Міністэрства адукацыі Рэспублікі Беларусь

РЭФЕРАТ

па беларускай мове

на тэму : Беларуская выяўленчае мастацтва

Праверыла Нчіпаровіч А.Н

Выканаў Дапіра Т.П

Мінск 2001г.

Змест:

Жывапіс 20 –30-х гг. ХХ ст. ................................................................................1

Графіка ...................................................................................................................4

Плакат ......................................................................................................................5

Кніжная ілюстрацыя ...............................................................................................5

Станковая графіка ...................................................................................................6

Скульптура 20 – 30-х гг . ......................................................................................7

Літаратура ..............................................................................................................10

ЖЫВАПІС 20—ЗОх гг . XX ст .

Убеларускіммастацтвазнаўствегэтыперыядпадзяляеццанадваменшыяадрэзкі — прыкладнападзесяцігоддзях. (Наогул, вядома, такіяпадзелыдаволіўмоўныя: дакладнайдатызменыэпохніхтоафіцыйнанепазначаў.) Першыперыяд — з 1917 г., г. зн. зчасуКастрычніцкайрэвалюцыі, калізмяніўсясацыяльныладграмадстваі, адпаведна, сацыяльнаяасновамастацтва, па 1929—1932 гг. 1929 год — пачатакрасправыўладызнацыянальнасвядомайінтэлігенцыяй; 1932 г.— скасаваннеўсіхмастацкіхаб'яднанняўпартыйнайпастановайабперабудовелітаратурнамастацкіхарганізацый. Такімчынам, адбыласяфармальнаязабаронашматабліччамастацкагажыцця, якоеканчатковабылоўвагнанаўадзінаерэчышчанаПершымз'ездзесавецкіхпісьменнікаўу 1934 г. дэкларацыяй “сацыялістычнагарэалізму”. Другі адрэзак пазначанага перыяду, відавочна, пачынаецца недзе з 1932 г. і цягнецца да 1941 г.— да пачатку вайны.

Агульнавядома, што асобныя часткі тэрыторыі Беларусі з 1914 па 1921 г. знаходзіліся ў зоне тых ці іншых ваенных дзеянняў. Таму зразумела, што пра нейкае агульнадзяржаўнае паслядоўнае мастацкае жыццё гаворка не магла ісці. Тым больш што дзяржава, Беларуская Народная Рэспубліка, абвешчаная 25 сакавіка 1918 г., не ўстаяла пад ударамі з захаду і ўсходу. 1 студзеня 1919 г. была абвешчана БССР. Так ці інакш, Беларуская Рэспубліка ўрэшце пачала свае існаванне, хаця і з больш чым умоўнай незалежнасцю.

Тэрыторыя Беларусі ў тыя часы, па волі маскоўскага кіраўніцтва, то вельмі змяншалася, то зноў пашыралася. Якую ж з'яву лічыць за пачатак беларускага мастацтва савецкага часу? Першыя выстаўкі — 1919 г.— Бабруйск, Веліж (які тады уваходзіў у састаў БССР), Віцебск, першыя новыя навучальныя ўстановы — 1918— 1919 гг.— Веліж, Віцебск, Гомель. Безумоўна, цэнтрам мастацкай адукацыі быў Віцебск. Горад не трапіў у зону ваенных дзеянняў, у ім былі сканцэнтраваны вялікія матэрыяльныя рэсурсы. Таксама вельмі важна, што на працягу 21 года там ужо існавала прыватная мастацкая студыя Юдэля Моўшавіча Пэна (1854—1937), зацятага рэаліста, выхаванца Пецярбургскай Акадэміі Мастацтваў.

Усе гэтыя акалічнасці дазволілі Наркамату асветы РСФСР правесці на віцебскай глебе эксперымент па стварэнню мастацкай школы новага тыпу, з засяроджанасцю на вывучэнні новых плыней у мастацтве. Распачаў яго Марк Шагал (1887—1985), ураджэнец Віцебска і былы вучань Пэна. Афіцыйна і фактычна Віцебская народная мастацкая школа была адкрыта 28 студзеня 1919 г. “Шырэй дарогу ўсяму рэвалюцыйнаму, рашуча ламайце ўсе старое і на абломках старога стварайце грандыёзны будынак новага”,— заклікаў Шагал у газеце. Яго ўласная творчасць уяўляла спалучэнне сімвалізму зместу і экспрэсіянізму формы.

У такім духу быў упрыгожаны горад да гадавіны рэвалюцыі (здаецца, першы прыклад манументальна-дэкаратыўнага жывапісу на паслярэвалюцыйнай Беларусі) — жоўта-зялёныя людзі (зялёны колер — колер радасці і надзеі), ко­зы, коні, не вельмі падпарадкаваныя зямному прыцягненню. Жыхары Віцебска, як і ўсякія абывацелі, без паразумення ставіліся да новага мастацтва, да разняволеных твораў, якія выяўлялі новага, разняволенага рэвалюцыяй чалавека.!

Розныя прычыны паспрыялі хуткаму, ужо ў 1920 г., ад’езду Шагала з Віцебска, а потым — у 1922 г.— і з Расіі (відавочна, што толкі дзякуючы гэтаму мастак не загінуў фізічна ці духоўна ў гады тэрору, і свет атрымаў выдатнага майстра, як і мы, ягоныя землякі — хаця ў апошнюю чаргу).

Настае час Казіміра Севярынавіча Малевіча (1878―1935), ягоных паплечнікаў і вучняў — Веры Міхайлаўны Ермалаевай, Лазара Мордухавіча Лісіцкага, Іллі Рыгоравіча Чашніка, Мікалая Міхайлавіча Суэціна, Ніны Восіпаўны Коган. На змену нязвыкламу, але яшчэ фігуратыўнаму мастацтву Шагала прыйшло “беспредметничество”, а менавіта супрэматызм, усталяваны Малевічам яшчэ ў 1915 г. Тэрмін паходзіць ад лацінскага supremus — найвышэйшы. Вось як тлумачыў натуральнасць і неабходнасць супрэматызму ягоны творца: “Калі знікне прывычка свядомасці бачыць у карцінах адлюстраванне куткоў прыроды, мадоннаў і бессаромных венер, тады толькі ўбачым чыста-жывапісны твор. Трэба даць формам жыццё і права на індывідуальнае суіснаванне.

Мастаку дадзены дар для таго, каб даць у жыццё сваю долю творчасці і павялічыць бег гнуткага жыцця. I зусім натуральнае ваша неразуменне. Няўжо можа зразумець чалавек, які ездзіць заўсёды ў таратайцы, перажыванні і ўражанні таго, хто едзе экспрэсам ці ляціць у паветры? Такія формы не будуць паўтарэннем жывучых рэчаў у жыцці, а будуць самой жывой рэччу. Размаляваная плоскасць — гэта жывая рэальная форма. Да гэтага часу быў рэалізм рэчаў, але не мастацкіх, прыгожых адзінак, якія будуюцца так, каб не залежаць ні формай, ні колерам, ні палажэннем сваім ад іншай. Кожная форма свабодная і індывідуальная. Кожная форма ёсць свет”.

Гэтыя формы — плоскасныя, аднакаляровыя, геаметрычныя фігуры: квадраты, кругі, трох- і чатырохвугольнікі. Як вучоныя расшчапілі матэрыю да элементарных часцінак, так мастакі-супрэматысты расшчапілі жывапіс да першаэлементаў. Яны існуюць у карціне самадастаткова і незалежна ці выяўляюць самыя асноўныя паняцці, паняцці-першаэлементы — Бог, Сусвет, дабро, зло, рух зямлі, узаемадзеянне пэўных сіл.

