СОДЕРЖАНИЕ
1.
ВВЕДЕНИЕ
.. 3
2.
ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА
.. 7
3.
НРАВСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
.. 9
4.
ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА С ПОЗИЦИЙ ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА
.. 12
5.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.. 15
6.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
... 17
1. ВВЕДЕНИЕ
На протяжении всей истории философская мысль обсуждала проблему фундаментального различия между тем, что существует независимо от человека — миром, природой, натурой и тем, что создано человеком как во внешнем, так и в собственном, физическом и духовном, бытии. Обобщенное определение всех форм человеческой активности дали римляне: именно они назвали “культурой” те формы искусственного, рукотворного бытия, которые получены человеком в результате преобразования бытия естественного — “натуры”. Так зарождалось первоначальное представление о культуре, противостоящее мифологическому отчуждению человеком всех своих творческих сил богам.
Понятно, что конкретная интерпретация созидательных и самосозидательных способностей человека — их происхождения, значения, форм проявления — оказывалась весьма и весьма различной, поскольку непосредственно зависела от общего характера воззрений философа; менялось и место культурологической рефлексии в общем проблемном поле философской мысли — от попутного обсуждения этого круга вопросов на периферии онтологической или гносеологической, натурфилософской или социологической теории до превращения размышлений о сущности культуры в основное содержание учения философа (в так называемой антропологической философии). Но так или иначе, в тех или иных концептуальных формах и теоретических объемах, соотнесении с другими разделами философского знания и с другими науками о человеке, философский анализ культуры, или, короче, философия культуры (кино), стал с середины XIX в. необходимой и органичной составной частью философского осмысления бытия, мира и человека в мире.
Необходимость в философском осмыслении кинематографа могла возникнуть только тогда, когда в ней стали усматривать некую целостность, объединяющую разнородные ее составные части, и, соответственно, начали искать сверхсуммативные законы ее строения. Впервые стали вырисовываться контуры строения целостного поля человеческой деятельности — культуры, основные подразделения которой должны были отвечать критерию необходимости и достаточности, что и позволяло видеть в ней не “сумму”, а системное целое; именно в этом качестве его и следовало изучать.
Философская мысль разворачивалась к построению общей теории кино, которая, не поглощая всей философской проблематики, оказывалась необходимой и существеннейшей частью философского знания.
Так начинался процесс превращения кино как целостного, при всей его разнородности, поля человеческой деятельности в предмет самостоятельного философского рассмотрения. При этом кино понималось столь широко, что поглощало и общество (экономическую и политическую жизнь), охватывая в сущности все, что не есть природа (и, разумеется, Бог). человека (как бы ни учитывались связи этих форм внеприродного бытия и как бы ни соприкасались, а часто и пересекались в общем континууме философского знания социологический, антропологический и культурологический разделы общей онтологической концепции).
Характеризуя знания о кинематографе на этой ступени его развития, надо иметь в виду, что по своей форме оно было столь же разнообразно, как философская мысль в целом. Поскольку ее специфической и центральной проблемой является отношение субъекта и объекта, а подходить к ее решению можно и со стороны объекта, и со стороны субъекта, и, делая непосредственным предметом анализа саму связь этих “контрагентов” системы деятельности, постольку философское мышление предстает в трех основных формах, адекватных осмысляемому предмету: форма эта может иметь строго научный характер, если исходным пунктом теоретического анализа является объективная реальность (философия уподобляется в этом случае естествознанию и математике); она может приобретать лирико-публицистический характер и ориентироваться на исповедально-поэтические, художественные формы постижения бытия; она способна, наконец, соединять тем или иным образом строго научное познание-объяснение с личностным познанием-пониманием и даже рефлектировать по этому поводу с позиции “вненаходимости” т. е. воспринимать себя как историко-культурно детерминированную ступень процесса развития культурологического знания.
Следующий этап истории кинематографа отличается широким развитием рядом с философским ее рассмотрением (а подчас и в конфронтации с ним!). Охватывая общим взглядом это многообразие проявлений современного знания о кинематографе и учитывая в полной мере взаимодействие всех его основных форм и их разнообразные скрещивания, нельзя в то же время не видеть и не оценивать должным образом особенности философии кинематографа, тем более, что ее ценность часто подвергается сомнению представителями конкретных наук (таково одно из проявлений порожденного позитивизмом и сциентизмом третирования философии как “ненаучной” и потому практически бесполезной формы мышления). Подлежит поэтому специальному выяснению, что же представляет собой в наши дни философия кинематографа, какую специфическую информацию она может и должна добывать в условиях параллельного развития конкретных культурологических дисциплин и активизации различных способов художественного моделирования культуры.
