Смирнов В. Л.
Обратимся к размышлениям разных деятелей искусства о назначении художественного творчества, об общественном смысле своего труда.
В живописи, начиная с эпохи Возрождения и по XVIII век, для выражения идей о смысле и назначении искусства чаще всего использовались два античных мифа. В одном из них бог света, гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон состязался в музыкальном искусстве с сатиром Марсием, в другом — с Паном, богом лесов и полей, покровителем стад и пастухов.
Со времён античности Аполлон — воплощение высокого, духовного начала в человеке. Напротив, и Пан, и Марсий — воплощение низменного, стихийного, "дионисийского" начала. И для живописцев, создававших картины на названные сюжеты, Аполлон был символом высокого предназначения искусства, а Пан с Марсием — символом вульгарного, грубого псевдоискусства, угождающего толпе и пробуждающего в ней низменные инстинкты.
Изложим вкратце сюжеты этих двух мифов.
Сатир Марсий нашел флейту (либо авлос — двойную флейту), изобретённую Афиной и выброшенную ею, когда богиня увидела, как при игре на флейте безобразно раздуваются её щёки, искажается лицо. Афина прокляла флейту и посулила жестокое наказание тому, кто поднимет её. Не знавший о проклятии Марсий выучился так хорошо играть на ней, что, возгордившись, вызвал самого Аполлона на соревнование в музыкальном искусстве. Марсий проиграл состязание и был жестоко наказан богом искусства: с него была содрана кожа. Сатиры и нимфы оплакали его, и из их слез образовался во Фригии поток Марсий.
Пан, в отличие от Марсия, сам изобрел свой музыкальный инструмент — сирингу (сиринкс), многоствольную флейту из тростниковых трубочек. Как и сатир Марсий, Пан вызвал Аполлона на музыкальное состязание. Из всех судей только фригийский царь Мидас присудил победу Пану. За это разгневанный Аполлон наказал его, сделав его уши ослиными. Наказан был и сам Пан, но это наказание не было жестоким, в отличие от наказания Марсия.
Художники, обращавшиеся к этим мифам, свободно меняли их сюжет, иногда даже объединяли оба мифа. Они часто не делали различия между Паном и Марсием, поскольку оба они одинаково были символом всего низменного. Согласно мифам, во время оргий Диониса играли и на флейтах, и на авлосе, и на сиринге. Поэтому все эти язычковые музыкальные инструменты стали для художников символом низменного в искусстве, и они, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий", пренебрегали различием между духовыми язычковыми инструментами. Например, у Перуджино и Тинторетто Марсий играет на флейте, а у Романелли и Джордано рядом с Марсием — сиринга. У Риберы на одной из картин на этот сюжет возле Марсия лежит флейта, но на дереве висит и сиринга, а на другой картине — висит только сиринга. Корреджо на картине "Состязание Аполлона и Марсия" совместил оба мифа так, что Мидас стал судьей в состязании Аполлона с Марсием, а не с Паном. Для художников были важны не тонкости сюжета, а основная идея мифов: противопоставление высокого, благородного искусства низкому, пошлому.
На склоне жизни, подводя итоги своего творчества, гениальный Тициан выразил свои мысли об искусстве в картине, известной под названием "Аполлон и Марсий".
В ней Тициан не только объединил мифы о Марсии, Пане и Мидасе, но и внёс в их сюжет свои изменения. На картине с Марсия не только сдирают кожу, но и вырвано его сердце. Тициан вообще иронически относился к античным мифам и свободно менял и толковал их содержание. Ярким примером такого отношения к мифам служит его карикатура на скульптурную группу "Лаокоон и его сыновья", где вместо людей изображены обезьяноподобные существа и группа помещена в пейзаж.
Основная мысль сложной и драматичной картины Тициана "Аполлон и Марсий" такова: назначение искусства — возвышать душу, и достоин кары тот, кто цинично использует искусство для пробуждения в человеке низменных инстинктов и страстей.
