Реферат
 Искусство Древнего Востока. Китай.
Выполнила:
Ученица 4 класса
художественного
отделения ДШИ №1
Лебедева Инна.
Преподаватель:
Ермакова Надежда
Петровна.
Братск 2006
Содержание:
Введение……………………………………………………………….3
Зарождение искусства в Древнем Китае…………………………….4
Основные учения Древнего Китая…………………………………...5
Конфуцианство
Даосизм
Живопись. Китайская картина………………………………………..7
Пейзажная живопись………………………………………………….9
Архитектура…………………………………………………………..14
Прикладное искусство……………………………………………….17
Заключение…………………………………………………………...21
Введение.
 Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько тысячелетий до нашей эры и с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории. Бесчисленные набеги кочевников, жестокие и кровавые междоусобные войны, иноземные завоевания многократно разоряли и опустошали страну. Пожары не раз выжигали цветущие города, легкие деревянные постройки разрушались дотла, уничтожались ценные свитки живописи, хранившиеся в древних музеях и частных собраниях. Однако величие китайской культуры появлялось в том, что она продолжала существовать и противостоять всем потрясениям как единый прочный массив. Ни одно из племён-завоевателей не смогло противостоять китайской культуре. Все эти племена, завоевав страну, утрачивали свой родной язык, свою письменность, целиком попадая под воздействие Китая. Города восстанавливались по прежним чертежам и в тех же традициях, и, как только наступало время передышки, страна снова начинала жить интенсивной хозяйственной и духовной жизнью.
Обилие памятников искусства, созданных в древности и в пору расцвета средневековой культуры, несмотря на чудовищные потери, понесённые страной, поистине грандиозно. В настоящие время каждого, кто побывал в Китае, поражает ощущение древней культуры, не утратившей своей жизненности, чувство ожившей истории, сочетающийся с кипучей молодой и полной смелых дерзаний современной жизнью великого народа.
 Зарождение искусства в Древнем Китае
.
Китай, подобно многим другим государствам, пережил первобытнообщинный ,а затем рабовладельческий строи. Уже в III тысячелетии до н. э в Китае существовали многочисленные поселения. От этого времени до нас сохранились следы древнейшей китайской культуры - тонкостенные глиняные сосуды в виде кувшинов и амфор, имеющих разнообразные, правильные формы, выполнение на гончарном круге. Все эти сосуды обжигались в печах при высоких температуре, лощились кабаньим зубом, чтобы иметь гладкую поверхность, и расписывали красивыми узорами, состоящими из крутых завитков, сетчатых линий, зигзагов и ромбов. Чёрные, красные, фиолетовые и белые краски наносились на тёплый красноватый тон глиняного черепка. Многие формы этих предметов гончарного искусства, например трехногие «ли» или округлые кувшины с невысоким горлом, сохранили своё существование в течение многих последующих веков.
Особенно плодотворными в области изобразительного искусства были так называемые периоды Чжаньго (IV - III вв. до н. э) и Хань (206 г до н. э – 220 г. н. э). В ханьском искусстве произошли разительные перемены. Уже в IV веке до н. э взамен таинственной символики древних сосудов и бронзовых изделий, в резных предметах из камня и в других областях искусства появляются новые сюжеты и темы.. В них фантастика сплетается с мотивами реальной жизни, монументальность древних бронзовых изделий и узоров сменилась виртуозным изяществом и лёгкостью гравированных изображений. Ханьское время дало богатейший материал для изучения мифов, исторических легенд, обычаев и религиозных представлений Китая.
Середина I тысячелетия до н. э. - период в истории Китая, создавший свой мир неповторимых сюжетов и образов в искусстве. Именно в эту эпоху развивались и утверждались ранее существовавшие принципы архитектуры и градостроительства, складывался неповторимый стиль живописи и скульптурного рельефа.
 Основные учения Древнего Китая
Безусловно, искусство Древнего Китая невозможно прочувствовать, понять заложенный в него глубокий смысл, не ознакомившись с философией и основными учениями страны восходящего солнца.