Если добавить к сказанному, что содержание кино крайне разнородно (она ведь включает в свое поле и материальные, и духовные, и художественные разновидности человеческой деятельности; ее процессы, продукты, проявления в самом человеке, в его “сущностных силах”), то станет понятным, почему в его изучение включены самые разные науки, а каждой из них свойственна своеобразная “аберрация гносеологического зрения” — сведение целостности культуры к подведомственной ей части, стороне, аспекту этого целого. Так, этнограф и социолог, психолог и технолог, искусствовед и педагог смотрят на кинематограф разными глазами и видят в ней разное.
На нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивного ощущения целостности кино к его теоретическому осмыслению как системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему устройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвивающейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением — человеком — и находящейся в постоянном взаимодействии со своей природной и социальной средой.
Какой бы объем знаний о кинематографе ни добывался всей совокупностью наук, изучающих ее конкретные исторические, этнические, социальные и профессиональные формы вскрывающих те или иные механизмы функционирования кинематографа, он не содержит ответов на серию существеннейших вопросов: что есть кинематограф? почему и для чего возник такой не известный природе способ существования? как “устроен” кинематограф, каковы его архитектоника и механизмы функционирования? какие законы управляют ее историческим развитием? как связаны в этом процессе судьбы культуры и жизнь природы, и изменения общественных отношений, и метаморфозы человеческого сознания? Ни одна из конкретных наук не может найти ответа на эти вопросы — масштаб содержания, универсальность выводят их за пределы компетенции всех частных наук; между тем без знания этого общего нельзя понять конкретное — ведь оно является модификацией общего, вариацией инвариантного. Потому, открещиваясь от философского уровня познания культуры, все частные культуроведческие дисциплины обречены на чисто эмпирическую, фактолотческую, поверхностную описательность, и потому, как бы ни были они развиты, потребность в философском осмыслении кино сохраняется, ибо за нее ни одна другая наука не решит рассматриваемых ею теоретических проблем.
Философский характер этих вопросов и ответов на них состоит в том, что они соединяют требование объективного познания реальности, ее ценностного осмысления и проектирования некоего идеального состояния культуры. Наука как таковая подобной трехаспектности решаемых задач либо вообще не содержит, либо включает в мире социально-гуманитарно-культурологических наук прогностические рассуждения факультативно, в решении некоторых проблем, позволяющих это сделать, не ограничиваясь объективным описанием и изучением существующего. Что же касается философского осмысления кино (как, в сущности, и всех других рассматриваемых философией предметов), то соединение познания, ценностного истолкования и провидения перспективы развития специфично для него, имманентно ему и необходимо, в каких бы пропорциях эти три аспекта рассмотрения культуры ни находились.
Необходимо это потому, что ответ на гносеологический вопрос “Что есть кинематограф?” предполагает аксиологическое различение “истинного кинематографа ” и “кинематографа ложного”. При этом следует помнить, что не может быть единого, научно доказанного определения критериев содержания этих пар понятий, потому что они находятся сами внутри культуры, а не на возвышающейся над ней божественно-абсолютной высоте. А ценностное осмысление культуры влечет за собой и проективное представление о том, “какой культура должна быть и какой она будет”, если человечество разделит отношение к ней того или иного философа.
Следует лишь подчеркнуть имманентную философии кино, органичную связь гносеологического, аксиологического и проективного углов зрения на свой предмет, что и отличает его от конкретных культурологических наук. Надо ли разьяснять, сколь важно для нас ныне обретение такого понимания кино?
Правда, история культурологической мысли показывает, что “в чистом виде” философия кинематографа выступает гораздо реже, чем в скрещении с той или иной конкретной отраслью культурологического знания — этнографической, социологической, исторической и т. д.
Оно и понятно: при решении конкретных задач изучения кинематографа ученому необходимо определить, как понимает он его сущность, границы и строение; поэтому труды многих исследователей кинематографа могут рассматриваться и в контексте истории философии культуры, и за ее пределами.
