Зміст

Вступ

1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Визначення основних понять проблеми

1.2 Закономірності композиційної діяльності

2. Дослідницько-експериментальна робота

2.1 Методика формування композиційних умінь в учнів

2.2 Організація і зміст експериментального дослідження

2.3 Аналіз ефективності експериментального дослідження

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Протягом тисячоліть в образотворчому мистецтві відбувався процес розвитку його видів і жанрів, що впливало на формування естетичних засад, відкриття конкретних композиційних закономірностей. Відомий графік і живописець Є. Кибрик писав, що «узагальнення та виділення композиційних законів, правил, прийомів і засобів виразно виявилось потрібним лише її останні десятиліття» [37, 18]. Не було ніяких методичних посібників з композиції не тільки сучасних авторів, а й творців-теоретиків дореволюційної реалістичної школи. Потреба в з'ясуванні та розробці проблем композиції настільки назріла, що все частіше стали з'являтися висловлювання на цю тему.

Найвищим ступенем оволодіння основами композиції є тематична картина художника. Майстри образотворчого мистецтва минулого – І.Рєпін, В. Суриков, В. Маковський, П. Федотов, В. Перов, І. Шишкін, Т. Шевченко, С. Васильківський, М. Пимоненко, О. Мурашко та сучасні – А. Пластов, Б. Йогансон, О. Герасимов, Т. Голембієвська, С. Григор'єв, К. Трохименко, В. Пузирков, О. Лопухов, А. Чебикін, В. Шаталін, Т. Яблонська – створили багато класичних полотен, на яких навчається і виховується молодь навчальних закладів [62, 19]. Аналіз картин художників, знання їхніх творчих біографій допомагає педагогам пояснити не лише творчий процес роботи над картиною, а й найважливіші закони, правила, прийоми та засоби композиції.

Ознайомлення школярів з основами композиції передбачено програмою, згідно з якою розглядаються теоретичні питання композиції, пояснюється процес роботи художника над картиною, розкривається послідовність роботи над сюжетним малюнком на основі спостережень навколишньої дійсності та з уяви, а також над ілюстраціями до літературних творів. Основи композиції розглядаються, щоб усвідомити створення художнього образу, виявити ідейний задум і передати змістові зв'язки у сюжетному малюнку.

В основі занять із сюжетної композиції лежить виховання у тих, хто малює, уміння передавати в малюнку з пам'яті та з уяви спостереження реальної дійсності, що сприяє більш глибокому вивченню методики викладання цього розділу образотворчого мистецтва в школі. Під час виконання ескізів, сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя учні вчаться бачити і зображувати природу, життя людей, їхні творіння, закріплюють набуті уміння передавати форму, пропорції, будову та колір натури. У процесі малювання на теми з пам'яті (на основі попередніх спостережень) і з уяви слід змоделювати певну ситуацію, персонажів малюнка, знайти його композицію, використовуючи в творчому процесі замальовки з натури пейзажу, різних предметів, людей.

Передові вчені й методисти (О.С. Алісійчук [5], О.К. Гайдамака [21], І.В. Демченко [30], О.І. Конопко [42], П.В. Парнах [57], В.З. Томашевський [66] та ін.) стверджують, що гуманітарній освіті загалом й образотворчому мистецтву зокрема у сучасній початковій школі приділяється недостатньо уваги. Також наші спостереження, пов’язані з вивченням особливостей навчання учнів початкових класів виконанню тематичних композицій, підтверджують сформульовані положення. Відтак необхідність удосконалення формування у дітей навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах зумовило актуальність проблеми й вибір теми дипломного дослідження.

Об’єкт дослідження – тематична композиція.

П редмет дослідження – методика формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Мета дослідження – обґрунтувати особливості методики формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Гіпотеза дослідження: якщо в процесі навчання образотворчому мистецтву використовувати методично обґрунтовані шляхи формування навичок ілюстрування літературних творів, то показники сформованості образотворчої діяльності в учнів початкових класів значно підвищаться.

Відповідно до поставленої мети та гіпотези визначені завдання дослідження:

1) Розкрити сутність, види, правила, прийоми і засоби тематичної композиції.

2) Показати особливості виконання тематичної композиції учнями початкових класів.

3) Обґрунтувати методичні умови виконання тематичної композиції у початковій школі.

4) Визначити вплив експериментальної методики на результативність процесу формування навичок виконання тематичної композиції у молодших школярів.

Для розв’язання поставлених завдань і перевірки гіпотези використано такі методи дослідження.

Теоретичні методи дослідження: аналіз, порівняння, синтез, систематизація, класифікація та узагальнення теоретичних даних, представлених у педагогічній та методичній літературі, вивчення та узагальнення передового педагогічного досвіду.

Емпіричні методи дослідження: анкетування вчителів початкових класів, педагогічні спостереження, педагогічний експеримент, аналіз результатів експерименту.

Практична значущість дослідження полягає у розкритті системи роботи вчителя щодо оптимізації формування навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі.

Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків. Обсяг роботи – 89 сторінок.

1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Визначення основних понять проблеми

У процесі вивчення композиції у сучасній школі розглядаються теоретичні питання композиції, пояснюється процес роботи художника над картиною, розкривається послідовність роботи над сюжетним малюнком на основі спостережень навколишньої дійсності та з уяви, а також над ілюстраціями до літературних творів. Все це робиться з метою усвідомлення особливостей створення художнього образу, виявлення ідейного задуму, передачі змістових зв'язків й виявлення специфіки сюжетного малюнка.

