Огромное дарование Карла Павловича Брюллова (1799-1852) повлияло на многие стороны русского искусства. Его произведения покоряли зрителя творческим темпераментом. Драматизмом, человечностью, блеском мастерства, которым художник, казалось, без всяких усилий достигал предельной пластичности форм, яркого цвета, выражения индивидуальных человеческих характеров. Наряду с Александром Ивановым и Федотовым Карл Брюллов является крупнейшим художником эпохи.
Мертвенность канонов классицизма Брюллов преодолевает романтическим стремлением наполнить образ живым чувством, жизненной убедительностью, стремлением передать цветовое богатство реального мира. В своих наиболее значительных произведениях художник принадлежит тому направлению русского романтизма второй третий XIX века, в котором формировались элементы реалистического художественного мировосприятия.
Предки Брюллова происходили из Франции. Как протестанты они бежали в Германию после отмены Нантского эдикта, а в 70-х годах XVIII века поселились в России. Прадед Георг Брюлло служил лепщиком на Императорском фарфоровом заводе. Отец был замечательным резчиком по дереву; за свои работы он получил звание академика. Старшим из братьев художника был Федор, впоследствии иконный живописец, далее шел Александр, ставший известным архитектором и превосходным мастером акварельного портрете, потом Карл и, наконец, младший Иван, многообещающий рнсовальщик, умерший в юношеском возрасте.
Карл Брюллов начал рисовать очень рано. Отец обратил внимание на его способности, заставлял копировать гравюры и рисовать с натуры различные предметы. Даже поступив в Академию, Брюллов продолжал по вечерам работать под руководством отца. В одном из писем отцу художник вспоминал, как вечером при свече он копировал с гравюры плафон Сикстинской капеллы работы Микеланджело. В 1809 году Брюллов поступил в Академию художеств; он работал у Егорова и Шебуева и в течение всех лет обучения занимался под руководством Андрея Иванова, который сумел развить богатое природное дарование ученика, воспитав в нем уверенность в рисунке, способность рисовать на память человеческую фигуру в любых положениях и поворотах, любовь к композиционным упражнениям.
Совет Академии постоянно отмечал работы Брюллова как выдающиеся. В 1819 году в классе Андрея Иванова была «поставлена» в качестве задания для живописцев мужская фигура-полулежащий юноша, наклонившийся над водой. В обычае Академии были такие тематические постановки: натурщик, упавший на спину, изображал собою убитого Авеля или разбившегося в падении Икара и тому подобное. Натурщика, вероятно, сам преподаватель предложил трактовать как Нарцисса, смотрящегося в воду. Но Брюллов не удовлетворился тем, что увидел и смог изобразить в Академии. Решив изобразить фигуру Нарцисса в окружении пейзажа, он пошел в Строгановский сад на Черной речке, и его воображение на-селило густые заросли сада мифологическими образами, глаза художника заметили множество живых деталей: лучи солнца, пробивающиеся сквозь листву, листок, упавший на поверхность воды и резко обозначивший ее гладь. Академический этюд с натурщика превратился в законченную картину «Нарцисс» (1819, ГРМ). Произведение это уже заключало в себе тему общения человека и природы, тему, ставшую одной из главных в творчестве художника.
В 1821 году как программу-конкурсную картину на малую золотую медаль-Брюллов написал «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамарийского »(ГРМ). Уже в этой ранней работе сказалось очень важное свойство художника как композитора. Брюллов нашел гармоническое равновесие между человеческими фигурами и пейзажем. Несколько театральная фигура Авраама исполнена величия, чему способствуют великолепные складки его широкого одеяния. Ангелы, прекрасные и грациозные, изображены как путники, отдыхающие после длинного странствия, на которое намекает расстилающаяся на втором плане долина. Один из них снимает сандалию. Его естественные, наблюденные в натуре жесты сообщают сцене человеческую теплоту.
Однако мы не должны заблуждаться насчет якобы волшебной легкости работы Брюллова. Например, по свидетельству современников, только что названную картину он переделывал до восьми раз. Многим портретам также пред- шествует значительное число композиционных набросков, рисунков деталей, эскизов и этюдов маслом.
После окончания Академии, еще до отъезда в 1822 году за границу, Брюллов написал по заказу Общества поощрения художников программу «Эдип и Антигона» (1821,Тюменский областной краеведческий музей) на тему одноименной трагедии В. А. Озерова. С поразительной силой в «Эдипе» выражена идея самозабвенной любви. Эта идея расцветет через десять лет во множестве отдельных эпизодов «Последнего дня Помпеи». Картина, вероятно, была навеяна театральной постановкой, но ни в типах лиц, ни в движениях фигур не ощущается никакого театрального преувеличения.
