к образу Марии, что нашло отражение в теме Пьеты, мистика высокого Средневековья, равно как и более позднего периода, была по преимуществу христоцентричной, т.е. основывалась на опыте переживания образа и жизни Христа[32] . Отсюда и другое название исследуемого типа скульптуры «Оплакивание Христа». Даже такое явление, как женская мистика, получившая распространение с конца XII века, может свидетельствовать именно о христоцентричности, а не о выдвижении на первый план образа Марии. Так, в видениях аббатисы Елизаветы из Шенау прозвучала тема чувственного, мистического переживания страсти и любви к Богу[33] . В центре экстатических переживаний Анджелы из Фолиньо находится воссоединение с Христом в страдании (compassio, unio passionalis)[34] . Для понимания чувственного и поэтического воззрения, которое лежало в основе многих видений, интересным примером может служить видение монахини Кристины фон Эбнер (1277г.) — Христос велел, чтобы она пила из его ран, как пчела пьёт мёд[35] . Именно страдание Христа, его мучения в центре внимания готики. Отсюда и тесная связь визионерских видений со скульптурой, в которой тело Христа предстаёт в искажённых пропорциях, как оно могло явиться верующему в видении.

Напомним, что в Библии не встречается сюжет Пьеты. Пастор Волтер Шнайдер[36] отсылает верующего к Евангелию от Иоанна:

25. При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина.

26. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! Се, Сын Твой[37] .

Пастор, размышляя о сюжете Пьеты, высказывает предположение, что Мария могла остаться с Сыном вплоть до его последнего вздоха, но также она могла и уйти, чтобы не испытывать больше такой сильной боли. Он считает, что наиболее вероятен первый вариант — она держала сына на руках, пока не пришли Никодим и Иосиф, чтобы его похоронить. Волтер Шнайдер убеждён, что Мария должна была испытать эту боль — боль, параллельную боли самого Христа, как отмечают многие мистики XIII в. Более того, она знала, что её ждёт это испытание. В Евангелии от Луки находим строки:

35. И тебе самой оружие пройдёт душу…[38]

Что касается предназначения Пьеты, пастор настаивает на том, что она должна нам напоминать о страданиях Христа, помочь нам разделить его боль, особенно, если учитывать, что он распят за наши грехи.

Учитывая, что во времена Средневековья к видениям относились как к соприкосновению с миром Божественным, то предположение, что описания видений могли повлиять на развитие иконографического типа, представляется вполне благоразумным.

В исследовании не ставилось целью доказать действительность и бесспорность видений, либо обратное. Для нас важнее то, что средневековый человек глубоко верил в реальность подобного проявления божественного присутствия. Святая Бригитта Шведская, Бернардино Сиенский, Сузо, Таулер — лишь немногие, писавшие о том, что им приходилось пережить опыт видения Страстей, и что это была возможность разделить боль Христа. В статье Вильяма Форсайта мы находим некоторые полезные для нашей темы положения. В частности, автор отмечает, что мистики говорят о страданиях Матери, как о параллели страданиям Христа. Относительно Пьеты он считает, что этот сюжет «домыслен» мистиками[39] . При этом ранние образцы Vesperbild в точности отражают тексты видений. Это касается скульптур, в которых тела персонажей были представлены деформированными. Относительно деформации тел и искажений масштабов, как например, уменьшенное изображение тела Христа, мы находим замечания в мистической литературе. Так Сузо выдвинул идею о том, что тело Христа уменьшено, чтобы показать, что Мария воображает, будто это её маленькое дитя. Он пишет: «I took my tender child upon my lap and gazed upon him, but he was dead» ( я взяла своё нежное дитя на колени и взглянула на него, но он был мёртв).[40] По словам Бернардино, Дева Мария, держа его, представила, что вернулись времена Вифлеема, имея в виду избиение младенцев. В видениях упоминаются и некоторые детали – Бригитта Шведская упоминает, что взглянула в Его глаза, полные крови. Людольфина Шартруа посмотрела на терновый венец, впившийся в Его голову.

Реальные ли видения, представленные в мистической литературе, или вымышленные в основе своей они используют материалы памяти автора описаний. Так в видении может быть отражена сцена, раннее виденная в многочисленных миниатюрах, изображающих сцены погребения Христа или Снятие с креста. Г. Сварценскиприводит примеры из миниатюр середины XIII в [41] . Германия знала повествовательный тип «Оплакивания» с несколькими фигурами и Христом, лежащим на земле. Переходный тип с Марией, держащей Христа на коленях, в окружении других действующих лиц встречается редко[42] . Ещё ближе к варианту Пьеты — миниатюры, представленные в статье Донна Денни[43] .