Щоб успішно засвоїти навчальний матеріал з розділу композиції, слід виконати ескізи сюжетної композиції з пам'яті на основі попередніх спостережень, малюнків навколишнього життя і з уяви, а також ескізи ілюстрацій до прочитаних літературних творів (казок, байок, оповідань) і кінофільмів. Ці завдання відіграють важливу роль як в ідейному вихованні тих, хто малює, так і в розвитку їхньої творчої та просторової уяви, у виробленні елементарних умінь з композиції [36, 31].

За допомогою композиції художник на основі законів лінійної та повітряної перспектив, світлотіні, пластичної анатомії передає на картинній площині навколишню дійсність, розподіляє і розміщує постаті та предмети на предметній площині картини, виявляє їхній взаємозв'язок у просторі, визначивши композиційний центр твору і підпорядкувавши йому другорядні образи.

Основи композиції розглядаються, щоб усвідомити створення художнього образу, виявити ідейний задум і передати змістові зв'язки у сюжетному малюнку [53, 62].

Термін «композиція» застосовується до багато- і малофігурних картин, ілюстрацій, пейзажів, натюрмортів і навіть до малюнків окремих предметів, де композиція залежить від формату (картинної площини) і відіграє важливу роль [47, 18]. У реальній дійсності просторове середовище сприймається в певних межах, тобто воно обмежене полем зору. В малюнку (рис. 1) просторове середовище обмежується форматом паперу, тобто середовище стиснуто в певні рамки площини, яка є немовби полем зору. За таких співвідношень предмета і простору, коли простору навколо предмета дуже мало, зображений предмет сприймається занадто великим, немовби «випадає» з картинної площини (рис. 1а).

а) б) в)

Рис. 1. Варіанти співвідношення простору і предмета у тематичній композиції

Зорове сприймання обрису предмета, наприклад казкового будинку, ускладнюється дуже близькими до предмета межами картинної площини. Якщо простору навколо предмета дуже багато, предмет приймається надто малим (рис. 1б). Якщо в першому випадку предмет «поглинув» простір на картинній площині, то в другому простір «поглинув» предмет. Правильне композиційне розміщення предмета на картинній площині (рис. 1в) полягає у тому, що співвідношення предмета з навколишнім простором урівноважені, весь предмет добре сприймається зором [29]. Оволодіння основами композиції починається з розміщення на картинній площині зображення одного предмета, потім двох і більше.

У різних видах і жанрах образотворчого мистецтва (ужиткового, декораційно-театрального, дизайнерського й архітектурного) композиції ґрунтуються на загальнохудожніх законах творчості, але мають і свої специфіку, особливості, що характерні тільки для відповідного виду мистецтва [62, 75–76]. У композиціях різних видів і жанрів образотворчого мистецтва передача простору значно відрізняється одна від одної, внаслідок чого виділяють три види композиції: фронтальну, об'ємну і глибинно-просторову.

Фронтальна композиція характеризується двовимірністю (висотою і шириною), а інколи і невеликою глибиною. Ця композиція поширена в декоративно-прикладному мистецтві (розвиток композиції щодо вертикальних і горизонтальних координат), живопису, графіці (на плоскій картинній площині глибина передається ілюзорно), рельєфі (на плоскій формі з барельєфом чи горельєфом), якщо третя координата – глибина – має підлегле значення [10, 97].

Об'ємна композиція відповідає побудові форми в трьох вимірах, трьох основних просторових координатах (висоті, ширині і глибині). Вона передбачає огляд об'ємної форми з усіх боків і використовується в скульптурі [4, 164].

Глибинно-просторова композиція використовується при створенні з різних матеріальних предметів (скульптур, меблів, стендів) обладнаного й оформленого інтер'єру, екстер'єру чи іншого відкритого простору (виставочного залу, сцени театру, жилої кімнати, архітектурного ансамблю) [15, 43].

Розглянемо основні закони композиції (закони цілісності, контрастів, новизни і підпорядкування всіх засобів композиції ідейному задуму) та закони композиції, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображаючи суттєві ознаки і специфіку побудови їх (закони життєвості та впливу «рами» на композицію зображення на площині).

Закон цілісності вимагає, щоб композиція сприймалась єдиним і неподільним твором мистецтва, в якому кожна зображена деталь доповнює зміст, його цілісність. Є. Кибрик писав, що «цілісність композиції залежить від здібностей художника підпорядкувати другорядне головному, злити все в один неподільний організм твору; кожна деталь його має сприйматися як необхідне, доповнювати щось важливе до розвитку задуму автора» [37, 20]. Основні ознаки цілісності – неподільність, взаємозв'язок і узгодженість усіх елементів композиції; неповторність образів композиції та її елементів. Неподільність композиції – перша і головна ознака закону цілісності створюється в композиції художником так званою конструктивно-художньою ідеєю твору, яка об'єднує всі образи твору в одне ціле [35, 71].

Необхідність зв'язку та взаємної узгодженості всіх елементів композиції – друга ознака цілісності. Закон цілісності, що диктується закономірностями зорового сприймання дійсності, вимагає виявлення в композиції головного, сюжетно-композиційного центру, якому підпорядковані другорядні образи (деталі) [67, 56]. Так, картина І. Рєпіна «Іван Грозний і син його Іван» є однією з найдосконаліших композицій, в якій все настільки геніально створено, що неможливо ні забрати, ні додати жодної деталі, щоб не порушити її цілісності.