Ідэі Малевіча і ягоных аднадумцаў зрабілі вялкі уплыў і на фарміраванне сучасных архітэктуры і дызайну. У Віцебску Малевічам было створана аб'яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі Новага Мастацтва), яно мела філіялы ў Петраградзе, Смаленску (дзе працаваў паплечнік Малевіча, славуты тэарэтык і мастак, ураджэнец Мінска Уладзіслаў Стрэмінскі са сваей жонкай Кацярынай Кобра), Самары, Пярмі. Так званае “левае” мастацтва не прыжылося тады на беларускай глебе — і не магло прыжыцца. I таму, што знікла зацікаўленасць улад у падтрымцы свабоднага эксперыментальнага мастацтва, а мецэнаты засталіся “за тым часам”, і таму, што на Беларусі не было базы для існавання авангарднага мастацтва, якому адпавядае пэўны ўзровень развіцця грамадства і культуры. У выніку мастакі ад'язджаюць спачатку з Беларусі, а потым шмат хто і з Расіі.

У “часы Малевіча” віцебская народная школа была перайменавана у Вышэйшыя мастацка-тэхнічныя майстэрні, по­тым — у Мастацка-практычны інстытут. Але сітуацыя ў грамадстве змянілася, і ў 1923 г. гэтая навучальная ўстанова была рэарганізавана ў Віцебскі мастацкі тэхнікум. Навучальны працэс набыў больш традыцыйныя і трывалыя формы. Толькі з духам вольнага мастацтва, неабмежаванай мастацкай думкі было скончана больш чым на паўстагоддзе.

Але дух пошуку і эксперыменту, хаця б як успамін — настальгічны ці кпівы, падтрымліваў мастацтва і мастакоў на працягу 20-х гг. Зазначым: авангард, мастацтва нямногіх і для нямногіх, для таго і існуе, каб пашыраць мастацкую прастору, пракладваць новыя шля­хі, адкрываць новыя гарызонты.

Бурапенныя гады рэвалюцый і войнаў адыходзяць у нябыт. Сталіца краіны ўсталёўваецца ў Мінску. За мяжой, у Польшчы, з 1922 г. апынулася Заходняя Беларусь, там былі свае варункі. Пачаткам трывалага мастацкага жыцця пасля канчатковага замацавання савецкай улады на астатняй частцы Беларусі можна лічыць выстаўку ў Мінску 1921 г. Гэта, бадай, і першая выстаўка, на якой з'явіліся творы яе арганізатара Міхася Мацвеевіча Філіповіча (1896 — 1947), безумоўна, цэнтральнай фігуры беларускага жывапісу 20-х гг. Выключныя здольнасці спалучаліся ў ягонай асобе з выключнай адданасцю беларушчыне, стыхійны талент — з велізарнай працаздольнасцю. Ен стварыў альбомы замалёвак нацыянальных ткацкіх узораў, разьбы, хат, паясоў, набойкі, пернікаў — пачаў яшчэ падлеткам і працягваў, калі стаў першым мастаком Белдзяржмузея.

На першых карцінах Міхася Філіповіча, якія дайшлі да нас, бачны уплыў і ягонага маскоўскага настаўніка К. А. Каровша, і імпрэсіяністаў ды постімпрэсіяністаў, якіх ён вывучаў у Маскоўскім музеі прыгожых мастацтваў. Бадай, самая адметная — знакамітая “На Купалле” (1921). Бурны рытм стракатых плямаў выдатна перадае неўтаймаваную, дзікаватую весялосць старажытнага свята. Нават узнікае асацыяцыя з віхурай рэвалюцыйнага часу.

Падзеям далёкай мінуўшчыны прысвечана карціна “Бой­ка на Нямізе”. Мастак тут не засяроджваецца на дэталях, а стварае выяву свайго ўяўлення пра гістарычную падзею — не як гістарычны жывапісец, што рэканструюе даўніну, а як усхваляваны апавядальнік. Стыхійнасць — вось азначэнне, якое, здаецца, найбольш дакладна характарызуе жывапісныя творы Філіповіча першай паловы 20-х гг. Хаця ў выявах людзей — старога з люлькай, старога пастуха з ражком — ён быу менш стыхійным.

Рабіў Філіповіч і супрэматычныя доследы. А ўвогуле быў розным і падобным толькі на сябе самога — як кожны сапраўдны мастак. Талент Філіповіча ацэнены ў часы Бела­рускага Адраджэння, і ў 1925 г. ён зноў адпраўляецца навучобу ў Маскву ўжо за дзяржаўны кошт. Ва ВХУТЭМАСе (Вышэйшыя мастацка-тэхнічныя майстэрні) Філіповіч займаецца ў выдатных майстроў жывапісу Р. Р. Фалька, А. А. Дрэвіна. Яго жывапісная манера змяняецца ў бок большай дакладнасці, строгасці фор­мы і колеру.

Магчыма, у 30-я гг., пасля заканчэння вучобы, першапачатковая і пазнейшая манера Міхася Філіповіча стварылі б нейкае новае і выдатнае адзінства. Але гэтага не адбылося. Як ужо заўважалася, у канцы 20-х гг. на Беларусі склалася вельмі неспрыяльная для нацыянальнага мастацтва і мастацтва ўвогуле атмасфера. 3 прадмета нацыянальнай гордасці Філіповіч ператварыўся ў аб'ект цікавання.

Ен з'ехаў у Маскву і больш нічога сапраўды вартага ўвагі не зрабіў. Ягоныя творы той пары — толькі сведчанні бязлітаснага часу. “На Купалле” 1939 г. гэтак жа дакладна адлюстроўвае эпоху, як “На Купалле” 1921 г. На дэкадзе беларускага мастацтва ў Маскве ў 1940 г. была паказана опера А. Я. Туранкова “Кветка шчасця”, аформіў пастаноўку Міхась Філповіч. I ягоная карціна “На Купалле” 1939 г. выглядае нябыта тэатральная сцэна, на якой апранутыя быццам бы ў народныя строі статысты “прадстаўляюць” народнае свята. Такім чынам, гэтым творам праілюстраваны межы, у якіх, на думку бальшавіцкіх ідэолагаў, павінна існаваць нацыянальнае — на ўзроўні “нацыяналь­нага каларыту”, як нейкая аздоба, а не частка сутнасці.

Філіповіч памёр у Маскве на вакзале, усімі закшуты і амаль забыты. Ягоны трагічны лес — гэта лес сапраўднага мастацтва ў часы таталітарызму, мастацтва збітага і зламанага.

Але вернемся ў сярэдзіну 20-х гг., калі, здавалася, былі немалыя падставы для аптымізму. Напачатку агульнае кіраўніцтва мастацкім жыццём рэспублікі выконвала мастацкая секцыя інстытута беларускай культуры. Яна пры ўдзеле Саюза работнікаў мас­тацтва падрыхтавала Першую Усебеларускую выстаўку 1925 г., прысвечаную юбілею рэвалюцыі 1905 г. і 400-годдзю беларускага кнігадрукавання. 3 той выстаукі да нашага часу дайшло няшмат твораў, але ўсе гэта сапраўдныя жамчужыны. Зараз у экспазіцыі Нацыянальнага мастацкага музея Беларусі можна пабачыць “На Купалле” М. М. Філіповіча, “Партрэт Ю. М. Пэна” А. М. Бразера, “Раніца вясны” Ул. М. Кудрэвіча, “Шавец-камсамолец” Ю. М. Пэна, “Парт­рэт дачкі М. П. Станюты. Усе гэтыя творы, прыгожыя і розныя, сведчаць кожны па-свойму пра адно — наяўнасць розных і яркіх індывідуальнасцей у беларускім жывапісе той пары.

Уладзімір Мікалаевіч Кудрэвіч (1884—1957) карыстаўся ўтой час у сваей творчасці прыёмамі пуантылізму; Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) быў па-еўрапейску адукаваным “сезатстам”; Юдэль Моўшавіч Пэн нечуваныя раней з'явы даследаваў сродкамі акадэмічнага жывапісу; Міхась Пятровіч Станюта (1881 —1974) ў памянёным і, бадай, лепшым сваім творы стварае мяккую і вытанчаную колеравую гармонію.