В ранние годы Брюллов обнаруживает чрезвычайное разнообразие художественных интересов. Он пишет театральные декорации и занавесы, сочиняет костюмы, занимается литографией и скульптурой. Ему всегда было присуще повышенное чувство формы. Художник развивает это чувство, изучая пластику не только теоретически, не только путем срисовывания статуй, но и практически, занимаясь лепкой. Уже ранние картины поражают пластичностью. Занятия скульптурой помогали не только в освоении пластической формы, но и в решении композиционных задач. Еще до отъезда за границу Брюллов начал заниматься портретом, к которому едва ли мог привить вкус непосредственный учитель- Андрей Иванов, всю жизнь считавший искусство портрета недостойным занятием для исторического живописца. Здесь совершенно правильно видеть то общее тяготение к портретной живописи, которое в начале века заставило перейти Кипренского, так успешно начавшего путь исторического живописца, от исторической живописи к портрету. Можно предположить и непосредственное влияние Кипренского на Брюллова, настолько близки портреты Брюллова к тем, которые были написаны Кипренским до его путешествия за границу.
До нас дошли далеко не все ранние портреты Брюллова. Так, из трех портретов семьи скульптора Рамазанова сохранился только портрет А. Н. Рамазанова-отца (1821-1822, ГТГ), преподававшего танцы ученикам Академии художеств. Совершенно очевидна связь этого произведения с портретным творчеством Кипренского. Оно также отличается непринужденностью позы портретируемого. Наклон головы и жест обнаруживают живость характера Рамазанова; улыбка молодит его лицо. Светло-серый цвет фона включен в общий живописный тон портрета. До нас дошли также портреты супругов П. А. Кикина и М. А. Кикиной (1821-1822, ГТГ). В портрете П. А. Кикина виден смелый, решительный характер модели. Полон женственного обаяния портрет Кикиной. Кикин, бывший одним из основателей Общества поощрения художников, помог Брюллову получить за счет общества длительную командировку в Италию, в чем ему отказало руководство Академии художеств, несмотря на то что он был наиболее талантливым из всех оканчивающих ее тогда учеников. Это странное обстоятельство объясняется тем, что незадолго до окончания Академии Брюллов решительно поссорился с академическим начальством, которое и не замедлило затормозить вопрос о его заграничной поездке.
В 1822 году Карл Брюллов отправился за границу вместе с братом Александром. Путь их лежал через Германию и Австрию, В Германии Карл написал несколько портретов. В Баварии ему пришлось писать членов Бавар-ского правительства и представителей местной знати. Ни один из этих портретов нам не известен. Когда наконец Брюллов приехал в Рим, то на него посыпались заказы. Слава замечательного портретиста предшествовала его приезду.
Инструкция предписывала Брюллову (как и всем другим пенсионерам) представить на суд Общества поощрения художников сначала небольшую картину на свободно избранную тему, а затем капитальное полотно. Кроме того, также в согласии с инструкцией художник должен был сделать копию одного из классических произведений итальянской живописи. Цель этой работы состояла в том, чтобы дать возможность молодым художникам практически изучить живопись какого-либо из великих мастеров прошлого. Кроме этой цели копии служили для пополнения Музея Академии художеств. Брюллов остановился на «Афинской школе» Рафазля (1823-1827, НИЛЛАХ), которую скопировал в короткий срок с предельным совершенством в смысле близости к оригиналу, что было засвидетельствовано рядом художественных авторитетов.
Помимо выполнения большой официально предписанной программы работы Брюллов уделял много времени портретам, работая в этой области с огромным успехом и очевидной внутренней заинтересованностью. Среди них наиболее замечателен портрет А. Н. Львова (1824, ГТГ), отличающийся четкостью пластической формы. В 1828 году художник написал портрет музыканта и композитора М. В. Виельгорского (Государственный художественный музей БССР, Минск), а 1830 году-портрет в рост великой княгини Елены Павловны с дочерью(ГРМ). Весьма важное принципиальное значение для эволюции портретного творчества Брюллова имеет портрет детей графа Л. П. Витгенштейна с няней-итальянкой, купающихся в лесном водоеме (1832, местонахождение неизвестно). Удачно схвачены непринужденные движения детей. Они как бы отражают состояние природы, теплой воды, воздуха, прохладной тени леса. Не менее интересно и то, что центральное положение в композиции занимает няня-итальянка. В этом сказалось не только восхищение красотой женщины, но и смелость художника, поставившего девушку из народа в центре портрета титулованных младенцев. Следует отметить, что портрет этот входит в большую группу брюлловских работ, в которых весьма существенную роль играет пейзаж.