Згідно з конструктивно-художньою ідеєю твору художник виділяє центр композиції яскравим освітленням і детальною виразністю зображення грізного батьківського обличчя царя-убивці та смертельно пораненого його сина. Все в картині підпорядковане головному: бачимо передусім виразно освітлені обличчя двох людей, які розкривають зміст трагедії; лише потім розглядаємо одяг персонажів картини та багатий інтер'єр, які взаємозв'язані й допомагають сприйняттю місця дії та задуму художника. Третьою ознакою закону цілісності є неповторність образів композиції (за винятком орнаментальної композиції) та розмірів, інтервалів її елементів.

Прикладом неповторності елементів композиції є картина І. Рєпіна «Хресний хід у Курській губернії», де зображено надзвичайно багатолюдний натовп, в якому геніальний художник втілив усі класи і верстви російського суспільства 80-х років XIX ст. з усіма їх зв'язками і суперечностями. В глибині ліворуч вирізняється пані з іконою під охороною сотників – композиційний центр картини, – а навколо рухається людська маса, в якій кожна постать – не лише характер, а й соціальний тип. Неповторність образів композиції передано великим майстром пензля і в різноманітності рухів кожної фігури людського потоку, в якому зображені дорослі й діти, багаті та бідні, жебраки і каліки з різними позами, жестами, мімікою. Художник знайшов таку конструктивно-художню ідею картини, яка сприяла збереженню цілісності композиції з її ознаками.

Закон контрастів – один з основних законів композиції. Дія контрастів виявляється в законах як природи, так і суспільства. В образотворчому мистецтві як одній із форм суспільної свідомості також знаходить своє підбиття дія контрастів. Активно виражені відмінність, нерівність і їх протиставлення в структурі твору називається контрастом композиції. В образотворчому мистецтві основними природними контрастами є тоновий і кольоровий [52, 217].

На тонових контрастах (світлий і темний) художники будували композиції з давніх часів (Рембрандт «Повернення блудного сина», О. Івасів «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ» і сучасні (А. Чебикін «Мрія здійснилась», Т. Яблонська «Над Дніпром»), зображуючи світлі фігури чи інші деталі твору на темному фоні або навпаки.

Контрасти й зіставлення в композиції підсилюють її виразність. Будуючи композиції на зіставленні великого і малого, старого і молодого, сильного і слабкого, гарного і невродливого, доброго і злого, багатого і бідного, великі майстри пензля добивалися незвичайної гостроти в передачі характеру образів у художніх творах. З метою виявити свій задум у композиції художники використовують різні контрасти.

Закон підпорядкування всіх засобів композиції ідейному задуму вимагає від художника «цілісності, виразності, ідейності художнього твору. Цей закон зобов'язує художника, щоб його композиція в усіх деталях підпорядковувалась ідейному змісту, розкривала його ставлення до зображуваного, його захоплення» [67, 159]. Всі вимоги, які ставить цей закон у зв'язку з ідейним задумом, художники прагнуть вирішувати у своїх композиціях.

Вдале вирішення всіх вимог закону можна побачити у багатьох визначних творах зарубіжних і вітчизняних художників: Е. Делакруа «Свобода, що веде народ», В. Сурикова «Бояриня Морозова», І.Рєпіна «Арешт пропагандиста», Г. Меліхова «Молодий Т. Шевченко у К. Брюл-лова». Вся група вдало скомпонована і тісно взаємозв'язана німим діалогом. Фігури гармонійно пов'язані з форматом картини та її образами на ледь прописаному полотні К. Брюллова «Облога Пскова». Картина розповідає про світ мистецтва, життя, нелегкі, але осяяні творчістю долі.

Закон новизни. Творчі пошуки новизни в мистецтві художники ведуть на основі аналізу досягнень минулого. Пошуки новизни не повинні бути у творчості самоціллю, яка спричинює псевдоновизну, спустошення змісту мистецтва. Вони мають виходити з естетичного сприймання і відчуття художником реальної дійсності, бути пов'язаними з ідейним задумом художника, його прогресивним світоглядом [44, 146].

Поет і художник Т. Шевченко створив полотно «Катерина» на чотири роки пізніше від однойменної власної поеми, у якій відтворив епізод розставання селянської дівчини Катерини з офіцером, що спокусив і покинув її. Художник з великою делікатністю розкриває цю драму соціальної нерівності людей, через яку гине найсвітліше – краса кохання. Вчорашній кріпак не засуджує «падіння» Катерини, подає босу селянку в красивому дівочому вбранні, яка ступає величаво, гідна подиву та захоплення.

Художніми засобами композиції Т. Шевченко ввів у мистецтво образи з повсякденного сільського життя рідного народу, зламавши умовні канони тодішньої Академії мистецтв, заклав основи критичного реалізму. Майстерно володіючи живописом, малюнком і, зокрема, гармонійною, вишуканою композицією, в ідейно-образному змісті Т. Шевченко виступає новатором. Усі атрибути побуту і пейзажу спрямовані на розкриття змісту полотна. Яскраво виявлена поетизація образів є виразною ознакою національного характеру, народності, новизни.

Крім розглянутих основних законів, існують ще закони життєвості та впливу «рами» на композицію зображення на полотні, які належать не до всіх видів образотворчого мистецтва. Закон життєвості діє у творах образотворчого мистецтва, в яких зображуються типові характери і обставини, а також передається рух у часі [46, 58]. Це належить здебільшого до творів станкової та книжкової графіки, живопису, скульптури, мініатюрного живопису, що мають сюжетні зв'язки.