Пасля 1925 г. мастацкае жыццё рэспублікі канчаткова набывае акрэсленыя формы. Гэта і рэгулярныя выстаўкі, і актыунае фарміраванне Белдзяржмузеем “аддзела сучаснага беларускага малярства і разьбярства”. Пафас мастацтва другой паловы 20-х гг.— мастацкае адкрыццё сваей Радзімы, яе гісторыі, культуры, яе людзей і побыту — пакуль гэта яшчэ не было “крыміналам”. Назавём толькі некалькі найбольш значных, на наш погляд, твораў: “Максім Багдановіч” (1927) В. В. Волкава (1881 — 1964), “Та-чыльшчык” (1928) С. А. Каўроўскага (1890—1937), “Цішыня” (1923) М. Г. Сляпяна (1873—1943), эцюд “Плытагоны” (1932) А. М. Шаўчэнкі (1902—1980), “Жніво” (1928) А. Галубкінай (1900—?), “Работніцы” (1928) М. Г. Эндэ (1888—1932). I, безумоўна, пераважаюць у тагачасных творах мастакоўскія адносіны да рэчаіснасці, а не ангажыраваная ілюстратыўнасць, хаця партыйныя ўлады, вядома ж, пільнавалі і мастакоў, і мастацтва. Шмат было заклікаў да стварэння “пралетарскай культуры”, да ўдзелу выяўленчага мастацтва ў ідэалагічных змаганнях і сацыялістычным будаўніцтве, але ж часы былі яшчэ параўнальна “вегетарыянскія”.

У 1927 г. арганізатарскую ролю ў бягучым мастацкім жыцці ад Інбелькульта пераймае Усебеларускае аб'яднанне мастакоў (УАМ) з філіяламі ва ўсіх буйных беларускіх гарадах і нават у Маскве, Ленінградзе — там вучыліся ці жылі мастакі з Беларусі. У вышку рэарганізацыі УАМ была створана Рэвалюцыйная асацыяцыя мастакоў Беларусі. Тады ж арганізавалася групоўка “Прамень”. Усе гэтыя, аб'яднанні не мелі адметнай дакладнай праграмы, іх з'яўленне дыктавалася ў асноўным арганізацыйнымі патрэбамі.

Цэнтрам мастацкай адукацыі на Беларусі па-ранейшаму застаецца Віцебск. У мастацкім тэхнікуме выкладаюць М. А. Керзін, В. В. Волкаў, М. Г. Эндэ, М. В. Лебедзева, М. П. Міхалап, Ф. А. Фогт, Г. А. Шульц, браты П. і X. Даркевічы. Акрамя таго, у Віцебску тады існавала моцнае Таварыства краязнаўства. У Мінску ж на працягу 20-х гг. дзейнічалі прыватныя студыі — М.М. Філіповіча, Я. М. Кругера, Г. С. Віера, А. М. Тычыны; у дзяржаўных студыях выкладалі К. С. Елісееў, Зм. М. Полазаў, М. А. Кавязін.

Акрамя падробленасці пад праўду, мастацтва набывае яшчэ і пампезнасць, што звязана з агульнай зменай аскетычнага канструктывізму 20-х гг. “сталінскім класіцызмам” 30-х гг. Гэта яскрава адбілася і на эвалюцыі манументальнага жывапісу. А наогул гісторыя савецкага мастацтва 30-х гг. нагадвае “гісторыю хваробы”. Патрабаваўся нейкі асаблівы дар, каб застацца сабой. Гэта удалося Мікалаю Лукічу Тарасікаву. Ягоны жывапісны талент і ўнутраная свабода былі настолькі арганічныя і моцныя, што дазволілі зберагчы сябе і ў гэтых звышнеспрыяльных умовах. Дарэчы, першапачатковую мастацкую адукацыю мастак набыў у Гомелі пад кіраўніцтвам Сяргея Аляксандравіча Каўроўскага.

Некалькі інакш развіваліся падзеі ў Заходняй Беларусі. Там таксама, але ўжо польскімі ўладамі, цікавалася ўсе беларускае, але само мастацтва карысталася нармальнай свабодай. Аднак мастакі, пра якіх пойдзе гаворка, не шукалі асаблівай мастацкай свабоды, усе яны былі традыцыйнымі рэалістамі. I Язэп Нарцызавіч Драздовіч, і Антон Паўлавіч Карніцкі, і Пётр Аляксандравч Сергевч, і Міхась Канстанцінавіч Сеўрук. Усе яны былі свядомымі беларусамі.

Беларусь Савецкую і Заходнюю, мінуўшчыну і сучаснасць, Зямлю і Сусвет, нарэшце, мастацтва народнае і прафесіянальнае звязвае творчасць і дзейнасць “вечнага вандроўніка” Язэпа Драздовіча. Яму часам бракавала ўласна мастацкага таленту, але ў яго было выключнае, таленавітае жыццё. Здаецца, калі б гэтага чалавека не было, яго трэба бы­ло б прыдумаць. Ен адным з першых адкрывае ў мастацтве Беларусь; першым адкрывае тэму іншых планет. Драздовіч займаўся, як, дарэчы, і Філіповіч, рознымі відамі мастацкай творчасці. У тым ліку рабіў і папулярныя тады ў вёсках маляавныядываны.

Драздовіч, Сергіевіч, Сеўрук вучыліся ў Вільні. Першы яшчэ ў Рысавальнай школе I. П. Трутнева, другая — на факультэце выяўленчага мастацтва Віленскага ўніверсітэта. Пэндзлю Сергіевіча належаць такія творы, як “Шляхам жыцця” (1934), “Беларусы”. Надзвычай абалльным мастаком, мужным і лірычным, быў Сеўрук. Пасля Вільні да скону ён жыў у Нясвіжы. Яшчэ ў былой сталіцы Вялікага Княства Літоўскага мастак намаляваў свае, як бачыцца, наілепшае палатно “Жніво” (1937). Да вайны яно знаходзілася ў зборы знакамітага музея імя Івана Луцкевіча ў Вільні, а зараз экспануецца ў Нацыянальным мастацкім музеі Рэспублікі Беларусь, цудам уцалеўшы. У гэтай карціне выявілася уласцівае Сеўруку спалучэнне трываласці і дакладнасці фор-маў з імпрэсіяністычным багаццем жывапісу. “Жніво” Сеўрука— адзін з тых твораў, у якіх адбіўся нацыянальны дух. Гэтажывапісная формула Беларусі.

ГРАФІКА 20—30-х гг.

Графіка — самы мабільны від выяўленчага мастацтва. Каб зрабіць графічны твор, па сутнасці, трэба так мала — папера ці нешта накшталт яе і што-небудзь, чым можна маляваць (аловак, вугаль, крэйда...). Адзін мастак нават, калі прыспела, выкарыстаў для гэтага акурак — мачаючы яго ў чарніла. Вядома ж, ёсць рафінаваныя графічныя тэхнікі і рэдкія каштоўныя матэрыялы, але на іх мастацтва графікі не замыкаецца. Яно ўсюдыіснае: сярод яго разнавіднасцей і станковы аркуш, і часопісная застаўка, і газетны малюнак, і кніжная ілюстрацыя, і плакат, і падрыхтоўчыя эскізы, эцюды да жывапіснага альбо скульптурнага твора, і накіды твораў архітэктуры альбо дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва.

Пачнём агляд графікі пазначанага часу з яе газетна-часопіснай іпастасі. У 20—30-я гг. выдаваліся часопісы “Полымя”, “Маладняк”, “Віцебшчына”, “Беларускі піянер”,

“Работніца і сялянка” і інш., газеты “Звезда”, “Савецкая Беларусь”, “Малады араты”, “Полесскнй коммунар” і інш.

Найбольш цікавай уяўляецца графіка тагачаснага знакамітага часопіса “Маладняк” (1923—1932) — органа маладых беларускіх пісьменнікаў і паэтаў. Часопіс гэты меў свае філіялы ў Віцебску — “Світанне”, “Пачатак”, Полацку — “Надзвінне”, “Зарніцы”, Бабруйску — “Уздым”, Барысаве — “Маладняк Барысаўшчыны”, Оршы — “Аршанскі Маладняк” (колькасць і распаўсюджанасць выданняў, між іншым, аб'ектыўна сведчыць пра выключную энергію культурнага руху на Беларусі ў 20-я гг.). У Віцебску пры мастацкім тэхнікуме быў заснаваны свой філіял «Маладняка». Тамашні краязнаўца М. Каспяровіч так сфармуляваў шляхі і мэты маладнякоўцаў: “...у першую чаргу дапамагчы трымаць сувязь з жыццём, пазнаваць псіхалогію творчасці, вывучаць калектыўнае і індывідуальнае беларускае мастацтва, перапрацоўваць яго і вывучаць, дапамагаць выхоўваць з сябе сапраўдных беларускіх пралетарскіх майстроў”. (Можна звярнуць увагу на невыпадковы хутчэй за ўсё парадак азначэнняў: спачатку “беларускіх”, а потым ужо “пралетарскіх”.)

