1. Введение
О содержании этой курсовой работы дает представление ее название. Она посвящена опыту применения системного подхода к изучению искусства, как метода исследования человека, общества, искусства - от живого интереса и признания больших эвристических возможностей данного метода познания до отрицания какой-либо его продуктивности при рассмотрении духовных явлений, поскольку человеческий дух, как полагают, не может быть описан в качестве системы - он целостно-неделим, не расчленен внутри себя, спонтанен и беззаконен...
Курсовая работа посвящена методологической разработке и конкретному применению системного подхода к философии искусства. Системный стиль мышления - это специфическая парадигма современной науки и его неправомерно отождествлять, как нередко делается, со структурным анализом, ибо он объединяет элементно-структурный анализ с функциональным и историческим и потому в высшей степени эффективен при изучении социокультурной реальности и человеческого бытия.
В курсовой работе будут кратко изложены основные принципы системного исследования, будет обращено внимание на все активнее развертывающееся на наших глазах методологическое вторжение гуманитарных проблем в естествознание и методов "точных наук" в социальное, гуманитарное, культурологическое знание.
В наше время гуманитарное знание обретает возможность решения таких проблем, которые казались прежде недоступными науке, - так проявляется одна из существеннейших тенденций развития научной мысли в XX веке, выражающаяся во все более активном взаимодействии естественных и "противоестественных" наук.
Данная курсовая работа наполнена непривычными для глаза традиционного гуманитария строгими формулировками, расчленениями изучаемых явлений.
Но если продуктивна связь гуманитарного знания с естествознанием, то тем органичнее взаимодействие разных наук, изучающих человека, общество, искусство. Значение их контактов в интересующем нас сейчас случае проистекает из того, что искусство охватывает многообразные формы человеческой деятельности, каждая из которых является предметом особой научной дисциплины - этнографии, истории, языкознания, литературоведения, разных отраслей искусствоведения, педагогики, этики и т. д.; поэтому философский взгляд на искусство не может не скрещиваться с изучением ее конкретных форм соответствующими конкретными науками. В наши дни интегративные процессы в данной сфере научного и философского знания получают все более широкое признание; одно из его проявлений - создание данной курсовой работы, смысл которой состоит в содействии развитию междисциплинарных и трансдисциплинарных исследований, объединяющих все отрасли гуманитарного знания, ибо их "взаимное опыление" должно способствовать развитию каждой, а философия искусства может и должна стать своего рода общей почвой, на которой произрастают все гуманитарно-искусствоведческие дисциплины. Еще одно примечательное в этом отношении явление - разработка темы в курсовой работе "Философия искусства: становление и развитие", в которой прослеживается история взаимоотношений этой философской дисциплины и разных конкретных отраслей искусствоведческого знания. Это будет касаться нашей философской литературы.*
Работа написана методом развертывания теоретической мысли, не нарушаемой никакими отвлечениями, доказательствами эрудиции автора курсовой работы и исполнением ритуала студенческого поведения. Хотелось бы, чтобы внимание читателя было полностью сосредоточено на логике развития исследовательской мысли, на аргументации обосновываемых идей, на строгости теоретических доказательств; в тех случаях, когда это кажется необходимым, я назыву имя ученого, коему принадлежит та или иная важная мысль, или выражение, или термин; в списке литературы, приложенной к курсовой работе, Вы найдете указания на труды этого искусствоведа и при желании сможете проверить правильность данной ссылки или узнать подробности в проведении данным ученым его взгляда на обсуждаемую проблему.
Наконец, последнее предваряющее замечание. Как бы ни был мал объем работы, посвяoенной общей теории искусства, содержание этой теории столь обширно, емко, разносторонне, что оно не может быть развернуто с желанной для читателя, как и для автора, степенью обстоятельности, детальности, глубины и тонкости. Поэтому главная цель, которую мог преследовать автор, - возможно более основательное и последовательное развертывание аналитической мысли, выявление связи каждого тезиса с предшествующими и последующими и, в конечном счете, - достижение цельности излагаемой концепции, ее собственной системности. Ибо мы убеждены в том, что научное представление об изучаемом явлении как о целостной системе должно придать соответствующий - системный - характер ее теоретической модели.
Философы-материалисты справедливо считают, что субъективная диалектика - диалектика мысли - отражает объективную диалектику - диалектику реального бытия; можно интерпретировать этот тезис, утверждая, что системность познаваемого объекта требует системности от познающей его мысли.
2. Определение философских концепций искусства и их разностороннее исследование
Понятие "искусство" родилось в Древнем Риме как оппозиция понятию "натура" - т. е. природа. Оно обоаначало "обработанное", "возделанное", "искусственное", в противоположность "естественному", "первозданному", "дикому" и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово "искусство" стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать "противоестественный", характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу искусства, и она приобрела смысл "образование", "воспитание" .
Следует, однако, иметь в виду, что то явление, которое человечество стало обозначать понятием "искусство", было замечено и выделено общественным сознанием задолго до того, как у римлян появилось для этого данное слово. Древнегреческое "техне" ("ремесло", "искусство", "мастерство", отсюда - "техника"),* не имея столь широкого обобщающего значения как латинское "искусство", значило в принципе то же самое - человеческая деятельность, преобразующая материальный мир. изменяющая форму природной предметности. Если же мы заглянем еще глубже в историческое прошлое, то найдем едва ли не самые ранние следы зарождения понимания того, что отличает рукотворное от первозданного, человеческое от природного, в отпечатках руки на стене пещеры, затем в клубках извивающихся линий, нарисованных или выгравированных на скале (так называемые "макароны"), наконец, в разного рода знаках, наносимых на предметы, орудия, на человеческое тело, иногда изолированных, иногда образовывавших орнаментальные фризы. Основной смысл всех этих рисунков и гравюр - обозначить человеческое присутствие, вторжение человека в природный мир, стать печатью человеческого, а не божественного творения, - то есть, в конечном счете, выделить искусственное из натурального.
Какая потребность двигала при этом людьми - вопрос особый, пока же достаточно зафиксировать ранее происхождения самого сознания важности, различения натуры и искусства как первого шага на пути самосознания, самопознания, самооценки человечества. Неудивительно, что в образной форме, свойственной мифу, это сознание запечатлевалось так или иначе во всех мифологических системах: сотворение мира богами описывалось в них по аналогии с человеческим предметным творчеством как лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а соответствующие действия человека осмыслялись как дар богов, позволивших людям в несовершенной и, так сказать, миниатюрной форме повторять акты творения бытия. Таким образом, хотя поначалу человеческое творчество представлялось отнюдь не самодеятельностью человека, а лишь исполнением божественных замыслов, по принципу типичного обращения античного поэта: "Пой мне, о богиня, а я возвещу твои пророчества людям..", оно начинало осмысляться в своей специфичности.
На философском уровне размышления о сути искусства появляются сравнительно поздно - пожалуй, лишь в XVII-XVIII веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К. Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как "животное, делающее орудия", а история человечества - как его саморазвитие благодаря предметной деятельности в самом широком спектре ее многоразличных форм - от ремесла и речи до поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории искусства в европейской философии была обусловлена тем, что бытие, мир, действительность осознавались как двусоставное, включающее в себя природу и искусство; поэтому философия должна была быть и онтологией натурфилософского типа, и теорией искусства, понимавшейся как "царство духа", как "мир человека", как совокупность различных форм сознания - нравственного, религиозного, эстетического и т. д. Однако общий аналитический дух, господствовавший в XIX в. в науке, приводил к тому, что искусство рассматривалась не в своей целостности, не как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных и автономных своих проявлениях, отчего философия искусства распадалась на частные дисциплины - на философию религии, этику, эстетику, на философию языка, гносеологию, аксиологию, антропологию... Под влиянием позитивизма культурологическое знание становилось все более узким, эмпирико-историческим, тем самым уходя вообще из сферы философского умозрения в области конкретных наук, срастаясь с этнографией, с археологией, с искусствознанием, с науковедением, с историей техники и технологии.