Это листы с изображениями как немецкого, так и французского происхождения, а также — итальянского. На миниатюре, хранящейся в парижской национальной библиотеке — сцена Положение во гроб (илл. 3). Тело Христа лежит горизонтально, являясь центром композиции. Верхнюю половину композиции занимают три фигуры, склонившиеся над телом. Мужские обрамляют композицию, между ними — в молельном жесте, Богоматерь. Интересно, что Богоматерь появляется в подобной композиции позже. В статье Панофского упоминается, что первоначально на миниатюрах изображали Христа, поддерживаемого двумя мужскими фигурами, а центр между ними был пуст. Постепенно фигура Богоматери занимает доминирующее значение среди фигур оплакивающих, пока не вымещает их вовсе. К концу XIII в. встречаются миниатюры, в которых над Христом склоняется только Богоматерь. К сожалению, примеров подобных изображений в рассмотренных статьях не приведено, но в статье Денни мы видим миниатюру, в которой мужские фигуры заменены фигурами плакальщиц (илл. 4). При этом акцент на фигуре Марии очевиден[44] .

Итак, расмотрев Пьету на этапе её становления как скульптурного типа и остановившись на наиболее раннем из известных образце — Пьете Рётгенна из Бонна, была сделана попытка выявить истоки происхождения этого сюжета. Выяснилось, что таковыми могли являться — мистическая литература (описания видений), культ страстей и культ Марии, сюжет Мадонна с младенцем, варианты сюжета Оплакивание Христа и Положение во гроб в миниатюре.

Глава 2: Развитие композиции Пьета в Германии и за её пределами .

В Германии с момента появления и на протяжении практически всего XIV в. господствовал вертикальный тип Оплакивания. Ориентация происходила на ранние образцы. Одним из таких примеров может служить Пьета Рёттгена (начало XIV в.). Памятники XIV в. отличаются друг от друга лишь деталями, при этом общая композиция аналогична, с небольшими вариантами. Среди этих скульптур имеются интересные образцы.

К первой половине столетия относится Пьета, композиция которой сходна с Пьетой Рёттгена (илл. 5). Изображение Христа также идентично раннему образцу. Силуэт тела намечен ломанной линией. Тело Христа искажено, резко выделяются рёбра и кости рук. Однако в этом произведении создан более реалистичный образ. Фигура Спасителя здесь соотнесена в масштабах с фигурой Богоматери, лицо которой теперь не искажено мукой. Его выражение скорее напоминает тихую скорбь. Два разновременных памятника — будто развитие во времени одной сцены. В Пьете из Рёттгена начало — когда Мать только осознала, что Сын её умер. Это выражение безудержного горя и ужаса. Мария будто вспоминает его младенцем. Во втором памятнике это состояние уступает место скорби сдержанной. Таким образом, эмоциональное содержание произведений различно. Но, так или иначе, мастер в этом памятнике в целом следует выработанной схеме.

Как уже отмечалось, многие исследователи погалают, что Vesperbild происходит от сюжета Мадонна с младенцем. Это предположение весьма убедительно, в случае с памятниками вроде Vesperbild из Мариявальда (илл. 6). Это уже иной образ, отличный от того, что передан в предыдущих рассмотренных нами скульптурах. Напомним, что горизонтальный тип возник в конце XIV в. и получил наибольшее распространение в чешской пластике, но уже с первой половины XIV в. в Германии встречаются памятники, близкие к этому типу. Их не стоит к нему всецело и безоговорочно относить. Они, скорее всего, являются в некотором роде «переходными» произведениями, в которых положение тела Христа близко к горизонтальному, но оно поддерживается Богоматерью.