У афармленні маладнякоўскіх выданняў прымалі ўдзел В. Дваракоўскі, А. Тычына, А. Пузынкевіч, А. Ахола-Вало, I. Пушкін, П. Гуткоўскі і іншыя мастакі. Найбольш распаўсюджаныя матывы, скарыстаныя імі пры аздабленні часопісаў: доўгі тонкі народны пас з арнаментам і кутасамі (пампонамі), сярпы, сонца, постаці аратага і маладога Ісейбіта, маланка, сцягі, калоссе, трактары, самалёты, электрычныя лямпачкі, стары і малады лес. Нягледзячы на такі даволі абмежаваны і тэндэнцыйны падбор “інгрэдыентаў”, малюнкі ўражваюць моцнай выразнасцю, эфектнасцю, густам, шчырасцю. Іх высокая мастацкая якасць тлумачыцца і “вялікімі надзеямі” 20-х гг., і “ўсеагульнай” тагачаснай таленавітасцю, звязанай з гэтымі надзеямі, і яшчэ не перарванымі ўплывамі вялікай спадчыннай мастацкай культуры, якая менавіта на пачатку XX ст. дасягнула максімальнай вытанчанасці і духоўнасці.

Паступова, з павелічэннем тэхнізацыі жыцця, калоссе і кветкі саступаюць месца маторам, правадам і г.д. Зрэшты і гэтыя традыцыйна антыэстэтычныя рэчы мастакі ўмелі па-мастацку абыграць, падаць. Іх малюнкі поўняцца маладой энергіяй, рухам. Валяр'ян Зміцеравіч Дваракоўскі (1904—1979, з 1941 г. — у Ленінградзе) адлюстраваў нават касмічны карабель у ілюстрацыі да фантастычнага апавядання А. Александровіча “Палёт у мінулае” (Маладняк. 1924. № 5). Гэты малюнак адзін з першых на тэму космасу ў нашым мастацтве. Увогуле Дваракоўскі нават на фоне той плеяды таленавітых графікаў вылучаўся бясконцым вынаходніцтвам у галіне мастацкіх шрыфтоў, ён ужываў для напісання літар выявы цацак, масак, музычных інструментаў, асколкаў люстэрка.

Больш палітызаваны характар мела творчасць Паўла Макаравіча Гуткоўскага (1893—1962). Яму належыць шырока вядомы тады малюнак — дзяўчына-Беларусь у дзюбе велізарнага арла — Полыпчы. Ен быў аўтарам шматлікіх партрэтаў палітычных дзеячаў — А. Чарвякова, К. Лібкнехта, Г. Пляханава, М. Дыбенкі, А. Вароўскага, У. Леніна. Вобраз апошняга ён увёў і ў шэраг сваіх кампазіцый. Да стварэння выяўленчага міфа пра Леніна паступова далучаліся і іншыя мастакі.

Такім чынам, на лрацягу 20-х гг. былі распрацаваны ўсе магчымыя газетна-часопісныя графічныя жанры: партрэт, ілюстрацыя, застаўкі, канцоўкі — у тэхніках лінарыта, літаграфіі, манатыпіі, мантажу.

Плакат. 3 моманту арганізацыі Дзяржаўнага выдавецтва БССР (студзень, 1921 г.) пачынаецца новы перыяд у развіцці гэтага віду графікі на Беларусі. Над стварэннем плакатаў працавалі П. Гуткоўскі, М. Станюта,А, Быхоўскі, В. Дваракоўскі, Ф. Іванчук, Б. Ульпі, Г. Зархі, Я. Драздовіч, В. Карамышын і іншыя — у асноўным тыя, хто пачынаў свой творчы шлях у першыя паслярэвалюцыйныя гады. Акрамя Дзяржвыда, выпускам плакатаў займаліся і іншыя ўстановы.

Зразумела, што гэтаму, самаму ідэалагічнаму і найбольш разлічанаму на непісьменную масу віду мастацтва надавалася асаблівае значэнне. Напрыклад, на другое паўгоддзе 1921 г. планавалася выдаць дваццаць плакатаў агульным тыражом 60 тыс. экземпляраў на тэмы: “Гісторыя КПБ”, “Рост камуністычнага руху ў Польшчы”, “Барацьба з бандытызмам”, “Аб харчпадатках і тавараабмене”. Лозунгавы характар агітацыйнай графікі самых першых паслярэвалюцыйных гадоў змяняецца сюжэтнай кампазіцыяй. Чалавек у ёй паказваецца ў працы, у дзеянні. Напрыканцы 20-х гг. плакат робіцца падобным на стужку з бясконцым пералікам постацей, са шматлікімі лозунгамі, павучальнымі выразамі, заклікамі.

Найбольш шырока на пачатку 20-х гг. былі распрацаваны тэмы кааперацыі, харчпадаткаў, сацыяльных пераўтварэнняў, узаемаадносін сялян, рабочых і ўлады — “Сяляне, здавайце лішкі”, “Спяшайцеся здаваць харчпадаткі”, “Селянін, харчпадаткі нясі хутчэй” (усе — 1921; характэрны іх аднабаковы заклік) і да таго падобныя.

Блізкі да названых па тэме плакат П. Гуткоўскага “Шмат тэрмінаў — шмат падаткаў. Адзіны тэрмін — адзіны сельскагаспадарчы падатак” (1922—1923). Складаецца ён з дзвюх частак. На першым малюнку да пункту здачы зерня цягнецца чарга: едуць сялянскія вазы з мяшкамі збожжа. На другім — селянін вядзе каня з возам, поўнымі мяшкоў з мукой. Жаданне быць больш дакладным натхнялаі мастака на маляванне з натуры. Ен занатаваў коней сялян, цэлыя вясковыя вуліцы і двары. Атрымліваліся малюнкі вялікіх памераў. Выкананыя ў колеры, пэўным чынам, не выпадкова закампанаваныя, гэтыя накіды станавіліся сапраўднымі мастацкімі творамі. Гуткоўскі не цураўся і іншых тэм тагачаснага жыцця. Прыклад — яго плакат “Ідзі на курсы чырвоных камандзіраў” (1921).

Ідэі прапаганды і агітацыі ўвасабляюцца ў адпаведнай форме. У болыпасці выпадкаў мастакі звярталіся да распрацаванай формы лубка або ўводзілі галоўную фігуру, якая аб'ядноўвала розныя сюжэты. Тэму “Дзеці — будучыня нашай краіны” своеасабліва інтэрпрэтаваў Я. Драздовіч. Яго плакат “Сонца навукі скрозь хмары цёмныя прагляне ясна над нашаю ніваю. Будуць жыць дзеткі патомныя вольнаю доляй, доляй шчасліваю” (1921) уключае ў сябе шэраг выяў дзяцей на фоне вясковага пейзажу, малюнак абмежаваны эліпсападобнай рамкай. Шрыфт пададзены ў форме разьбы па дрэву.