Но есть и другой аспект взаимоотношений философии кинематографа и всего комплекса культурологических дисциплин — методологический. Дело в том, что полнота знания о строении, функционировании и развитии кино во множестве его конкретных проявлениях требует согласованных усилий всех изучающих ее наук; но совместить способы и результаты познания, найти общий язык и, тем более, организовать совместность своих действий сами эти науки не в силах — для этого нужен методологический посредник, координатор их усилий и интегратор добываемой ими информации. Достичь этих целей может только философский взгляд на кинематограф, поскольку он видит его как целое и тем самым обнаруживает место в нем каждой его части и грани, равно как и закономерности его модифицирования в этносоциальном пространстве и в историческом времени. Правда, до сих пор философия кинематографа не могла эффективно осуществить эту свою методологическую функцию — и потому, что на протяжении последних столетий в науке господствовали аналитически-дифференцирующие, а не системно-интегративные устремления, и потому, что сама философия культуры не выработала адекватной историко-теоретической модели своего предмета; ныне же, когда на наших глазах формируется новая парадигма познавательной деятельности, основанная на системном мышлении.
Когда складываются благодаря этому предпосылки для реализации комплексных междисциплинарных исследований наиболее сложных — социокультурных — систем и когда системный подход позволяет философии выстроить соответствующую модель целостного бытия кинематографа, становится возможным установление продуктивных связей между всеми отраслями знания, изучающими те или иные его фрагменты и в синхроническом, и в диахроническом разрезах.
Особый интерес для нас представляет исторический процесс формирования философского осмысления кинематографа в России. Он начался позже, чем на Западе — в начале XX в. Первые сочинения на эту тему не были оценены современниками — не пришло еще в истории страны время культурологического взгляда на жизнь и развитие общества ведь „понятие культура" отличается необыкновенной сложностью”, ибо обозначает “цельность, органическое соединение многих сторон человеческой деятельности; проблемы культуры в собственном смысле возникают уже тогда, когда организованы: быт, искусство, наука, личность и общество”.
Только в 60-е годы, в процессе освобождения страны от тяжкого наследия сталинизма, началась разработка философами проблем теории культуры и кинематографа в частности — в статьях и книгах В. Библера, Е. Боголюбовой, В. Давыдовича, Н. Злобина, В. Келле, Л. Когана, Э. Маркаряна, В. Межуева, Э. Соколова, Н. Чавчавадзе.
В 80—90-е годы преподавание теории и истории кинематографа стало все шире внедряться в университеты, педагогические и другие институты. В самые последние годы вышли в свет учебные пособия С. Бабушкина, Б. Губмана, П. Гуревича, Б. Ерасова, Э. Соколова, коллективные монографии под редакцией В. Добрыниной, А. Марковой, Е. Попова. Существенно и то, что в последние десятилетия опубликованы переводы многих культурологических работ крупнейших зарубежных ученых и философов, и они стали доступны широкому кругу учащихся и всем интересующимся этой проблемой.
2.
ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА
В начале XX в. вновь поднимается волна рационализма в исследованиях культуры (вскоре она быстро пошла на спад, но оставила след почти во всех направлениях культурологии). Один из вариантов рационализма был представлен марксизмом, превратившимся к этому времени в мощное идеологическое движение, другой — философией М. Вебера (лидера умонастроений либеральной буржуазии).
Для философии кинематографа, по-прежнему главной проблемой является поиск “подлинного” человеческого бытия, сосредоточенность на символе. По мере того, как язык все больше притягивал к себе внимание исследователей культуры, методы, сложившиеся в науке о языке, все более входили в обиход общественных наук. Отношения, складывающиеся в обществе, стали трактоваться по аналогии с отношениями, складывающимися между значимыми единицами языка и речи. В ход пошли методы структурного языкознания (Ф. Соссюр), социологии языка (Сепир, Уорф), гумбольдтианское учение о внутренней форме, превращение сферы бессознательного в особого рода организованный язык (Ж. Лакан), обнаружение символов-архетипов коллективного бессознательного (К. Юнг, неофрейдизм), трактовка языка как голоса бытия (М. Хайдеггер), открытие в языке шифров изначального смысла бытия (К. Ясперс), выражение в символе “культурного мифа” народа (холизм в культурологических исследованиях).