Бог гармонии, духовной деятельности и искусства Аполлон изображён на картине дважды: и карающим Марсия за осквернение искусства и указывающим на божественное предназначение искусства — очищать и возвышать душу человека. Он с лавровым венком победителя на голове, склонившись к подвешенному вниз головой Марсию, сдирает с него кожу. И он же в длинной тунике, устремив взор к небу, вдохновенно играет на скрипке. В эпоху Возрождения все струнные инструменты, в том числе и скрипка, были символом всего возвышенного, считалось, что их спокойное звучание производит на человека облагораживающее действие. Напротив, язычковые духовые инструменты были символом всего низменного, поскольку считалось, что их звучание грубо и возбуждает низменные страсти. Вместе с Марсием на дереве слева подвешена, как бы тоже осуждена и наказана, сиринга — его музыкальный инструмент.
Маленький пес, лижущий греховную кровь сатира, в этой сцене символизирует бесстыдство, цинизм (слово "цинизм" — производное от греческого слова "kyon" — собака; циники утверждали, что надо жить "подобно собаке"). Марсий подвешен вниз головой, и это тоже символично. Он благородное искусство опошлил, "поставил с ног на голову", поэтому и его в наказание тоже символически "поставили с ног на голову". Кроме того это указывает, что циничные мысли Марсия, его голова, тянутся книзу, к земле, а не к небу.
На картине изображён ещё один сатир, который в левой, поднятой вверх руке держит вырванное у Марсия сердце (на груди Марсия возле сердца видна рана), а в правой окровавленной руке — целое ведро крови, вытекшей из его ран. Жест левой руки, держащей сердце Марсия, напоминает библейский текст: "Вознесем сердце наше и руки к Богу, сущему на небесах" (Плач Иеремии 3:41). Это значит, что творец должен всем сердцем, всем своим существом стремиться к божественному, небесному, таково должно быть и его искусство. В христианской символике кровь означает жизнь тела. Ведро крови Марсия, которое сатир с трудом несёт в правой руке, тянет его к земле, к низменному. Так Тициан символически выразил мысль, что художник должен во имя искусства отказаться от низменной жизни и телесных наслаждений и вознестись душой, сердцем к Богу. Сдирание кожи с Марсия символически означает сбрасывание внешней, плотской животной оболочки, является аллегорией духовного очищения. Только очистившись, художник может творить возвышенное, одухотворённое искусство.
Изображённое Тицианом наказание Марсия символически указывает, от чего обязан избавиться подлинный художник, как он должен измениться и что ему требуется, чтобы он смог творить божественное искусство.
В этой сложной картине присутствует и личный, исповедальный мотив. Исследователи творчества Тициана указывают, что в образе Мидаса, в красной царской мантии и золотой короне Тициан изобразил самого себя 1. Он в глубоком, грустном раздумье. Его словно терзают какие-то муки, воспоминания.
Критически изобразив себя в образе Мидаса, Тициан, видимо, кается в "грехах молодости". Мидас, царь Фригии, славившийся своим богатством, оказал услугу Дионису. В награду за это Дионис предложил выполнить любое его желание. Мидас пожелал, чтобы всё, к чему бы он ни прикоснулся, превращалось бы в золото. Но Мидасу пришлось умолить Диониса избавить его от этого дара, так как пища и питье тоже превращались в золото. Известно, что и молодой Тициан, как Мидас, стремился к богатству, любил предаваться плотским удовольствиям.
Тициан изобразил себя Мидасом, присутствующим при наказании Марсия. Это напоминает нам, что Мидас был судьей в музыкальном состязании с Аполлоном и символически означает, что молодой Тициан, как и Мидас, неверно судил о предназначении и целях искусства. Тициан поместил своё изображение между двумя сатирами — взрослым сатиром и сатиром-малышом, сидящим на большой чёрной собаке. Этим он указывает на былую "причастность" к их свите. Об этом же говорит и клок шкуры на ноге Тициана. Малыш-сатир и чёрная собака, символ язычества, напоминают подобных персонажей на его картине "Вакх и Ариадна", напоминают о его раннем творчестве, которое было полно гедонизма, эротики, языческого поклонения природе и всем её проявлениям. В его "Вакханалиях", "Венерах" не было христианского, религиозного мироощущения.