После Г. Гегеля попытки охватить искусство единым взором, постичь ее строение, функционирование и законы ее развития оказываются все более и более редкими; работа искусствоведа сводится либо к изучению того или иного исторического типа искусства - первобытного, античного, средневекового, ренессансного (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М. Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике нескольких различных исторических и этнических типов искусства (Н. Данилевский, О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби). При всей значимости такого конкретно-исторического и этнотино-логического подхода, позволявшего увидеть богатство искусственных форм, выработанных человечеством, и некоторые закономерности их исторической смены, сама сущность искусства, его инвариантные черты становились все более эфемерными, неуловимыми, растворяясь в многообразии его феноменальных форм.
В конце XIX в. П. Ю. Милюков во введении к "Очеркам по истории русской культуры" отмечал существенные расхожденияяв понимании самой сущности искусства: одни ученые сводят его к "умственной, нравственной, религиозной жизни человечества" и соответственно противопоставляют ему историческое развитие истории "материальной" деятельности, другие же используют понятие "искусство" в его изначальном, широком значении, в котором оно охватывает "все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую".
Неудивительно, что попытка суммировать все сделанное искусствоведческой мыслью, предпринятая А. Кребером и К. Клакхопом в 1952 г. в фундаментальном обобщающем исследовании "Искусство", вылилась в простую группировку собранных ими 180 (!) различных дефиниций (не считая определений русских мыслителей XIX-XX вв.); названия выделенных рубрик - определения: "описательные", "исторические", "нормативные", "психологические", "структурные", "генетические" и "неполные"* достаточно выразительно показывают, сколь многосторонне исследуемое явление и сколь хаотична общая картина его научного изучения.
Двадцать лет спустя два других американских ученых - А. Каплан и Д. Мэннерс - продолжили эту работу в книге "Теория искусства", сгруппировав материал по иному принципу: в главе "Теоретические ориентации" были выделены описания "Культурной экологии", а в главе "Типы теорий искусства" - параграфы "Техноэкономика", "Социальные структуры", "Личность: социальные и психологические измерения", затем следовали глава "Формальный анализ" и заключение "Некоторые старые темы и новые направления", в котором признается кризис искусствоведческой мысли, а возможность выхода из него видится в его "конвергенции" с другими общественными науками.
Прошло еще десять лет, и в 1983 г. в Торонто состоялся XVII Всемирный философский конгресс, специально посвященный проблеме "Философия и искусство". На нем был представлен широкий спектр подходов к искусству современных философов - от теологического до марксистского, от рационалистического до эмотивистского от технологического до символического, от персоналистского до субстанцилистского, от креативистского до деструктивистского. Работа конгресса показала, что и в наше время в мировой искусствоведческой мысли нет не только единого понимания искусства, но и общего взгляда на пути его изучения, способные преодолеть этот методологический разнобой, "броуново движение" исследовательской мысли, господствующее в современном искусствоведении. Многозначность понятия "искусство" вынуждены отмечать и авторы вышедших в последние годы монографий, посвященных проблемам общей теории искусства - например, М. де Серто во Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б. Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России...
Чтобы получить об этой ситуации наглядное представление, приведем без всяких комментариев ряд определений концепций искусства, предложенных наиболее видными европейскими и американскими учеными:
- комплекс, включающий знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества (Э. Тейлор);
- "единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа" (Ф. Ницше);
- "каждый шаг вперед на пути искусства был шагом к свободе..." (Ф. Энгельс);
- социальное наследование - ключевое понятие культурной антропологии. Его обычно называют культурой (Б. Малиновский);
- единство всех форм традиционного поведения (М. Мид);
- культурный аспект сверхорганического универсума, охватывающий представления, ценности, нормы, их взаимодействие и взаимоотношения (П. Сорокин);
- социальное направление, которое мы придаем культивированию наших биологических потенций (X. Ортега-и-Гассет);
- формы поведения, привычного для группы, общности людей, социума, имеющие материальные и нематериальные черты (К. Юнг);
- краткое общеупотребительное определение: "искусство - сотворенная человеком часть окружающей среды" (М. Херскович);
- организация разнообразных явлений - материальных объектов, телесных актов, идей и чувств, которые состоят из символов или зависят от их употребления (Л. Уайт);
- то, что отличает человека от животного (В. Оствальд);
- в широком смысле слова - система знаков (Ч. Моррис);
- процесс прогрессирующего самоосвобождения человека. Язык, искусство, религия, наука - различные фазы этого процесса (Э. Кассирер);
- специфический способ мышления, чувствования и поведения (Т. Эллиот);
- общий контекст наук и искусств, соотносимый категориально с языком; это структура, которая возвышает человека над самим собою и придает его жизни ценность (Р. Тшуми);
- слово "искусство" характеризует всю совокупность достижений и институтов, отдаливших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом (3. Фрейд);
- искусство есть цепь "превращений Эроса", поскольку, согласно учению 3. Фрейда, "существенной основой цивилизации является сублимация полового инстинкта" (Ж. Рохейм);
- искусство - это "система, организованная для решения возникающих перед людьми и обществом проблем" (Дж. Форд);
- совокупность интеллектуальных элементов, имеющихся у данного человека или у группы людей и обладающих некоторой стабильностью, связанной с тем, что можно назвать "памятью мира" и общества - памятью, материализованной в библиотеках, памятниках и языках (А. Моль);
- "реализация верховных ценностей путем культивирования высших человеческих достоинств" (М. Хайдеггер);
- "комплекс знаний, позволяющий человеку устанавливать сквозь время и пространство связи между двумя схожими или аналогичными реальностями, объясняя себе одну из них на основании ее сходства с другой, хотя бы эта другая и существовала много веков назад" (А. Карпентьер);
- "Главное в искусстве - не материальные достижения, а то, что индивиды постигают идеалы совершенствования человека" (А. Швейцер).
В русской философско-искусствоведческой мысли дело обстояло точно так же. Вот несколько свидетельств:
- искусство охватывает четыре "общих разряда": деятельность религиозную, культурную "в тесном значении этого слова", т. е. научную, художественную и техническую, деятельность политическую и деятельность общественно-экономическую (Н. Я. Данилевский);
- искусство "ядром своим и корнем имеет культ... Культурные ценности - это производные культа, как бы отслояющаяся шелуха культа" (П. А. Флоренский);
- "искусство и культурное развитие человечества" - "довольно туманный идеал", "духовная настроенность", выражающаяся в вере в "постепенное и непрерывное нравственное и умственное совершенствование человечества" (С. Л. Франк);
- искусство - "совокупность организационных форм и методов" определенного класса (А. А. Богданов);
Завершим этот перечень весьма уместным в данной связи заключением Льва Толстого (из эпилога "Войны и мира"): "...духовная деятельность, просвещение, цивилизация, искусство, идея - все это понятия неясные, неопределенные...".
В конце 60-х годов в нашей философии возродился былой интерес к проблемам теории искусства, заглохший в годы господства сталинизма, - некультурному руководству страны, уничтожавшему интеллигенцию как враждебную тоталитарному строю общественную силу, не нужны были ни практика искусства, ни его теория (показательно, что в сталинском изложении сути марксистской философии, вульгаризировавшем ее действительное содержание, но канонизированном как единственно адекватное представление ее содержания, не было не только постановки вопроса о искусстве, но не упоминалось само это слово!). Когда же началось активное обсуждение этого круга проблем, оказалось, что разброс взглядов на сущность искусства столь же широк, каким был он в дореволюционной России и каков он в наши дни в искусствоведческой мысли Запада.
