Реферат: Импрессионизм во французском искусстве второй половины XIX века

Содержание

Введение

Рождение импрессионизма никак не связано с появлением новых теорий, программ или поэтических манифестов. Можно говорить скорее о совпадении художественных замыслов, которое случилось в определенный исторический момент в определенной культурной сфере – французской. Появился и требовал признания новый живописный язык, основанный на некоторых положениях. Сначала вопрос об импрессионизме ставился как «вопрос вкуса»; затем начался трудный период развития, утверждения стилистических особенностей, пока наконец в 1867-1869 годах импрессионизм не был признан как художественное направление.

Итак, в 1860-1870 годах в бурлящей культурной жизни Парижа времен Второй империи рождается новое явление: группа художников ищет новый выразительный язык. Их около тридцати, и со временем их назовут импрессионистами. Они проводят грань между новым и новейшим искусством. Объединяет их то, что все они отрицают «официальное искусство», единственное, которое принимают парижские Салоны. Новая живопись сильно отличается от академической и тематикой, и техникой, и назначением.

В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода импрессионизма, роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей импрессионизма к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира. И лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

К середине 1880-х гг. импрессионизм, исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства.

Цель данной работы изучение импрессионизма во французском искусстве второй половины XIX века.

Для раскрытия данной цели автором определены следующие задачи:

- рассмотреть предысторию импрессионизма;

- определить роль импрессионизма в изобразительном искусстве;

- изучить творчество импрессионистов: Эдгара Дега, Эдуарда Мане, Клод Моне

1. Импрессионизм. Предыстория.

Трудно переоценить роль Франции в развитии запад­ноевропейской культуры нового времени. В сфере пла­стических искусств ее значение было бесспорно определяю­щим. Многие самые яркие художественные явления в тече­ние долгих лет рождались на берегах Сены – в Париже, рождались с тем, чтобы в дальнейшем стать достоянием всего культурного мира. И сейчас, когда мы говорим о высших худо­жественных достижениях XIX века, то, конечно же, имеем в виду именно искусство Франции, и в особенности ее живопись. Масштабы этих достижений отчасти заслонили в нашем сознании острую конфликтность культурно-художественно­го развития эпохи, когда эстетические баталии приобрели невиданный размах, а творческие победы часто давались ценой огромных жертв. Никогда еще художественная жизнь не была столь драматичной, столь насыщенной на­пряженными столкновениями. В них по-своему преломи­лась историческая сложность эпохи, глубокие социальные сдвиги и политические потрясения, под знаком которых ро­дился и развивался XIX век [5. С.5.].

Во вторую воловину XIX столетия Франция вступила, пе­режив революционную бурю 1848 года. Июньское восста­ние в Париже стало «первой великой битвой между обоими классами, на которые распадается современное общество». Но победа, одержанная в этой битве, оказалась непрочной, и уже в конце 1851 года президент республики Луи Бона­парт провозгласил себя императором Наполеоном III.

Вторая империя создала образец ловкой политики ла­вирования между враждебными общественными силами. Пра­вительство старалось потушить общественное недовольство, комбинируя открытые репрессии с демагогическими обе­щаниями и либеральными полумерами. Но шаткое здание империи, не простояв и двух десятилетий, рухнуло при пер­вом серьезном испытании. В результате франко-прусской войны страна оказалась на грани катастрофы.

Псевдо республиканское правительство национальной обороны привело Париж к капитуляции. Французскую столицу спас революционный народ. 18 марта 1871 года была провозглашена Коммуна [5. С.5.].

Кровавая майская неделя, последовавшие за ней репрес­сии надолго обескровили прогрессивное общественное дви­жение. Франция, вышедшая на передовые рубежи истории, вновь была отброшена назад. Третья республика, вынужденная провести ряд демократических преобразований, оказалась удобной и достаточно гибкой формой политического господства финансового капитала.

Конец XIX века характеризовался во Франции нара­стающей экономической и политической нестабильностью. Социальные конфлик­ты периодически принимали угрожающий характер; прави­тельственные кризисы сменялись политическими скандала­ми, обнажавшими бездну непримиримых противоречий, таившихся за позолоченным фасадом республиканского ре­жима. Таковы некоторые важнейшие и широко-известные фак­ты исторического развития Франции [5. С.6.].