Отказ от гедонистических и пантеистических настроений своей молодости Тициан изобразил и в виде персонажа во фригийском колпаке, который участвует в наказании Марсия. Фригийский колпак носил Мидас, бывший поклонник низменного искусства, пряча свои ослиные уши и стыдясь своей прежней глупости.
Привнеся личный мотив, изобразив себя на картине, Тициан, с одной стороны, искренностью своего самоосуждения сделал особенно убедительным идейное содержание картины, с другой стороны, показал, что неверные взгляды на смысл и назначение искусства были свойственны и его эпохе. Ведь в эпоху Возрождения люди отошли от глубоко религиозного средневекового мироощущения. Во многом эта эпоха была предтечей атеизма. В ту пору пересматривались прежние идеалы и нормы поведения человека, вспомните, например, "Декамерона" Бокаччо. Искусство эпохи Возрождения по духу было светским и чувственным.
О том, что Тициан изменил своё понимание смысла и назначения искусства, свидетельствует его позднее творчество, полное трагизма и религиозного пафоса. Это привело и к изменению манеры письма Тициана. Стремясь повлиять своим искусством как можно сильнее на душу человека, Тициан отказался от тщательной передачи фактуры изображаемого, потому что это отвлекало зрителя, заставляло в первую очередь любоваться мастерством художника, чувственной красотой изображённого, а не вникать в идеи и настроение картины. "Аполлон и Марсий" написан Тицианом именно в этой поздней манере, сама картина является образцом того искусства, стремиться к которому призывает в ней Тициан.
С картиной "Аполлон и Марсий" Тициана перекликается знаменитое стихотворение Пушкина "Пророк", в котором поэт также изображает мучительное духовное преображение творца. Чтобы стать глашатаем божественных истин, божьим пророком, нужно освободиться от телесного, плотского, духовно очиститься и преобразиться.
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился;
Перстами лёгкими как сон
Моих зениц коснулся он:
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы.
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
И он к устам моим приник,
И вырвал грешный мой язык,
И празднословный и лукавый,
И жало мудрыя змеи
В уста замершие мои
Вложил десницею кровавой.
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнём,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей".
В XVII веке художники, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий", дополнили его толкование новыми идеями.
Художник в своём творчестве всегда как бы соревнуется с Богом, создавая свой мир, подобный тому божьему миру, в котором мы живём. При этом он неизбежно обнажает перед зрителем или читателем свои мысли, чувства, пристрастия. Знакомясь с творениями великих мастеров, мы узнаём, что они в мире любят, чего гнушаются, что ненавидят; узнаём, как они относятся к людям, что в них ценят и что осуждают. Словом, творя, художник обнажает себя, как бы выворачивает себя наизнанку. Недаром говорится, что в творении непременно отражается его творец 2. И если творец духовно беден, пошл, одержим низменными страстями, то такими же будут и его творения. Поэтому, для того, чтобы творчество выражало божественные истины, возвышало человека, творец должен пройти мучительный процесс духовного очищения и совершенствования.
И сам творческий процесс представляет собой не одну радость, не одно наслаждение, но и много огорчений, терзаний. Это закон творчества, установленный Богом. Недаром же есть всем известное выражение — "муки творчества".
Этот процесс нравственного преображения творца, его "муки творчества" и изображали художники XVII века, обращаясь к сюжету "Аполлон и Марсий". Словом, в живописи XVII века этот сюжет является аллегорией творческого процесса в искусстве, который включает и муки духовного преображения, и "муки творчества".
На сюжет "Аполлон и Марсий" в XVII веке писали картины Иоганн Лисс, Хусепе Рибера, Лука Джордано, Гверчино и другие.
В отличие от Тициана, их композиции более лаконичны и строятся на противопоставлении карающего бога Аполлона и страдающего сатира Марсия, нет в них и такой сложной, многообразной тициановской символики. В отличие от Тициана, эти художники стараются прежде всего обратить внимание зрителя на страдания Марсия. Но у каждого большого мастера композиция, а значит и смысл произведения несколько отличаются друг от друга.