Можно сказать, что символы как мифы культуры читались исследователями по вертикали, а символы как мифы цивилизации — по горизонтали. Символ-миф уводил с поверхности культуры сегодняшнего дня в ее архаические пласты, хранящие символику бессознательного. Для экзистенциалистов, персоналистов, неофрейдистов, представителей философской антропологии символ — это тоннель, “лаз” в подполье культуры, соприкосновенье с невидимой глазу плазмой, создающей своими импульсами напряжения на поверхности культуры, конфликты современной жизни. Их корни — там, в глубинах бытия. И философия кинематографа “спускается” к ним, к Эросу и Танатосу, жизни и смерти. Горизонтальное же измерение символических структур дает картину бесконечного разнообразия сетей коммуникаций, которыми опутано современное общество. Движущиеся по своим орбитам символы создают сложные конфигурации, прочитывающиеся то как “социальный театр” (социально-ролевое общение людей в надетых на них “социальных масках”), то как “социальное кино” (аудио-визуальная реклама, пропагандирующая с телеэкранов, витрин, стен и крыш домов, обложек журналов и оберток товаров все тот же, рожденный Голливудом, неправдоподобно счастливый мир), то как “тотальный дизайн” (“грозящий” или “грезящий” всю среду обитания человека превратить в декорации бесконечного, вечно длящегося праздника), то, наконец, как многоуровневые ритуальные действа обыденной жизни (от семейный, камерных до общественных, публичных, перерастающих в грандиозные политические кампании — шоу и шоу-бизнеса).
Все эти прочтения имеют название “массовая культура”, или “индустрия культуры”, изучение которой входит в компетенцию скорее социологии массовых коммуникаций, чем философии кинематографа в узком смысле.
Вернемся к вертикальному измерению символа, облюбованному философией кино. Путешествие по нему в глубинные слои культуры давало уверенность в возможности овладения “душой” кинематографа, воссоздания его точной модели. Так родилась “морфология кинематографа” — строительство моделей из найденной первоклеточки культуры.
Таким образом, если в начале XX в. философия кино начиналась с превознесения завоеваний цивилизации: широты научного кругозора, строгости морали, материального благосостояния, власти закона, просвещенной веры, развитого, воспитанного вкуса, то в конце XX в. она объявила все это “репрессивным аппаратом”, с помощью которого культура создает отчужденные, превращенные формы реальности, вступающие в непримиримый конфликт с живой жизнью.
Особую линию в изучении кинематографа образует современный структурализм и его наследник — постструктурализм. Структурализм исходит из посылки, что человеком в мире управляют неосознанные структуры, зашифрованные в языке. Сама культура структурирована как язык: в ней можно найти значимые оппозиции, параллелизмы, семантические и реляционные значения. Процессы, происходящие в кинематографе, можно истолковывать, следовательно, как обмен сообщениями. В этих накатывающихся друг на друга волнах, означающих так и не достигающих ни одного определенного означаемого, сам язык предстает как сообщение. Действительно, с одной стороны, язык, являющийся формой, средством сообщения, должен был бы играть служебную роль по отношению к содержанию сообщения, т. е. означающее должно быть подчинено означаемому, но структурный анализ переворачивает это соотношение. Он выявляет в каждом тексте напластования других текстов, в любом сообщении — другие сообщения.
С афористической точностью выразил это свойственное современному кинематографу предпочтение языка как средства сообщения самому сообщению М. Маклюэн, назвав одну из своих книг “Средство сообщения — это само сообщение” (Medium is the Massage). Продолжая свою мысль, Маклюэн на примере массовых коммуникаций открыл ту же закономерность, что была обнаружена структуралистами на примере языкового дискурса: язык, средства сообщения структурируют общественные процессы по своему образу и подобию. Менталитет народа характеризуется тем, как, каким образом передаются сообщения— письменно или устно, иероглифически или азбучным письмом, рукописно или в печатном виде, по радио или с помощью телеизображения; какая культура доминирует — шрифтовая или аудиовизуальная.
В настоящее время мы присутствуем, вероятно, при в середине долгого методологического пути исследования кинематографа, начавшегося более века тому назад. У истоков этого пути стояла борьба за право культуры считаться достойной областью философии. Обращение к исследованию кинематографа диктовалось стремлением человека отстоять сферу свободного от сковывающей силы рассудка бытия: право быть вопящим, а не только мыслящим существом, право иметь несколько (не только рассудочное) измерений сознания и право быть пастырем бытия, а не его пленником. И вот это расширение горизонтов культуры как границ самопроявления человеческой личности натолкнулось на исходе XX в. на вывод об исчезновении самого человека (структуры бессознательного в личности не нуждаются).
3. НРАВСТВЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ
В современном мире кино является одним из самых доступных и популярных видов искусства. Вполне вероятно, что искусству кино современный человек уделяет больше всего времени, так как посредством телевидения кинофильмы показывают почти в каждом доме. Можно сказать, что современный человек смотрит кино каждый день. И кинематограф оказывает на него свое влияние. Степень этого влияния трудно измерить, но само его наличие отрицать невозможно.
Влияние кино на детей и молодежь
Рассмотрим, как влияет кино на детей и молодежь, т.е. группы наиболее подверженные любому влиянию, и как влияет кино на общество в целом.