Щоб передати рух в образотворчому мистецтві, треба знайти і виділити в сюжетній композиції кульмінаційний момент із ознаками минулого, сучасного та відчуття майбутнього. Важливими є відчуття художником ознак закону життєвості, здатність бачити життя в його розвитку, в процесі зародження нового, якому належить майбутнє, тобто здатність передавати відчуття, події в часі, а отже, і в русі, оскільки без руху немає життя [2, 151].

Вдало вирішив ці завдання І. Рєпін у картині «Не чекали», в якій не тільки передав момент несподіваної зустрічі (кульмінаційний момент події) з сім'єю (матір'ю, дружиною, дітьми), а й розкрив минуле образів, заняття персонажів картини до зустрічі (стара мати сиділа в кріслі, дружина грала на роялі, діти працювали за столом). Геніальний майстер передав через суттєві вузлові зв'язки в розвитку сюжету відчуття руху події в часі, надавши життєвості художньому твору.

Образно і правдиво відтворюють сучасну дійсність в її життєвому русі народні художниці України Т. Голембієвська в картині «Безсмертя» і Т. Яблонська в картині «Весілля». Життєва сцена, побачена нею на Київщині, з типовими характерами селян і в типових обставинах блискуче передана в багатоколірній композиції. Художницю захопила особлива атмосфера емоційного піднесення, веселощів, властивих радісній події, якою є весілля. Народне весілля вона відтворює як сучасне, життєве, художньою технікою, близькою до народного образотворчого мистецтва.

Закон впливу «рами» на композицію зображення на площині є загальним лигне відносно плоскої композиції, в основному картини. «Рама» – це композиційне явище, визначене всією конструкцією зображення як межа картини, на якій завершується композиційна цілісність; характеризується низкою ознак, які об'єктивно діють у взаємозв'язках «рами» і зображення на картинній площині [10, 203].

Так, у картині О. Куриласа «На Гуцульщині» центральна за тоном і кольором фігура молодої, у святковому вбранні гуцулки, яка, підперши голову рукою, з цікавістю дивиться перед собою, виходить уперед, немовби покидаючи картинну площину з групами гуцулів, що стоять на сільській вулиці з дерев'яними хатами та зарослими лісом горами, у верхів'ях яких заплуталися пасма хмар. Композиція сприймається як символічний образ Гуцульщини.

Особливістю закону впливу «рами» на композицію зображення на площині й органічного взаємозв'язку їх є дія «рами» щодо її типу (прямокутна, кругла й овальна) [23, 102]. Кожен формат рами має свої особливості, по-різному впливає на будову композиції, сприймання її.

Таким чином, основні закони композиції та закони композиції, що діють у деяких видах і жанрах образотворчого мистецтва, відображають суттєві ознаки і специфіку побудови тематичної композиції. Їх знання дає змогу як об’єктивніше аналізувати композиційні твори, так і створювати адекватні дійсності власні мистецькі твори.

1.2 Закономірності композиційної діяльності

Правила, прийоми і засоби композиції допомагають художнику будувати її і належать до менш постійних категорій, ніж закони, що діють тривалий час в історії розвитку образотворчого мистецтва. Правила, прийоми і засоби є лише композиційною технікою, хоча в основі своїй випливають із закономірностей природи. Вони розвиваються і збагачуються творчою діяльністю нових поколінь художників різних країн. На зміну віджилим закономірностям приходять інші, які породжуються новими завданнями, що постають перед мистецтвом.

Основними правилами композиції є: виділення сюжетно-композиційного центру (головного в композиції), ритм, рівновага, симетрія й асиметрія, паралельність у композиції, розміщення головного на другому плані, портретне зображення голови і постаті.

У художній картині має бути сюжетно-композиційний центр (головне в композиції), якому підпорядковані всі інші елементи твору. Для кожної тематичної композиції кожен художник знаходить відповідний формат, який сприяє виявленню ідейного змісту картини (сприяє розкриттю задуму) [27, 54]. Розмір картини має відповідати його змістові, а зміст в свою чергу вимагає для свого розкриття картинну площину потрібної величини.

Так, твори на історично-батальні теми виконують на форматі, який більше, ніж формат картин на побутові теми чи формат портретів.

Розмір композиційного центра картини не повинен бути великим відносно формату картини, щоб не виступати з нього. Композиційний центр малого розміру поглинається в просторі великого формату [6, 35]. Тому хороша композиція повинна бути побудована і виконана так, щоб розмір картини, головних і другорядних образів відповідав тільки даному формату художнього твору і не потребував би зміни його при сприйманні глядачем картини.

Цілісність композиції картини не повинна порушуватися кількома рівнозначними композиційними центрами, якщо вони не виправдовують ідею твору. Цього потребує і специфіка здорового сприймання. Вона «полягає в тому, що органи зору в навколишній дійсності виділяють головне, те, на що ми звернули увагу. Це головне перебуває в центрі поля зору, сприймається воно чітко і з деталями. Інші предмети поля зору, що перебувають не в зоровому центрі, сприймаються узагальнено, без деталей» [20, 362]. Головне в картині можна виділити кольором, тоном і виразністю форми. Другорядні образи зображують більш узагальнено, менш чітко, щоб вони не привертали до себе багато уваги, лише доповнювали і допомагали розкривати ідейний зміст картини.