У немецкого художника Иоганна Лисса Марсий изображён привязанным к дереву, но не вниз головой — как у Тициана. Его страдальческое лицо повёрнуто к зрителю. У ног Аполлона мы видим снятую с сатира Марсия шкуру — символ его освобождения от низкого животного начала. Его уже очеловеченное лицо выражает страдание от мук, которые продолжает причинять ему символизирующий само искусство Аполлон. Поэтому Аполлон показан явно с большой долей иронии. Дюжий, мускулистый, лишённый какого-либо изящества мужчина напоминает скорее немецкого мясника, чем утончённого бога искусства. Он изображён со спины, художник больше всего уделяет внимание его могучей мускулатуре.
Страдания Марсия — это те муки, которые неизбежно сопутствуют художественному творчеству, способствующему возвышению души.
На картине великого испанского художника Хусепе Риберы сатир Марсий привязан к дереву верх ногами и, распростершись на земле, запрокинув голову, корчится и вопит от боли. Златокудрый, с утончёнными чертами лица, красавец бог Аполлон, хладнокровно наблюдая страдания Марсия, сдирает звериную шкуру с мохнатых ног сатира. Это символ его мучительного освобождения от низменной животной природы. Символично и расположение музыкальных инструментов на этой картине. Сиринга, инструмент сатира, подвешена на дереве у его звериных ног, а скрипка Аполлона — символ возвышенного, благородного искусства, лежит у самой головы Марсия. Тело сатира вместе с музыкальными инструментами составляет одну диагональную линию, что указывает, в каком направлении должно меняться искусство Марсия по мере его духовного очищения: от низменного, пошлого к благородному, возвышающему души людей.
Итак, в обеих рассмотренных картинах говорится о неизбежности нравственных и творческих страданий для большого художника.
Насколько трудно осуществлять призвание художника-творца, выразил и Рембрандт в своей картине "Похищение Ганимеда". Творчество Рембрандта очень личностное. Е. И. Ротенберг в книге "Западноевропейская живопись 17 века" отмечает, что личность самого художника "…становится одним из главных объектов его искусства в самом прямом её воплощении — в беспримерных по многочисленности живописных и графических автопортретах Рембрандта, которых насчитывается около ста, и в ином, трансформированном виде, когда облик автора, угадываемый в действующих лицах его сюжетных полотен, вводит в их образное решение свою определённую ноту или когда в самом замысле картины мы улавливаем особый, личный момент, ибо в него вложен собственный жизненный и душевный опыт художника. Но индивидуальность Рембрандта постоянно ощущается зрителем также и в повышенной творческой активности мастера-созидателя, который не останавливается перед смелым перетолкованием общепринятых тематических концепций…".
Похожие на Рембрандта персонажи есть, например, в картинах "Избиение святого Стефана" из Лионского музея изящных искусств (в ней 4 персонажа похожи на Рембрандта), "Возведение креста" из Мюнхенской пинакотеки. И в рассматриваемой нами картине лицо Ганимеда похоже на лицо Рембрандта. Вопреки содержанию мифа Ганимед изображён не юношей, а младенцем. Младенец — символ души. Связь картины с мифом о Ганимеде лишь в изображении вознесения в небеса, к божественному. В этой картине орёл "олицетворяет духовное начало в человеке, которое в состоянии взмыть к небесам" 3. В христианской символике некоторые из значений орла — дух, вознесение, вдохновение, духовное усилие. Рембрандт осознавал своё высокое творческое призвание: дар живописца, данный ему Богом, направить на служение высоким, божественным идеалам. Об этом свидетельствует молния, изображённая на картине, — символ духовного озарения и непосредственного присутствия Бога. Вишня в руках младенца (символ райского плода) означает, что душа должна вознестись к христианским идеалам. Но человек, в силу своей телесной природы, привычками, образом жизни, привязан к земному, мирскому. И Рембрандт показывает, как страшно и трудно душе человека, в том числе и душе художника, совершать духовные усилия, отрываться от приземлённого, обыденного, чтобы вознестись духом к высокому и вдохновенно исполнять своё божественное призвание.