Гэтыя і іншыя плакаты, кранальна-наіўныя ці злавесна-наіўныя, сведчаць пра тое, што, якія б ні былі іх якасці (а яны былі вельмі розныя, што натуральна), усе творы разглядаемага жанру шчыра абслугоўвалі пануючую камуністычную ідэалогію. Але маскоўскія ўлады, напалоханыя прывідам нацдэмаўшчыны на Беларусі, у 1931 г. прымаюць пастанову, згодна з якой беларускія плакаты мусілі выдавацца ў Маскве і Ленінградзе. Ці варта казаць, што гэта прывяло да поўнага знікнення нашага нацыянальнага плаката. Але трэба дадаць, што жанр гэты наогул амаль знікае ў 30-я гг. у Краіне Саветаў, бо плакат — фармалістычны па сваёй сутнасці, а “сацыялістычным рэалізмам” яго вылегчылі. (Сумная гісторыя. Аднак мінула паўстагоддзя, і прыйшоў зорны час беларускага плаката — ушанаванне Гранпры на міжнароднай выстаўцы. Росквіт гэты назіраўся ў сярэдзіне — канцы 80-х гг.)

Кніжная ілюстрацыя . На пачатку 20-х гг. паліграфічная прамысловасць Беларусі знаходзілася ў вельмі цяжкім становішчы, якое павольна выпраўлялася. У той час асноўным цэнтрам кнігавыдання ў нашай краіне было заснаванае ў красавіку 1922 г. кааператыўна-выдавецкае таварыства “Адраджэнне”, а потым узнікшае на ягоным месцы выдавецтва “Савецкая Беларусь”.

Піянерамі афармлення беларускай кнігі савецкага часу сталі М. Філіповіч, А. Тычына, П. Гуткоўскі, Г. Змудзінскі. Адной з першых добра ілюстраваных, калі не першай, была кніжка “Босыя на вогнішчы” М. Чарота, аздобленая М. Філіповічам і выдадзеная ў 1922 г. Рамантыка-гераічны характар выяў паэмы абумовіў абагульнены амаль да сімвалічнасці характар іх кампазіцый. Тое, што можна было б лічыць недахопамі малюнкаў — часам прымітывізм, часам вуглаватасць, часам нязграбнасць,— як нельга лепей працуе на адлюстраванне стыхіі разбурэння, дысанансаў рэвалюцыйных падзей.

Багаты нюансамі творчы почырк П. Гуткоўскага — то рэзкі і прамалінейны, як у лубку (“Страшны вораг” С. Рака, 1924), то дэталізавана-рэалістычны (“Вера, паншчына і воля ў беларускіх народных песнях і казках” Зм. Бядулі, 1924). Трэба адзначыць, што ў абсалютнай большасці выпадкаў мастакі рабілі вокладкі (як правіла, вокладка была адзінай ілюстрацыяй у кнізе) востравыразнымі, эфектнымі, лаканічнымі, што, без сумнення, радніла іх з плакатамі (Г. Змудзінскі — “Досвітак” М. Гарэцкага, 1926; А. Тычьгна — “Чалавек ідзе” Я. Маўра, 1927; В. Дваракоўскі — “Сымон-музыка” Я. Коласа, 1928; Баранскі — “Трэскі на хвалях” Ц. Гартнага, 1924). І гэта, між іншым, натуральна, таму што сутнасць вокладкі блізкая да сутнасці плаката. Але часам, зразумела, было і іншае — вытанчаны мадэрнавы дэкаратывізм некаторых твораў А. Тычыны, М. Філіповіча. Ці — спалучэнне мадэрнавага каларыту з рашучай абагульненасцю (А. Тычына — “Магіла льва” Я. Купалы, 1926), ці — спалучэнне мадэрнавай арнаментальнасці з народнай (М. Эндэ, А. Тычына — “Каталог 1-й Усебеларускай мастацкай выстаўкі”, 1925).

Да вышэйназваных мастакоў трэба дадаць М. Лебедзеву, В. Волкава, М. Кірнарскага, В. Літко, Б. Малкіна, I. Давідовіча. Поспехі беларускіх мастакоў кнігі ў 20-я гг. атрымалі высокую адзнаку на Міжнароднай выстаўцы кнігі ў Лейпцыгу (1927), дзе экспанаваліся работы В. Дваракоўскага. П. Гут-коўскага, А. Тычыны, Г. Змудзінскага. Выдатны беларускі мастацтвазнаўца М. Шчакаціхін пісаў: “Асаблівую ролю адыграла якраз яна (выдавецкая справа.—В. В.), што выклікала цяпер да жыцця наша кніжнае мастацтва і наогул графіку, якая займала ў нашай сучаснай мастацкай творчасці адно з самых першых месц і ў творах некаторых сваіх прадстаўнікоў ужо дасягае таго сціслага сінтэзу нацыянальнай формы з адпаведным сацыяльным зместам і практычнай карыснасцю, які наогул з’яўляецца асабліва патрэбным для нашага новага мастацтва”. Гэты стрымана-аптымістычны водгук, дзе на першым плане нацыянальнае, прагучаў якраз напярэдадні краху нашага Адраджэння 20-х гг.— у 1929 годзе. У 30-х гг. таму квітненню быў пакладзены канец.

I, нарэшце, станковая графіка — “арыстакратка” графічнага мастацтва. Да яе звярталіся шмат якія майстры. Адны з іх пераважна працавалі ў кніжнай графіцы, другія — у жывапісе, трэція — у скульптуры. Але твар беларускай станковай графікі таго перыяду вызначаюць перш за ўсё М. Філіповіч, А. Астаповіч, А. Тычына (Мінск), С. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец (Віцебск)

Асноўная частка станковых твораў М. ФілІповіча — гэта яго альбомы замалёвак рэчаў беларускай матэрыяльнайі народнай культуры, Яны маюць у значнай ступені прыкладны, даследчыцкі характар.

Адзін з самых абаяльных мастакоў Беларусі, у творах якога арганічна спалучаюцца мужнасць І лірызм, высакародны смутак і светлы настрой,— Аркадзь Антонавіч Астаповіч (1896—1941). На працягу 20-х гг. ён настаўнічаў у вёсцы, і гэта быў адзін з самых плённых перыядаў яго творчасці. Астаповіч — амаль чысты пейзажыст, і мноства яго аркушаў ствараюць усебаковы лірычны вобраз нашай прыроды. Чалавек высокай мастацкай (ён вучыўся ў Петраградзе, быў прыхільнікам мадэрну, аб'яднання мастакоў “Мир Искусства”) і душэўнай культуры, Астаповіч увасобіў кранальныя, прыгожыя, чароўныя краявіды Беларусі адпаведнай ім стрыманай і вытанчанай мастацкай мовай — “Зімовы дзень” (1921, туш), “Гарадскі дворык” ( 1923, туш, свінцовы аловак), “Ранняя вясна” (1923, акварэль), “Вёска” (1925, акварэль, свінцовы аловак). 3 задавальненнем пералічваць выдатныя творы гэтага мастака можна доўга.

Калі ўглядаешся ў іх абрысы — спакойныя, гарманічныя, ураўнаважаныя, міжволі ўспамінаецца майстар, які ўвайшоў у беларускае мастацтва крыху пазней і ўвасобіў у сваіх аркушах зусім іншы тып адносін да навакольнага свету — Барыс Яўсеевіч Малкін (1908—1972). Безумоўна, гэта звязана і з розніцай нацыяльных ментальнасцей. Сузіральны, крыху тужлівы спакой беларуса — і абвостранае, напружана-эмацыяльнае ўспрыманне свету яўрэя (“Яўрэйскія могілкі”, 1935, афорт; “Старое мястэчка”, 1935, манатыпія; “Стары Менск”, 1937, акварэль). Вядома, не ўсе беларусы трымаліся гэткай арыстакратычнай стрыманасці, як Астаповіч, і не ўсе яўрэі былі такімі вытанчана-ўсхваляванымі, так моцна адчувалі драматызм быцця, як Малкін, але гэтая процілегласць вельмі паказальная. І мы можам парадавацца, што беларускае мастацтва складаюць такія розныя і цікавыя індывідуальнасці.

