| Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого»
Факультет архитектуры, искусств и строительства
__________________________________________________________________
Кафедра ХИПОМ
«Орнамент Ренессанса»
К У Р С О В А Я Р А Б О Т А
по дисциплине:
«История орнамента»
Выполнил:
Проверил:
Великий Новгород
2006
Содержание
Введение
1. Определение и значение орнамента в истории культуры.
2. Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
3. Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
4. Список литературы.
5. Приложение А
Введение
При написании данного реферата была поставлена цель, определить основные стилистические особенности орнамента эпохи Возрождения, показать его роль в развитии мировой культуры, а также его влияние на современный дизайн.
Вообще эпоха Ренессанса это возвращение в архитектуре к принципам и формам античного, преимущественно римского искусства, а в живописи и ваянии, кроме того — сближением художников с природой, ближайшим вникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса. На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она — единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно
целым эпохам — Древний мир, Средневековье, Новое время.
В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому, безусловно, выдающемуся явлению, когда был
достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении. Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф.Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья». Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.
Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпеи и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.
«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам.
Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный
смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста
Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный
мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь».
Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым.
Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков — в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного
контроля — в виде технического Монстра, который постепенно стал
управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача — довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».
В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.
Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения. Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности — как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное
целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы. Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом.
Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что
оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.
Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.
Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказан-
ной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки — снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт — не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.
Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлинённой вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчётливо проявляют себя и в орнаментике. Причём если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости.
Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой — священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже — горизонтальные.
1 Определение и значение орнамента в истории культуры.
Орнамент — базисное явление художественной культуры. В орнаменте утверждается единство человеческой художественной культуры — фундаментальные ценности всех эпох, всего человечества, объединяющие прошлое с настоящим. Ничто так ярко, как орнамент, не скажет об исторической эпохе, об особенностях породившей его культуры, ее отношениях с миром. Орнамент — одна из важных дисциплин художественного образования на всех уровнях. Между тем в определении феномена орнамента до сих пор действуют дефиниции, сводящие его к внешним проявлениям, к прикладной функции украшения чего-либо. Как явление духовное, в аспекте мировой культуры, орнамент мало изучен. Сложившаяся на сегодня традиция педагогической практики в основном исходит из значения латинского слова ornamentum —украшение, узор, организованный ритмическим чередованием абстрактно-геометрических или изобразительных элементов (раппортов), украшающих здания иди предметы декоративно-прикладного искусства. Его эстетические, художественные качества ставятся в зависимость от назначения, формы, материала вещи. Генезис орнамента сводится к древним технологическим процессам, в конечном счете — к материальным, утилитарным потребностям человека. Такой подход вырабатывает потребительское отношение к орнаменту, бездумное, формальное его использование.
Современная мировая культура является обладательницей огромного наследия в сфере всех видов изобразительного искусства. Изучая величайшие памятники архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства, нельзя оставить без внимания еще одну область художественного творчества. Речь идет об орнаменте. Исполняя роль украшения того или иного предмета, орнамент не может существовать отдельно, вне определенного произведения искусства, он имеет прикладные функции. Произведением же искусства является сам украшенный орнаментом предмет. При внимательном изучении роли и функции орнамента становится очевидным, что значимость его в системе выразительных средств произведения искусства намного больше, чем украшательская функция, и не ограничивается одним только прикладным характером. В отличие от цвета, фактуры, пластики, которые не могут существовать вне определенного предмета, не потеряв при этом своей образности, орнамент может сохранить её даже во фрагментах пли при перерисовке. Кроме того, ряду орнаментальных мотивов присуща устойчивость, позволяющая определенный мотив использовать на протяжении длительного периоде времени на различных предметах, в разных материалах, не лишая его при этом логики орнаментальной формы. Возникновение орнаментики относится к временам глубокой древности, ибо стремление человека украшать родилось уже на первых ступенях развития культуры и встречается в примитивном виде у древнейших народов нашей планеты.
В последующие эпохи орнамент выступает в неразрывной связи с другими видами искусства: для украшения интерьера и экстерьера зданий, при создании тканей, мебели, всевозможной утвари и других изделий. Живопись, архитектура, скульптура широко пользуются этой формой декора. Как сложная и специфическая художественная структура, орнамент чаще всего составляет неотъемлемую часть предмета, подчеркивает его архитектонические особенности. Можно считать, что внесение орнамента в предмет становится одной из форм проявления синтеза в искусстве. Примером такого синтеза могут служить любой предмет прикладного искусства с орнаментированной поверхностью, различные виды одежды из тканей с орнаментированным рисунком и т. д.