Изобразив возносимого орлом младенца похожим на себя, Рембрандт показал муки творческого призвания. И трудность осуществлять это призвание он изобразил в иронической, шутливой форме: младенец (душа) плачет и писает со страху.
Теперь приведём свидетельства других деятелей искусства о "муках творчества" и о том, как они проявляются.
Именно о том, что художник в творчестве обнажает себя до сокровенных глубин души, словно снимая с себя свою кожу, читаем у Есенина:
Быть поэтом — это значит то же,
Если правды жизни не нарушить,
Рубцевать себя по нежной коже,
Кровью чувств ласкать чужие души.
А в другом стихотворении Есенин говорит о себе:
Засосал меня песенный плен.
Осуждён я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
Есть и другие проявления "мук творчества". Прежде всего это неудовлетворённость сделанным, когда результат оказывается, по мнению самого художника, ниже того художественного образа, который был создан воображением.
Поэты, например, жалуются порой на то, что не находят в языке слов для точного выражения переполняющих их душу чувств. Об этом А. А. Фет написал дивное стихотворение:
Как мошки зарёю,
Крылатые звуки толпятся;
С любимой мечтою
Не хочется сердцу расстаться.
Но цвет вдохновенья
Печален средь буднишних терний;
Былое стремленье
Далёко, как отблеск вечерний.
Но память былого
Всё крадется в сердце тревожно…
О, если б без слова
Сказаться душой было можно!
Даже гениальному Шаляпину не всегда удавалось воплотить образ в том виде, как он его представлял. Вот что он пишет в книге "Маска и душа" (глава 18): "Роль Мефистофеля как будто считается одной из моих лучших ролей. Я пел её сорок лет подряд во всех театрах мира. Она, таким образом, в некотором смысле освящена традицией в том виде, в каком я её представляю. Я должен сделать признание, что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворённостей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль".
Всегда имевший успех у современников Рубенс тоже иногда был недоволен результатами своего труда. 28 октября 1608 года он пишет из Рима Аннибале Кьеппио: "Моя римская работа (три большие картины в Кьеза Нуова) закончена, и, если я не ошибаюсь, это наименее удачное из всего, что я когда-нибудь сделал".
Микеланджело постоянно преследовали творческие муки другого характера. Завистники и конкуренты плели интриги, мешавшие его творчеству, распускали о нём гнусные слухи; заказчики передумывали и меняли свой заказ, обычно упрощая его; и мастеру, потратившему много сил, времени и средств на поиски и приобретение мраморных глыб, оборудование очередной мастерской, приходилось бросать уже начатую работу. Поэтому до нас дошло так много его незавершённых произведений. А сколько огорчений испытал он, когда по чьей-то вине разрушались или сознательно уничтожались уже законченные работы! Вот почему 24 октября 1542 года Микеланджело писал Луиджи дель Риччо: "Живопись и скульптура, труд и верность меня погубили; и так продолжается всё хуже и хуже. Было бы для меня лучше, если бы я с ранних лет научился делать серные спички — я не испытал бы стольких страданий!" 4
Вообще ради искусства Микеланджело жертвовал всем в своей жизни, ради него он был готов вынести любые муки и лишения. Создавая плафон Сикстинской капеллы, он долгое время работал, запрокинув голову и смотря на потолок, так что потом несколько месяцев не мог читать иначе, как держа текст над головой. Весь погружённый в творчество, Микеланджело любил одиночество, вел аскетический образ жизни, мало спал, часто работал по ночам.
Словом, творчество художника (живописца, скульптора, поэта, писателя и т. д.), связанное с созданием не временных поделок, а великих творений, требует от мастера полной самоотдачи, огромного напряжения духовных и физических сил, самоограничения, а порой и самопожертвования; оно приносит творцу не только творческие восторги, но и страдания. В этом глубинная сущность художественного творчества 5.