В картині В. Маковського «Побачення» (рис. 2) послідовність сприймання твору відповідає не тільки специфіці зорового сприйняття, а й логіці розвитку його змісту. Насамперед у картині бачимо зголоднілого хлопчика, який жадібно їсть принесену матір'ю булочку. Далі наш погляд переноситься на голову і постать зажуреної матері, яка з жалем дивиться на голодного босого сина.

Сприйнявши головні образи картини, розглядаємо другорядні елементи, деталі обстановки, що доповнюють і розкривають тему.

Найбільш виразно в картині художник виділив кольором і тоном голови сина й матері (композиційний центр картини), потім убогу їхню одежу, босі ноги хлопчика. Це допомагає розкрити художнику характер головних образів. Тісні темні сіни, в яких відбувається подія, художник передав тьмяними сірими кольорами, підкреслюючи цим гнітючий стан побачення матері, яка віддала сина «в люди».

Рівновагу, симетрію і асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини.

Рис. 2. В. Маковський. «Побачення»

Рівновага композиції характеризується «рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо зліва і справа, а також вгорі і внизу. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйняттю дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині» [15, 93–94]. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги.

Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи в бік) і допускати надуманої геометричної симетричності в передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки величиною предметів, а й їхнім тоном та кольором. Так, у картині В. Маковського «Побачення» композиційний центр зміщений ліворуч, світлу і темну постаті сина і матері художник вміло урівноважив зліва темною плямою дверей, а справа – світлою бочкою, на якій стоїть глечик, та торбою, що лежить на землі.

Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою, асиметрію – для виявлення тривоги, руху. Контрасти й зіставлення в композиції підсилюють її виразність [23, 44].

Будуючи композиції на зіставленні великого і малого, старого і молодого, сильного і слабого, гарного і невродливого, доброго і злого, багатого і бідного, великі майстри пензля добивалися незвичайної гостроти в передачі характеру образів у художніх творах.

Точка зору в картині є важливим елементом побудови композиції. Правильний вибір її залежить від сюжету картини і допомагає художнику урівноважити образи композиції відносно простору картинної площини, знайти в ній лінію горизонту, яка впливає на перспективну побудову композиції, сприйняття її [27, 62].

Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності фігур першого плану, величавості зображених в ній образів [10, 156]. Цей показ голів фігур переднього плану дає можливість показати не тільки передні фігури, а й ті, що розміщені за ними.

У мистецтві ритм , як і в житті, проявляється через періодичну повторюваність будь-якого елемента, аналогічних положень, дубльованих через деякі інтервали [43, 133]. Як правило, «ритм композиції має свої особливості і широкий діапазон дії в творчості художників, виконуючи організуючу й естетичну роль у композиції. Його дія ґрунтується на законах композиції, на тональних і кольорових контрастах, контрастах об'ємів (у скульптурі). Ритм у композиції пов'язаний з ідейним змістом картини» [67, 221]. За ритмом руху, поведінкою людей можна визначити суть зображеної в картині події.

Ритм у картині В. Перова «Тройка» (рис. 3) допомагає глядачеві акцентувати увагу на важливих моментах і націлює його на певний лад, посилює виразність зображення. Ритм рухів трьох змучених дітей, які в холодний морозний вечір, надриваючись, тягнуть за собою важку обледенілу бочку з водою, підсилює виразність картини і допомагає глибше зрозуміти тяжкість, непосильність роботи, усвідомити страшну правду про життя знедолених дітей.

Рис. 3. В. Перов. «Тройка»

Рівновагу, симетрію й асиметрію, як і решту елементів композиції, художник використовує для виявлення задуму картини. «Рівновага композиції характеризується рівномірним розподілом образів на картинній площині, особливо ліворуч і праворуч, а також вгорі і внизу» [37, 24]. Урівноважене розміщення образів у композиції відповідає зоровому сприйманню дійсності. У навколишній дійсності предмети в зоровому полі розподілені рівномірно, оптичний центр міститься майже посередині. Аналогічно і в картині недалеко від геометричного центра знаходять місце композиційному центру (головному в картинах) і розміщують навколо образи, дотримуючись рівноваги. Не слід розміщувати композиційний центр картини точно посередині (його звичайно зміщують трохи вбік) і допускати неприродну геометричну симетричність у передачі рівноваги композиції. Рівноваги в композиції добиваються не тільки розмірами предметів, а й їхнім тоном та кольором.

У композиції симетрія потребує рівноваги її частин з масою, тоном, кольором і формою. Симетрію в композиції художники використовують для виявлення стану спокою [56, 135]. В симетричній композиції часто є чітко виражений центр, який здебільшого збігається з геометричним центром картинної площини. Правилом симетрії користувались художники з давніх-давен. Так, у симетричних композиціях Леонардо да Вінчі «Таємна вечеря», Рафаеля «Заручення Марії» розкриті можливості симетрії, подані прийоми композиції епохи Відродження.

За правилами симетрії побудована картина В. Васнєцова «Богатирі», центром якої є фігура Іллі Муромця. Ліворуч і праворуч від нього зображені Альоша Попович і Добриня Микитич, які впевнено сидять на конях і дають рівновагу композиції, хоча за масою вони неоднакові. Симетрична побудова композиції передає стан відносного спокою, викликає в глядача почуття упевненості в непереможності богатирів.