Еще в 1823 году, вскоре по приезде в Италию, Брюллов написал «Итальянское утро» (местонахождение неизвестно). Решающую роль играет освещение, о чем писал сам художник, в следующих словах характеризуя поставленную перед собой задачу: «Я освещал модель на солнце, предположив освещение сзади, так, что лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна». Так, в этой пленэрной постановке художник снова обратился к теме связи человека с природой. В дальнейшем особенно ясным становится его отношение к пейзажу, который никогда им не трактуется как безразличный фон, но всегда является средой, непосредственно воздействующей на человека.
Вслед за «Итальянским утром» Брюллов написал «Девушку, собирающую виноград в окрестностях Неаполя» (1827,ГРМ), картину, в которой пейзаж имеет решающее значение. В этом же году он создает «Итальянский полдень» (1827, ГРМ,; уменьшенный, написанный, вероятно, позднее, более цельный в живописном отношении вариант находится в ГТГ). «Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду»,- писал Брюллов об этом произведении, подчеркивая, что создавал его на открытом воздухе. Содержание картины составляет чувственное ощущение природы: полуденного жара и прохладной тени, жажды и предвкушения вкуса винограда. Это однофигурная композиция, в которой ярко выражено душевное состояние человека. Последним она выгодно отличается от картины «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя». Картина представляет собой высшую точку, достигнутую Брюлловым в этой группе работ, развивающих тему взаимодействия человека и природы. Работа над подобными произведениями связана была, конечно, с неустанным изучением природы.
Когда в 1828 году «Итальянский полдень» появился на выставке в Петербурге, то строгие критики академического толка заявили в письме Брюллову (от имени Общества поощрения художников), что взятая модель имеет «соразмерности» не столь «изящные», сколь «приятные», далекие от классических идеалов. Ответ комитету общества замечателен; «Причиной моей погрешности,-писал художник,- было желание отличить сию картину и самим отличием форм от первой картины, представляющей подобный же предмет; находя же, что правильные формы всех между собою сходствуют, как то особенно заметно в статуях, где сия чистота форм необходима, и что в картине посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм, я решился искать того предположенного разнообразия в тех формах простой натуры, которые нам чаще встречаются и нередко даже более нравятся, нежели строгая красота статуй». В словах художника содержится понимание специфики живописи, понимание новых требований, предъявляемых к искусству времени. Они, эти слова, свидетельствуют, как глубоко сумел он уже тогда проникнуть в самое существо живописи, благотворно почувствовать грань, отделяющую ее от скульптуры. Эти взгляды, столь противоречащие установкам Академии того времени, могли зародиться еще тогда, когда художник почувствовал потребность окружить пейзажем фигуру Нарцисса-простой натурной постановки.
Неоднократно Брюллов рисовал народные праздники, передавая грацию и ритм движений, самозабвенное упоение танцами. Это особенно убедительно выражено в картине «Пляска перед остерией» (1828-1830, частное собрание). В одном из альбомов Третьяковской галереи сохранился законченный акварельный эскиз картины, где все полно захватывающего движения, темперамента, естественной красоты. Вся веселая сцена сдобрена юмором. Забавна фигура хозяина остерии, торжественно спускающегося с лестницы с бутылью на голове; на вытянутых руках он горделиво и осторожно несет большие блюда, наполненные снедью.
Для всех жанровых картин Брюллова характерна не только сюжетная, но и композиционная неповторимость каждой из них. Яркость образов свидетельствует о том, что художник всегда увлекался темой и не скупился насыщать композиции наблюдениями натуры. Получив несколько небольших картин, Общество поощрения художников выразило надежду, что, сделав копию с «Афинской школы» и жанровые картины, Брюллов создаст, наконец, и капитальное историческое полотно. Общество предлагало ряд тем, от которых он отказывался, выдвинув встречное предложение. Во время посещения Помпеи Брюллов увидел фреску, сохранившуюся на стене одного из домов. Там была изображена гибель Гиласа, увлекаемого нимфами в пучину вод, Так родился замысел картины «Гилас и нимфы». Древний миф о Гиласе содержит в себе мысль о коварстве сил природы, очаровывающих и в конце концов губящих человека. Очевидно, однако, Брюллов сам оставил эту работу, потому что его новая тема, «Последний день Помпеи», содержала в себе диаметрально противоположную «Гиласу» мысль о победе человека над силами природы. Эта новая грандиозная тема, очевидно, увлекла художника не только эффектностью, не только многолюдством, но и возможностью показать в момент буйства слепых сил природы торжество благородных душевных качеств человека.