То, как художники решают для себя вопрос о смысле и значении своей деятельности, о назначении искусства, очень ярко отражено в картинах Вермеера Дельфтского, Рембрандта, Веласкеса, Остаде, Гойи и др., на которых изображён художник за работой, то есть изображён непосредственно сам процесс художественного творчества.
Обратимся к картине Вермеера "Аллегория живописи" из Венского художественно-исторического музея. В этой картине Вермеер прославляет, возвеличивает труд художника. Высокопоставленные лица, знать часто относились к художникам высокомерно, пренебрежительно, приравнивая их к ремесленникам. Вермеер же изображает живописца в парадной одежде и в торжественной обстановке, соответствующей скорее священнодействию, чем обыденному ремеслу. Помещение, в котором он творит, не похоже на неряшливую мастерскую ремесленника: пол выложен мраморной плиткой, на потолке роскошная люстра, за спиной мастера красивый тяжёлый занавес в виде тканого ковра. Занавес подчёркивает театральность, аллегоричность изображаемой сцены. Всё помещение залито ярким, ликующим светом дня, а свет — символ духовного единения с Богом, познания божественных истин, символ нравственности.
Художник сидит спиной к зрителю, лица его не видно — это говорит о том, что перед нами обобщённый образ художника. Его "лицо" — это его искусство, его творения, через них он являет себя людям.
Маска на столе — символ преображения, которое происходит с предметами и явлениями окружающего мира при создании мастером художественного образа, выражающего авторский замысел. На картине мы видим, как простая девушка волей художника преображается на холсте в музу истории с венком славы на голове.
Фолиант, стоящий на столе, по мнению некоторых учёных, — трактат о живописи (есть даже гипотеза, что картина иллюстрирует фрагмент трактата Леонардо да Винчи о живописи). Это также подчёркивает, что смысл картины — размышления об искусстве живописи.
Словом, Вермеер изобразил труд художника как благородное, возвышенное действо, в процессе которого мастер, исходя из реальной действительности, своим искусством воссоздаёт её в преображённом виде; при этом, постигая божественные законы бытия, несёт обществу свет божественной нравственности. И художник — не грубый ремесленник, а жрец высокого, и искусство его — это слава отечества: недаром на стене перед ним карта Голландии, а на холсте нарисован только венок славы.
Объясняя смысл картины Вермеера, я опирался в основном на подробный и великолепный разбор её в книге "Искусство и истина" Ганса Зедльмайра — один из редких примеров обоснованного смыслового анализа в искусствоведческой работе.
Вглядимся теперь в знаменитую картину Рубенса "Меркурий и Аргус" из Дрезденской галереи. Меркурий послан Зевсом убить Аргуса, неусыпного стража нимфы Ио, превращённой в белую корову. Аргус, охраняя Ио, выполняет злую волю Геры. Он здесь — воплощение зла. Рассматривая картину Рубенса, мы видим, что Меркурий сначала усыпил Аргуса игрой на флейте. Он только что кончил игру и осторожно вынимает из ножен меч, чтобы отрубить голову усыплённому злодею.
Тем самым Рубенс искусство (в данном случае музыку) приравнял к боевому оружию — мечу. В этом и есть сокровенный смысл, идея данной картины: искусство, подобно боевому оружию, участвует в борьбе со злом, и в этом заключается, по мнению Рубенса, одна из задач искусства.
О назначении искусства и картина В. М. Васнецова "Баян". Стоит лишь посмотреть, как вдохновенно поёт о боевых подвигах русских витязей старый седой гусляр, видимо, свидетель и участник славных походов, как глубоко действуют на боевую дружину звуки его песен, чтобы стало ясно, что В.М. Васнецова при создании этой картины вдохновляло убеждение, что у искусства высокое гражданское патриотическое служение. Глядя на эту картину, так и вспоминаются стихи М. Ю. Лермонтова:
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы;
Он нужен был толпе как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.
Теперь вспомним, как поэты и писатели размышляли о назначении искусства, своего творчества.