Творческий процесс создания любого произведения искусства невозможен без использования знаний и опыта предшествующих поколений. То же происходит и при создании орнамента. Новые поколения художников всегда использовали в своем творчестве широко распространенные орнаментальные мотивы прошлого, но всякий раз под влиянием определенных общественно-исторических условий им удавалось сообщать этим мотивам те специфические черты, которые впоследствии становились неотъемлемой составляющей нового стиля. Орнаменты Возрождения, барокко и рококо, ампира и модерна объединяет способность четко выразить принадлежность стиля независимо от того, на каких произведениях архитектуры или декоративно-прикладного искусства они оказываются, будь то мебель, одежда или фасады и интерьеры новых построек.
При рождении нового стиля, под влиянием иного понимания красоты, изменениям в первую очередь подвергаются форма, конструкции, силуэт, цвет и ритм произведения, а потом уже орнамент, украшающий его. Однако при определении стилистической принадлежности того или иного художественного произведения именно орнаменту, находящемуся, как говорится, «на поверхности предмета», суждено стать главным выразителем стиля.
В момент создания новой орнаментики значение имеет не только умелое использование художественного опыта прошлого. Одновременно это всегда и эмоциональное выражение чувственных личных впечатлений художника или архитектора, связанных с декоративным украшением интерьера, с отображением явлений природы, мотивов народного творчества, с созданием графических композиций.
Орнамент — часть материальной культуры общества. Внимательное изучение и освоение богатейшего наследия этой составляющей мировой художественной культуры способствует воспитанию художественного вкуса, становлению представлений в сфере истории культуры, делает более значительным внутренний мир человека. Творческое освоение декоративно-орнаментального искусства предшествующих эпох обогащает практику современных художников и архитекторов.
2 Орнамент эпохи Возрождения и оказанная им роль на развитие мировой культуры.
Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом. В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины. Особое место занимают акантовый лист и акантовый завиток. Два вида этого травянистого растения из многочисленного семейства акантовых встречаются на берегах Греции и Южной Италии — акант мягкий и акант колючий. Они растут стройными кустами с большими, красиво разрезанными листьями на изогнутых черенках, цветут крупными светлыми цветами и еще в древности служили украшением садов. Существует легенда, что греческий архитектор Каллимах, подражая листьям мягкого аканта, впервые создал капитель коринфской колонны. Акант колючий также широко распространен в декоративном искусстве. Один из более скромных и менее декоративных видов этого растения встречается в диком виде на Крымском побережье Черного моря. Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив — герб в венке из цветов, поддерживаемый «путти» — обнаженными пухлыми младенцами. Часто используются гирлянды цветов и плодов, растительный завиток. Однако
элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями люд ей. В XVI в. во Франции после итальянских походов используют мотивы античного римского декора: овы, жемчужные нити, растительные побеги, рог изобилия, львиные головы, дельфины, маски, крылатые сфинксы и другие фантастические животные.
Широкому распространению греко-римской орнаментики в декоративном искусстве Возрождения способствовали популярные в то время альбомы гравюр, служившие образцами мастерам всех видов прикладного искусства. В рождении новых орнаментальных мотивов особенно значительной оказалась роль сборников гравюр под названием «Книга гротесков» декоратора Жака Андруэ Дюсерсо, выпущенная в 1566 г. С той поры вплоть до изобретения фотографии гравюра продолжала играть в этом плане немаловажную роль.
Фламандскому декоративному искусству середины XVI в. свойственны черты французского стиля, где наибольшее распространение получили следующие мотивы: маскароны, кариатиды, фигуры гениев, переходящие в листву, а также композиции с овальным медальоном в центре.
В архитектурной орнаментике ренессанса благодаря иному восприятию классической античной архитектуры происходит рождение новых орнаментальных решений. Преобразовываются в декор фигуры атлантов, кариатид, кронштейны, античные антаблементы.