Первая мысль картины «Последний день Помпеи» (1830-1833, ГРМ, ) относится к 1827 году. По мнению Герцена, картина, в которой представлена «дикая неразумная сила, губящая людей», была вдохновлена Петербургом. Возможно, что здесь действительно отразились чувства и мысли русских людей, порожденные разгромом восстания декабристов. В пользу этого свидетельствует независимость политических взглядов Брюллова, о которых можно судить по письмам и многочисленным фактам творческой биографии художника. Вернее, однако, что замысел картины отражает, хотя и достаточно отдаленно, ту общую атмосферу совершающихся и назревающих исторических сдвигов, которая царила в Европе, где 20-е годы были ознаменованы революционными выступлениями в Испании, России, Италии, национально-освободительной войной в Греции, нарастанием революционного движения во Франции. В 1827 году художник впервые посетил Помпею-город, погибший в 79 году нашей эры при извержении Везувия. О Помпее Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра-архитектора. Но только посещение погибшего города, прогулка по его улицам, подробный осмотр домов, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей обстановкой и утварью, и виденные художником в Неаполитанском музее поразительно живые отпечатки тел людей, засыпанных горячим пеплом, окончательно решили выбор сюжета. Событие, о котором повествуют исторические источники и памятники, дало возможность художнику изобразить захватывающую драматическую картину гибели города и его населения. Стихия с уничтожающей силой обрушилась на человека и творения его рук. Две темы переплетаются в произведении Брюллова: тема гибели) разрушения и тема необычайной высоты человеческого духа, тема любви и самопожертвования. Первая воплощена в тревожном, огненном колорите картины, в шатающихся стенах зданий, низвергающихся статуях, в сбесившихся от ужаса конях и, наконец, в прекрасной фигуре убитой женщины, сброшенной с колесницы и распростертой на мостовой. Ее неподвижность резко контрастирует с бегущими людьми, стремящимися покинуть город. В их группах таится главная мысль художника, главная цель - изобразить чувства и поведение людей перед лицом гибели. В «Последнем дне Помпеи» каждая группа имеет свое содержание, вытекающее из общего содержания картины. Мать стремится укрыть детей. Сыновья спасают старика отца, несут его на плечах. Жених уносит бесчувственную невесту. В одной из групп заднего плана художник изобразил самого себя. Он тоже уходит, как и все другие, из-под града каменьев. Но в его глазах не столько ужас перед смертью, сколько пристальное внимание художника, обостренное ужасным зрелищем. Он несет на голове самое дорогое- ящик с красками и другими живописными принадлежностями. Кажется, он замедлил шаги и старается запомнить развернувшуюся перед ним картину. Так произведение объединило в себе все главные творческие поиски художника, движение и пластику фигур, выразительность лиц. «Море блеска», по выражению Гоголя, заливает всю картину. Люди как бы оживают на полотне в горячих отблесках зарева и холодном свете молний: живыми делает их трепетность двойного освещения. Гоголю казалось, что человеческое тело приобретает при этом своеобразную прозрачность. В лицах и фигурах Брюллов создал красоту столь совершенную, что она оказывается более действенной, нежели зрелище всеобщего страдания и гибели. Каждая фигура возведена в пластически цельный образ. Претворенные в произведении искусства, поражающие совершенством форм, они противостоят разрушительным силам природы. Художник украсил их всем. что может дать живопись: их одежды ложатся прекрасными складками, цвет тканей-плотный, насыщенный, теплые и холодные рефлексы от зарева и молний оживляют тела, бледные, сверкающие, как мрамор. Натиск стихий не уничтожает человека, но выявляет в нем необычайную душевную, пластическую и живописную красоту. К картине ведет длинный ряд эскизов, но сравнительно мало рисунков и этюдов с натуры. Среди наследия художника не обнаруживается и рисунков с античных скульптур, к которым было бы естественно обратиться при работе подобного порядка. Эскизы же поражают не только количеством, но еще более- последовательностью развивающейся в них идеи картины. Цепь эскизов, хронологически сопоставленных, дает полное представление о пути художника к совершенному выражению главной мысли. Таким образом, вся подготовительная работа была посвящена обдумыванию и уяснению композиции. Феноменальная зрительная память Брюллова, видимо, делала почти ненужными предварительные натуральные зарисовки и этюды. К натуре художник обратился только тогда, когда перенес окончательную композицию на большой холст и когда были разрешены вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его значением и местом в картине. Можно представить себе, что Брюллов обдумывал композицию «Последнего дня Помпеи» с карандашом или кистью в руках, фиксируя в эскизах и мимолетных набросках каждое движение своей мысли, меняя, совершенствуя расположение фигур, изменяя и детализируя обстановку. Память художника, хранившая бесчисленные и точные наблюдения, позволила ему совершить эту работу без натуры. Картина Брюллова, законченная в 1833 году, была выставлена сначала в Милане, затем в Париже и, наконец, летом 1834 года привезена в Россию. Для современников ее появление было событием. Восторженное отношение к Брюллову разделяло все передовое русское общество.