Соответствующие обзоры общей картины делались не раз (в работах Е. Боголюбовой, О. Хановой, Л. Кертмана, Е. Вавилина, В. Фофанова и М. Ешича). Последний предложил такую классификацию концепций искусства, предоставленных в советской науке: предметноценностная, деятельностная, личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная, информационно-знаковая и концепция искусства как системообразующей подсистемы общества. Не вдаваясь в обсуждение этой классификации - она достаточно выразительно, хотя, видимо, и неполно представляет разброс методологических позиций наших искусствоведов, - ограничимся снова перечнем наиболее характерных определений:
- совокупность материальных и духовных ценностей (Г. Францев);
- способ человеческой деятельности (Э. Маркарян); -- технология деятельности (3. Файнбург);
- деятельность общества, преобразующая природу (Э. Балле);
- совокупность текстов, точнее - механизм, создающий совокупность текстов (Ю. Лотман);
- знаковая система (Ю. Лотман, Б. Успенский);
- наследственная память коллектива, выражающаяся в определенной системе запретов и предписаний (Ю. Лотман, Б. Успенский);
- программа образа жизни (В. Сагатовский);
- воплощенные ценности (Н. Чавчавадзе);
- состояние духовной жизни общества (М. Ким);
- духовное бытие общества и есть искусство (Л. Кертман);
- искусство в современном понимании есть совокупность материальных и духовных предметов человеческой деятельности, организационных форм, служащих обществу, духовных процессов и состояний человека и видов его деятельности (Э. Соколов);
- искусство - это "диалог культур" (В. Библер);
- система регулятивов человеческой деятельности, несущая в себе аккумулированный опыт, накопленный человеческим разумом (В. Давидович и Ю. Жданов);
- искусство представляет собой деятельно-практическое единство человека с природой и обществом, определенный способ его природно- и социально-детерминированного деятельного существования (В. Межуев);
- исторически изменяющаяся в процесс общественного развития система производства духовных ценностей, их хранения, распределения и потребления, система, обеспечивающая на каждом этапе развития человечества определенное, дифференцированное, соответствующее конкретно-историческим социальным условиям духовное (интеллектуальное, эмоциойальное, нравственное) формирование людей как деятельных членов общества и удовлетворение их духовных потребностей (М. Ешич);
- конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации (Е. Вавилин и Ф. Фофанов);
- искусство и есть воплощение творческих сил общества и человека в определенных культурных ценностях (Е. Боголюбова);
- искусство выступает как характеристика самого человека, меры его развития в качестве субъекта деятельности, меры овладения этим субъектом условиями и способами человеческой деятельности в различных сферах общественной жизни (В. Келле);
- искусство существует как конкретная социо-историческая тотальность человеческой деятельности (В. Визгин);
- система хранения и передачи социального опыта, основу которого составляет достигнутый обществом уровень развития сущностных сил человека (В. Конев);
- обобщение природы и человеческой деятельности (М. Булатов);
- объективированная форма, предметное бытие творчества (Г. Давыдова);
- программа социального наследования (Н. Дубинин);
- выражение человеческого отношения к природе, выражение человечности (универсальности) этого отношения (Ю. Давыдов);
- "знание объективно, искусство же - субъективно. Оно есть субъективная сторона знания, или способ и технология деятельности, обусловленные разрешающими возможностями человеческого материала, и наоборот, что-то впервые конструирующая в нем в качестве таких "разрешающих мер"... Под "искусством" я понимаю некий единый сред, проходящий через все сферы человеческой деятельности..." (М. Мамардашвили);
- творческая деятельность человека - как прошлая (зафиксированная, "опредмеченная" в культурных ценностях), так и настоящая, основывающаяся на освоении, распредмечивании этих ценностей (Н. Злобин);
_ "система, выступающая мерой и способом формирования и развития сущностных сил человека в ходе его социальной деятельности" (Л. Коган);
_ "пластичная и многозначная, фиксированная в нормах программа деятельности индивидов, формируемая, хранимая, накапливаемая и передаваемая обществом на основе общественной практики, в частности, и общественного производства. Она уделяется обществом каждому члену общества и гибко детерминирует индивидуальное поведение. Это особая система средств хранения и передачи социального опыта" (Л. Клейн);
_ "искусство как система духовного производства охватывает создание, хранение, распространение и потребление духовных ценностей, взглядов, знаний и ориентаций - все то, что составляет духовный мир общества и человека" (Б. Ерасов);
__ "...искусство представляет собой совокупность материальных и духовных ценностей... Искусство всегда обращено к человеку, оно создается для блага людей, процесс передачи раскрывает преемственность культурных традиций, идущих от поколения к поколению, а развитие искусства всегда предполагает и развитие самого творца искусства - человека" (В. Добрынина).
Завершим этот перечень - хотя его можно было бы продолжить - еще одним суждением известного нашего ученого, характерным по логике и оригинальным по мысли: "Существует множество определений того, что есть искусство. Бессмысленно предлагать какое-нибудь еще. Достаточно обратить внимание на то, что основной ее задачей является социальная терапия" (В. Налимов).
Аналогичную картину можно увидеть в работе искусствоведов Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР. Вот ряд суждений теоретиков:
- совокупность объектированных элементов общественного достояния (С. Чарновский);
- совокупность определенных ценностей (Б. Суходольский);
- относительно интегрированное целое, охватывающее поведение людей, которое совершается согласно общим для данной социальной группы образцам (А. Клосковская);
- вид духовной деятельности, основными составляющими которой являются значения и ценности (А. Клосковская);
- совокупность продуктов человеческой деятельности, материальных и нематериальных ценностей и признанных способов поведения, объективированных и принятых в каких-то общностях и передаваемых другим общностям и поколениям (Я. Щепаньский);
- искусство, понимаемое как процесс, - это коммуникация, а понимаемое статично и предметно - совокупность высказываний (например, произведений), символических рядов, служащих целям коммуникации (например, всевозможных ритуалов), наконец, средств коммуникации (М. Червинский);
- единая для общественной группы семиотическая система (С. Пекарчик);
- искусство начинается там, где появляется специфическая человеческая "боль существования" и специфически человеческие формы ее преодоления в виде произведений искусства, философии, науки (В. Павлючук);
- материальные и духовные произведения человеческого творчества как результат развития практических способностей и потребностей человека, совершенствуемых образованием и воспитанием (К. Попов);
- целостность человеческого развития, выводящего его за природные границы (И. Херман);
- коллективное достижение человечества, исторически возникшее и развивающееся в процессе человеческой деятельности, культивирование внутренней и внешней природы человека, их превращение в другую человеческую природу, в способности и предметы, отмеченные человеческим отношением к действительности и представляющие определенный общественно обусловленный уровень ценности (М. Бружек).
Нельзя не задаться вопросом - чем же объясняется подобная пестрота концепций, общая и нашей, и зарубежной искусствоведческой мысли?
Поиски ответа на этот вопрос позволили сделать весьма интересное - и, как выяснилось, продуктивное - наблюдение; ситуация, сложившаяся в теории искусства, имеет прямые аналогии в философском анализе сущности человека и в изучении эстетикой сущности искусства. Случайно ли такое совпадение?