В Пьете из Мариявальда лицо Богоматери выражает умиление, как в сцене с младенцем. Она словно не понимает, что её Сын мёртв. Здесь явно обозначена параллель со сценой Мария с младенцем. Богоматерь изображена весьма жизненно, правдиво и точно. Пожилая женщина держит на коленях своего сына с нежностью, глядя на то, как он «спит». Уже нет экспрессии предыдущих памятников: нет изломанного силуэта Христа, выражение лица Богоматери лишено трагической скорби. Весьма достоверно выполнена голова Христа в терновом венце. Стоит также заметить, что раны на теле не столь натуралистичны, в отличие от более ранних образцов. Это можно объяснить тем, что предшествующие памятники акцентируют внимание на физической боли, призывают к ей сопереживанию и подчёркивают евхаристический смысл. Пьета из Мариявальда на контрасте с изображённой ситуацией, скорее, вызывает воспоминание радости рождения Христа. Сюжет, трактованный таким образом, был весьма распространён. Практически идентично выполнена, словно рукой того же мастера, ещё одна немецкая скульптура того же времени ( илл. 7.).

Если в памятнике из Мариевальда образ Марии более лиричен и эта сцена связана, скорее, с младенчеством Христа, то иной направленности Пьета 1320 г. из западного Кобурга (илл. 8), в которой не заметен даже намёк на параллель с сюжетом Богоматерь с младенцем.

К сожалению, Пьета из Западного Кобурга в очень плохой сохранности. Однако даже с утраченными фрагментами рук и ног Христа памятник производит сильное впечатление. Образ Богоматери лишён обобщённости и отличается конкретностью и реалистичностью. Художник изобразил Марию преклонного возраста, в её лице заметны черты индивидуализации: нос с горбинкой, складка у сведённого горем рта. Фигура полновесна и убедительна. Жизненности образа Богоматери противопоставлена гипертрофированная неестественность мёртвого тела Христа. Сильно выдаются рёбра. Но приковывает взгляд лицо страдальца. Именно лицо Спасителя художник изобразил с большим мастерством, наделив его чертами индивидуальности и убедительно отразив на нём пережитые Христом муки.

В конце XIV в. меняется образное содержание Vesperbild. В соответствии с формированием «прекрасного» стиля Богоматерь теперь не измождённая горем старая женщина, а молодая дева Мария, печально взирающая на мёртвого сына, который уже не истерзан и окровавлен, как в ранних скульптурах. Его стройное тело почти не несёт следов истязаний. Оно лежит в спокойном горизонтальном положении на коленях у матери. Этот образ как бы иллюстрирует слова скорбящей Марии, вложенные ей в уста Сузо: «Я взяла своего нежного ребёнка на колени»[45] .

Речь идёт о Новом типе «Оплакивания», возникшем на востоке империи и получившем чрезвычайно широкое распространение, особенно в Центральной Европе. Несомненную роль сыграла красота образа, иногда чуть слащавая. Бюргерских заказчиков привлекала утончённость эмоций, позы, всего «поведения» скорбящей Богоматери, также изумительная чистота работы. Не случайно именно в последние годы XIV в. и в тех же районах возник столь распространённый тип «прекрасных Мадонн». М.Я. Либман отмечает, что в немецком искусстве конца XIV начала XV вв. происходит процесс освобождения движений и поз. Как пример этого процесса он приводит эволюцию «Оплакиваний». В течение XIV в. господствует вертикальный тип, где Мария прижимает к груди Христа и обе фигуры сливаются воедино. В конце столетия возникает горизонтальный тип, по пространственному звучанию значительно более сложный, по композиции — более свободный.

Характерным примером процесса «освобождения движений» и свойственной немецким мастерам манеры «оживлять» драпировку, может служить горизонтальная Пьета «прекрасного» стиля 1400 г (илл 9).

Это новый образ, близкий по своей композиционной схеме чешской Пьете того же времени. Фигура Марии полностью задрапирована и словно тонет в одежде. Лишь молодое, милое личико женщины, с печалью взирающее на тело Христа, выглядывает из обильных одеяний, и тонко вырезанная кисть поддерживает руку сына. Данное произведение отличается лиричностью, тонкой пластической проработкой. Динамичными линиями мастер выполнил одежды. В отличие от ранних «Оплакиваний», в которых динамичность нижней части скульптуры Богоматери уравновешивается статичностью и сдержанностью её верхней половины, здесь движение придано всей фигуре Марии благодаря S-образному изгибу и оживлённым драпировкам. Живому и лиричному образу Матери противопоставлено осознание смерти, читаемое в застылой фигуре Христа. По-прежнему, при взгляде на Спасителя, не возникает сомнения, что он мёртв. Тело его окоченело, видны следы истязаний, но выполнены они более реалистично, без излишнего натурализма. Однако ощущение ужаса отсутствует, коим были пропитаны вертикальные Оплакивания. Пьета 1400 г. — прекрасное произведение, которое от вертикальных Оплакиваний заимствует эмоциональность, правда преобразуя её от экспрессивного драматизма скульптуры Рёттгена и Кобурга к скорбной печали Пьеты начала XV в.