Впервые произведение искусства вызвало столь широкие отклики и живой общественный интерес. В журналах и газетах публиковались статьи, посвященные картине, издавались брошюры. Гоголь в «Арабесках» напечатал уже упоминавшуюся статью, трактующую картину Брюллова как великое явление в развитии мирового искусства, связывая ее с самыми насущными вопросами живописи, в частности исторической. Интересно, что великий писатель указывал на то, что в картине Брюллова разрешаются некоторые главные проблемы, которые возникали в искусстве: взаимосвязь человека и природы, освещение как специфическая проблема живописи и, наконец, композиция сложной исторической картины.
Несмотря на шумный успех произведения, сам художник вовсе не спешил возвращаться в Петербург. Только после категорического предписания Академии он начал собираться в путь. Одно обстоятельство помогло ему не только продолжить пребывание за границей, но и увидеть Грецию и Турцию, к чему он стремился. В Риме жил русский аристократ В. П. Давыдов, который затеял художественно-археологическую экспедицию к берегам Греции и Малой Азии. Экспедиция состояла из ученого-эпиграфиста, архитектора, художника и, наконец, самого ее инициатора, который и руководил всей работой; он определил маршрут экспедиции и наметил памятники, которые предполагалось исследовать и отразить в рисунках и описаниях. Нужно принять во внимание, что к началу 30-х годов XIX века интерес к классическому искусству уже значительно остыл, Греция тогда воспринималась уже не столько как отечество классики, сколько как страна, где занялась новая заря свободы. Романтическая тень Байрона, за десять лет перед тем погибшего в Миссолонги, призывала к горячему сочувствию борьбе за свободу, которую вела Греция. Стоит вспомнить, как волновала эта освободительная война Пушкина, как призывно звучат строки его стихов, прозы и писем, где говорится о событиях в Греции.
Рисунки и наброски, сделанные Брюлловым по пути в Грецию и особенно в Греции, весьма примечательны. Менее всего удались исторические и архитектурные пейзажи, то, что составляло цель участия художника в экспедиции. Кисть и карандаш оживают, когда на сцене появляется человек. Так вполне непосредственно и непринужденно обнаруживается то, что всегда составляло суть творчества Брюллова. Он зарисовывал народные типы, греческих крестьян-партизан. Горячим сочувствием к героям национально-освободительного движения проникнуты эти работы, сделанные не на заказ, а по внутреннему побуждению. Попав в Грецию, художник словно забыл о том, что находится в отчизне мифов и героических сказаний, и всецело предался впечатлениям Греции современной, увидел народ, охваченный борьбой за свою национальную независимость. Брюллов изображает греческих партизан, убитого воина-грека, горных охотников, взбирающихся вверх, цепляясь за скалы ; он снова возвращается к теме природы и человека, но уже в совершенно иной обстановке, с иной художественной задачей.