Но XIX век и особенно вторая его половина был не только веком буржуазного предпринимательства, поли­тических авантюр и социальных битв, которые заканчива­лись победой реакции. Это было время блистательных успехов науки и ошеломляющих технических завоеваний. Это было время бурного роста производительных сил и демократи­зации жизненного уклада, время широкого распростране­ния социалистических идей, а затем и их высшего выраже­ния – марксизма. Это был во многом век прогрес­са. В аспекте этих противоречивых черт эпохи сле­дует рассматривать и те художественные явления, которые определили характер французского искусства второй половины столетия, и прежде всего его высочайшие достижения.

Художественная культура этого времени обнаруживает чрезвычайную неоднородность. Конфронтация официаль­ного салонно-академического искусства и передовых твор­ческих тенденций, достаточно резко обозначившаяся уже в предшествующий период, продолжала определять основное направление в размежевании художественных сил, что вме­сте с тем не исключало их взаимодействия, а в некоторых случаях и взаимовлияния. Сложность общественного раз­вития, ускорение его темпов породили возникновение и быструю смену очень разных стилистических явлений. Нередко те или иные художественные течения или отдельные крупные мастера еще не успевали полностью обнаружить своих устремлений, как появлялись другие, выражающие совсем иные творческие принципы в своих работах, эстетических программах и манифестах. Это многообразие и переплетение художественных тенденций особенно ярко демонстрируют последние два десятилетия XIX века, когда важнейшие стилистические параметры французского искусства определяют ведущие мастера импрессионизма, постимпрессио­низма и символизма [5. С.8.].

В развитии французского искусства второй поло­вины века можно наметить важнейшие, магистраль­ные направления, определенные периоды и вехи.

Первый этап – примерно полтора десятилетия (1850-1865 годы) – завершает развитие художественных тенденций, возникших и получивших достаточно яркое выражение в предшествующий период. С этим временем совпадают по­следние годы творчества Делакруа (1798-1863 гг.) и Энгра (1780-1867 гг.), оказавших сильнейшее влияние на молодое поколение. Особенно непререкаемым в 1850-е годы стано­вится авторитет главы романтической школы Делакруа.

В середине XIX столетия романтизм был оттес­нен с передовых рубежей французской художественной культуры мощным реалистическим движением. Начиная с 1830-х годов выступления мастеров сатирической графики, во главе с Домье и пейзажистов барбизонской школы, утверждают в искусстве задачу «полного отображения своего времени» (Бальзак). Вызванный к жиз­ни глубокими изменениями в общественной структуре пос­ле грозных июльских дней 1830 года, реализм не ограничи­вался простым отображением действительности, а выносил ей оценку и приговор с позиций передовых общественных сил. Родившись в боевом искусстве политической сатиры, критический реализм в живописи достигает своего полного выражения к середине столетия в творчестве Курбе, Милле и Домье. Его расцвет был связан с широким демократи­ческим подъемом 1840-х годов, разрешившимся революцией 1848 года. И хотя наступление реакции оказалось быстрым и победоносным, мощная демократическая волна, прокатив­шаяся по многим странам Европы, еще долго питала пере­довыми идеями культурно-художественное движение. Имен­но поэтому, в годы Второй империи, вопреки сопротивле­нию господствующих вкусов, искусство критического реа­лизма продолжает развиваться если и не легким, то вначале весьма плодотворным путем [5. С.9.]. Художники того времени определили поступательное развитие французского искусства в середине столетия. Но их творческие принципы сфор­мировались еще в предшествующие годы, и, хотя многие из них продолжали работать в третьей четверти столетия, принципиальные сдвиги в художественной культуре второй половины века связаны уже с поколением мастеров, высту­пивших со своими первыми работами в последующие десятилетия [5. С.12.]. Работами первых импрессионистов…

Импрессионизм….

Но почему именно он? Да, наверное, потому, что это один из кратчайших по времени и наиболее драматичный по накалу страстей период в ходе развития изобразительного искусства во Франции. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки на Бульваре Капуцинок в 1874 году по последнюю, восьмую, в 1886 году.

Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 году художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане (Приложение А). Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин.

Оказавшись в самом центре французской живописи второй половины XIX века Эдуард Мане стал ее стержнем, ее движущей силой. «До Мане», «после Мане» - эти выражения полны глубочайшего смысла. Его именем заканчивается один период и начинается другой. Мане был действительно «отцом импрессионизма», тем, от кого исходил импульс, повлекший за собой 1874 год.

2. Импрессионизм в изобразительном искусстве.