Обратим внимания на странное положение, сложившееся в истории философского толкования самого человека, его сущности, его природы, специфического модуса его бытия. Если по отношению к животному, растению, не говоря уже о явлениях неорганического мира, такие вопросы решались без особого труда и не вызывали сколько-нибудь серьезных дискуссий в научной среде, то на вопрос: "Что есть человек?" предлагалось множество самых различных, более того, взаимоисключающих ответов: напомним, что человека называли и "общественным животным" - от Аристотеля до К. Маркса, и "божьей тварью" - в теологической литературе; "человеком разумным" (К. Линней) и "животным, делающим орудия" (Б. Франклин); существом "говорящим" (И. Гердер) и "играющим" (Ф. Шиллер); "человеком творящим" (Г. Альтнер), "экономическим" (Р. Дарендорф) и "эстетическим" (Л. Ферри).
Сопоставляя все эти - и некоторые другие - определения, приходишь к выводу, что каждое из них фиксировало реально свойственные человеку черты и особенности, но ни одно не было исчерпывающим, то есть отвечало критерию необходимпсти, но не отвечало его спутнику - критерию достаточности. Дело тут, по-видимому, в особой, уникальной сложности человека, как системного объекта, сущность которого не исчерпывается каким-либо одним определением, ибо он обладает качествами, обозначаемыми всеми этими определениями, и, несомненно, еще рядом других. Если же стремиться к краткой и всеобъемлющей дефиниции, то ее -можно сформулировать только в выражении "человек деятельный", имея в виду обобщающее определение самого способа существования, охватывающего и его мышление, и труд, и речь, и общение с себе подобными. Именно потому, что сложность системы "человек" на несколько порядков выше, чем сложность системы "животное", не говоря уже о гораздо проще организованных системах биологической и физической природы, - ведь человек является и животным, и общественным существом, и носителем искусства - сущность его оказывается недоступной какой-либо одной науке, требуя совокупных, комплексных усилий большой группы наук (это было убедительно доказано еще в 60-е годы Б. Ананьевым, и из этого убеждения вырос созданный в конце 80-х годов в Москве Институт человека).
Но подобная методологическая ситуация обнаружилась и в эстетике, предпринимавшей на протяжении всей своей истории самоотверженные усилия в стремлении постичь сущность искусства. Оказывается, что и тут предлагалось множество не только различных, но и альтернативных дефиниций: сущность искусства определялась как "отражательная" и как "созидательная", как "познавательная" и как "оценочная", как "идеологическая" и как "игровая"; в нем видели способ "самовыражения" художника и способ его "общения" с другими людьми; его рассматривали как специфический "язык" и как передаваемые этим языком ценностные смыслы... Ни одна другая сфера и форма деятельности - ни наука, ни мораль, ни техника, ни язык, ни религия, ни спорт - не порождали столь разноречивые и исключаюшие друг друга дефиниции. В чем же тут дело?
В том, что искусство есть единственный плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, т. е. моделирующий сложнейшую систему "человек" и потому оказывающийся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным, (структурно подобным). Поэтому в искусстве можно найти все - знания и ценности, отражение реальности и конструируемые фантазией идеалы, сгустки духа и несущие их материальные конструкты, системы знаков и заключенные в этих знаках духовные значения, способы самовыражения человека и средства его общения с себе подобными...
Обращение к итогам изучения искусства приводит к выводу, что здесь происходит нечто, подобное теоретическому исследованию человека и искусства: потому что, если искусство моделирует, иллюзорно воссоздает целостное человеческое бытие, то искусство реализует это бытие именно как человеческое во всей полноте исторически выработанных им качеств и способностей. Иначе говоря, все, что есть в человеке как человеке, предстает в виде искусства, и она оказывается столь же разносторонне-богатой и противоречиво-дополнительностной, как сам человек - творец искусства и ее главное творение.*
Вместе с тем в одном существенном для наших методологических рассуждений отношений искусство отличается и от человека, и от искусства - оно многоэлементно и разнородно по своему составу, тогда как и человек и искусство представляют собой единые образования, сохраняющие это единство во всех своих модификациях (скажем, мужчина и женщина, живопись и музыка и т. д.). Поэтому научному изучению подлежат не только разные стороны, аспекты, грани, способности, свойства искусства, но и разные формы, его существования - наука, техника, религия, мораль и т. д., разные его институты - политические, правовые, медицинские, система образования, массовые коммуникации, разные культурные процессы - формы управления, обслуживания, общения людей.
Тут-то и выясняется, что существует не только возможность, но и известная необходимость в редуцировании искусства разными науками к той или иной конкретной форме его бытия, изучение которого является смыслом существования данной отрасли знания. Ибо представителям каждой из них искусство раскрывается определенной своей стороной и к ней, в сущности, сводится: скажем, для археолога культов - это совокупность материальных предметов, которые извлекаются из земли, характеризующая образ жизни и деятельности определенного народа в определенную эпоху (например, трипольское искусство), а перед этнографом, который может наблюдать образ жизни определенного народа, его искусство вырисовывается не столько в предметном, сколько в процессуальном плане, как живые формы деятельности людей; поскольку же предметом изучения и археологов, и этнографов является не что иное как формы бытия искусства и культуры, их, так сказать, феноменологическое разнообразие, постольку подобные типы редукции искусства для них вполне закономерны (вспомним, что в 20-е годы у нас предмет археологии определялся понятием "материальное искусство и культура", а на Западе классиками искусствоведческой мысли стали этнографы).* Такая привязанность искусствоведческой мысли к данным наукам делает неудивительным перенос в философско-теоретическую культурологию этнографических взглядов на искусство и соответствующих его интерпретаций.
После того как в нашей философии в 60-е годы стала разрабатываться теория ценности, открылась возможность соответствующего взгляда на искусство, которая и была реализована в деятельности Н. Чавчавадзе и других грузинских философов, противопоставивших аксиологическую ее интерпретацию деятельностно-техноло-гической концепции Э. Маркаряна; с другой стороны, для семиотика, интересующегося знаковыми способами хранения и передачи информации, органично представление о искусстве как совокупности языков данного народа - словесного и музыкального, и хореографического и т. д., а для историка нравов, религии, пенитенциарной системы столь же естествен взгляд на искусство как ни саму информацию, которая содержится в этих языках, - мировосприятие данного народа, характер и уровень его знаний, его верований, нравственные и этические представления; закономерно, что высокий научный авторитет этих новых дисциплин повел философский анализ искусства к его семиотической и информационной трактовке.
Так проясняется комплементарность искусствоведческих концепций, каждая из которых имеет свою оппозиционно-полемическую пару: всеохватывающий характер искусства в пространстве человеческого бытия делает необходимым формирование в его недрах "механизмов" и "энергии", которые односторонни сами по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в дополнении другим для успешного функционирования искусства в данной плоскости: искусство должно охватывать информационные процессы и семиотические способы их организации, должно соотносить отражение существующих и созидание еще не существующих объектов, традиционное и инновационное, самореализацию человека и его коммуникацию, способы обособления личности и ее приобщение к другим и других к себе, теоретически-понятийный и художественно-образный способы освоения мира и т. д.
Множество разнородных искусствоведческих теорий и объясняется прежде всего его опорой на подходы к искусству разных наук и гипостазирование, абсолютизацию, возведение на философско-категориальный уровень каждого из этих частнонаучных по сути своей подходов. На это методологическое обстоятельство обратил внимание польский культуролог К. Жигульский, но он сделал отсюда вывод, что единая наука о искусстве вообще невозможна. Между тем если она действительно невозможна как простое суммирование подходов и выводов разных конкретных наук, изучающих искусство (достаточно показательна неудовлетворительность различия попыток суммировать в одном определении все аспекты, грани, функции искусства), то возможным и, более того, необходимым является ее системно-философское рассмотрение, в котором искусство предстает не как сумма многообразных форм и продуктов деятельности, способов деятельности и институтов, а как системно-целостное единство; именно в этом своем качестве она может и должна быть понята, объяснена и описана.