Наряду с ростом научных познаний о природе и вселенной возникали и потребности в философском обобщении этих сведений. I тысячелетие до н. э весьма богато философскими исследованиями, касающимися вопросов мироздания и структуры общества. Древнейшими из философских учений и в большой мере оказавшими влияние на различные области культуры и изобразительного искусства были конфуцианство и даосизм.
Конфуцианство -
Этико-политическое учение в Китае. Основы конфуцианства были заложены в 6 в. до н. э. великим мыслителем Древнего Востока Конфуцием.
Теория познания Конфуция полна противоречий. Откуда к человеку приходит знание? Это первый вопрос на который любая теория познания должна прежде всего дать ответ. Конфуций говорил: “Обладающие знанием от рождения стоят выше всех; обладающие знанием благодаря учению следуют за ними; те, кто приступил к учению, оказавшись в затруднительном положении, следуют за ними; те, кто, оказавшись в затруднительном положении, не учится стоит ниже всех среди народа”. В приведенной цитате выражена главная идея теории Конфуция об источнике познания, и в ней выражены общие принципы теории познания.
Его учение выражало интересы наследственной аристократии. Конфуцианство объявляло власть правителя священной, дарованной небом, а разделение людей на высших и несших(«благородных мужей» и «мелких людишек»)- всеобщим законом справедливости..
Как основоположник “школы служилых”, мыслитель и педагог Конфуций оставил в истории Китая богатое идеологическое наследие.
Даосизм
-
Одно из основных направлений древне-китайской философии; возникло в 4-3вв. до н. э. В центре учения Даосизма, противостоящему конфуцианству и моизму, - призыв к человеку стряхнуть с себя оковы обязанностей и долга и вернуться к жизни, близкой к природе.
Основателем даосизма являлся Лао-Цзы. Главным отличительным признаком его философии, характеризующим последователей даосизма, является то, что Дао рассматривался как источник происхождения всего сущего.
Иероглиф Дао состоит из двух частей: шоу-голова и цзоу - идти, поэтому основное значение этого иероглифа - это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.
“Бытие” и “небытие” - две основные категории в философии Лао-Цзы, и Дао в его понимании возникло на основе этих категорий. Дао в философии Лао-Цзы – это абстрактное и гипертрофированное представление о “небытии”.
Лао-Цзы считал, что “бытие” - сущность предмета, а “небытие” - пустота, или вакуум.
Лао-Цзы считал, что обе стороны этих противоречивых понятий противостоят друг другу, но в то же время сосуществуют и взаимно переходят друг в друга.
 Живопись.
Китайская картина.
Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.
Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышали 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигали подчас свыше десяти метров.
 Пейзажная живопись.
Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях живописцев и описания отдельных картин. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.
Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера, белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы», не подозревая, что за всей этой чудной природой кроются замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ней мало знаком. Её образы и формы, её идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятной. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами нерасторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу. А сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую вверху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но и хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и образное толкование мира вошли в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны»... Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы: «ласточка», «росточек» и т.д.
Это сложное образное мировосприятие, постоянное обращение к образам природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.
Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».
Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.
Китайский пейзаж всегда фантастичен. Несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения за природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно-философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.
Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в нашей живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.
Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это пейзажи гор и вод - «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.
Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине никогда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выражением великих и вечных законов бытия.
 Архитектура.
История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая, особенно живописи. И архитектура, и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайский зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.
Горы, высоко вздымающиеся скалы, сады и другие части природы составляют панораму для здания. Китайский зодчий похож на художника. Он высматривает место и прикидывает, что будет сочетаться с этим местом. Он никогда не построит здания, если оно не будет сочетаться с окружающим массивом. Один из художников-пейзажистов в своём поэтическом трактате о живописи передал то ощущение естественной взаимосвязи архитектуры и пейзажа, которое свойственно этому времени: «Верх башни храмовой пусть будет у небес: не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет... Когда на ровном месте высятся храмы и террасы, то надо бы как раз, чтоб ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнёт к домам иль башням... Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод - укромный тихий дом».