Сябрам Астаповіча ў жыцці і ў пэўнай ступені аднадумцам у мастацтве быў Анатоль Мікалаевіч Тычына (1897—1986). У яго творах таксама доўга адчуваецца ўллыў мастацкага аб'яднання “Мир Искусства”. Імкненне да дасканалай і дакладнай формы дазволіла Тычыне нават у творах на прамысловую тэматыку дасягнуць пэўнай прыгажосці. У 1925—1926 гг. мастак адным з першых беларускіх графікаў наведаў прамысловыя прадпрыемствы Мінска, выканаў шмат натурных замалёвак. На іх падставе ён зрабіў малюнкі “На электрастанцыі” (1925, дрэварыт), “На шпалернай фабрыцы” (1926, дрэварыт) і інш. Яны выдатны прыклад таго, як мастак, што паважае ў сабе мастака, здольны з не вельмі ўдзячнага матэрыялу зрабіць сапраўдны твор мастацтва. Удалая ігра белага і чорнага колераў, выразнасць скупых ліній проста захапляюць.

Другім цэнтрам развіцця станковай графікі ў рэспубліцы быў Віцебск. Па-першае, трэба адзначыць, што ў 1918— 1919 гг. у гэтым горадзе жыў і працаваў у Віцебскай мастацкай школе Мсціслаў Валяр’янавіч Дабужынскі (1875— 1957), адзін з “класічных” прадстаўнікоў “Мира Искусства”. Ен стварыў шэраг аркушаў (ніводнага з якіх, на жаль, не засталося на Беларусі), дзе ўвасобіў вобраз Віцебска, ягоны дзівосны каларыт, прыхаваны, але адчувальны драматызм — “Віцебск” (1919, акварэль), “Віцебск. Лесвіца” (1919, малюнак, 1923, літаграфія).

У адрозненне ад Мінска, дзе ў 20-х гг. пераважала арыгінальная графіка, у Віцебску ў той час дамінавала мастацтва гравюры, перш за ўсё дрэварыт. Тады ў горадзе працавалі С. Юдовін, Я. Мінін, 3. Гарбавец.

Саламон Барысавіч Юдовін (1894—1954. з 1923 — у Петраградзе). У 20-я гг. ён выканаў серыі дрэварытаў “Стары Віцебск” і “Мястэчка”, якія пазней былі аб'яднаны ў вялікі цыкл “Былое”. Над ім мастак працаваў каля 20 гадоў (1921—1939). Гравюры гэтага цыкла з'явіліся своеасаблівым летапісам Віцебска, у прыватнасці жыцця гарадской яўрэйскай беднаты. Шмат якія дрэварыты Юдовіна маюць жанравы характар, некаторыя з партрэтным ухілам (“Шавец”, 1926), ёсць выдатныя пейзажы (“Касцёл Св. Антонія”, 1923; “Краявід з ліхтаром”, 1927). Творы гэтага мастака маюць вельмі выразны, эмацыянальны да экспрэсіўнасці, адкрыта напружаны, драматычны характар.

Яўхім Сямёнавіч Мінін (1897—1940). Як і С. Б. Юдовін, майстэрствам гравюры ён авалодаў самастойна, пачаў гравіраваць з 1926 г. Сярод яго твораў — пейзажы, партрэты. Яны адрозніваюцца больш слакойным, дэталёвым, сузіральным, чым у Юдовіна, увасабленнем жыцця. Мінін разам з Гуткоўскім, Змудзінскім, Тычынай быў стваральнікам беларускага кніжнага знака савецкага часу. У 1923 г. экслібрысы Мініна экспанаваліся ў Лос-Анджэлесе на выстаўцы Міжнароднага таварыства кніжнага знака. Частка яго твораў была набыта маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў. У 1937 г. Я. С. Мінін быў арыштаваны і загінуў.

У 30-я гг, беларуская станковая графіка, зразумела, не пазбегла агульных знішчальных тэндэнцый. Але жыццё і мастацтва ўсё роўна працягваліся, як іх ні нішчылі. Хаця гэта і было ўжо напаўжыццё, напаўмастацтва — у “пракруставым ложку”, Калі, скажам, у творах А. Астаповіча 30-х гг. часцей за ўсё прысутнічае вядомая неабавязковасць, недастатковасць унутранай глыбіні і знешняй пераканаўчасці, дык А. Тычына ў пэўнай ступені знайшоў выйсце сваім мастакоўскім памкненням у аркушах-адлюстраваннях Мінска.

У гэты час пасля вучобы ў Маскве пачынае стала, працаваць Ібрагім Рафаілавіч Гембіцкі (1900—1974). Займаецца ён гравюрай. У тэхніцы дрэварыта была зроблена яго дыпломная работа — ілюстрацыі да аповесці Я. Коласа “Дрыгва” (1938). Сярод іншых тагачасных беларускіх графікаў ён вылучаўся цікавасцю да стварэння шматфігурных кампазіцый. Чатыры аркушы да “Дрыгвы” былі набыты маскоўскім Музеем выяўленчых мастацтваў.

Скульптура 20—30-х гг.

Калі мы разважаем пра беларускі жывапіс, графіку, архітэктуру, у той ці іншай ступені маем магчымасць працягнуць ланцужок ад старажытнасці да нашых дзён. Са скульптурай больш складана — бо развіццё яе традыцый на нашай зямлі ішло куды менш паслядоўна. Пасля выдатных узораў старажытнай пластыкі — у абсалютнай большасці сваёй рэлігійнай і храмавай — XIX ст. адзначана амаль суцэльным “антрактам” у гэтым сэнсе.

На пачаткуXX ст. беларуская скульптура нібыта ажыла зноў. Яна ўяўляла рэалістычныя, акадэмічныя, мадэрнавыя спробы, якія былі спынены суровымі падзеямі войнаў і рэвалюцый. (Да шэрага скульптурных твораў дарэвалюцыйнага часу можна дадаць яшчэ і некалькі выпадковых помнікаў.)

Пасля гэтых падзей пачынаецца нешта зусім новае, нябачанае, нечуванае на нашай зямлі. Падобная сітуацыя мае пэўнае тлумачэнне — прыгнечаны стан дарэвалюцыйнай Беларусі, адсутнасць мастацкай навучальнай установы, значна большая залежнасць гэтага віду мастацтва (чым, скажам, жывапісу альбо графікі) ад наяўнасці матэрыяльных сродкаў. Скульптура ж Беларусі савецкага часу мусіла вырашаць вельмі і вельмі складаную задачу.

У гісторыі мастацтва кожнага народа творы пластыкі выяўляюць спачатку кардынальныя рэлігійныя, потым дзяржаўныя і грамадскія ідэі — персаніфікавана ці алегарычна. На пэўным этапе да гэтай скульптуры, пераважна, зразумела, манументальнай, далучаецца скульптура станковая, якая адлюстроўвае свет прыватнай асобы. 3 вышэйсказанага відавочна, што ў беларускай савецкай пластыцы нарэшце мусілі пачаць паўнацэннае існаванне і грамадзянская, манументальная, і прыватная, станковая лініі. А з традыцыямі было складана. Бо адзіная арганічная для беларускай скульптуры традыцыя драўлянай разьбы тады ўжо зусім “з’ехала” ў народнае, непрафесіянальнае мастацтва.

Кожнае маладое грамадства — ці то маладосць нацыі, ці то маладосць дзяржавы — імкнецца ўвасобіць сябе ў формах манументальнага мастацтва, што, як лічыцца, найбольш адпавядае прапагандысцка-асветніцкім мэтам. Гэта і адбілася ў так званым “ленінскім плане манументальнай прапаганды” — дэкрэце Саўнаркома ад 12 красавіка 1918 г. аб зняцці помнікаў, якія былі пастаўлены ў гонар цароў і іх памагатых (“манументальная прапаганда” папярэдняга перыяду), і выпрацоўцы праектаў помнікаў Вялікай Кастрычніцкай сацыялістычнай рэвалюцыі. На п’едэсталах пластычных увасабленняў вялікіх правадыроў свету павінны былі размяшчацца іх біяграфіі і выказванні.