В течение XV в. и в особенности в последней его трети появляются скульптуры, передающие сложные, иногда даже вычурные движения. Итальянской скульптуре этого времени не чужда сильная «моторность», но в своих поисках итальянцы опирались на античные образцы и на пристальное изучение обнажённого тела и его движений. Для немцев главной оставалась задрапированная или одетая фигура. И если у итальянскго мастера за одеянием всегда чувствуется живое тело, то в немецкой скульптуре как бы оживляется само одеяние, диктуя телу движение[46] .

Немецкая Пьета XV в. типологически разнообразна: продолжает создаваться популярный в прошлом веке вертикальный тип, при этом распространяется горизонтальный вариант, а также в большом количестве создаются произведения, получившие название «Прекрасных Оплакиваний». Существует немало примеров, когда ещё сильны традиции вертикальных образцов. На одной из таких скульптур (илл. 10) Богоматерь предстаёт молодой. Её образу во многом свойственна некая отстранённость. Кажется, что она даже не видит, что на её коленях мёртвое тело сына. Мария словно застыла от неожиданности, отставив левую руку, и устремив взгляд в неопределённом направлении. Из-за этого не чувствуется контакта между участниками скульптурной группы. Этот памятник консервативен в исполнении: застылость, кукольная неловкость поз, диспропорции тела Христа. Одновременно он лишён и эмоционального напряжения готических скульптур. Можно предположить, что это произведение выполнено провинциальным мастером.

Встречаются Оплакивания, которым свойственна в большей мере декоративная составляющая. Так в небольшой скульптуре первой половины XV столетия (илл. 11) мастер скупыми средствами, с акцентом на цвете, а не на пластических возможностях материала, создал образ привлекательный, но без глубокого идейного содержания, не вызывающий эмоционального отклика у зрителя.

В XVI в. всё слабее чувствуются традиции XIV столетия, вертикальная Пьета встречается всё реже. В это время, как правило, создаются образы, целью которых является демонстрация оригинальности, индивидуальности мастера. От XV в. сохраняется утончённость образов. Однако встречаются памятники с абсолютно иными качествами. Примером попытки привнесения в ставший уже традиционным образ большей убедительности, попытки прочесть сцену, как реально происходившее событие, является Пьета школы Тильмана Рименшнайдера (1520 г (илл 12). Стилю самого Рименшнайдера свойственна экспрессия лиц, материальность, полновесность, монументальность, внутренняя эмоциональность образа. В композиции Пьеты, выполненной его учениками, чувствуется французское влияние. Это сказывается как в широкой, благодаря плотным одеяниям, фигуре Марии, так и в позе Христа с трёхчетвертным разворотом тела к зрителю. Скульптуру отличает несколько грубая обработка фактуры материала, чем достигается, на наш взгляд, монументальность образа. Тело Христа не кажется истерзанным. Оно выглядит, в отличие от произведений предшествующего времени, более мощным, атлетически сложенным, в чём усматривается влияние античных образцов. Образ Христа здесь, скорее, — образ героя. Сильнее всего индивидуальность проявилась в лике Марии. Это лицо с крупными красивыми глазами выражает всю полноту материнского горя, но без экзальтации, свойственной ранним Оплакиваниям. Образ Матери необычайно жизненен, в нём уже отчётливо просматриваются черты реалистического искусства.

Рассмотрев немецкие Vesperbild двух столетий, от момента возникновения данного типа скульптурных изображений, мы увидели, что на протяжении этого времени образ менялся. От вертикальных Оплакиваний XIV в., которым свойственен экспрессивный трагизм образов, к лиричным горизонтальным и вертикальным скульптурам рубежа XIV – XV вв., до героических образов начала XVI в. Немецкие мастера долгое время придерживались традиционной схемы, но стремление к индивидуальности начало заявлять о себе с произведениями XVI столетия.

Для понимания общей картины развития композиции Пьета в западно-европейской пластике XIV — XVI вв. необходимо обратить внимание на этот процесс за пределами Германии.