2.1. История возникновения.

Термин «импрессионизм» родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (от французского impression – впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы» [2].

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм – это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности» (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения [2].

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только «пейзажное» восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века [2].

Вместе с тем импрессионизм и, как мы увидим далее, постимпрессионизм – это две стороны, или, вернее, два последовательных временных этапа того коренного перелома, который положил рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. В этом смысле импрессионизм, с одной стороны, завершает развитие всего после ренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах самой действительности, а с другой – является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа – искусства ХХ века [2].

2.2. Внутренний мир импрессионистов.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения. Начиная с двух своих программных произведений – «Завтрака на траве» и «Олимпии» (Приложение Б), Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют «сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке» (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане.

В центре искусства другого художника-импрессиониста Эдгара Дега (1834-1917 гг.) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы – мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония [2].

Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919 гг.), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл «живописцем счастья».

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. «Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике». Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого «классическим» или «энгровским», он возвращается к прежней манере.

Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей (Приложение В). Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века [2].

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926 гг.). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. «Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой». Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это «только глаз».

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды.

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов «светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно», Э.Золя писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна» [2].

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.

Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы [2] .

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов. Дж. Ревалд называл его «патриархом» этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета – «дивизионизму» и «пуантеллизму». Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике [2].

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности. В своей книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» П.Синьяк пишет: «Даже холсты импрессионистов маленького размера можно рассматривать как декоративные. Это не этюды, не станковые картины, но образцы широкого развития декоративного искусства, которое жертвует анекдотичностью в пользу орнаментации, подробным перечислением - синтезу, монументальностью - постоянству...». Это направление, пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет [2].

Таким образом, можно сделать вывод, что импрессионизм, как направление в искусстве, состоялся. Подтверждением тому могут быть слова живописца и художественного критика Диего Мартелли (1836-1896) давшего непревзойденный анализ импрессионизма: «Импрессионизм это не только переворот в самом мышлении, это переворот и в понимании физиологии человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из процессов в глазу художника, которые, в последствии, пробудили в нем философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим контуров форм, а только их цвет».

3. Творчество импрессионистов. Важные имена.

Импрессионисты жили в эпоху борьбы современности и традиций. Мы видим в их произведениях радикальный и ошеломляющий для того времени разрыв с традиционными принципами искусства, кульминацию, но не завершение поисков нового взгляда. Абстракционизм XX века родился из экспериментов с существовавшим тогда искусством, точно также новшества импрессионистов выросли из творчества Курбе, Коро, Делакруа, Констебла, а также предшествующих им старых мастеров.

Более того, можно обнаружить отдаленные корни, связанные с творчеством Леонардо да Винчи и Рембрандта [3].

3.1. Эдуар Мане.

...Художник - революционер, любивший общество и мечтавший об успехе, который мог предложить человеку только Париж, - о лести дам, о теплых объятиях их салонов, о роскошной жизни средь восторженных толп.

Эмиль Золя

Писатель Эмиль Золя был одним из первых, кто поддержал импрессионистов в прессе. Эмиль Золя, журналист, писатель и искусствовед в 60-х годах приехал в Париж в сопровождении своего друга детства Поля Сезанна. В «Салоне Отверженных» в 1863 году он мужественно защищал художественные произведения авангарда вместе с Сезанном и Гийомом. Восхищение им Мане присутствовало всегда, хотя их знакомство произошло только в 1867 году. Портрет, на котором изображен писатель, исполненный Мане, акт благодарности за активную поддержку и дружбу писателя. Художник помещает Золя в обычную для него обстановку, за его рабочий стол. Золя листает том «Истории художников» Шарля Блана, окруженный предметами и книгами в рабочем беспорядке, что свидетельствует об его широких интересах и вкусах. Справа, за большой чернильницей с гусиным пером, видна обложка написанного Золя очерка-размышления «Новый путь живописи: Эдуард Мане», который был опубликован в журнале «Обзор XIX века», а затем издан отдельным выпуском.

Эдуард Мане родился в Париже 23 января 1832 года. Он мог стать преуспевающим юристом, о чем мечтал его отец, но эта мысль была рано отброшена. С 15 лет Мане вместе со своим другом Антоненом Прустом брал уроки рисования, а в 16 лет пошел против воли отца, отказавшись поступить на юридический факультет, объявив о своем желании стать художником. Ему пришлось пойти на компромисс с отцом и согласиться служить во флоте. Он провалился на вступительных экзаменах в военно-морскую школу, но все же, 9 декабря 1848 года отплыл в качестве младшего офицера в Рио-де-Жанейро [3].