Необходимо, следовательно, осмыслить искусство в этой ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании, и развитии. Такую задачу способна и призвана решить только философия, поскольку она имеет дело с подобного масштаба целостными системными объектами. Задача философии и состоит в преодолении узости, однобокости, частичности интерпретации искусства, свойственных частным наукам, в том, чтобы не поддаваться их влиянию, а самой проявлять инициативу и предлагать всем им такую теоретическую модель искусства, из коей каждая могла бы исходить в решении своих конкретных задач.
3. Основные положения и современная ситуация философских концепций искусства: противоречия поиски решений, тенденции дальнейшего движения
Средина XX столетия войдет в историю мирового искусства как начало нового этапа его развития, суть которого, в свете излагаемых здесь концепций, следует считать переходом от модернизма, а вместе с ним и от искусства буржуазного общества в целом, к грядущему типу искусства, еще неведомому нам в его содержании и конкретных формах, но предчувствуемому все более остро как необходимому способу самосохранения человечества, возможности его выживания на нашей планете.
Именно это ощущение начавшегося радикального изменения культурной ситуации отразилось в появлении и все более широком использовании, начиная с 70-х годов, понятия "Постмодернизм" (или "Постмодерн"), сначала в Западной, а потом и в российской публицистике, литературно-художественной критике, эстетике, философии. Очевидна неудовлетворительность данного понятия ввиду его бессодержательности - оно означает ведь только: "состояние, следующее после Модернизма", без какой либо попытки определить сущность этого состояния, его содержательное отличие от того, которое оно сменяет; и хотя в дискуссиях о Постмодернизме, ведущихся во всем мире все более широко на протяжении двух последних десятилетий, на это обстоятельство не раз указывалось, оно, по-видимому, оказалось пока неустранимым, т. к. весьма еще неопределенны, расплывчаты и противоречивы очертания этого только еще зарождающегося, формирующегося на наших глазах культурного процесса; к тому же в разных областях искусства - в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках - он проявляется далеко не одинаково, и это ставит в тупик тех искусствоведов, которые хотят понять его природу и инвариантные черты.
Исходным для решения этой задачи нам представляется выход за пределы рассмотрения духовного искусства и, тем более, художественной жизни и выявление внутренней, органической связи того, что здесь происходит, с развитием материального искусства и общественных отношений, ибо сейчас становится все более ясной тотальность изменений социокультурной сферы бытия во второй половине нашего века; потому понимание сути этих изменений требует не их разрозненного анализа в каждой конкретной области деятельности, но их рассмотрения в целостном, контексте жизни современного человечества, а значит, в их сопряженности и взаимодействии. В этом случае мы еще раз убедимся, сколь неосновательно, поверхностно противопоставление искусства и цивилизации как духовной и материальной сфер деятельности людей, будто бы не только автономных, но и враждебных друг другу, и сколь продуктивнее стремление постичь связи, взаимоотношения и взаимообусловленность этих относительно самостоятельных подсистем единой и целостной антропосоциокультурной системы.
Показательны в этом смысле суждения видного американского искусствоведа Ф. Джеймсона: резюмируя ход обсуждения данной проблемы на Западе, он подчеркивает, что "и не-марксисты, и марксисты одинаково ощущают начавшееся после второй мировой войны формирование нового типа общества (оно описывается и как постиндустриальное, и как многонациональный капитализм, и как потребительское общество, и как общество массовых коммуникаций и т. п.)". Действительно, развитие искусства на этом новом изломе истории непосредственно обусловлено грандиозным скачком в развитии производительных сил, техники, системы коммуникаций - всего того, что охватывается понятием "постиндустриальное общество" или "информационная цивилизация". Суть этого скачка описана в трактатах Д. Белла, 3. Бжезинского, Е. Масуды, А. Тоффлера и ряда других историков, социологов, искусствоведов, философов, сделавших отсюда резонное заключение, что организация общественной жизни должна быть приведена в соответствие с нынешним уровнем научно-технического развития человечества. Но отсюда следует и другой, в высшей степени важный, теоретический вывод: полутысячелетняя история капитализма со сложившимся в его недрах типом искусства завершилась, и начался переход к новому способу организации общественного бытия и соответствующему типу искусства.
Нельзя не оценить в этой связи должным образом такое удивительное явление, как приблизительное равенство политических сил социалистических и консервативных партий в наиболее развитых странах мира, которое приводит к периодической смене тех и других в управлении государством ~ в Англии, в скандинавских странах, в Италии, но - и это особенно показательно! - позволяет им разделять законодательную и исполнительную власть, как это произошло в США, во Франции, в Испании. Так еще раз сказывается действие закона нелинейного развития сложных систем - человечество нащупывает методом проб и ошибок, и потому испытывая разные способы решения эволюционно-реорганизационных задач, наиболее эффективный путь разрешения тех противоречий, к которым привел его капитализм и которые не сумел решить "феодальный социализм". Такой вывод особенно важен сейчас для народов, испытавших на себе трагические последствия одной из разновидностей этого квазисоциализма и движущихся ныне, по убеждению многих российских экономистов и социологов, "к капитализму". Между тем капитализм в наши дни уже "ушел от самого себя" - ушел к новому типу общественного устройства и искусства, и нашим народам нет никакого смысла повторять в конце XX века весь путь, пройденный ими, начиная с века XVI, с его стихийно-дикарского состояния - как не было необходимости Петру Великому и продолжателям его дела проводить Россию через все фазы, пройденные Европой, начиная с Возрождения, - гораздо эффективнее было сразу подымать страну на уровень Просвещения, попутно решая все те задачи, которые Запад решал последовательно в XV, XVI, XVII, XVIII веках.
Именно в середине нашего столетия наиболее проницательным политикам, экономистам, социологам, (философам, начиная с президента Соединенных Штатов Америки Франклина Рузвельта, становилось ясно: односторонности феодальной социокультурной системы капитализм противопоставил - совсем по гегелевскому закону отрицания тезиса антитезисом - столь же одностороннюю индустриальную цивилизацию, каждое великое культурное достижение которой имело - опять-таки по гегелевской диалектике! - свою оборотную сторону: освобождение разума привело в конечном счете к плоскому рационализму, к бездушному, безразличному к судьбе человечества сциентизму, технический прогресс привел к своей уродливой крайности - к прагматическому утилитаризму, техницизму и вещизму рождение и развитие личности обернулось эгоистическим и эгоцентристским индивидуализмом, разрушительным для совместной жизни и деятельности людей; великое благо свободы было незаметно подменено - жизненно, социально, нравственно, эстетически - опасным произволом, духовное развитие утонченной элиты достигнуто за счет отторжения от высот подлинного искусства обезличенной и обездуховленной "массы". Нужно было, следовательно, искать способы разрешения этих трагических парадоксов развития буржуазной цивилизации.
Ее критики давно уже, начиная с Ф. Шиллера и романтиков, а в России со славянофилов и А. Герцена, видели выход либо в возвращении к патриархально-крестьянскому, феодально-религиозному типу искусства и бытия , либо в нравственном, эстетическом, художественном воспитании человечества, либо в ориентации Западной цивилизации на неразвращенный Восток. Подобные представления, при всем их благородстве, конечно же, наивны и утопичны - человечеству не дано возвращаться к изжитым состояниям, как взрослый человек не способен, как бы он об этом ни мечтал, вернуться в свое детство, не впадая в старческий маразм. Реальным может быть только другой путь - точнее, пути - нелинейного перехода к более высокому уровню организации совместной жизни людей, в котором были бы сохранены завоевания европейской цивилизации - технический прогресс, высокая значимость науки, признание силы разума, сознательная целенаправленность всех человеческих действий, - но найдены способы их сопряжения с нравственными и эстетическими ценностями, тем самым все, что может служить дальнейшему "очеловечиванию человека", его духовному возвышению, было бы очищено от того, что губительно для его свободы, для его творчества, для его гармонического развития.