Колыбелью готического искусства был Иль-де-Франс. Готика рано заявила о себе во Франции. Однако сюжет Пьеты появился здесь намного позже, чем в Германии, по крайней мере в пластике. (В миниатюре примеры встречаются в тоже время, что и в Германии). Во Франции до XV в. нет свидетельств существования Vesperbild. Самые ранние французские образцы относятся к началу XV в. В середине XV в. наступает перерыв в их производстве вплоть до последней трети столетия.

Весьма вероятно, что французская Пьета происходит от немецкой, а именно — заимствует сам сюжет. При этом заметны существенные отличия от прототипов. Они заключаются в отсутствии некой сухости и «окостенелости» немецких Vesperbild, в большей мягкости и округлости, в большей нежности и реалистичности в передаче образа[47] .

Ранние французские Оплакивания Христа ещё во многом связаны с немецкой традицией изображения. В Пьете начала XV в. (илл. 13) тело Христа традиционно меньше в масштабе, но здесь нет свойственной многим ранним немецким Оплакиваниям вертикального варианта грубого натурализма и скованности. Тело Христа во французском памятнике пластично, словно вообще не имеет костей. Оно занимает диагональное положение, благодаря тому, что в отличие от других скульптур этого сюжета, Мария полусидит-полустоит. В этой ситуации ноги Христа сползают, повторяя очертания складок одеяния Марии. Мастер не стремится к анатомической точности при изображении фигуры Спасителя, что свойственно многим ранним французским Оплакиваниям. Художник словно пренебрегает физическими составляющими человека. Кроме того, он лишает его образ всякой телесности, акцентируя внимание на духовном аспекте. Здесь получают развитие тенденции, свойственные как чешским, так и немецким горизонтальным Оплакиваниям «прекрасного» стиля конца XIV — начала XVвв. Это сказалось прежде всего в большей грациозности образа Марии и её S-образной позе. Лицо Богоматери не выражает ужаса. На этот раз больше ощущается нежность к Сыну, когда она укутывает тело Иисуса краем плаща. Лицо Марии выражает сдержанное страдание. Акцент на женственности Богоматери, её человечности наполняет образ лиричностью, делает его привлекательным.

Тому же времени, началу XV в., принадлежит ещё один из французских образцов — Бургундская Пьета (илл. 14). Однако интерпретирован он иначе, свидетельствуя о проникновении во французскую пластику ренессансных иноваций. Известно, что скульптура была заказана графом Бургундским у одного парижского скульптора. Новая трактовка далека от немецких прототипов, хотя имеет некоторые общие черты с Пьетой школы Тильмана Рименшнайдера. Это довольно динамичная композиция, где важную роль играют позы и ракурсы тел Марии и Христа. Богоматерь сидит, немного поджав ноги и слегка склонившись к Христу, тело которого буквально распростёрто на коленях. Примеров такой композиции мы не найдём в немецких Vesperbild. Оба персонажа представлены молодыми, с красивыми лицами. Фигура Марии хрупка и грациозна. Христос идеально сложен, его тело напоминает могучие торсы античных героев. Идеализация образов сочетается с реалистичностью их трактовки. Образ Марии проникнут поэтичностью, но взгляд при этом полон печали. С нежностью и высоким чувством пластичности трактованы волнообразные волосы молодой женщины, динамичные, округлые складки её плаща. Тело Христа словно не знало истязаний, раны показаны без всякого акцента. Бургундская Пьета — замечательный образ, стоящий на грани двух эпох. Он близок ренессансному духу, но ещё окончательно не скинул оков готики. Однако этот памятник по своей стилистике является, скорее всего, исключением. О развитии во Франции Пьеты в первой половине XV в. сведений нет.

Французские Оплакивания второй половины XV — начала XVI вв. весьма схожи между собой, по крайней мере композиционно[48] . Форсайт называет такие произведения «Пьетой моления». Это объясняется тем, что Дева Мария изображена с руками сложенными на груди, либо со сложенными в молитвенном жесте ладонями. Автор статьи упоминает, что такой жест свойственнен Марии в тот момент, когда архангел Гавриил приносит ей Благую весть, а также когда она стоит около креста. Отметим, что таким же образом Богоматерь изображалась и в чешских горизонтальных Оплакиваниях.

О происхождении французской Пьеты удалось выяснить следующее. Когда появились первые известные скульптуры исследуемого типа во Франции, сюжет был уже довольно популярен, и в течение века большое количество памятников было создано в Германии. Таким образом французские мастера, очевидно, воспользовались разработанной композицией, при этом не копируя известные образцы. Местные скульпторы использовали лишь идею немецких Vesperbild, чтобы создать свой индивидуальный тип.