Когда дети смотрят кинофильмы, то стараются подражать положительным героям этих фильмов: использовать похожие выражения, жесты и совершать похожие поступки. Если в фильме с симпатией показаны отрицательные герои, то ребенок может стараться подражать и таким героям. Также некритический и даже благосклонный показ греховных поступков может внушить маленькому зрителю желание совершать их, потому что так делают его любимые герои и потому что это кажется хорошим и похвальным.
Молодежь часто находит в кино образцы для поведения. Также из фильмов молодые люди усваивают ценности и идеалы. В отличие от людей среднего и пожилого возраста с устоявшимися взглядами и богатым жизненным опытом молодые люди чаще принимают экранную действительность как точную копии реальности, либо как идеал, к которому нужно стремиться.
Изменение общества под влиянием кино
Общество в целом подвергается влиянию кино и изменяется вследствие этого влияния. В России, например, еще в 1916 г. министр внутренних дел А. Н. Хвостов выступал в поддержку государственной монополии на кинематограф, считая, что кино должно быть средством воспитания населения. В советское время кино стало таким средством воспитания и идеологического влияния на общество. В наши дни по всему миру кинематограф как одно из средств массовой информации влияет на «политическую и социальную жизнь – как во благо, так и во зло».
То, что кино является средством воспитания и влияния на зрителей, налагает на создателей кинофильмов определенную ответственность, в том числе и нравственную, «поскольку они могут направлять род человеческий на добрый или дурной путь, знакомя его с информацией и оказывая на него воздействие». Многие современные деятели киноискусства, к сожалению, не задумываются или неправильно понимают эту ответственность, создавая кинопроизведения, порождающие нравственные проблемы.
Отрицание и искажение нравственных норм
Во многих современных фильмах отрицается существование или неизменность нравственных норм. Иногда идеей всего фильма может быть оправдание безнравственного поступка героя. Например, в фильме режиссёра Ларса фон Триера «Рассекая волны» главная героиня Бэсс совершает прелюбодеяния, считая, что таким образом можно проявить свою любовь к мужу. В конце фильма она добровольно отдает себя на сексуальное истязание преступникам, надеясь спасти мужа от смерти.
Режиссер одобряет поведение Бэсс, называя последнюю часть фильма «Жертвоприношение» и показывая колокола, звонящие в небе, как бы воздавая ей хвалу от Бога. Таким образом, в этом фильме содержится идея о том, что прелюбодеяние может стать добродетельным поступком и жертвой во спасение других людей, если намерения совершающего его благие.
С позиции католического учения о морали данная идея неприемлема. Тяжкие грехи (убийство, прелюбодеяние и т.д.) при любых обстоятельствах остаются грехами, независимо от целей и намерений людей, совершающих их. Папа Иоанн Павел II пишет об этом в энциклике «Сияние истины» («Veritatis Splendor»): «Традиционное нравственное учение Церкви говорит о действиях «внутренне плохих» (intrisece malum): они злы всегда, злы сами по себе, то есть в силу своего предмета и независимо от возможных намерений действующего лица и обстоятельств… Говоря о внутренне плохих действиях, Церковь опирается на учение Священного Писания. Апостол Павел категорически утверждает: «Не обманывайтесь: ни блудники, ни идолослужители, ни прелюбодеи, ни малакии, ни мужеложники, ни воры, ни лихоимцы, ни пьяницы, ни злоречивые, ни хищники — Царства Божия не наследуют».
Показ греха с симпатией или без осуждения
Существует категория фильмов, в которых безнравственное поведение показано с симпатией или без осуждения, хотя и без цели его оправдать. Но фильмы не просто отображают некие события, они дают повод для осмысления этих событий зрителями. Создатели вышеупомянутых фильмов не считаются с тем, что зрители могут воспринять такое поведение как «нормальное», непредосудительное и даже начать подражать киногероям. Так, например, произошло после выхода фильма режиссера Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы», когда пара подростков совершила два убийства после его просмотра. В фильме убийцы показаны как романтические герои, вызывая у зрителя симпатию, несмотря на ужасные акты насилия, которые они совершают. Подобное изображение греховного поведения является соблазном, призывающим других людей творить зло.
Отсутствие идеалов
Есть фильмы, в которых утверждается, что зло всегда торжествует над добром, или, что наш мир лежит во зле. Они не предлагают никакого идеала и не дают никакой надежды. Например, в фильме «Догвиль» Ларса фон Триера хорошие с виду горожане Догвилля постепенно раскрывают себя как совершенно безнравственные личности. В конце фильма главная героиня решает убить всех горожан, потому что, по ее мнению (и мнению режиссера), никого из них уже нельзя исправить. Нигилистическая философия такого кино дает искаженное представление о мире, в котором действительно все люди грешники, но в котором действует Бог.