Рэальны вопыт стварэння першых манументаў гэтага кшталту яўна не адпавядаў дэклараваным асветніцкім ды і прапагандысцкім патрабаванням. Новая эпоха, як бачылася шмат каму з мастакоў, патрабавала для свайго ўвасаблення новых форм — кубістычных, канструктывісцкіх, супрэматычных. Часам тыя помнікі — вялікія, грувасткія — больш дакладна і відавочна выяўлялі характар, сутнасць ідэі, якую ўвёў у культуру чалавецтва той ці іншы дзеяч, чым рэалістычны манумент. Але для іх успрымання, асэнсавання патрэбны быў пэўны, і немалы, агульнакультурны і мастацка-адукацыйны ўзровень. “Шырокія народныя масы”, як, дарэчы, і “даволі шырокія масы інтэлігенцыі”, яго не мелі, і ў іх наватарства тагачасных майстроў разца выклікала пераважна непаразуменне, раздражненне, кпіны.

У першыя паслярэвалюцыйныя гады на Беларусі існавала, наколькі цяпер вядома, толькі манументальная, агітацыйна-прапагандысцкая скульптура. Станкавізм увогуле не быў тады ў вялікай пашане, многія меркавалі, што калі яшчэ не сёння, дык вельмі хутка станковыя формы мастацтва ўвогуле сканаюць. Тым не менш на тагачасным манументальным мастацтве адбіваліся лабараторныя пошукі станкавістаў. Ад беларускай скульптуры 20—30-х гг. засталіся толькі фотаздымкі, апісанні, накіды. Першым манументам рэвалюцыйнай эпохі і адначасова першым манументам кубістычнага характару на Беларусі быў узведзены яшчэ ў 1917 г. у Мінску “Чырвонаармеец”* А. Краснапольскага. Тут жа ў 1919 г. на плошчы Свабоды з’явіўся помнік чырвонаармейцу, які стварылі мастацтвазнаўца Ус. Дзмітрыеў, мастакі М. Цэханоўскі і Ул. Стрэмінскі. Зроблены ён быў з дошчачак, галаву накрываў капялюш з бляхі. Тэрміновасць выканання, выкліканая патрэбай у выразным сімвале часу, адсутнасць сродкаў, матэрыялаў непазбежна адбіліся ў гэтых пластычных сведках часу і энтузіязму.

Але ж, нягледзячы на ўсе перашкоды, скульптуры ствараліся — і неблагія. У Віцебску — “Песталоці” А. М. Бразерам, “Маркс”* і “Лібкнехт”* Д. А. Якерсонам. Апошні рэзаў свае творы з напаўзастылай камлыгі цэменту, формы атрымліваліся магутныя, лаканічныя, выразныя. Канешне, аб'яднанне УНОВІС (Сцвярджальнікі новага мастацтва) не засталося ў баку ад гэтага віду мастацкай творчасці. Быў створаны манументальны скульптурны маніфест супрэматыстаў. Ен уяўляў рознакаляровыя геаметрычныя фігуры з гіпсу і фанеры і называўся “Перамозе светлага новага”*. Аўтары абвясцілі яго “шэдэўрам будучыні”. На жаль, ён той будучыні не дачакаўся, ды, бадай, “тая” будучыня яшчэ і сёння не надышла.

3 1923 г. у Віцебскім мастацкім тэхнікуме пачынае выкладаць уласна скульптуру Міхаіл Аркадзьевіч Керзін (1883—1979) — “бацька” першай генерацыі скульптараў савецкай Беларусі. Але яны ўвойдуць у мастацтва пазней, на мяжы дзесяцігоддзяў, а ў 20-х гг. Скульптуру Беларусі вызначае творчасць А. М. Бразера і А. В. Грубэ (разам з Керзіным).

Скульптарам Абрам Маркавіч Бразер (1892—1942) зрабіўся выпадкова. Хаця ён казаў, што вывучаў у Парыжы (дзе займаўся ў славутай Акадэміі мастацтваў) Радэна не менш, чым Рэмбранта, але, думаецца, у жывапісе ці графіцы ён быў больш упэўнены і свабодны, чым у пластыцы. Скульптурныя творы Бразера, безумоўна, таленавітыя, але нясуць адбітак вялікай залежнасці ад натуры. Часам да амаль кур’ёзаў: так, вельмі цікавы партрэт Францішка Скарыны*, які экспанаваўся на Першай Усебеларускай выстаўцы 1925 г., быў быццам пераведзены ў гіпс са знакамітага гравіраванага аўтапартрэта нашага вялікага асветніка ў выдадзенай ім “Бібліі”. Гэта залежнасць ад натуры сведчыць не аб кепскай якасці твораў, а аб пэўнай несвабодзе, няўпэўненасці мастака. Але, моцна трымаючыся за натуру, ён стварыў такія выразныя партрэты, як “Міхоэлс” (1926, бронза) і “Таладзед”* (1931, гіпс). Партрэт вялікага яўрэйскага акцёра і рэжысёра С. М. Воўсі (Міхоэлса) пабудаваны так, што ўвага гледача катэгарычна канцэнтруецца на твары мадэлі. Гэтаму спрыяюць яго своеасаблівыя рысы — непрыгожыя ў звычайным сэнсе слова, але захапляючыя сваёй выразнасцю і значнасцю, якія выяўляюць выключнасць асобы. Скульптар нават і ценю вопраткі не адлюстраваў у гэтым бюсце — усё будзённае перашкодзіла б успрыманню неардынарнасці мадэлі. Адпаведная і манера лепкі —незагладжаная, “дыхаючая”, але стрыманая, як унутраны тэмперамент.

Зусім іншы партрэт старшыні СНК БССР М. М. Галадзеда. (У той час ён быў прызнаны лепшым з серыі партрэтаў дзяржаўных дзеячаў Беларусі, якую стварыў А. М. Бразер.) Дзяржаўная асоба, чалавек, падпарадкаваны суровым патрабаванням партыйнай дысцыпліны і партыйнага рытуалу, аскет — усяму гэтаму арганічна адпавядае нейтральная, гладкая паверхня скульптуры, строгі гарнітур. У абліччы мадэлі выяўлены стрыманасць, засяроджанасць, унутраная энергія, душэўнае напружанне. Героі абодвух партрэтаў — асобы незвычайнага маштабу. Абодвум было наканавана стаць ахвярамі “апакаліптычнага часу”.

Аляксандр Васільевіч Грубэ (1894—1980) — самая яркая асоба ў беларускай скульптуры перадваенных дзесяцігоддзяў. Студэнт Пецярбургскага універсітэта, потым вайсковец, потым вясковы настаўнік, амаль самавук у мастацтве — ён не зведаў ціску ні мастацкай школы, ні традыцыйнага рэалізму. Наогул яго творчасці ўласціва стылявая “эклектыка” — у залежнасці ад канкрэтных задач мастака ў тым ці іншым выпадку. “Лірнік”* (1925—1927) — выдатнае развіццё традыцый разной драўлянай скульптуры. А “Максім Багдановіч”* (1926, гіпс) — ужо зусім іншая стылявая прыналежнасць. Наколькі можна меркаваць па фотаздымку, гэты партрэт дэманстраваў вытанчаны лірызм аўтара, здольнасць прасякнуцца абаяннем асобы паэта, глыбока зразумець яго творчасць, пераканаўча выявіць спасцігнутае. Уражанню светлага смутку спрыяла асаблівая фрагментарнасць скульптуры, яе імпрэсіяністычнасць, вонкавая незавершанасць — і таму з'яўлялася адчуванне, быццам твор раствараецца, знікае ў прасторы. Магчыма, гэта быў найлепшы партрэт вялікага паэта.

Але найболып характэрныя творы Грубэ таго часу — драўляныя “Раб”, “Тачачнік” (абодва — 1928), “Чырвонаармеец” (1929). У іх выявіліся рысы экспрэсіянізму — павялічаная, вострая, часам умоўная выразнасць паставы, рухаў за кошт гіпертрафіі і дэфармацыі формаў. Гэтыя прыёмы як нельга лепш падыходзяць для адлюстравання ўнутранай моцы звязанага, скручанага раба; уздымаючагася, як хваля, як гара, тачачніка; асляпляльнай, за стагоддзі назапашанай лютасці чырвонаармейца. Твар апошняга выклікае амаль жахлівае ўражанне, ды і ўсе гэтыя вобразы не навяваюць спакою і лагоды.