Во второй половине XV в. на развитии французской Пьеты сказывается влияние живописи. Речь идёт о знаменитой Авиньонской Пьете, работы Ангеррана Картоны (илл. 15). Молящийся донатор, Св. Иоанн, Богоматерь и Мария Магдалина, окружившие распростёртое тело Христа, исполнены строгости и величия. Предположим, что и сам мастер мог ориентироваться на примеры из средневековых миниатюр. (В первой главе о такой буквице говорилось: это миниатюра, в которой у Марии сложены руки в молельном жесте, а Христос повёрнут к зрителю со свешенной к земле полусогнутой рукой). Работа Картоны могла показаться скульпторам черезчур экспрессивной, однако невозможно не заметить её влияния на многие работы конца XV — начала XVI вв. Больше всего это сказалось в композиции, в пирамидальном силуэте Марии, облачённой в тяжёлые одеяния, в положении мёртвого тела. Примером может служить Пьета, созданная около 1500г (илл 16). Её композиция аналогична той, что разрабатывает Картона, а также композиции миниатюры XIII в. Также этот памятник напоминает горизонтальный вариант Оплакиваний, что придаёт ему большую символичность. Символично и использование цвета: на волосах и бороде Христа видны следы позолоты, а на месте ран – красные пятна. Мягкая, но плотная драпировка, сдержанное и четкое изображение мускулатуры Христа говорят о том, что произведение создано в эпоху последних готических творцов[49] .

В это же время, т.е. на рубеже XV – XVI вв., вновь популярными стали групповые Оплакивания Христа. Часто в композицию вводят фигуры плакальщиц, что связывает скульптуру с композицией, представленной ещё в миниатюре XIII в. (илл. 4), а также с авиньонской Пьетой.

Итак, французская Пьета лишь на раннем этапе заимствовала приёмы немецких Оплакиваний. Заметно стремление местных мастеров к разработке некого собственного, французского типа. Бургундская Пьета была смелой попыткой преодолеть готические влияния, но она не стала примером для последующих произведений. Французская Пьета XVI в. ориентировалась на живописные произведения, повторяя во многом образ, переданный в работе Картоны.

О популярности Пьеты говорит тот факт, что в Европейской пластике она была распространена весьма широко. Немецкие Vesperbild оказали влияние на появление этого сюжета в Италии, где долгое время ориентация была именно на немецкие образцы, а зачастую выполнялись руками немецких мастеров. Однако именно в Италии был создан поистине первый ренессансный образ на тему «Оплакивание Христа» — Пьета Микеланджело. Во Франции немецкий образ был переработан практически сразу после его появления. Постепенно был выработан собственный французский тип. В Чехии наиболее удачным изобретением является горизонтальный вариант, которому свойственна явная символичность. Декоративный и одновременно экспрессивный образ был популярен в Португалии и Испании. К концу XV в. относится тимпан из хорватского храма, в центре которого исполнена практически в круглом виде Пьета, во многом напоминающая французские образцы.

Пьета была весьма популярна в Средние века. Она получила воплощение не только в скульптуре. Этот сюжет встречается в миниатюре, живописи, витраже, рельефе.

Заключение.

В настоящей работе одной из задач являлся поиск истоков композиции Пьета, анализ стадии её становления, а также выявление принципов развития этого варианта Оплакивания Христа в европейском искусстве скульптуры на протяжении Средневековья. На происхождение Vesperbild могла повлиять мистическая литература, культ Марии и культ Страстей, а также миниатюра. Однозначно утверждать, что именно оказало наибольшее влияние, мы не можем. Источник мог быть давно забыт, утерян, и выведение иконографии Пьеты приходится основывать на наиболее достоверных, либо доступных источниках.

В зависимости от времени и места распространения, сюжет получил весьма разнообразную трактовку. Образ менялся — от экспрессивного, надрывного вертикальных Оплакиваний, вплоть до нежно-умиляющего, свойственного произведениям XIV — XV вв., и, наконец, гуманистического образа ренессансной Пьеты, трактованной как «смерть героя».

Композиция Оплакивание типа Пьета нашла отражение в скульптуре многих стран западной и центральной Европы, приобретя национальные черты и развиваясь в общеевропейском стилистическом русле.