В Афинак Брюллов заболел лихорадкой; прервав путешествие, он покинул Афины на борту русского брига «Фемистокл», которым командовал В. А. Корнилов, в будущем герой Севастопольской обороны; художник написал акварелью его портрет [1835,ГРМ).На «Фемистокле» находился, кроме того, ученик и восторженный почитатель Брюллова художник Г. Г, Гагарин, в записках которого есть любопытные черты, рисующие необычный характер прославленного живописца. Когда бриг прибыл в Константинополь, то к Брюллову обратились из Австрийского посольства, прося его помочь поставить в посольстве спектакль, нарисовать костюмы и написать декорации. В Константинополе тогда не было ни одного живописца, и неожиданный приезд Брюллова был находкой. Художник принялся за работу и не покидал своей квартиры, пока не закончил заказа. Брюллов обращается к работе для театра и позже, вернувшись на родину; в Петербурге он участвовал в оформлении оперы Глинки «Руслан и Людмилав на профессиональной сцене. ВКонстантинополе художник наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного города, базары и народные праздники. Он жадно впитывал экзотическую атмосферу Востока, делал беглые наброски, которые потом уже в Петербурге послужили ему основой для нескольких поэтических картин и превосходных акварелей. Здесь же, в Константинополе, Брюллов написал великолепный акварельный портрет жены русского посла М. И. Бутеневой с маленькой дочерью (1835, частное собрание). Акварельной живописью он занимался долго и охотно. К лучшим относится поздний портрет Е. и Э. Мюссар («Всадники», 1849, ГТГ, ).
Из Константинополя Брюллов направился в Одессу. Отсюда началось его триумфальное шествие на родину. Прославленного художника гостеприимно встретила Москва. Его чествовали, как героя, как победителя. Баратынский приветствовал его возвращение. Тропинин написал портрет Брюллова с карандашом в руках на фоне дымящегося Везувия. Витали создал бюст художника, В Москве Брюллов пробыл почти пять месяцев. Он страстно увлекся московской стариной, осматривал Кремль, любовался панорамой города с Воробьевых гор. Воображению его представлялись многочисленные картины из русской истории. Но все они остались в эскизах. В Москве произошло первое знакомство Брюллова с Пушкиным, которому художник показал эскизы будущих картин, вызвав восторг великого поэта. Необходимость отъезда в Петербург угнетала Брюллова, и в откровенном разговоре с Пушкиным художник высказал в связи с этим прямые опасения за свою творческую судьбу, опасения, почти полностью оправдавшиеся. Беслечная московская жизнь вдали от начальства скоро прекратилась. Из Петербурга Брюллов получил категорическое предписание немедленно выехать в северную столицу для исполнения заказов, связанных с отделкой Казанского и строившегося Исаакиевского соборов и занятия профессорского места в Академии художеств. В мае 1836 года он приехал наконец в Петербург. И здесь также начались торжества: был устроен великолепный праздник в здании самой Академии около прославленной картины. Брюллов был торжественно провозглашен первым художником России, мировым гением, сравнивавшимся со всеми великими художниками мира. Он был назначен профессором Академии и сразу занял там самое выдающееся положение. Он покорил всех-и учеников, и учителей; его мастерская не вмещала желавших у него учиться. Как уже сказано выше, Брюллов получил ряд церковных заказов. Для Казанского собора должен был написать образ “ Вознесение Богоматери» (ГРМ), в Исаакиевском ему поручили важнейшие части росписи, в том числе огромный плафон в куполе. Брюллов предавался работе с невыразимым жаром, чуть не падая от усталости, и удивлял всех неослабной энергией своего творчества. Точность и быстрота в работе были поразительны, фантазия неистощима: казалось, что утомлялся он только физически. В мастерской непрерывно толпились самые разнообразные люди, жаждавшие общаться с гением, ловить его афоризмы, созерцать его творение и даже наблюдать за тем, как он работает. Императорский двор, садовники, богачи и светские дамы умоляли, чтобы «великий Карл» удостоил написать их портреты. В Петербурге Брюллов поставил себя независимо. Он уклонился от заказа на портрет Николая 1, а начав писать царицу с дочерьми, так и не пошел дальше отдельных портретных этюдов.