Крытыка прыняла названыя выдатныя творы адыёзна — папікала мастака ў фармалізме, схематызме. Па сутнасці — за непадробную моц, залішнюю праўдзівасць. І адбываецца звычайнае ў савецкія часы — Грубэ пачынае “перабудоўвацца”. Вынік яго новай творчай пазіцыі — нейкі “оперны” трохметровы “Беларус” (1940, дрэва). Скульптура ўяўляе дэманстрацыю фізічнай моцы, але вобраз пазбаўляецца сапраўднага і складанага ўнутранага абгрунтавання. Асоба такога своеасаблівага таленту і такога творчага тэмпераменту, як Грубэ, не магла да канца пераўтварыцца ў апалагета сацыялістычнага рэаліэму, але і цалкам сабой не засталася. Мастак разгублены, робіць нешта неабавязковае. Наогул неабавязковасць — досыць характэрная рыса твораў сацыялістычнага, ці таталітарнага, рэалізму. Іх існаванне прывіднае. Калі б іх не было, нічога не аказалася б страчаным у пазнанні свету і чалавека.

Грубэ ствараў і манументальную скульптуру. Адзін з прыкладаў — помнік Ф. Э. Дзяржынскаму* для г. Дзяржынска (1933). Ен цікавы спалучэннем станковай трактоўкі твару — стомленага, засяроджанага, сумнага — з манументальнай, абагульненай трактоўкай усёй фігуры: доўгі, неяк надта доўгі сілуэт чалавека, цалкам загорнутага ў шынель, быццам закаванага ў яе. Такая рознабаковая трактоўка ўспрымаецца як своеасаблівы сінтэз дзвюх асоб у адной: чалавечнай — да сваіх; жорсткай — да іншадумцаў.

Бадай што цэнтральная падзея для скульптараў у 30-я гг.— аздабленне пабудаванага Дома ўрада (архітэктар Я. Р. Лангбард). Таталітарызм замацоўваў сваю перамогу ў велічнай архітэктуры. Але тады яе формы яшчэ былі больш блізкія да канструктывізму, чым да архітэктуры імператарскага Рыму, як пазней. Рысы класіцызму ў дадзеным збудаванні праяўляюцца пакуль што толькі ў сіметрыі кампазіцыі, скарыстанні ідэі параднага двара.

«Брыгаду» скульптараў узначаліў ленінградзец Мацвей Генрыхавіч Манізер (1891—1966). Ен жа — аўтар помніка на плошчы перад будынкам — “Ленін, які выступае з прамовай перад байцамі, што адпраўляюцца на Заходні фронт”* (сёння там стаіць пасляваенны паўтор)* У гэтым помніку, зрэшты неблагім, някідка, але пэўна адбіліся рысы часу “культу асобы”, калі замест “адмененага” бальшавікамі Бога пачалі стварацца богі і бажкі “ў цэнтры і на месцах”, якіх потым скідалі як Ідалаў, што не апраўдалі надзеі. На пастаменце помніка адлюстраваны ў актыўным руху постаці воінаў і іншых персанажаў. У гэтым няма нічога дзіўнага, успомнім для прыкладу “Мініна і Пажарскага” I. П. Мартаса: дзве вялікія аб'ёмныя фігуры, а на п’едэстале — рэльефы з выявамі людзей. Але рэльеф там вельмі нізкі, постаці памерамі зусім невялічкія ў параўнанні з асноўнымі — і такім чынам існуюць з імі ў розных прасторах, разнесеныя ў свядомасці гледача. А ў помніку Манізера адарванасць постацей ад фону, іх памеры, параўнальныя з постаццю правадыра, надаюць абліччу прадстаўнікоў народа нешта лялечнае, недарэчнае, робяць іх нейкімі чалавечкамі, якія мітусліва бегаюць ля ног волата. Законы зрокавага ўспрымання былі майстрам па нейкіх прычынах парушаны (што адпавядае агульнаму эклектызму савецкага мастацтва)—і атрымаўся сумны сімвал часу. Хаця звонку ўсё цалкам рэпрэзентатыўна.

У аздабленні будынка Дома ўрада прымалі ўдзел М. А. Керзін, 3. I, Азгур, Г. К. Ізмайлаў, А. А. Бембель, А. К. Глебаў, Ул. М. Рытэр. Гэтыя скульптары сталі аўтарамі бюстаў вядомых рэвалюцыянераў і рэльефаў на тэмы рэвалюцыйнай барацьбы. Лепшым быў прызнаны “Гракх Бабёф”* Заіра Ісакавіча Азгура (1908—1995). І сапраўды гэты партрэт рабіў моцнае ўражанне мужнай прыгажосцю мадэлі, гераічным рамантызмам, духоўнай узнёсласцю.

Галоўная група рэльефаў (гіпс таніраваны) знаходзіціцца ў кулуарах залы з'ездаў. Яны былі выкананы Андрэем Ануфрыевічам Бембелем з дапамогай Уладзіміра Мікалаевіча Рытэра. Каласальныя стужкі (агульная даўжыня — 44 м, вышыня — 1 м) адлюстроўваюць як гісторыю рэвалюцыйнага руху (ад Вялікай французскай рэвалюцыі да “Саюза Спартака” ў Германіі), так і падзеі сучаснасці ў СССР і іншых краінах. У гэтых творах праявіліся прафесіянальнае майстэрства скульптара, яго эрудыцыя, мастацкі тэмперамент, цікавасць да ўвасаблення дынамікі. Але, безумоўна, прысутнічае тут і лішак, і неразборлівасць маладога таленту —зашмат персанажаў, рухаў, жэстаў.

3. I. Азгур меў рацыю, калі назваў аздабленне Дома ўрада ў 1932—1934 гг. апошнім курсам вучобы беларускіх скульптараў. Прафесіянальны экзамен быў вытрыманы з годнасцю.

Далей на працягу дзесяцігоддзя ў скульптуры рэспублікі адбываецца тое ж, што і ў іншых галінах тагачаснага мастацтва. Мастакі страчваюць адметнасць уласнай манеры і працуюць у стылі “аднаго на ўсіх” рэалізму. Чым, напрыклад, адрозніваюцца скульптурныя групы Аляксандра Мікалаевіча Арлова (1908—1942) “Пагранічнік і калгасніца”* (1939, гіпс) і Абрама Ільіча Жорава (1907—1943) “Арджанікідзе ў разведцы пад Барысавам”* (1940, гіпс)? Відавочна, толькі рознымі персанажамі. Ілюстрацыйнасць, павярхоўнасць, пустазвонная патэтыка — агульныя рысы мастацтва пары, калі яго зрабілі прыслужнікам ідэалогіі.

Узыходзіць зорка 3. I. Азгура. Ад таго часу захаваліся па-майстэрску выкананы ім партрэт А. М. Бразера (1934, гіпс) і паказальны партрэт Л. П. Александроўскай (1940, мармур), Мяккая прыгажосць, чароўная жаноцкасць спявачкі ніяк не адбіліся ў велізарнай паўфігурнай кампазіцыі. Гэта ўвасабленне “народнай артысткі БССР, ардэнаносца” (як было пазначана ў каталогу таго часу), а не індывідуальнасці. Пераважае ў выяве Александроўскай, як дарэчы і ў шматлікіх іншых скульптурах таго часу, сацыяльная функцыя, а не асоба.

Наогул жа трэба прызнаць, што ў 20—30-я гг. скульптура Беларусі пачынае існаваць ва ўсіх магчымых відах — манументальным, станковым, манументальна-дэкаратыўным. Але падрубка духоўных каранёў, відавочна, паспрыяла таму, што і цяпер беларуская скульптура вядзе нейкае няпэўнае існаванне, Хаця, між іншым, клімат паўночных краін спрыяе росквіту не скульптуры, а жывапісу. І сапраўды — з жывалісам у нас лепей.

ЗАЎВАГА : творы, пазначаныя *, не захаваліся ці месцазнаходжанне іх невядомае.

Літаратура

Гісторыя беларускага мастацтва. Мн., 1990. Т. 4.

Орлова М . Искусство Советской Белоруссии. М„ 1960.