На следующий год после возвращения во Францию Мане вновь провалил экзамены в военно-морскую школу и, в конце концов, убедил отца в своих художественных стремлениях.

Мане выбрал из известнейших мастерских, студию Тома Кутюра на улице Лаваль. Мане пробыл там с 1850 по 1856 года, усваивая уроки наставника, копируя в Лувре и время от времени устраивая в мастерской скандалы. Несмотря на все Мане был очень многим обязан Кутюру, противнику повсеместно преобладавшего академического стиля. Кутюр советовал ученикам: «Первым делом убедитесь, что овладели практическими методами; потом можете ни о чем не думать и со свободной душой и вдохновением писать, что пожелаете». Именно так и поступал Мане, добиваясь полного овладения техникой и глубокого понимания старых мастеров, чтобы затем оставить свой собственный революционный или эволюционный след в искусстве.

Хотя Мане редко выступал против академизма в живописи, его художественный стиль сформировался под влиянием творчества таких великих живописцев, как Джорджоне, Тициан, X. Хальс, Д. Веласкес, Ф. Гойа, Э. Делакруа, О. Домье и Г. Курбе, чье прямое или опосредованное влияние заметно во многих его картинах. В то же время художник всегда стремился выйти за границы уже существующих традиций в искусстве и создать что-то новое и современное.

К 1856 году Мане покинул Кутюра и перебрался в мастерскую на улице Лавуазье, а потом совершил поездку по Голландии, Германии, Австрии, Италии и завершил ее в Венеции, посещая музеи и изучая старых мастеров [3].

В 1859 году он впервые представил в Салон полотно «Любитель абсента». Его отвергли по многим соображениям, в числе которых, что особенно примечательно, были аморальность и вульгарность; «за» голосовал только Делакруа.

В следующем году Мане познакомился с поэтом и художественным критиком Шарлем Бодлером. В 1862 году, он, работая над критической статьей «Поэт современной жизни», рассуждая о путях развития искусства в крупном городе современного мира. Но речь не шла о сравнительно неизвестном Эдуарде Мане.

Очень скоро и сам Мане стал «поэтом современной жизни». Он уже создал композиции на такие сюжеты, как «Старый музыкант», «Испанские танцоры», «Лола из Валенсии», которые изображали реальных людей. Мане, по мнению Бодлера, «сочетает здоровый вкус к реальности, современной реальности - уже хороший признак, с воображением, одновременно буйным и живым...» [3].

В 1862 г. Мане завершил «Музыку в Тюильри» - пожалуй, первое крупное изображение «современной жизни». Сюжет в одном отношении полностью отвечал злобе дня: недавно парижская элита окончательно предпочла садам Пале-Рояля более просторные, расположенные ближе к местам их проживания сады Тюильри.

«Музыка в Тюильри» - центральное для зарождавшегося импрессионизма произведение, ибо кажется, что сама его композиция отображает постоянную изменчивость, мимолетность и текучесть. Собственно, оно почти не связано с нараставшим стремлением Моне, Писсаро, Ренуара и Сислея, позволяющее изобразить «природу такой, какова она есть, передавая только вибрации цвета», но картина Мане открывала абсолютно новую область возможного. Она изображала гуляющих в парке светских фланеров, представляя собой калейдоскоп словно бы застывших на мгновение праздных парижан. Некоторые персонажи были написаны с фотоснимков, а не с натуры, наступал век фотографии. Движение и цвет передается в картине виртуозными мазками, но освещение все-таки ровное, процарапанный и сглаженный шпателем фон только создает впечатление листвы. На полотне реальные люди - Бодлер, поэт Теофиль Готье, Фантен-Латур, инспектор музеев барон Тейлор, скульптор и поэт Захария Астрюк, Эжен Мане, Оффенбах. Они легко узнаваемы, но женщины, сидящие в центре картины, существуют в вихре желтого и фиолетового цветов с загадочным двумерным деревом.

Впрочем, тесная дружба с Бодлером оказывала на Мане и иное влияние. Примечательно, что после «Любителя абсента» и знакомства с Бодлером художник избегал изображать деклассированных персонажей. Проницательная художественная критика Бодлера и утверждение необходимости «поэта современной жизни» всегда очень интересовали Мане [3].