Для А. С. Пушкина творчество поэта — прежде всего отражение нравственности народа, его веры, социальных настроений и чаяний. Поэтому он ещё в 1817 году сказал о себе: "И неподкупный голос мой был эхо русского народа…" С эхом сравнивает он всеобъемлющее творчество поэта и в стихотворении "Эхо" (1831 г.). С другой стороны, поэтическое творчество для А. С. Пушкина — это данное поэту самим Богом поручение: "Глаголом жги сердца людей", — поручение вести их, воспитывая, к вершинам нравственности, при этом совершенствуя прежде всего себя самого. Поэт с честью выполнил свой долг и с полным правом написал о себе:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
А М. Ю. Лермонтов внёс ещё один мотив в размышления о предназначении поэта: помимо провозглашения чистого учения любви и правды (см. стихотворение "Пророк"), поэт ещё и борец, мерный звук могучих слов которого способен воспламенять бойца для битвы. И М. Ю. Лермонтов сравнивает действие стихов с оружием — кинжалом, разящим врагов. Этот мотив (стихи — боевое оружие) развил В. В. Маяковский во вступлении к поэме "Во весь голос".
Для Н.А. Некрасова поэт — "сеятель знанья на ниву народную", призванный сеять "разумное, доброе, вечное". А Генрих Гейне говорит о себе: "Я меч, я пламя".
Можно ещё долго цитировать высказывания поэтов и писателей о назначении литературы. И это естественно, что великие деятели литературы стремились определить общественный смысл своей работы и своё место, свою роль в жизни общества. Л. Н. Толстой посвятил этим вопросам даже целое большое исследование "Что такое искусство?"
Деятели искусства живут интересами своей страны, своего народа и поэтому часто разрабатывают в своих произведениях одинаковые темы, сюжеты; ставят в своих произведениях одинаковые вопросы, волнующие общество в данный исторический момент; выражают и свои мнения по поводу этих вопросов, своё к ним отношение.
М. А. Давыдова, автор биографического очерка о великом немецком композиторе Шумане, написанного для серии "Жизнь замечательных людей" биографической библиотеки Ф. Павленкова, приводит следующий отрывок из письма Шумана его жене Кларе Шуман: "Меня всё затрагивает, что совершается в мире : политика, литература, люди; обо всём я размышляю по-своему, и всё это потом вырывается наружу через музыку, через неё ищет себе исхода".
Вот ещё пример того, как дух эпохи, общественные веяния времени равно пронизывают творчество писателей и поэтов, художников, композиторов и всех других деятелей искусства. Во второй половине XIX века в России началось бурное развитие революционного движения, и общественность горячо обсуждала, какой быть России, куда и с кем ей идти, да и возможна ли революция в России, и какова роль народа в истории. И это сразу нашло отражение в литературе: "Отцы и дети" Тургенева, "Война и мир" и "Воскресение" Л. Н. Толстого, "Преступление и наказание" и "Бесы" Достоевского, "Обрыв" Гончарова, "Некуда" Лескова. И в живописи было то же самое: посмотрите картины Ярошенко "Старое и молодое", "Студент", "Заключённый"; картины Репина "Не ждали", "Арест пропагандиста"; картины Сурикова "Утро стрелецкой казни" и "Меньшиков в Берёзове", — и вы убедитесь, что и писателей, и художников волновали те же вопросы, которые занимали всё русское общество. Этот же дух времени нашел своё выражение в опере М. П. Мусоргского "Борис Годунов", в 4-й симфонии Чайковского.
И так было во всех европейских странах в любую историческую эпоху. Недаром же такие понятия, как романтизм, классицизм, реализм применяются ко многим видам искусства (литературе, живописи, скульптуре, архитектуре, музыке), так как они выражают эстетические понятия, гражданские идеалы, общественные настроения определённой исторической эпохи, которые в равной мере отразились во всех проявлениях великого Искусства.
Примечания
1. Филиппо Педроккио считает, что фигура Мидаса — автопортрет Тициана, а также приводит сведения о различных трактовках этой картины:
"Замысел этой картины подвергался различным интерпретациям (Ньюман, 1962, Винтерниц, 1967, Уинд, 1967, Фел, 1969).