Характер процессов, которые начали пробиваться в данном направлении в духовной сфере, не может не соответствовать тем, что уже раскрылись с достаточной определенностью на материально-практическом уровне - экономическом и социально-организационном. А здесь, как показывает опыт последних десятилетий в наиболее развитых странах, индивидуалистический эгоизм капиталиста целенаправленно и успешно сдерживается регулирующей определенные экономические процессы деятельностью государственных и региональных органов, которые исходят из экономических интересов общественного целого, а не отдельных личностей системы социального обеспечения компенсируют потери, которые несут те, кто не сумел обрести необходимые жизненные блага в условиях конкуренции или потерял былую работоспособность, но заслужил право на заботу о нем общества; точно так же действия правоохранительных органов и органов управления жизнью общества подчиняются четко осознаваемой потребности - согласованию интересов государства и каждого его подданного как условию стабильности и общественного спокойствия.
Разумеется, процесс этот необыкновенно сложен, сопряжен с множеством просчетов, ошибок, нередко его успешное течение подрывается действиями консервативных, а иногда и революционаристских, сил, и протекает он весьма неравномерно в разных странах и регионах - скажем, в Скандинавии и в Великобритании, в США, в Канаде и в Мексике, в Италии и в Испании, - однако неопровержимым доказательством того, сколь эффективен он в своих инвариантных проявлениях, яяляется исчезновение во всех цивилизационно развитых странах мира таких революционных ситуаций, какие в недалеком прошлом периодически назревали и угрожали обществу кровавыми катаклизмами; значит, при всех неизбежных на этом пути неудачах и ошибках основная цель относительной гармонизации общества оказывается достигнутой, но не путем возвращения к феодальному типу государственности, а нащупыванием оптимальных форм синтеза принципов капитализма и социализма, речь идет разумеется, не о мнимом "социализме" сталинско-маоистского типа или фашистском национал-социализме, скомпрометировавших своей тоталитаристско-террористической политикой извечную для человечества идею социализма, а именно о ней, как о такой организации жизни общества, которая, в противоположность буржуазному строю, ставит во главу угла интересы социума, а не индивида, исходя из приоритета другой стороны диалектически нераздельной системной связи целого и его элементов в жизни человечества.
Рассматривая мировую историю искусства с максимальной обобщенностью, приходишь к выводу, ччо до нашего времени оно прошло две большие ступени - назовем их теоцентристской и натуроцентристской. Действительно, мифологическое сознание, сложившееся на заре развития человечества., достигло наиболее зрелых форм в мировых религиях эпохи феодализма. Ссылаясь на сказанное об этом выше,* можем заключить, что в теоцентристских искусствах все виды человеческой деятельности - философия, искусство, наука и т.п.- соотносили свое содержание с той или иной религиозной догмой, которая выступала в качестве "абсолютной точки отсчета" в решении любых проблем (хотя множественность конфессий и неустранимые противоречия между ними свидетельствуют о мнимой абсолютности притязаний каждой из них).
Начиная с эпохи Возрождения, место Богов в общественном сознании заняла природа - ее изучают, ей поклоняются и ее преобразовывают, ее изображают в искусстве и в ней ищут разгадки всех тайн человеческой психологии и поведения (такова познавательная установка позитивизма). Если марксизм, в отличие от мальтузианства и фрейдизма, считает детерминантой человеческого бытия не природу, а общество, то понимается оно опять-таки как "естественно -исторический процесс".
Хотя это положение верно применительно к общим законам развития человечества, его догматическое применение к жизни современного общества приводило в так назыыаемых "социалистических странах" к тому, что человек оказался в них не в меньшей степени, чем в феодальном прошлом, лишенным свободы и личностного своеобразия, превращаясь в безликого носителя "всех общественных отношений", в "колесико и винтик" социального механизма; невеликим же оказалось его отличие от "Божьей твари" - церковников и "особого животного" - позитивистов...
Третья фаза в истории искусства начинается, по-видимому, в середине XX века как движение к новому историческому типу искусства - антропоцентристскому, тому есть много свидетельств: появление в центре внимания юридической мысли вопроса о "правах человека"; формирование таких философских учений на Западе и в России, как антропологизм, персонализм, экзистенциализм и широчайшая популярность фрейдизма и неофрейдизма; начавшийся переход роли лидера в мире наук от естествознания и математики к гуманитарным дисциплинам; развитие психологического анализа личности в литературе и искусстве.
“Все прогрессы реакционны,сли рушится человек”, - сказал один из самых чутких к веяниям современности поэтов второй половины XX столетия Андрей Вознесенский.
Вряд ли следует переоценивать значение настойчивых попыток многих западноевропейских и русских эмигрантских мыслителей - например, М. Шелера и Г. Марселя, Н. Бердяева и С. Франка - обосновать свободу человека апелляцией к Богу: это никому не удалось сделать с необходимой для философии убедительностью, так же, как не достигали подобной цели в средние века классики теологической мысли, ибо всякое религиозное сознание сковывает свободу и творческую активность личности, подчиняя ее тем или иным мифологическим представлениям и канонам поведения. Вместе с тем и натурализм позитивистского толка, и псевдомарксистский социологизм оказались неспособными решить "проблему человека", потому что растворяли его "человеческую, слишком человеческую", по известному выражению Ф. Ницше, сущность в природной или в социальной материи. Начавшийся в наше время научный, философский, художественно-творческий, педагогический поиск сопряжения научного и ценностного подходов к пониманию сущности человека и его места в бытии (ценностного в нравственно-эстетическом, а не в религиозно-мистическом смысле, потому что религиозное сознание альтернативно научному мышлению и не может быть сопряжено с ним в силу своей имманентной иррациональности) говорит о вызревании новой мыслительной парадигмыы отвечающей устремлениям наступающего очередного переходного периода в истории мировой искусства - периода становления искусства антропоцентрического типа.
Переходность эта означает, что осознается необходимость разрешения всех тех противоречий, которые были характерны, как мы видели, для модернизма, что побуждает к поиску различных способов преодоления конфликтных ситуаций на всех направлениях, на которых они раскалывают искусство. И первое из них - противоречие между искусством и природой. Переход от их противоборства к дружескому согласию, точнее, - к диалогу - стал сказываться во второй половине нашего века во множестве самых различных форм; от стремления зодчих как можно шире включать природу в структуру городов и стремления горожан, несмотря на это, переселяться в пригороды мегаполисов или, по крайней мере, заводить дачи и использовать отпуска для туризма, до возвращения в живопись темы природы в том любовном ее восприятии, какое было в прошлом веке выражено импрессионистами, а затем вытолкнуто из искусства всеми разновидностями абстрактного творчества. Но, пожалуй, наиболее сильным проявлением этого возрождающегося контакта искусства и природы стало невиданное во всей прошедшей истории движение "зеленых", которое вышло далеко за пределы эстетического, нравственно-религиозного, научно-исследовательского и медико-гигиенического осмысления необходимости диалога искусства и натуры, поднявшись на уровень политический - вплоть до образования партий, претендующих на участие в законодательной и исполнительной деятельности государственных органов!