В картине «Бар в «Фоли Бержер» (Приложение Г), написанной художником в 1881-1882 гг. девушка за стойкой не смотрит на клиента, отражение которого мы видим в зеркале на фоне ресторанного зала. Перед нами тончайшая оптическая иллюзия, построенная на игре отражений, искусственно созданной художником [4. С. 491].

Основную роль во многих работах Мане играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. («На балконе» (Приложение Е). Женщина, сидящая на переднем плане - известная импрессионистка Берта Моризо, впоследствии вышедшая замуж за брата Мане).

Художнику Мане не нравятся маленькие выставки, он всегда предпочитает официальные экспозиции. Именно поэтому многие его произведения выставляются намного позже, чем их создает художник. Как например, картина «В лодке» (Приложение Д) была написана художником в 1874 году, а выставлена лишь в 1879 [4. С. 491].

Любая картина художника поражает острой наблюдательностью, свободой и легкостью мазка, смелой изысканностью красочных сочетаний, Это был художник-новатор, нередко подвергавшийся нападкам официальной французской критики. Впрочем, это пришлось испытать всем импрессионистам, признание и слава к которым пришли не сразу.

3.2. Клод Моне

…Чем дальше я продвигаюсь, тем лучше понимаю,

сколько надо работать для передачи того, что мне

хочется передать: «мгновенность», главным образом,

«оболочку», этот свет, пронизывающий все; и я больше

прежнего недоволен легкими вещами, которые создаются в

едином порыве...

Клод Моне

Клод Оскар Моне родился 14 ноября 1840 г. в Париже. Он рано проявил склонность к рисованию, а когда подрос и поступил в колледж, начал учиться под присмотром Шарля Ошара, ученика великого неоклассициста, придворного живописца императора Наполеона I Жака Луи Давида [3].

«Я вел более или менее бродяжническую жизнь, - говорит Моне в 1900 г., вспоминая ранние годы - по натуре был недисциплинированным; никогда, даже ребенком, не подчинялся правилам. Именно дома я понял, как мало знаю. Школа казалась какой-то тюрьмой, я там просто не мог находиться, даже по четыре часа в день, особенно когда манило солнце и тихое море» [3].

К 15 годам Моне, по его собственному признанию, был известен как карикатурист, рисуя между делом шаржи на учителей.

Однако талант Моне надо было направить; нельзя было надеяться на продвижение в мире искусства без какого-то формального обучения. Первые уроки живописи он получил у Эжена Будена, отличного пейзажиста, близкого барбизонской школе. В 1862 году он начал заниматься в мастерской Глейра, познакомившись с Ренуаром, Базилем и Сислеем, а спустя несколько месяцев возглавил совместные пейзажные экспедиции в лес Фонтенбло и в окрестности Парижа. В 1863 году мир французского искусства был взбудоражен: Эдуард Мане потряс посетителей Салона отверженных своим «Завтраком на траве». Неизвестный и незамеченный Моне разработал собственную программу самосовершенствования, отказавшись от наставлений Глейра [3].

К Салону 1865 года он добился небольшого успеха, получил несколько заказов. Один критик счел Моне «молодым многообещающим реалистом», другой сравнивал его работы с детскими каракулями. Но увлечение световыми и цветовыми эффектами оставалось главным для Моне. Его интерес к живописному изображению людей заканчивался в то время на экспериментах с крупномасштабной фигурной живописью. В 1866 г. он принялся писать картину «Завтрак на траве», вдохновленный Мане (Приложение Ж).

Он хотел добиться того, чего Мане не удалось, чтобы фигуры людей смотрелись не на фоне пейзажа, а составляли с пейзажем органическое живописное целое. Мане писал «Завтрак» в мастерской, а Моне - прямо на природе: играющие солнечные блики, цветные рефлексы объединяли все - листву, траву, платья дам, разостланную скатерть (далее автор предлагает рассмотреть эти два произведения более подробно). Все-таки в живописи еще оставалась некоторая тяжеловатость, чернота. Моне не был удовлетворен (он вообще часто бывал недоволен собой), безжалостно разрезал на части уже законченный холст, и целиком отдался постижению тайн пленэра, постепенно приходя к той «дематериализации» видимого, какая отличает его работы 70-х годов.