Список литературы.

1. Андерхилл Э. Мистицизм. М., 2000.

2. Бенгг Хегглунд. История теологии. СПб, Светоч, 2001.

3. Всеобщая история искусства.Т. 2. М., 1964.

4. Вудроу Р. Культ Девы Марии. Бюллетень библейских верующих, № 10. Киев. 1999.

5. Гертруда Великая. Подвижники. Избранные жизнеописания и труды. Самара 1999.

6. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

7. Данченко В. Психологический механизм духовного развития и проблемы духовной практики. Очерки эзотерической психологии эпохи развитого социализма. 1986.

8. Джемс В. Многообразие религиозного опыта. 1910.

9. Динцельбахер П. Мистика. Словарь средневековой культуры. М., 2003.

10. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург. 2005.

11. Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350-1550 гг.

12. Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. М., 1964.

13. Омэн Дж. Христианская духовность в католической традиции.1994.

14. Паскале Э. Смерть и воскресение в произведениях изобразительного искусства. М., 2008.

15. Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Ленинград. 1982.

16. Сурта. Е. Средневековая женская мистика: Хильдегарда фон Бинген.Иной взгляд. 2001.

17. Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации. Известия Уральского государственного университета. № 49. 2007.

18. Томан Р. Готика. 2000.

19. Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М., 1981.

20. Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1995.

21. Янсон Х. В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. М., 1996.

22. Demmler T. Die Mittelalterlichen Pieta-Gruppen im Kaiser Friedrich-Museum. Berliner Museen. 1921.

23. Denny D. Notes of the Avignon Pieta. Speculum, Vol. 44, No. 2. 1969.

24. Forsyth W. Medieval statues of the Pieta in the Museum. Metropolitan Museum of Art Bulletin, Vol. 11, No. 7. 1953.

25. Hamburger J. The Visual and the Visionary: Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany. New York., 1998.

26. James B. Ford, G. Stephen Vickers. The Relation of Nuno Gonchalves to the Pieta from Avignon, with a consideration of the iconography of the Pieta in France. The Art Bulletin, Vol. 21, 1939.

27. Panofsky E. Imago Pietatis. Ein Beitrag zur Typengeschichte des "Schmerzensmanns" und "Maria Mediatrix". Festschrift fur Max J. Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927.

28. Peltzer A. Deutsche Mystik und Deutsche Kunst. Strassburg, 1899.

29. Pinder W. Die Kunst der deutschen Kaiserzeit. 1943.

30. Swarzenski H. Quellem zum deutschen Andachtsbild. Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1935.

31. Wilm H. Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Technik. Leipzig, 1923.

32. Ziegler. J. E. Michelangelo and the Medieval Pietà: The Sculpture of Devotion or the Art of Sculpture? Gesta, Vol. 34. 1995.

Список иллюстраций.

1. Плач Ангелов. Миниатюра. Византия. XII в.

2. Пьета Рёттгена, Провинциальный музей Бонна, Германия. Начало XIV в.

3. Погребение. Миниатюра. XIII в.

4. Пьета. Миниатюра.Франция. XIII в.

5. Пьета. Германия. Первая половина XIV в.

6. Пьета. Мариявальд. Германия. Первая половина XIV в.

7. Пьета. Германия. Первая половина XIV в.

8. Пьета. Западный Кобург. Германия. Первая половина XIV в.

9. Пьета. Германия. Около 1400 г.

10. Пьета. Германия. Начало XV в.

11. Пьета. Германия. Первая половина XV в.

12. Пьета школы Тильмана Рименшнайдера. Германия. 1520 г.

13. Пьета. Франция. Начало XV в.

14. Бургундская Пьета. Франция. Начало XV в.

15. Авиньонская Пьета. Ангерран Картона. 1455 г.

16. Пьета. Франция. Около 1500 г.

17. Оплакивание Христа. Франция. Около 1500 г.

18. Пьета. Тимпан хорватской церкви. 1498 г.

[1] Интересный пример из византийской живописи конца XII в. представлен в статье Э. Панофского «Iimago Pietatis» (Panofsky E. «Imago Pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des “Schmerzensmanns” und “Maria Mediatrix”. — Festschrift fur Max J. Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927, S. 261 — 308).

[2] Паскале Э. Смерть и воскресение в произведениях изобразительного искусства. М., 2008. С. 160.