Аналогичные изменения стали происходить в отношениях искусства и общества: их взаимная отчужденность, если не острая конфронтация, столь характерные для первой половины столетия, сменились стремлением к взаимодействию, необходимому для успешного и по возможности безболезненного решения всех жизненной важности проблем развития человечества. Ибо искусство оказалась единственной альтернативной силой по отношению к силе насилия, если так можно выразиться, к вооруженному, кровавому, военному способу разрешения социальных противоречий; отсюда - введение в обиход понятия "политическое искусство", которое показалось бы в недавнем прошлом абсурдным, и его истолкование как опоры практически-политической деятельности на данные научного изучения социальных процессов, которые стали добывать политическая экономия и демография, социология и социальная психология, политология и юриспруденция, информатика и кибернетика и ряд других прикладных и теоретических дисциплин, способных научно опосредовать принимаемые управленческие решения; отсюда и признание демократии наиболее совершенным способом культурного управления жизнью общества. С другой стороны, общество начало осознавать необходимость всемерного содействия развитию искусства. - содействия экономического и политико-юридического, что проявилось в государственной финансовой и правовой поддержке различных учреждений искусства, неспособных обеспечить свою деятельность в условиях рыночной экономики и всеобщей конкуренции собственными средствами.
Очевидно, что процесс развития взаимопонимания и плодотворного взаимодействия искусства и общества только начался, и понятно, почему он протекает несравненно более эффективно в наиболее развитых странах, а в России и других потомках Советского Союза встречает если не сопротивление, то полное непонимание его значения со стороны малокультурного руководства: все же несомненна перспективность именно этого пути движения человечества., стимулируемого силами притяжения - аттракторами грядущего, более совершенного его бытия.
Столь же закономерно нынешняя переходная фаза философии искусства обнаруживает поиски нового типа отношений между нею и человеком как ее творцом и одновременно ее творением. Ибо модернизм, как это было отмечено, довел до крайней степени отчуждение искусства от этих обеих ролей человека по отношению к ней, с одной стороны, усматривая в искусстве пошедшую еще от Ж.-Ж. Руссо, но получившую завершенное выражение в учении 3. Фрейда, репрессивную силу, сковывающую человека и угнетающую его, а с другой, - рассчитывая заменить человека совершеннейшим компьютером и в создании искусства, и в ее усвоении. Человечество сегодня идет к осознанию неразрывности искусства и человека, "ставя на свое место" машину, как бы ни была она полезна для него сейчас и еще более совершенна в будущем, ибо единственное, что неспособна продуцировать машина, - это человеческую духовность, вне которой не было, нет и не может быть искусства. Поэтому именно в наше время стала осознаваться неудовлетворительность той педагогической системы, которая вырабатывалась, начиная с XVIII века., в соответствии с потребностями научно-технической цивилизации, и начала вызревать мысль о необходимости привести ее, и поныне господствующую в западном мире, в соответствие с интересами гуманитарно ориентированного искусства, движение к которому и составляет существо переживаемого нами превращения одного культурного состояния в другое; речь идет о том, чтобы видеть в школе не учреждение системы "образования" и "обучения", а институт искусства, для которого задачи образования и обучения являются лишь сторонами несравненно более сложной, многогранно-целостной деятельности -- приобщения к искусству входящего в жизнь молодого человека и сформирования его потребности и способности развивать искусство собственной творческой активностью в общении с другими людьми и во благо всего человеческого рода.
Присмотримся же к процессам, которые начали развиваться внутри европейского искусства во второй половине XX века, обернувшиеся против того, что составляло смысл модернизма, хотя и вобравшие в себя многое из его достижений, и потому составляющие действительное содержание так называемого постмодернизма.
Таково, прежде всего, уверенное и все более последовательное стремление преодолеть противостояние элитарной и массовой культур, казавшихся несовместимыми в силу индивидуалистического характера одной и конформистского - другой. О ненормальности такого антагонизма все чаще говорят сами деятели искусства - и теоретики, и критики, и практики, ищущие реальные способы совмещения форм, выработанных на обоих полюсах искусства модернизма. Плоды этих поисков можно увидеть в стилистике телевизионных программ, в книгоиздательской деятельности и журналистике, в кинематографе и изобразительном искусстве, но, быть может, ярче всего в ставшем столь популярным творчестве современных "бардов и менестрелей" - французских шансонье М. Шевалье, Э. Пиаф, И. Монтана, М. Матье и русских поэтов-певцов В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, К. Кима, как и в новом для художественной искусства жанре мюзикла - скажем, в "Порги и Бесе", "Моя прекрасная леди", "Вестсайдская история", "Христос - суперстар", в латиноамериканской сорсуэле; во всех этих случаях ориентация на массового слушателя и зрителя сочетается с духовной наполненностью и использованием способов формообразования, выработанных высоким, элитарным искусством.
Аналогичный смысл имеют и опыты преодоления столь характерного для модернизма противостояния новаторства и традиционализма. Поскольку это противостояние имело, как мы видели, с начала XX века тотальный характер,* сознание необходимости его преодоления также проявляется во всех областях искусства.
Вновь чрезвычайно важны показания искусства, продолжающего весьма успешно исполнять свою роль "самосознания искусства". Оказывается, что для пост-модернизма, как на это постоянно обращает внимание литературно-художественная критика, более широкий диалог с ней - приведем в качестве достаточно яркого примера эволюцию отношения В. Маяковского к А. Пушкину: от типично модернистского желания сбросить его "с корабля современности" до прямого диалога с классиком в поздней поэме "Юбилейное"; но и независимо от характера собственной творческой биографии, прошедшей через искусы модернистского нигилизма или избежавшей их, осознанное стремление органично сочетать верность великим художественным традициям и радикальное новаторство определяет характер творчества таких больших художников нашей эпохи, как Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, Б. Эйфман, М. Плисецкая, В. Сидур, А. Шнитке. Видимо, пора безудержного разлива формально-игровых упражнений, которыми была отмечена первая половина XX века в европейском художественном искусстве, прошла, как психологическая реакция на так называемое "ангажированное искусство" (по другой терминологии - "тенденциозное"), и "чистое формообразование" перестало привлекать больших мастеров, не видящих более смысла в превращении своего творчества в пресловутую "игру в бисер". Эстетский гедонизм вытесняется грозными социальными и экологическими катаклизмами, которые порождают новую психологическую и идеологическую установку - стремление постичь смысл происходящего в мире, при всей его иррациональности, ради поиска выхода из нынешнего трагического состояния цивилизации. Не случайно одно из влиятельных художественных направлений этого переходного периода назвало себя "концептуализмом", подчеркивая этим желание использовать завоеванную модернизмом абсолютную свободу формообразования не для эстетской игры абстракционистского типа, а для выражения определенных мировоззренченских концепций, невыразимых традиционными средствами классического искусства.
Дальнейшее движение в этом направлении потребовало диалога модернизма и классики на уровне формообразования, поскольку сама постановка концептуальной задачи предполагает обращение художника к широкому кругу людей, которым он способен нечто в мире объяснить, вступая с ними в интеллектуальный диалог. Так постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистичсскими, абсурдистски-гротескными, символистскими формами. То, что прежде противостояло друг другу и казалось эстетически несовместимым, - жизнеподобие и фантасмагория, бытовая достоверность и гротеск, реализм и символизм, типизация и идеализация - и потому был разнесен по разным жанрам и произведениям (скажем, в "Повестях Белкина" и в сказках А. Пушкина, в повести Н. Гоголя "Нос" и в "Мертвых душах", в "Господах Головлевых" и в "Истории одного города" М. Салтыкова-Щедрина, в опере П. Чайковского "Евгений Онегин" и в его балете "Лебединое озеро", в картинах В. Серова "Девушка, освещенная солнцем" и "Похищение Европы"), теперь скрещивается в одном произведении - в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова, в "Сталкере" А. Тарковского, в романах Г. Маркеса и повестях Е. Харитонова, в фильме Т. Абуладзе "Покаяние" и в картине Э. Рязанова "Предсказание". Тем самым абсурдность социального бытия человека не утверждается уже с кафкианским трагизмом как абсолютный закон бытия, как неодолимая иррационально-сатанинская сила или как фатально-неотвратимое будущее человечества, каким его представляли авторы "антиутопий", а "снимается" гротескно-ироническим - в традиции романтизма Э. Гофмана и Н. Гоголя - восприятием этого абсурда, которое говорит о его духовном преодолении, то есть о преходящести хаоса и непобедимости человеческого интеллекта, способного осмыслить саму абсурдность бытия.