Оппозиционные настроения Брюллова не подлежат никакому сомнению. Близость с Пушкиным, композитором Глинкой, живое участие в судьбе Шевченко, Федотова, многих учеников и просто бедных художников, особенно крепостных, случайно встретившихся на пути,- все эти черты рисуют человеческий облик Брюллова. В большой исторической картине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» (1839- 1843, ГТГ; эскиз к картине-в ГРМ) он хотел превзойти самого себя. Однако работа над “Осадой Пскова» постоянно нарушалась вмешательством официальных советников; не закончив картину, художник использовал ее как перегородку в своей мастерской. С невероятной быстротой писал он портреты и создавал сложные композиции на различные темы. Вместе с тем Брюллов постепенно остывал к исторической живописи. Он даже и не пытался перевести на большое полотно «Нашествие Гензериха на Рим»,оставшееся в эскизе (1833-1835, ГТГ). Исторических картин он вообще впоследствии не затевал, хотя альбомы его содержат множество эскизов исторических композиций. Линия жанровой живописи, начавшаяся в Италии, в Петербурге продолжалась небольшими произведениями на восточные темы. Так, им были созданы посвященный памяти Пушкина «Бахчисарайский фонтан» (1838-1849, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин),«Одалиска, или Турчанка» (1837-1840,ГТГ), написанная с «русской рабы», в судьбе которой Брюллов принял живое участие, акварель «Сладкие воды близ Константинополя» (1849, ГРМ). Восточная нега нашла выражение в пряном колорите этих работ, весьма далеком, однако, от колористических открытий в картинах итальянского периода, написанных на открытом воздухе.Вся сила брюлловского ума, его знание людей, умение понимать характер полностью сохранились и даже возросли в портретной живописи. Портреты Брюллова-это живые люди, воссозданные и закрепленные художником с непревзойденным живописным мастерством,во всем многообразии их характеров.
В Петербурге портрет стал основным видом творчества Брюллова. В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всадницу» (1832, ГТГ), грациозно сидящую на великолепном скакуне. Скромную воспитанницу графини Самойловой Джованину Паччини художник осмелился изобразить так, как до него изображали только титулованных особ или прославленных полководцев. Уверенной ловкостью амазонки восхищается маленькая девочка, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В этом своеобразии творческого замысла нельзя не видеть выражение смелой воли художника, нарушающего установленные традиции. Самый облик юной модели приобрел некоторую условную обобщенность. Несравненно живее, чем всадница,- девочка, держащаяся за металлические перила.Так же обобщен и потому несколько условен весь колорит портрета, построенный на гармонии локальных цветов,-принцип, который в дальнейшем стал преобладающим в живописи Брюллова. Листва парка и серовато-коричневый цвет каменного портала представляют собой цветовой фон, на котором разыгрывается мелодия чистых красок,даны живописцем цвет тканей.
Совсем иное содержание заключает в себе портрет княгини Е. П. Салтыковой (1837-1838, ГРМ). Она изображена сидящей в кресле с опахалом из павлиньих перьев в руке и шкурой леопарда под ногами. Обилие тропических растений создает впечатление теплицы, подчеркивая искусственность всей обстановки, и молодая женщина, задумчивая и даже грустная, кажется пленницей. Работая над портретами во время пребывания в Москве, Брюллов подчеркивал, что он не берет заказов, а пишет только друзей. Особенно интересны портреты скульптора И. П. Витали (около 1837, ГТГ), А. А. Перовского (писатель Антон Погорельский,1836, ГРМ) и поэта А. К. Толстого (1836,ГРМ). Портрет юноши поэта А. К. Толстого замечателен композицией, построенной на свободном движении фигуры. Сила пластики здесь, как и во «Всаднице», превалирует над психологической характеристикой. Мягкая белая ткань манжет резко подчеркивает кисти рук, взятых в трудном ракурсе.
Следует упомянуть о том, что Брюллов был выдающимся карикатуристом, хотя его карикатуры лишены общественного звучания.. Они изображают друзей художника - Яненко, Глинну, отличавшегося маленьким ростом, долговязого Нестора Кукольника. Черты, подмеченные в карикатуре, не могли не просочиться в портрет, но, сохраняясь в нем, они приобретают серьезность, чуждую мимолетной насмешке.
Большая работа в Исаакиевском соборе - одной из последних монументальных построек русской архитектуры XIX века- завершала творческий путь художника. Начертав предварительные картоны всей росписи и уже начав работу в самом куполе собора, Брюллов заболел и не смог закончить плафон. Работа была передана художнику П. В, Басину, который не сумел воспроизвести замысел. О том, какой должна быть эта роспись, мы можем судить только по эскизам и картонам. Физическое напряжение подорвало здоровье Брюллова. Он начал страдать сердечными припадками и в 1849 году, больной и слабый, покинул Россию вместе с двумя ближайшими учениками. По совету врачей Брюллов поселился на острове Мадейра, где жил в постоянном страхе за свою жизнь, потом переехал в Рим. Припадки продолжались. Один из них оказался смертельным.