[3] Мы уже обращались к проблеме «Пьеты» в средневековой пластике в работе «Художественные особенности композиции «Пьета» в чешской пластике последней четверти XIV — начала XV вв». Однако объектом предшествующего исследования был определённый тип развития композиции, а именно горизонтальный, который хронологически возник после вертикального типа. Как мы убедились, горизонтальный вариант оказался чешским изобретением.

[4] Томан Р. Готика. Кёльн. 2000. С. 360.

[5] В Германии мистические движения зародились в XIII в. и сразу приняли двоякую форму: ученой, спекулятивной мистики и визионерской, эмоциональной. Величайшим представителем первой был мастер Эккегарт. Его строгое учение давало мало пищи для фантазии художников. Зато визионеры обладали способностью чрезвычайно образно воспринимать мир, и это сближало их с людьми искусства. Сузо, наиболее лирическая натура среди учёных мистиков, окружал себя художественными изделиями, воплощавшими сцены и образы из Священного писания.

[6] Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. М., 1981. С. 225.

[7] Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 8.

[8] Там же. С. 98.

[9] Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350-1550 гг, С. 25.

[10] Там же. С. 20.

[11] Либман М. Я. Указ. соч. С. 27.

[12] Там же. С. 28.

[13] Там же. С 29.

[14] Вудроу Р. Культ Девы Марии. Бюллетень библейских верующих, № 10. Киев. 1999. С. 111.

[15] Поклонение Марии не только поощрялось здравствующей католической церковью, но ещё и было признано официальной доктриной на Вселенском Соборе в Эфесе в 431 г. н.э. Это был именно тот город, где поклонялись Артемиде, богине девства и материнства, с первобытных времен. Следующим доказательством того, что культ девы Марии произошёл от древнего культа матери-богини, могут служить титулы, которые приписываются ей. Марию часто называют «Мадонной». Согласно Хислопу это словосочетание является переводом одного из титулов, которым называли Вавилонскую богиню.

[16] Вудроу Р. Указ. соч. С. 123.

[17] Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. М., 1996. С. 168.

[18] Либман М. Я. Указ. соч. С. 29.

[19] Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Указ. соч. С. 168.

[20] Нессельштраус Ц. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. М., 1964. С. 14.

[21] Либман М. Я. Указ. соч. С. 28.

[22] Сухов А. А. Феномен визионерства: культурно-исторические основания и модификации. Известия Уральского государственного университета. № 49. 2007. С. 278.

[23] Сухов А. А. Указ. соч. С. 280.

[24] Там же. С. 287.

[25] Либман М. Я. Указ. соч. С. 28.

[26] Синестези́я (греч. συναίσθηση — одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств. (http://ru.wikipedia.org/wiki/Синестезия)

[27] Сухов А. А. Указ. соч. С. 288.

[28] Андерхилл Э. Мистицизм. М., 2000. С. 130.

[29] Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Екатеринбург. 2005. С. 120.

[30] Хёйзинга И. Осень средневековья. М., 1995. С. 77.

[31] Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 144.

[32] Динцельбахер П. Мистика. Словарь средневековой культуры. М., 2003. С. 178.

[33] Либман М. Я. Указ. соч. С. 33.

[34] Джемс В. Многообразие религиозного опыта. 1910. С. 30.

[35] Peltzer A. Deutsche Mystik und Deutsche Kunst,. Strassburg, 1899. P. 77.

[36] http\\www.xrysostom.blogspot.com\2005\08\Pieta.html

[37] Иоанн – 19:25 - 27

[38] Лука – 2:35

[39] Forsyth W. Medieval statues of the Pieta in the Museum. Metropolitan Museum of Art Bulletin, New ser., v. 11, no. 7. 1953. P. 18.

[40] Цит. по: Forsyth W. Op. cit. P. 23.

[41] Swarzenski H. Quellem zum deutschen Andachtsbild. “Zeitschrift fur Kunstgeschichte”, IV, 1935, S. 141.

[42] Либман М. Я. Указ. соч. С. 43.

[43] Denny D. Notes of the Avignon Pieta. Speculum, Vol. 44, No. 2. 1969. P. 213.

[44] Ibid. P. 218.

[45] Либман М. Я. Указ. соч. С. 30.

[46] Либман М. Я. Указ. соч. С. 33.

[47] Forsyth W. Op. cit. P. 23.

[48] Forsyth W. Op. cit. P. 24.

[49] Denny D. Op. cit. P. 27.