Асиметрія потребує порушення рівноваги в композиційному розміщенні елементів зображення. [62, 137] Порушення у композиції симетричної рівноваги породжує динаміку, вносить у картину тривогу, загострює емоційний вплив на людину. В асиметричній композиції рівновага досягається через уведення просторових пауз між предметами, протиставлення великих і малих форм, контрастів темного і світлого, яскравого і приглушеного кольорів.

Асиметрична побудова з переданою рівновагою в композиції виражена в картинах К. Брюллова «Останній день Помпеї», Б. Йогансона «На старому уральському заводів, Т. Голембієвської «Українські куманці», Т. Яблонської «Хліб» та «Весілля».

Паралельність у композиції художники використовували із давніх-давен. Так, у помпейських фресках бачимо паралельність колон і пілястр у картині з колонами та пілястрами в архітектурі. Упродовж століть художники навчилися використовувати паралельність у побудові композиції. Зображені об'єкти, що паралельні рамі та близько розміщені до неї, сприймаються немовби «прилиплими» до обрамлення картинної площини [53, 67]. Тому прямолінійні форми зображають біля краю картинної площини лише тоді, коли їхні вертикалі або горизонталі частково перекриваються об'єктами першого плану.

Розміщення головного на другому плані картинної площини зустрічається дуже часто. Образи першого плану картини здебільшого немовби підводять до головного образу чи групи. Інші просторові плани та образи їх доповнюють сюжетно-композиційний центр, головне художнього твору, розкривають його зміст та ідею [61, 163]. Прикладами розміщення головного на другому плані картинної площини можуть бути картини І.Рєпіна «Не чекали», В. Сурикова «Ранок стрілецької страти», О.Івасіва «В'їзд Богдана Хмельницького в Київ».

Про портретне зображення голови і постаті є в практиці відповідні правила. Погрудний портрет (або одну голову) зображують дещо меншим від натуральної величини. Портретна постать може бути трохи більшою. У портретному жанрі голову часто зображують у геометричному центрі або близько від нього [43, 108]. Незалежно від повороту голови очі, ніс і губи прагнуть розмістити у композиційному центрі. Якщо портрет компонують повернутим ліворуч або праворуч, то художник залишає більше вільного простору в напрямі, куди дивиться зображуваний.

З прийомів композиції розглянемо передачу враження монументальності та простору, використання горизонтальних і вертикальних напрямів. Щоб передати враження монументальності в художньому творі, існує багато засобів, серед яких є показ постаті у фрагментарному вигляді, тому що постать чи інший об'єкт, зображені на всю свою висоту, сприймаються менш монументально [35, 61]. Цей прийом ґрунтується на законах зорового сприймання і з успіхом використовується в багатьох творах мистецтва.

Так, художники С. Кириченко, Н. Клейн у творі мозаїчного живопису «Урожай» поетичний образ молодої дівчини, яка стрімко йде осяяними золотом хлібами, створили фрагментарно. Постать дівчини, сповнена молодого пориву, вимальовується на гарячому тлі золотої смальти і сприймається велично. Покладені під різними кутами окремі натуральні камінці та смальта спалахують у променях світла і створюють враження світло-насиченого золотого простору. Низький горизонт у композиції, нижче середини фігур першого плану, створює передусім відчуття монументальності, величавості зображених у ній образів. Композиція М. Кириченка «Розмова» з горизонтом на рівні очей передає більш спокійне враження від малюнка.

Передача простору па картинній площині має велике значення, оскільки художник може відобразити в пейзажі безмежність і широчінь його просторів (М. Кириченко «Золота осінь у Поляні»). Неабияку роль у передачі простору відіграє формат картинної площини художнього твору, точка зору в ній [58, 29]. У багатоплановому пейзажі контрастність, насиченість кольору від першого плану з віддаленням до горизонту послаблюється.

Горизонталі та вертикалі використовують художники у творах як композиційний прийом для передачі власного задуму. Використання горизонталей сприяє передачі стану відносного спокою, тиші [1, 264]. Це видно на картині В. Васнєцова «Після Ігоревого побоїща», укомпонованого в горизонтальному форматі, що відповідає напряму площини поля битви. Горизонтальний формат вдало використали у своїх творах художники А. Куїнджі «Нічне», «Березовий гай», В. Штернберг «Переправа через Дніпро».

Діагоналі як композиційний прийом художники використовують для передачі руху, підсилення або послаблення його. Зображення руху за діагоналлю зліва направо або паралельно картинній площині активізує сприймання руху, а справа наліво дещо послаблює його [28, 61].

У картині В. Сурикова «Бояриня Морозова» рух саней передано за діагоналлю з нижнього правого кута у верхній лівий, тобто послаблений рух. Композиційний прийом використання діагоналей сприяє передачі глибини простору на картинній площині.

Лінія – один з основних засобів образотворчого мистецтва, тому її використовують у начерках, малюнках і в ескізах композицій [29, 114].

Креслярська лінія, проведена рейсфедером, має однакову товщину, одноманітна, не вирішує просторових завдань і для художньої мети непридатна. Контурна лінія, завершуючи форму предмета, створює ілюзію силуету зображуваного предмета, хоча на площині проведені лише лінії. Лінійним малюнком можна передати враження об'єму предмета, якщо лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, а також якщо товщина лінії змінюється щодо об'єму предмета, виявляючи пластичні властивості форми [14, 89].

Засобами композиції є лінії, штриховка (штрих), тонові й кольорові плями, світлотінь, лінійна і повітряна перспективи.