Портреты, исполненные Брюлловым незадолго до смерти, сохраняют всю силу его ума и весь блеск живописи; таковы портрет археолога Микельанджело Ланчи, написанный уже в Риме (1851, ГТГ), и портреты семейства Титтони (находятся в Италии). Эти произведения наполнены живым интересом художника к волевым, энергическим личностям. Какая активность ума, пытливость мысли ученого во взгляде Ланчи! Какая воля, энергия и независимость в портрете А. Титтони! Брюллов превосходно сознавал, как дальше должно идти развитие русского искусства; высокая оценка Брюлловым работ П. А. Федотова показывает, что он в полной мере понимал значение живописи жанровой. Художником были одобрены опыты в бытовом жанре и В, И. Штернберга, автора живых сценок из народной жизни Украины, близкого друга Шевченко. В Италии Брюллов написал несколько бытовых сценок из жизни бедняков. Они отмечены огромным мастерством рисунка, но это только наброски.
Один из близких к Брюллову людей, его ученик А. Н. ЛЛокрицкий, опубликовал воспоминания, дающие не только выразительный портрет Брюллова, но, что еще важнее, единственный материал о его системе преподавания. Брюллов учил передавать действительность так, как ее видит человеческий глаз. Об этом очень ясно сказано у Мокрицкого. Таким образом, то, на чем держалась прежняя академическая система, то есть исправление живой натуры по канонам, вытекающим из образцов античного искусства, вовсе не рекомендовалось Брюлловым, считавшим, что изучение натуры есть главная основа обучения искусству. Только приняв во внимание эти взгляды, можно понять, почему его профессорская деятельность стала предпосылкой развития реализма во второй половине XIX века. Брюллов раскрывал перед учениками содержание натуры, умел заставить их не только видеть ее, но и воспроизводить на бумаге или холсте. То, что мы наблюдаем в личном искусстве Брюллова, особенно в некоторых жанрах итальянского периода, и то, что с такой могучей силой обнаруживается в его портретах- любовь к действительности, реалистическое начало искусства,-было главным в его преподавании. Тем не менее большинство непосредственных учеников пошли все же по линии внешнего подражания учителю (как, например, П. Н. Орлов). Лишь сравнительно небольшая группа учеников и последователей Брюллова сумела усвоить ценные стороны его творческого метода. Так, одним из приватных учеников Брюллова был Григорий Григорьевич Гагарин (1810-1893), одаренный художник, не прошедший систематического обучения в петербургской Академии художеств .
Воздействие Брюллова в русской живописи распространялось не только на творчество его прямых учеников. Отпечаток брюлловской манеры можно увидеть в произведениях мастеров, познакомившихся с его искусством в зрелом возрасте, например, у Тропинина. Большое влияние имел корифей русской исторической живописи на Федотова. Заметно воздействие брюлловского портрета на творчество портретиста Петра Захаровича Захарова (1816-1852). В лучшей его работе - портрет Т. Н. Грановского (1845, ГТГ) - подчеркнутая одухотворенность общего облика знаменитого историка восходит к романтической традиции портретного искусства.
Если при жизни Брюллова оценка его творчества была вполне единодушной и никто не сомневался в подлинном значении наследия мастера, то уже в 60-х годах XIX века наступил резкий перелом. Главным его выразителем был Стасов. Правда, в одной из самых ранних статей, написанной вскоре после смерти Брюллова в результате посещения Италии и изучения оставшегося там художественного наследия художника, Стасов выступает апологетом его творчества. В его восторженных словах нет ни на йоту критики. Однако, когда Стасов вернулся в Россию, он понял, что передовое общественное движение предъявляло к искусству новые требования. С необычайной патетикой Стасов поднял на щит национальную жанровую живопись как отвечающую потребностям нового времени, как живопись, непосредственно отражающую жизнь народа и служащую его интересам. Следующим логическим для Стасова шагом было отрицание всего, что сделал Брюллов как художник; в 60-х годах в пылу напряженной борьбы за новое демократическое искусство, борьбы, поглощавшей все существо критика, Стасов не мог остаться на позициях строго объективной оценки творчества художника; он признавал достоинства лишь его портретного искусства .Но в 80-е годы Стасов вновь отдает должное значению творчества Брюллова. Высокую оценку наследие Брюллова получило у крупнейших мастеров демократического реализма второй половины XIX века - Н. Н. Ге, И. Н. Крамского, И. Е. Репина.
|