О том, какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская стена. Это колоссальное произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественных памятников мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоначально простиралась на 750 км. Затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а в высоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставлены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.
Памятников древнего и раннего искусства до нас дошло крайне мало. Города, состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. Значительно лучше сохранились культовые сооружения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня.
В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чаньань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту), пагода благодаря гармонии и вытянутости пропорций производит издали впечатление лёгкости. Квадратная в плане (что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно сужающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху, сумел воплотить величавый дух своего времени.
Великая китайская стена.
 Прикладное искусство.
Китайский народ, с его богатейшей фантазией, тонким художественным вкусом, воспитанным тысячелетиями, и вошедшим в историю виртуозным мастерством создал множество известных всему миру изделий художественного ремесла. С древнейших времён, из века в век, из поколения в поколение передавались навыки и секреты изготовления изделий из различных пород камня, дерева, из глины и лака, производство тканей и вышивок.
Тончайшие, с ажурной резьбой по краю, плоские диски «би» -древние знаки императорского достоинства, выточенные в середине I тысячелетия до н.э. из нефрита - камня более твёрдого, чем сталь, и хрупкого, как стекло, поражают зрителя красотой своего фантастического и, вместе с тем, строгого узора, прозрачностью и драгоценной игрой фактуры камня. Уже в глубокой древности мастера Китая, научившись выявлять и показывать художественные качества материала, использовали с этой целью игру его цветов, пятна, различие фигур, гладкость поверхности. Древнейшие сосуды из глины и камня отличаются, подобно античным, совершенной гармонией форм и ясностью членений.
Китайские мастера переняли от древности многие навыки, манеры и техники, триционные формы узоров. Однако сами потребности, которые выдвинула новая историческая эпоха, порадили и многочисленные, изменившиеся из века в век, новые виды и техники художественного ремесла. Связанное с бытом, с растущими потребностями городского населения, художественное ремесло в изобразительном искусстве Китая стало не только одним из самых массовых и популярных, но и одним из самых активных видов изобразительного искусства. Отличаясь присущими всему китайскому искусству чертами стиля, оно в то же время более часто видоизменялось, обновлялось и развивалось на протяжении веков.
Весь мир использует китайские вазы, чашки и другие предметы домашнего обихода. Его удивительные формы удивляют нас, и заставляют восхищаться ими снова и снова. У себя на родине китайский фарфор вместе с другими видами искусства имеет широчайшее применение. Китайская керамика используется и для облицовки скульптурных работ.
Хотя не каждый знает что китайский фарфор имеет большую историю. Он является валютой и монополией для Китая. Это история большого человеческого труда и исканий, в которой тысячи людей, стремясь к совершенству, оставили свои труды и открытия.
Уже в древности китайцы для своих гончарных изделий употребляли сорта высококачественной глины. Однако подлинная заслуга изобретения фарфора принадлежит мастерам средневекового Китая. В период высокого расцвета всех областей китайской духовной жизни, появились первые изделия из фарфора, получившие быстрое распространение. Фарфор воспевался поэтами, почитался, как драгоценность.
Производству фарфора в Китае способствовали богатые залежи необходимых для него материалов: фарфорового камня (естественного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины - каолина. Соединение этих двух составных частей даёт необходимую пластичность и сплавляемость. Обработка фарфоровой массы очень сложна. Материалы, прежде чем смешиваться, должны пройти длительную обработку (дробление - для камня. Промывку и длительное гниение в воде - для глины). Отформованные изделия подвергаются также длительной (около года) просушке. Роспись красками, покрытие глазурью, куда для придания цвета добавляются различные окислы металлов - это также длительный и сложный процесс, требующий великолепного знания особенностей материала, изменения красочного состава после обжига. Расписанные красками фарфоровые изделия заключались в особые капсулы и многократно обжигались при различной температуре, доходящей до 1400о
. Обжиг производился в течение нескольких дней, после чего печи, представляющие собой целые сооружения, в течение нескольких дней остывали. Однако мастера должны были входить в ещё горячие печи, куда закладывались новые партии фарфора.