Летом 1869 года Моне взялся за дело серьезно и создал в компании с Ренуаром в «Лягушатнике» на Сене первые поистине импрессионистические картины. Назвав их «дрянными этюдами», он, тем не менее, подписал все работы. В тот период истории импрессионизма начинает стираться разница между эскизом и законченным произведением. Моне все уверенней пишет быстрыми смелыми мазками, накладывая сырую краску на сырую, в результате чего возникает текучее тонкое смешении цветов (Приложение З) [3].

Будучи в Лондоне Моне привлекает его климат с туманами, смогом, парками, зданиями, и перед художником встают новые задачи изображения атмосферы.

1871 году Моне возвращается во Францию и получает возможность сосредоточиться на изображении «оболочки», раскрывающейся под его уникальным взглядом. Теперь его привлекали улицы Аржентея, Парижа, река, железная дорога, собственный дом, окружающая сельская местность. При любой возможности рисуя на природе, он приступил к разработке системы, которая прослужила ему до конца жизни. Художник одновременно работал над несколькими полотнами, всегда готовый уловить любые мимолетные атмосферные изменения, изображая разные виды одно и того же объекта при разных погодных условиях. Кульминацией всего этого стали его последние парижские работы, поистине урбанистические пейзажи, созданные с помощью сложного смешения красок, серия изображений вокзала Сен-Лазар, массивных конструкций в клубах дыма (Приложение И).

Если рассматривать портреты Моне, можно обратить внимание на то, что художник в качестве моделей выбирал исключительно женские фигуры, но в них нет и намека на эротику. Это женщина-миф, воспоминание об утраченном детстве, женщина в развивающихся пышных юбках, с солнечным зонтиком, бросающим на сочную зелень яркую цветную тень. Постепенно художник снизойдет до изображения первичных форм жизни, и женщина предстает перед нами как олицетворение животворящего начала, возрождающей жизненной силы. Но трудно представить себе что-либо более женственное и одновременно менее чувственное, чем женщины на вершине холма в знаменитой серии полотен Моне (Приложение К) [4. С. 480].

3.2.1 Завтраки на траве Э.Мане и К.Моне.

По сюжетному мотиву импрессионистские Завтраки на траве (Приложение А, Ж) есть позднее продолжение «галантных жанров»: те же сцены пикников на природе, подразумевающих флирт кавалеров с дамами. Однако манифестный характер этих произведений как раз в том и состоит, что самоочевидная традиция оказывается в них неожиданно нарушена.

Картина Эдуарда Мане, вызвавшая общественный скандал (как известно, император Наполеон III счел ее неприличной), - в своем роде, «жанр на тему искусства». Парковая схема включает здесь реминисценции ренессансных и классических пасторальных аллегорий (от Джорджоне и Тициана до Пуссена и Рубенса), и оттуда же, в частности, из «Сельского концерта» Джорджоне, идет соединение обнаженных женских фигур с одетыми мужскими. Но, сталкивая эти фигуры, Мане акцентирует, с одной стороны, отвлеченность женской натуры (традиционной натуры живописца), с другой – бытовизм мужской «партии». Полемическое столкновение жизни и классических форм, размышление о границах искусства как такового составляет истинную тему его Завтрака.

Клод Моне, по сути, размышляет о том же. По сравнению с «галантными жанрами» Ватта, а они, конечно же, явились здесь главным источником вдохновения, его картина являет последовательный отказ от любых намеков на сюжетность. Жизнь «как она есть» для будущего импрессиониста лишена векторных . сюжетных начал, она спонтанна и синтетична , чему соответствует синтетический жанр, где собственно бытовое содержание растворено в элементах пейзажа, натюрморта и даже группового портрета (несмотря на то, что многофигурной композиции позировали всего три человека). Однако, непреднамеренность «кадра» еще откорректирована воспоминанием о классических принципах фигурной постановки с ее организованным ритмом вертикалей и горизонталей [1. С. 252-255].

3.3. Творческий путь Эдгара Дега

…Живопись - дело, требующее столько же хитрости,

злого умысла и порока, как совершение преступления:

создавай фальшивки и добавляй

чуть-чуть естественности…

Эдгар Дега .

Илер-Жермен-Эдгар Дега родился в 19 июня 1834 года в Париже. Подобно Мане, он принадлежал к высшим слоям парижского общества. В отличие от Мане, ему не пришлось преодолевать сопротивление родителей, чтобы стать художником. Среди друзей семьи было несколько очень богатых коллекционеров и государственных деятелей, которые поощряли уже самостоятельно обучающегося Эдгара, позволяя осматривать и копировать, принадлежавшие им сокровища искусства [3].