Приведенные здесь примеры взяты преимущественно из области искусства только потому, что оно, как это неоднократно отмечалось и конкретно показывалось на строгчках настоящей курсовой работы, будучи образным самосознанием искусства, выражает протекающие в ней процессы с особенной точностью проникновения в самую суть этих процессов, а будучи интуитивным, а не дискурсивным, познанием, опережает, как это в свое время прекрасно объяснил Н. Добролюбов, более медлительное научно-теоретическое мышление, нуждающееся в обильном материале для анализа и обобщений. Во второй половине нашего века в этой сфере искусства можно увидеть не столько реализацию устремлений, подобных тем, что происходили в художественной сфере, сколько методологическую подготовку к решению такого рода задач, без которого уверенное движение теоретического познания - в отличие от познания художественного - невозможно.
Суть этой подготовки - преодоление той раздробленности знаний о действительности - природе, обществе, человеке, искусству, - которая достигла в эпоху модернизма угрожающих для целостного миропонимания пределов. В середине XX века сознание этой угрозы привело к разработке самими учеными - биологами, кибернетиками, математиками, - а затем и подключившимися к этому движению философами, социологами, искусствоведами, теории информации и методологии системных исследований, призванных преодолеть "мозаичность" картины мира и разъ-единеиность усилий познающих его автономных дисциплин; тем самым был "реабилитирован" свойственный классической философии системно-целостный взгляд на бытие, но сопряженный с теми новыми идеями, представлениями и методами, которые были выработаны в эпоху дифференциального развития познавательной деятельности - понятие "информации" является лучшим примером такого синтеза традиционного представления о единстве мира и современного определения конкретной формы этого единства - всеобщности информационных процессов, протекающих и в природе, и в обществе, и в человеческой деятельности, и в искусству. А спустя несколько десятилетий родилась новая дисциплина, развившая идеи теории систем, - синергетика, которая создала предпосылки для преодоления раздробленно-мозаичного представления об истории человечества и его искусства, так ярко выразившейся в "теории локальных цивилизаций" О. Шпенглера, А. Тойнби и их единомышленников, а в России Л. Гумилева, лишившей бытие человечества единства, цельности, взаимосвязанности своих исторических и эт-нонациональных подсистем.
На протяжении последних десятилетий за рубежом и в нашей стране предпринято немало усилий для организации интегративных процессов в науке и философии и для служащего этой цели внедрения системного мышления и информационных концепций в практику социально-организационных действий.
4. Заключение, литература
Нам в данной курсовой работе не дано предугадать, каким конкретно будет облик искусства будущего, но ее качества зависят во многом от нашей деятельности, подготавливающей ее приход. В конечном счете для того и нужно нам знание теории, философии и истории искусства, чтобы каждый мог в меру сил своих сознательно и целенаправленно участвовать в выходе человечества на новую орбиту своего культурного развития. А в этом самоопределении личности, если она не пытается уклониться от участия в историческом процессе и ограничиться "вскапыванием своего огорода",* по формуле известного героя Вольтера, решающим является отчетливое и обоснованное научное понимание того, что человечество вступило в новую фазу перехода от одного типа искусства к другому и что объективная историческая миссия этого перехода - как и всех предыдущих аналогичных периодов - состоит в диалогическом контакте прошлого и будущего. Формы этого диалога могут и должны быть многообразны, и соответственно движение будет развиваться по разным дорогам, нелинейно, но общим законом является сама эта диалогичность, противостоящая всем формам монологического догматизма, трагические последствия которого человечество испытало сполна на протяжении всей своей истории - и в политической, и в религиозной, и в эстетической сферах искусства.
Главный урок, который должен быть отсюда извлечен и который подкрепляется пониманием новых условий бытия землян - условий, порожденных современным уровнем научно-технического прогресса, - состоит в том, что эра решения всех социальных проблем с помощью насилия - и физического, и духовного, и социально-организационного, и психолого-идеологического - закончилась. На нынешнем этапе развития обращение к насилию чревато самоубийством рода человеческого, да и вообще всей жизни на нашей планете.
В этом свете становится понятным, почему в середине XX века идея диалога вошла в проблемное поле философского мышления и неуклонно расширяет сферу своего влияния .
Так сама логика современного социального и культурного бытия наталкивает мысль на постижение глубинной сути развивающихся в ней процессов.
Список литературы
1. Судьба искусства и искусства в западноевропейской мысли XX в. - Сб. переводов. - М., 1979.
2. Султанов К. В. Проблемы искусства в свете социологии. - Л., 1989.
3. Тавризян Г. М., О. Шпенглер, И. Хейзинга. Две концепции кризиса искусства. - М., 1989.
4. Тойнби А. Дж. Постижение истории. - М., 1991.
5. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории. Сб.-М.- СПб.,1985.
6. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.
7. Традиция в истории искусства. - М., 1978.
8. Трубецкой Н. С. Европа и человечество. - София, 1920.
9. Тэнасе А. Искусство и религия. - М., 1975-
10. Философия и искусство: XVII Всемирный философский конгресс: проблемы, дискуссии, суждения. -М., 1987-
11. Философия искусства. Сб. - Самара, 1993.
12. Философия истории: Антология. - М., 1995.
13. Философия искусства: становление и развитие. - СПб., 1995.
14. Философские проблемы искусства. - Тбилиси, 1980.
15.Флоренский П. Культ, религия и искусство. - В сб.: Русская философия. Конец XIX - начало XX века. Антология. - СПб., 1993.
16. Фохт-Бабушкин Ю. У. Художественная искусство и развитие личности. - М., 1987.
17.Ханова О- В. Искусство и деягельность. - Саратов, 1978.
18. Хачатурян В. Революция и русская искусство в концепциях евразийства. - Европейский альманах: История. Традиции. Искусство. - М„ 1993.
19. АейзингаИ. Homo ludene. В тени завтрашнего дня- - М., 1992,
20. Художественное искусство в докапиталистических формациях. - Л., 1984. 21. Художественное искусство в капиталистическом обществе. - Л.,1986.
22. Цивилизации и искусство. Вып. 1- Россия и Восток: цивилизационные отношения. - М., 1994.
23. Букерман В. С. Народное искусство. - Свердловск, 1982.
24. Елиаде М. Космос и история. - М., 1987.
25. Чавчавадзе Н. 3- Искусство и ценности. - Тбилиси, 1984.
26. Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И- А- Народы, расы, искусства. - М., 1971.
27. Виршов И. Е. Динамика искусства. - Минск, 1980.
28. Человек и общество: Основы современной цивилизации. Хрестоматия. - М„ 1992.
29. Человек и социокультурная среда. Сб. обзоров. Вып. 1,2- - М-,1991,1992.
30. Дор Ю. М. Очерки теории искусства- - СПб-, 1989-
31. Яковец Ю. В. История цивилизаций. - М., 1995.
32. The Anti-Aesthetic: Essays on Postidern Culture. Ed. by Н.Foster. - Washington, 1983.
33. Bruzek М. Teorie kultury. - Praha, 1984.
|