Штриховка при вмілому використанні відкриває багаті художньо-творчі та технічні і довгі, й короткі, й товсті лінії, плавно і послідовно робити переходи можливості. Для штриховки залежно від завдання художник може використовувати до тонких, що дає змогу передавати світлотінь об'ємних предметів і глибину простору [4, 132]. Штриховкою можна створювати тонові плями різної сили, а разом з лінією створювати високохудожні твори в різних видах образотворчого мистецтва (наприклад, картина І. Шишкіна «У лісі»).

Тонову і кольорову плями художники використовують у начерках, замальовках і в роботі над створенням ескізів композиції. Тонова пляма допомагає вирішувати такі завдання композиції: виявлення об'єму форми, її освітлення, фактури; передача глибини простору і тонових контрастів, які закладають основу виразності. Кольорову пляму частіше використовують в оточенні відносно інших кольорів, враховуючи при цьому кольорові контрасти, які можуть будувати основу виразності композиції [30, 63]. Художники в начерках, замальовках, ескізах композиції використовують одноразово лінію, штрих, тонову та кольорову плями, щоб передати тонові та кольорові контрасти.

До світлотіні як засобу композиції звертаються художники, щоб передати об'єм її образів, який залежить від умов освітлення, задуманої конструктивно-художньої ідеї твору [10, 145]. Освітленість образів композиції впливає на характер кольорових і тональних контрастів, рівновагу, взаємозв'язок частин та цілісність її.

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове вирішення образів композиції та загальний колорит. Освітленням і кольором художник передає радість, сум [27, 104]. Радісні події художник передає звичайно яскравими теплими контрастними тонами (картина Т. Яблонської «Весілля»), а сумні – тьмяними, холодними тонами (картини В. Перова «Трійка», В. Маковського «Побачення»).

Закони лінійної та повітряної перспектив художники використовували з давніх-давен для передачі реального простору в художніх творах. «Суть лінійної перспективи полягає в тому, що предмети з віддаленням їх від художника сприймаються і зображуються на картинній площині зменшеними. При цьому змінюються висота кожного предмета, ширина і довжина його поверхонь, які віддаляються в глибину просторових планів» [23, 162].

Освітлення та колір як елементи композиції мають велике значення. Вони допомагають виявити композиційний центр, кольорове і тонове вирішення образів композиції та загальний колорит її. Освітлення і колір допомагають художнику передати радість, сум. Радісні події художники передають звичайно яскравими, теплими контрастними тонами (Т. Яблонська – «На Дніпрі»), а сумні – тьмяними, холодними тонами (В. Перов – «Тройка», «Проводи покійника», В. Маковський – «Побачення»).

У творчій композиційній роботі над твором спочатку знаходять і створюють образ засобами конструктивного і декоративного вирішення композиції: сюжету, співвідношення діючих персонажів і груп, колориту і колірного контрасту. На другому етапі роботи розкривається вся глибина змісту, внутрішній світ головних і другорядних персонажів їхні характери і стосунки [67, 169].

Таким чином, глибоке розуміння найважливіших законів, правил, прийомів та засобів композицій відомих художників допоможе педагогам прищеплювати дітям любов до тематичного малювання та художніх творів образотворчого мистецтва.

2. Дослідницько-експериментальна робота

2.1 Методика формування композиційних умінь в учнів

Тематичне малювання проводиться після ряду підготовчих уроків, без яких не можна давати завдання на тему. Уроки малювання з натури збагачують запас знань і дають навички графічно грамотного зображення. Проте, як би добре учень не малював з натури, без вміння малювати за пам'яттю йому буде важко виконувати тематичні завдання.

Малювання на тему тісно пов'язане з розвитком зорової пам'яті. Чим краще запам'ятається нам образ, тим легше уявити його собі на малюнку. Щоб запам'ятати предмет, малюємо його з натури. Дуже корисно після виконання ескізів з натури малювати ті самі предмети за пам'яттю і, навпаки, роботу, виконану за пам'яттю, перевіряти ескізами з натури.

Малювати за уявленням найважче, бо нема змоги побачити те, що ми хочемо малювати. У художника під час створення картини велике значення має запас образних уявлень, що ґрунтуються на його творчому досвіді і підготовчій роботі [20, 461].

Фактично всі види малювання: з натури, за пам'яттю, за спостереженням, за уявленням – тісно пов'язані між собою і ніби підлягають одне одному. Зробивши ескіз за пам'яттю, перевіряємо правильність зображення на натурі і навпаки: спочатку малюємо зображення з натури, а потім за пам'яттю.

Перед малюванням на теми вчитель проводить бесіду, пояснює учням: для того щоб намалювати за пам'яттю будь-що, не досить просто бачити, треба особливо пильно і уважно дивитись, свідомо запам'ятовувати і вивчати бачене, але навіть і таке спостереження дає дише приблизну подібність. Без добре розвиненої зорової пам'яті дуже важко малювати за уявленням. Якщо зорова пам'ять слаба, треба більше спостерігати і працювати якомога частіше за пам'яттю [67, 162].

Враховуючи, що малюватимуть на ту чи іншу тему, вчитель будує всю підготовчу роботу так, щоб урок тематичного малювання був завершальним моментом цих попередніх уроків. Наприклад, в молодших класах вивчаємо зображення дерев (послідовним методом):

1) з чого складається дерево (стовбур, гілки);

2) яка форма стовбура вгорі, внизу;

3) як малюють стовбур дерева і гілки.