Насилие и месть
Показ насилия в кино давно уже стал средством привлечения и развлечения зрителей. Режиссеры стараются делать сцены насилия реалистичными и шокирующими. Например, на просмотрах фильма Гаспара Ноэ «Необратимость» некоторым зрителям становилось плохо после просмотра сцены изнасилования.
В боевиках «положительные» герои безжалостно убивают противников, не нисходя до сомнений о справедливости своих действий. Насилие в кино, показываемое для развлечения зрителя, является грехом, побуждая зрителя относиться к насилию легкомысленно и даже совершать акты насилия.
Часто в кино присутствует идея о том, месть за убитых родственников или друзей – это справедливо, и убийство из мести - не преступление. В фильме «Убить Билла» Квентина Тарантино героиня, мстя своим врагам, попутно убивает и ранит еще десятки других людей.
Показ обнаженного тела и сексуальных сцен
В современном кинематографе есть два жанра, ориентированных прежде всего на показ секса. Это эротические и порнографические фильмы. Впрочем, если принимать во внимание определение порнографии, то, в сущности, они не отличаются друг от друга. Также сцены с показом обнаженного тела и сексуальных актов присутствуют в фильмах других жанров. Во многих случаях наличие подобных сцен свидетельствует о желании привлечь больше зрителей. Например, английский режиссер Питер Гринуэй считает, что существует лишь два предмета, которые сильнее всего интересуют каждого из нас и о которых стоит снимать фильмы, и один из них, по его мнению, - секс.
Общественность видит в показе сексуальных сцен и обнаженного тела несколько моральных проблем. Одна из них – это провоцирование возникновения у зрителей сексуального желания, которое является вожделением, толкающим человека на совершение греха. Другая – нанесение ущерба достоинству тех, кто участвует в съемке. Актеры становится объектами примитивного удовольствия. Также наносится урон институту брака и семьи, поскольку извращается супружеский акт, становясь на экране и в восприятии зрителей лишь способом получения удовольствия. Еще одна проблема – это культура бесстыдства, насаждаемая показом сексуальных сцен и обнаженного тела. Эта культура, на словах «раскрепощая» современного человека, пытается уничтожить в нем стыдливость, охраняющую его внутренний мир и тайну его любви, отказывающуюся показывать то, что должно быть сокрыто от посторонних глаз.
Кинематограф может нести миру, как зло, так и добро. Задача современного поколения помочь семенам добра дать свой урожай, а плевелам зла не дать засорить неокрепшие умы молодежи. Необходимо вести диалог и с авторами, создающими «проблематичные» в нравственном отношении фильмы с надеждой на изменение их позиции в будущем.
4. ФИЛОСОФИЯ КИНЕМАТОГРАФА С ПОЗИЦИЙ ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА
Жиль Делёз (1925–1975) — один из крупнейших современных философов, автор книг «Ницше и философия» (1962), «Пруст и знаки» (1964), «Различие и повторение» (1968), «Логика смысла» (1969) и др. Делёз опирается в основном на философию стоиков, Спинозы, Лейбница, Бергсона, Ницше, но при этом извлекает из их концепций мотивы, мимо которых прошла история философии и метафизика, пошедшая по пути платонизма и предпочтения внутреннего внешнему, тождества различию, трансцендентного имманентному. Делёз, смещая приоритеты, демонстрирует богатейшие возможности развития философии из нефилософского материала и, прежде всего, из литературы, искусства, кино.
Когда в 1983-м, а затем в 1985-м годах вышли последовательно два тома Жиля Делёза под общим названием «Кино», то отношение к ним было, мягко говоря, неоднозначное. В среде теоретиков кино работа философа не была понята, и критическое отношение к ней вполне объяснимо — Делёз абсолютно пересматривает сложившуюся традицию размышлений о кино, несмотря на то, что ссылается на многие киноведческие источники. Делёз в «Кино» фактически создает абсолютно новый инструментарий для анализа фильмов, что, конечно, не предполагает никакой частной полемики по поводу отдельных фильмов или режиссеров, а требует вхождения в ту логику анализа, которую разрабатывает философ. Вхождение же в эту логику требует отказа от очень многих представлений относительно кино, казавшихся естественными, незыблемыми и никогда до этого момента не обсуждавшимися.