К июлю 1856 года Дега завершил краткий курс академического образования, получив годом раньше место в Школе изящных искусств, где учился у Луи Ламота, ученика Энгра. Он уже обладал немалыми способностями: глубокое знакомство со старыми мастерами всех мыслимых школ, особенно итальянских, давало блестящие результаты.

Отец в полной мере оценил художественный потенциал сына: портреты, копии фресок и старых мастеров, выполненные юношей, сулили надежное и спокойное будущее.

Обилие автопортретов говорит об одержимости Дега не только искусством, но и самим собой: он до конца жизни упорно оставался холостяком.

Ранние работы художника отличаются чрезвычайно четким и точным рисунком, большой наблюдательностью, сдержанной манерой письма и реалистической правдивостью исполнения.

В 1862 году в Лувре Эдгар Дега встретился с Мане. В то время Дега пытался закончить первую значительную историческую композицию «Семирамида на строительстве Вавилона», и Мане с обычным, характерным для их дружбы соперничеством заявил через 10 лет в кафе «Гербуа»: «Дега писал «Семирамиду», когда я изображал современный Париж» [3].

Мане к тому времени завершил «Любителя абсента», «Музыку в Тюильри», эпохальный «Завтрак на траве». Но Дега, будучи на 2 года моложе, не отставал: в 1862 году написана «Любительская скачка. Перед стартом» с весьма оригинальной композицией.

Взаимоотношения двух художников описаны их друзьями (и врагами) в массе анекдотов, но остаются окутанными некой тайной [3].

До середины 60-х годов Дега писал, не считая нескольких академических композиций, преимущественно портреты – фамильные портреты своей родни. Строгие, несколько чопорные, с преобладанием черного цвета, они прекрасно нарисованы; классическое благородство стиля соединено с реалистической зоркостью. Менее репрезентативный и необычайно живой портрет неизвестной молодой женщины 1867 года, исполненный с редкой для Дега задушевностью, заставляет жалеть, что больше он почти не обращался к портретному жанру. Его начинали занимать иные проблемы.

В начале 1870-х годов Дега очнулся от глубокого погружения в прошлое и, по примеру Мане, стал писать современный Париж, особенно людей (и лошадей) в движении [3].

Непременный участник импрессионистических выставок, он был скорее попутчиком импрессионизма, чем одним из них. Его отличало, во-первых, то, что он не работал на пленэре и вообще не писал пейзажи, во-вторых - культ рисунка и линии. «Я колорист по средствам линии», - говорил он о себе. Может быть, надо добавить еще и, в-третьих: Дега искал в искусстве острохарактерного.

Пейзажи Дега конца 1860-х годов представляют собой изящные, нереальные пастели, написанные в мастерской, а монотопии 1890-х годов, еще более нереальные, кажутся почти полной абстракцией.

Замечательно разнообразие сюжетов, к которым он обращался в последующие годы: балетные танцовщицы на репетиции и до нее, во время и после спектакля; а также скаковые лошади - до, во время и после скачек; опера, акробаты, модистки, музыканты, бильярдная...

Эдгар Дега известен как художник балерин, и действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно. Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. «Балетная» тема позволяла художнику сочетать изысканные линии с эффектами искусственного освещения, но и в развитии этой темы Дега шел очень осторожно, поэтому его произведения редко отличаются от картин других импрессионистов [3].

Например, в «Танцевальном классе» (Приложение Л) он изображает балерин не на сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, а парадные улыбки и традиционное изящество исчезли.

Дега, в каждой своей работе, обращенной к теме балета, варьирует технику исполнения. В «Звезде» фигура прима-балерины выделена на нечетком фоне кулис и других артистов (Приложение М) Дега был завсегдатаем театра, но совершенно иначе подошел к театральной теме. Его прельстила не какая-то конкретная прима-балерина, он заинтересовался балетом вообще, балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной. И художник показал зрителю разные уголки театра: сцену, фойе, артистическую уборную, иногда видимую только в щель приоткрытой двери.

Если присмотреться к другой работе художника «Мисс Лола под куполом цирка Фернандо», можно заметить, что перед художником стояла труднейшая задача: передать впечатление от быстрого воздушного танца гимнастки под куполом цирка в тот момент, когда она на секунду замерла (Приложение Н) [4. С. 495.].