Иконографическим источником данной картины для Тициана определенно стала фреска на эту же тему, написанная Джулио Романо в 1527–1528 годах в Сала дель Метаморфози в палаццо Те в Мантуе (Харт, 1958). Как бы то ни было, очевидно, что "маньеристское изящество отдаленной модели уступило место экспрессионистской живописной структуре, где безжалостность мифа Овидия достигает уровня невыразимой жестокости" (Валкановер, 1999).
Если этот основной источник, к которому восходит полотно, ясен, то многие иконографические элементы возбуждают любопытство ученых, сосредоточивших свое внимание на изображенной слева фигуре скрипача, в разных случаях определяемого как Аполлон (Ньюман, 1962) или Орфей (Рапп, 1987), и на фигуре Мидаса, задумчиво наблюдающего, как с сатира сдирают кожу. Отчетливо видно, что эта фигура — автопортрет Тициана. Последний факт внушил Джентили (1990) мысль о том, что в этом произведении заключен автобиографический смысл. В нем он видит "пожизненную иллюзию tocco d`oro (прикосновения Мидаса)... уничтоженную осознанием полной неуместности искусства перед лицом унижающей его истории". С другой стороны, Фридберг (1986) высказывает предположение, что выбор сюжета мог быть навеян ужасными мучениями, которым подвергся Маркантонио Брагадин, с которого турки живьем содрали кожу в Фамагусте в 1571 году."
Филиппо Педроккио. "Тициан. Полное собрание картин". Перевод: Т. В. Козак, Н. Я. Фальковская. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002, (Великие мастера). Стр. 306.
2. Выше (см. примечание 5), Фридлендер уже убедительно показал, что даже у тех художников, которые отказываются от любого духовного упорядочивания, от любой интерпретации, творения определяются их личностью. Приведем еще одну цитату на схожую тему из Фридлендера.
"Живописец предлагает нам знаки, в которых, с одной стороны, можно узнать то или иное явление окружающего нас мира, с другой стороны — они сообщают зрителю мнение художника о данном явлении, представляют его взгляд на явление, а также то, что он видит в нем для себя приятного".
Макс Фридлендер. "Об искусстве и знаточестве". Перевод с нем. М. Ю. Кореневой под ред. А. Г. Наследникова. СПб: Андрей Наследников, 2001 (Классика искусствознания). Стр. 33.
3. Дж. Купер. "Энциклопедия символов". Серия символы. Книга IV. Перевод Ассоциации Духовного Единения "Золотой Век", переводчик Комаров И. В. Издательство Ассоциации Духовного Единения "Золотой Век". Москва, 1995. Стр. 228.
4. "Микеланджело. Жизнь. Творчество", "Искусство". М., 1964. Стр. 227–228.
5. Ярко описал муки творчества Делакруа.
"Трудиться до седьмого пота, оттачивая свое перо или карандаш, — это не всегда удовольствие, как думают те, кто только наблюдает за этой работой; чаще всего это — настоящий ад. Это изнурительно, как приступ лихорадки. Этого страшатся, как тяжелой операции, успешный исход которой сомнителен".
"Зажигать каждый день и почти в один и тот же час драгоценный огонь, который выливается в прекрасные стихи или восхитительную живопись, но подтачивает вас, истощая ваши силы, это все равно, что превратить любовь с ее радостями и печалями в тягостное супружество, бесцветную замену любви".
"Красота — это плод постоянного вдохновения, порожденного упорным трудом. Она появляется на свет с болью и мучениями, как и все, что должно жить. Люди находят в ней величайшую отраду и утешение, а потому она не может быть плодом мимолетного впечатления или избитой традиции! Ничтожные усилия ожидает ничтожная награда! Произведения, порожденные капризом моды, могут завоевать мимолетный успех; но для того, чтобы добиться подлинной славы, необходима упорная борьба, ибо каждая ее улыбка стоит нам огромных усилий; мало того, необходимо редкое сочетание способностей и благосклонности судьбы".
Эжен Делакруа. "Мысли об искусстве. О знаменитых художниках". Перевод с французского М. Казениной. Издательство Академии художеств СССР, Москва, 1960. Стр. 45, 46, 181–182.
|