Другие проблемы возникли в философской среде. Здесь основная трудность была в том, что Делёз почти полностью отказался не только от привычной терминологии, но и даже от своей собственной понятийной системы, которая вырабатывалась им на протяжении более двух десятилетий. Философское сообщество оказалось не готово к тому, что и без того радикальный мыслитель на этот раз изберет формой выражения для своего философского высказывания особым образом написанную «историю кино».
И хотя этот двухтомник признан ныне классическим, занимает почетное место среди рекомендуемой литературы о кино, но, приходится констатировать, что положение мало изменилось за прошедшие годы. Влияние этой книги на киноведение минимально. Современная философия обходит ее вниманием, полагая, что, в отличие от других книг Делёза, «Кино» располагается уже по ту сторону философии.
Кино для Делёза не просто еще одна система выразительности, но такая технология производства образов, которая в корне меняет субъект-объектные отношения, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некой реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира, то есть, «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» (Делёз). В отличие от искусства прошлого, кино создает такие образы, которые нельзя зафиксировать в качестве объективных, на которые нельзя указать пальцем, — динамические образы, или—образы-движения. В них концентрируется не наше видение (изображения) и не наш язык (риторические фигуры), но сама изменчивость материи, нетождественность восприятия, постоянное (в акте восприятия) становление субъекта другим.
В поисках оснований для своей теоретической позиции Делёз обращается к философии восприятия Бергсона, причем к той ее части, которая не просто была проигнорирована философией ХХ века, но от которой отказался даже сам Бергсон, — к книге «Материя и память», вышедшей в свет в 1896-м году, то есть с появлением первых лент братьев Люмьер. Парадоксальная теория образного восприятия, предложенная Бергсоном, как показывает в первом томе «Кино» Делёз, явилась своеобразной «теорией кино», ничего еще не знавшей о существовании кино. То есть образы, описанные Бергсоном были уже кинематографическими, но сам кинематограф еще отсутствовал как реальный способ их воплощения. Дело в том, что кино дает нам не просто образ в качестве картинки (срез, фотограмму), который оно заставляет двигаться, но непосредственный образ-движение, который не принадлежит уже нашему «естественному» восприятию, ориентированному, прежде всего, на «ударные», привилегированные моменты (срезы), связываемые воедино мыслительным процессом. Кино же имеет дело не с привилегированными моментами, но с «какими угодно мгновениями». В этом смысле понятно бергсоновское нежелание разделять восприятие, мысль и язык. Для него все это есть условие появления динамического образа, или — своего рода «внутренний кинематограф» психической жизни, то, что Бергсон называет «чистым воспоминанием». Для нас сегодня «воспоминание» накрепко связано с психологией, но бергсоновское «чистое воспоминание» имеет не-психологический характер. Это — бытие как таковое. Психологическое принадлежит «настоящему», но «прошлое» уже находится за рамками психологии, в сфере чистой онтологии. Для Бергсона и восприятие, и мысль, и язык имеют структуру памяти, которая теряется (становится бессознательной) в «психологизациях», образуя целый пласт невспоминаемого в том восприятии, которое мы продолжаем мыслить психологически.
Делёз подчеркивает, что он не пишет работу по истории кино, но создает своего рода естественную историю кино в духе «Происхождения видов» Дарвина. Образы для него — элементы становления кинематографа как особого организма, которому человечество постепенно перепоручает свое индивидуальное (субъективное) восприятие. И в этом смысле для него нет разницы между образами современной рекламы, телевидения, виртуального компьютерного пространства и образами кинематографическими, ибо последние являются своеобразными генетическими элементами, породившими тот тип восприятия, в котором и современные информационные системы стали возможны. Для этого типа восприятия уже не существует актуального настоящего, момента «здесь и сейчас», в который мы фиксируем бытие-в-мире, присутствие при некоторой объективной реальности. Для этого восприятия настоящее — виртуально, но прошлое неожиданно оказывается действенным (актуальным) в той своей части, где оно хранит «невспоминаемое», образы, переставшие быть индивидуальной собственностью каждого, но формирующие некоторую общность-в-восприятии, некоторое «мы», невидимые связи и отношения с другим, размещенные в самой повседневности нашего существования, повседневности заполненной «непривилегированными моментами» восприятия. Когда Делёз пишет об образе-перцепции, образе-действии и образе-эмоции, и связывает это с разными типами кинематографических планов, он совершает еще одну попытку (после Бергсона) приблизиться к тому, как можно мыслить восприятие, исходя не из «темных глубин психологии», но из ясности самой материи. Но теперь в его распоряжении есть кинематограф. Кино становится инструментом философской логики. Кинематографические планы, движение камеры, монтаж, световые и звуковые эффекты оказываются элементами его языка.