Дега всегда оставался мастером интерьеров, замкнутого пространства и расположения фигур в пространстве. В старости, почти ослепнув, Дега делает скульптуры, которые будут отлиты уже после его смерти (1917) [4. С. 485.].

Далее автор предлагает к более подробному рассмотрению одну из работ Дега – «Танцовщица у фотографа» (Приложение О).

3.3.1. Крупный план. Танцовщица у фотографа.

По остроте пластической и пространственной «интриги» «Танцовщица у фотографа» - очень характерная работа Дега. Балерина репетирует перед зеркалом, ее снимает фотограф, и мы видим как раз то, что запечатлел его объектив. А именно: жест нелепый, но не случайный, - ведь героиня знает о присутствии «чужого глаза» и движется в расчете на него. Но скрыто здесь присутствует и третье лицо – художник, извлекающий из ситуации, словно не им спровоцированный, свой смысл: ведь только ему дана власть сделать лицо незнающим, почти несуществующим, и сосредоточить внимание на фигуре, странно затерянной в пустом пространстве зала. Это пространство «съезжает» на нас, и пол «вздыблен», так что правая нога девушки выглядит короче левой. Нарочитая децентрализованность композиции работает в такт иным несоответствиям: танцовщица и ввергнута в большой мир города, и отделена от него жестким каркасом окна; она застыла, но мир вокруг полон движения, и зыбкие вечерние тени скользят по полу, окрашивая сцену каким-то безрадостным выморочным светом.

Дега не развивает ситуацию настолько, чтобы ее можно было прочесть однозначно, усмотрев в пространственном не уюте намек на одиночестве героини или заключив, что в данной системе видения человек уже не есть мера всех вещей. Форсировать выразительность пластического сюжета станут живописцы следующего поколения. В частности Тулуз-Лотрек, работавший в той же поэтике и практически на близком материале. Между тем Дега, как известно, относился к творчеству своего прямого приемника с некоторой настороженностью; вероятно, его, как импрессиониста и, стало быть, программного наблюдателя, смущала здесь степень авторского акцентирования и переиначивания натуры [1. С. 180-181].

Заключение

Реалистический характер и художественное обаяние исканий импрессионистов бесспорны. Решающее значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане, остро выразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсаро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства XIX века. Их заслуга в том, что они страстно боролись со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного искусства того времени стремились к воплощению возвышенных идей и чувств, разрешению посредством искусства сложных этических и психологических проблем своей эпохи.

Художники – импрессионисты внесли свежую струю в ход развития изобразительного искусства. Нельзя не отметить новаторскую роль импрессионистов в создании реалистического городского пейзажа. Они стремились уловить в своих пейзажах непосредственный трепет жизни природы и найти наиболее точные и гибкие средства ее живописного воплощения.

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем этапе своего развития техника импрессионистов – отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе) – необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственность, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущения мгновенно схваченного впечатления. И в этом отношении их искусство было новым словом в развитии реалистической живописной зоркости восприятия мира.

Подводя итог, надо сказать, что импрессионизм как направление в изобразительном искусстве, не смотря на совсем короткий срок своего существования, оставил весьма значительный след в мировой культуре. Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизм распространился по всему миру. Среди многочисленных его последователей – американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь. Присущий импрессионизму интерес к мгновенному движению, ускользающим впечатлениям, текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо в Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от влияния импрессионизма и музыка. Яркие представители этого направления К. Дебюсси, М. Равель расширили колористические средства музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки).

Созданные импрессионистами произведения искусства являются для нас и будущих поколений. Они стоят как бы вне времени, не устаревают и продолжают жить своей внутренней жизнью на продолжении существования человечества. Искусство вечно. Наверное, в этом наше счастье

Список использованной литература:

1. Ельшавская, Г.В. Жанровая живопись [Текст]: серия «История жанров» / Г.В. Ельшавская. – М.: Издательство «Галарт», 2003. – 312 с.

2. Импрессионизм [Электронный ресурс]: внутренний мир импрессионистов. - Режим доступа: www.impressionism.ru.

3. Импрессионизм [Электронный ресурс]: история импрессионизма. - Режим доступа: http://www.junior.ru

4. Искусство мирового искусства [Текст] / Энциклопедия. – М.: 1998. – 720 с.

5. Раздольская, В.И. Искусство Франции второй половины 19 века [Текст] / В. И. Раздольская. – Ленинград.: издательство «Искусство», 1981. – 319 с.