Это краткое перечисление процессов изготовления фарфора далеко не исчерпывает всего длительного, кропотливого и многолетнего труда, который вкладывался в каждое художественное изделие. Каждый из фарфоровых предметов Китая глубоко продуман, исполнен не как предмет ремесла, а как самостоятельное художественное произведение, выполненное с таким же вдохновением, свободой и смелостью, как и произведения живописи этого времени.
Формы тонких сосудов округлы, мягки и массивны. Особенно славится это время белоснежный фарфор, производимый в городе Синчжоу, гладкий и матовый, сохранивший монументальность древних изделий. Многие сосуды этого времени расписывались яркими цветными глазурями, куда примешивались окиси меди, железа и марганца, дававшие жёлтые, коричневые, зелёные и пурпурные сочные тоны.
Китайская керамика имеет также как и поэзия и живопись, точку перелома в своём развитии. При тайском периоде керамика имела разнообразную цветовую гамму. Но при суне она уже отличалась простотой и скромностью. Китайская керамика имеет точные и тонкие линии и простоту цвета. Сунские мастера-керамисты были такие же поэты, как и сунские живописцы, знающие секреты мастерства и природы.
Использование природных красок свойственно для этого времени. Серо-голубой и серо-зелёный цвета можно часто встретить на китайском блюде иле вазе. Мелкие трещины - это не дефект мастера, а тонко продуманный шаг. Неровности глазури, засохшие капли облицовки и мелкие трещины по всей поверхности дают ощущение законченности изделию.
Минский фарфор, в отличие от сунского, многоцветен. Мастера использовали его белоснежную поверхность как живописный фон, на котором изображались подчас целые пейзажные или жанровые композиции. Многоцветная нарядность сменяет изысканную простоту и нежность сунских монохромов. Сюжетов и типов росписей, так же как и красочных сочетаний, появляется очень много - сине-белый фарфор, расписанный под глазурью кобальтом мягкого и благородного типа, богатые красками цветные глазури, трёхцветные и пятицветные и т.д.
Прикладное искусство Древнего Китая - это целый особый мир, куда словно перетекала жизнь из омертвевших живописных свитков.
В живом танце окутанные тонкими шарфами изгибаются красавицы, выточенные с фантастической виртуозностью из цельного куска розового кварца или агата, превратившегося по руками искусных резчиков в мягкий и податливый материал. Ленивые буйволы дремлют в тени дерева, пляшут захмелевшие рыбаки, идущие с рыбной ловли, бесчисленные добрые духи, демоны - покровители быта, созданные с давних пор народной фантазией, фигурируют как персонажи резьбы по дереву. Лица и фигуры этих деревянных изображений отделаны с такой свободой и непринуждённостью, будто мастер не знал никакого ограничения ни своей фантазии, ни своим техническим возможностям.
Прикладное искусство как народное творчество развивало многие качества культуры. Уже в давнее время прикладное искусство стало всемирно известным проявлением художественных традиций китайского народа.
Заключение
Изучение Китая началось сравнительно недавно, лишь в конце XIX века. Однако долгое время истинное лицо великой китайской культуры, вызывающей чувство глубочайшего уважения, оставалось нераскрытым. В настоящее время гигант, сбросивший с себя оковы многовекового рабства и достигший за короткое время таких значительных успехов во многих областях, привлёк к себе внимание. Величественная история Китая, всепобеждающая сила его древней и самобытной культуры являются как бы ключом к его современности. Огромный, прекрасный и ещё малоизвестный нам мир культуры Китая дополнил собой и бесконечно обогатил наше представление об искусстве. Китай сегодня осваивает достижения Запада, бывшие в течение многих столетий недоступными ему. Но вместе с тем он бережно сохраняет те ценности, которые созданы трудом и талантом его народа. Настоящее этой грандиозной страны нельзя понять, не зная её прошлого.
|