Он показывает, как одна лишь смена плана, как тот или иной тип монтажа более приближают нас к пониманию устройства нашего восприятия и нашего мышления, нежели многие теоретические обобщения. Когда мы смотрим кино, то мы выносим вовне (на экран) восприятие и мысль, казавшиеся нам нашими, собственными. Именно на экране они обретают свое несобственное существование, становясь восприятием и мыслью другого. Можно сказать, что если мы идем по пути исследования специфически кинематографической образности, то никакое индивидуальное «я» не может стать субъектом восприятия кинематографа.
В кино субъективность претерпевает радикальные изменения. И это влечет за собой определенные последствия. Многие категории классической эстетики оказываются неприменимы к анализу фильмов, ибо они опираются на базовые категории (например, пространство-время), которые сами под влиянием кинематографа трансформируются. Именно эти трансформации описывает Делёз. Именно поэтому в первом томе, посвященном образу-движению, он вступает в полемику с феноменологической традицией, для которой центрирующее бытие-в-мире обладает явным приоритетом по сравнению с децентрированным бытием-с-другим, тем самым несобственным бытием, в котором «я» действует по правилам «другого», структуры восприятия которого поставляет нам именно кинематограф. Во втором же томе, посвященном образу-времени, Делёз подвергает критике подход к кино с точки зрения некоторого универсального языка киноизображений, показывая, что не может существовать язык кино, когда меняется сам характер времени, как некоторое основание для языкового (лингвистического) высказывания. Кино никогда не может достигнуть определенности знака, всегда обнаруживая некие «смутные» образы в его основании, «образы-ни-для-кого», подобные уэллсовскому Rosebud, которые движут повествование, держат наше внимание, но являются при этом невидимыми, незамечаемыми никаким индивидуальным взглядом, однако раскрывающимися в тот самый момент, когда оказываются на киноэкране, в зоне нашей непреднамеренной общности, разделяемого с другими времени, времени, для которого существуют только иллюзии, а истина (и истина реальности в том числе) оказывается под сомнением.
Итак, о времени и субъективности сегодня, согласно Делёзу, невозможно говорить, не учитывая опыт кинематографа. Можно даже сказать так: философия сегодня возможна только в качестве кино. Не философствование в фильме или с помощью фильма, но именно само кино становится таким опытом виртуализации мира, который раньше был доступен философии, и языковые средства для поддержания которого уже исчерпаны. Не слишком ли высокий теоретический статус придает Делёз кинематографу?
Думается, что нет, поскольку таким образом он подвешивает саму ситуацию, в которой определенные ценности реанимируются (например, постоянное, хотя зачастую неявное, превосходство мысли перед восприятием, времени перед пространством, субъективности перед бессубъектностью, гармонии перед хаосом и т.п.), в которой оказываются репрессированы многочисленные способы выразительности, способные в собственной логике сформировать высказывание. Делёз дает право на высказывание кинематографу. Это высказывание о нас. О способе восприятия, который уже дан нам, но к которому еще не готова наша субъективность.
5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Философия нужна там, где есть тайна, когда нужно домысливать то, что не удается увидеть или ощутить. Современная ситуация такова, что наука и кинематограф позволили ощутить и увидеть то, что ранее было недоступно. А непонятное обозначить фантастическими визуальными образами. В таком мире роль и назначение философии отмерло. Человеку не нужно что-то пытаться осознать. Вокруг него полно образности объясняющей все что угодно и это больше способности человека переварить все это варево. Глянцевая картинка заменила неприглядно пахнущую реальность.
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. Он преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от того что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и метонимическом - смысле.
Сюжетные тексты всегда представляют собой "случай", происшествие (не случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова "новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства.
6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ж. Т. Тощенко Философские проблемы в современном кинематографе Москва 2008 г.
2. Ференц Папп Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
3. Белый А. О. Пути культуры // Вопросы философии, 2002. № 11. С. 91.
4. Брейтман А.С. "Традиции русской культуры и современный кинематограф» 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. C. 282 — 287.
5. Новиков А. И. Российский кинематограф, СПб., 2005.
6. Дженкс Ч. А. // Современная западная философия: Словарь. – М., 1998.
7. Ядов В. А. Размышления о предмете кино Социс, 2007.Дженкс Ч. А. // Современная западная философия: Словарь. – М., 2007.
8. e-college.ru.
9. http://izo.ru.
|