Появляется орнамент, типичный для отдельных мастеров, иногда — целого круга художников. Так, гротески обязаны своим рождением Рафаэлю. Название этого орнамента происходит от его первоисточника — сохранившихся под землей (гротта — по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» — дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников. Гротески — это причудливое сочетание сплетающихся растительных побегов и завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, с масками, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями. Гротеск всегда строился симметрично, по сторонам сложной многоярусной оси, носившей название канделябра. В свое время отвергнутые Витрувием, они через полторы тысячи лет возродились
и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также в различных видах прикладного искусства — гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно яркое свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
В начале XVI столетия в итальянской майолике происходят изменения: форма сосудов не принимается во внимание, главными становятся «картинообразные» украшения. Начинается повсеместная зависимость майолики от гравированных листов. Особым источником вдохновения для майоличных мастеров становятся гравюры, исполненные по рисункам Рафаэля и его учеников. Сюжетами для них чаще всего служили сцены из античной мифологии и римской истории, библейские сюжеты и сцены из жития святых. Очень редко использовались сюжеты из современной истории и совсем редки портреты современных исторических деятелей. Во второй половине XVI столетия фигурную живопись итальянских майолик сменяет причудливый гротескный узор на молочно-белом фоне (первая попытка подражания китайскому фарфору). Эти тонкие и изящные гротески в корне отличаются от аналогичных более ранних орнаментальных мотивов.
В деталях итальянской мебели XVI в. особенно широко применяются львиные лапы, маски, бараньи головы, кронштейны, а также всевозможные архитектурные шаблоны: отдельные фризы, карнизы и целые антаблементы, пилястры, полуколонны и круглые, несколько отставленные от фона колонны, с базами и капителями, каннелированные или сплошь покрытые легким и изящным резным орнаментом. В декоре венецианских шелков органично сочетаются западные элементы с восточными, которые используют традиционные цветочные мотивы: цветок граната, флерон-крестовик, пальметку, тюльпан, гвоздику, лотос и арабески. Продолжает использоваться античная орнаментика. Ткани для одежды знатных лиц украшаются их гербами. Узоры испанских тканей чаще всего состоят из арабесок, прямоугольных рамок, листьев в форме полумесяца, пальметок и лотоса; используются также мотивы, заимствованные из изразцов: крест, звезда, львы — символы королевства Леон. Встречаются ткани с геральдическим декором. Для испанского бархата характерны узоры в виде симметричных ячеек и орнамент из стилизованных растений с волнистыми стеблями.
Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.
В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнёго.
Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.
В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.
В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.
Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший своё наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.
В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество — аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.
Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая
рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость — сова, Изобилие — рог изобилия, Мужество-орёл, воинские доспехи Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, закодированные под те или иные персонажи или предметы.
Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику,
делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.
Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулёзно-реалистической убедительностью в нём объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.
Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.
Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур. Живописный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Всё это придаёт декору живой, естественный, поистине живописный характер.
Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру.
Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим
смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет
себя как шут при дворе у короля — «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти — своеобразный гибрид купидона и ангёла, а точнее сказать - «ангёлочка». Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божьего — посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например,
на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой
шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа.
Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естествённо создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.
На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов — киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных»
местах декора—по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.
Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, можёт чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения; в другом случае она
превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV—XVI вв. морской торговлей с Востоком.
В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов — жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов.
Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова — киматия.
Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще
в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находка-
ми Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса.
Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение сред-
него, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в
виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива
уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов:
например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны.
Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти,
поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху. Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо.
В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом. Он возник в результате
соединения многих элементов, и сама возможность возникновения
этого гибрида — результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.
Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике
готики как результат чрезвычайной популярности картушей — пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.
Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты, завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты — этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового
времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой
символике, ибо Ренессанс — время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного
украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.
В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид.
Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса — текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого
составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо
более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль, который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив Сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые
решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки — характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка,
и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей. Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но
необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление. В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с описанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.
Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих
нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены
между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей.
Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII — начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т.д.
3 Влияние орнаментов эпохи Возрождения на современный дизайн.
Каждый человек в своей жизни довольно часто встречается с орнаментами. Они радуют глаз не только в музеях, но и в наших домах, украшая предметы быта — посуду, одежду, ковровые и многие другие изделия. И это не случайно: орнаменты дают ощущение красоты, гармонии, порядка, они успокаивают и в то же время бодрят. Благодаря орнаментам, наш быт теряет однообразие и обретает индивидуальные, теплые черты.
Орнаментику эпохи Возрождения пронизывают символические фигуры, предметы, растения, они делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца. В наше время идеи Ренессансного искусства, в том числе и орнаменты, используются в текстильном производстве, ткани Возрождения отличались высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. Так же идеи ренессанса используются при производстве мебели.
3 Список литературы
1 Буткевич Л.М., ООО «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2003
История орнамента
2 Фокина Л.В., «Феникс» 2005, Орнамент. Учебное пособие.
3 Гнедич П.П., «Эксмо»,2002, История искусств.
|