На наступному уроці дається тема «Сад восени». В попередній бесіді на цьому уроці пояснюємо, як малюють дерева близькі і далекі. Для порівняння показуємо два великі малюнки: на одному зображені поруч два однакові за розміром дерева; на другому і одне дерево більше, а друге і вдалині – менше; пояснюємо різницю в передаванні і звертаємо увагу на те, що на першому малюнку дерева знаходяться на однаковій відстані від нас, на другому – одне дерево далі.

Підносимо указку до малюнка і, приклавши її в горизонтальному напрямі трохи нижче малюнка (щоб його було видно учням), говоримо: «Вони стоять поруч на одному рівні, однаково близько до нас»; переносимо указку до дерева, віддаленого від нас, і звертаємо увагу, що воно зображено на аркуші паперу вище і меншим за розміром, ми бачимо його далеко від себе. Це перше пояснення підводить учнів до розуміння засобів передавання простору.

До навчання в школі майже для всіх дитячих малюнків характерне фризове розташування предметів [62, 54].

Опрацювання структури дерева дає той мінімум знань, без яких неможливо передати зображення осіннього саду або будь-якої іншої теми, де зображаються дерева.

В наступних класах учні вже знають зовнішню будову дерева, і ми ставимо перед ними більш складні завдання – передати на малюнку характерні особливості хвойних і листяних порід. На класній дошці малюємо і пояснюємо, чим відрізняється стовбур берези від стовбура дуба або як передається на малюнку стовбур ялини і сосни, яка різниця в розташуванні гілок хвойних і листяних дерев і які характерні обриси їх крони. На урок приносимо таблиці із зображенням цих дерев, після пояснення залишаємо їх перед учнями на весь урок.

Малюючи, учні передають характер структури дерев, але індивідуальне трактування у них завжди зберігається, особливо якщо уроку передувало спостереження дерев у природі.

Перед уроком корисно провести екскурсію в сад. Якщо з вікон школи добре видно дерева, підводимо учнів до вікна і спостерігаємо їх в натурі. Після спостереження показуємо на дошці послідовність побудови малюнка дерева [50, 42].

Малюючи на тему «Сад восени», «Дерева в саду», «Парк» і т.д., учні припускають такі помилки. Часто між небом і землею діти залишають білу смугу або, домалювавши дерево до лінії горизонту, зупиняються і не малюють його крону. Це неправильне розуміння значення горизонту. Вчитель повинен пояснити, де і як треба малювати крону дерев. Тривалий час діти малюють дерева далеко одне від одного. Пояснення на класній дошці, спостереження натури, показ репродукції, робіт учнів допомагають запобігти помилкам на малюнках.

Малюванню на тему «Гілка ялини, оздоблена іграшками» передує малювання з натури іграшок і гілки ялини. Малюючи з натури блискучі іграшки (кулі і намистини), звертаємо увагу на блік і показуємо учням, як він передається. Блік створює деяке враження об'єму. Таке зображення дуже подобається дітям, особливо при малюванні блискучих Іграшок. «Схоже», – із задоволенням кажуть вони.

Урок з малювання гілки ялини проводиться послідовним методом. Вслід за вчителем діти малюють центральну гілку, потім бокові. Перш ніж приступити до зображення на малюнку голок ялини, роздаємо на парти маленькі гілочки і проводимо спостереження. Звертаємо увагу дітей на те, що бокові гілочки розходяться в боки одна навпроти іншої, а голки розташовані похило. На класній дошці порівнюванням правильного і неправильного зображення пояснюємо, як треба малювати голки ялини. Пропонуємо учням легко намітити простим олівцем голки на гілці. На наступному уроці за уявленням оздоблюємо гілку ялини Іграшками (для спостереження їх можна виставити). Пропонуємо учням намалювати іграшки такі, щоб одні були розташовані за гілкою, інші перед гілкою.

Затуляння одного предмета іншим також пояснюємо на класній дошці. На наступному уроці розфарбовуємо малюнок кольоровими олівцями. Затуляння одного предмета іншим можна передати малюванням на тему «Риби в акваріумі з водоростями».

В тематичному малюванні ми спостерігали такі помилки:

1) невміння виділити головне, розкрити тему;

2) невміння перебороти пласкість аркуша при передаванні предметів – ближчих і дальших від глядача;

3) порушення пропорцій, невідповідність розмірів, наприклад: людина або квітка більші за будинок.

Пояснюємо учням, що насамперед треба знайти головне (предмет чи група предметів), яке розташовується так, щоб воно перше привертало увагу глядача. Це і буде та вихідна точка, від якої будується все дальше розроблення композиції. Головне не обов'язково повинно бути найбільшим або розташовуватись в центрі аркуша.

Щоб навчити дітей виділяти на малюнку головне, беремо спочатку найпростіші сюжети, наприклад, на тему «В лісі», малюємо пень, який заріс мохом і травою, і кілька грибів або стовбур дерева, біля його основи трава, квіти, ягоди тощо.

При ілюструванні казок у молодших класах беремо найпростіші для зображення моменти. Наприклад, в казці «Колобок» пропонуємо намалювати вікно з колобком.

Ілюстрування в казці «Колобок» інших моментів, як зустріч колобка із зайцем, лисицею, ведмедем, важкі для дітей, через те пропонуємо їх лише 4-му класі. Щоб полегшити учням виконання цього завдання, для спостереження виставляємо в класі опудала тварин.

Проте труднощі зображення залишаються, бо звичайно тварин діти бачать не в тому положенні, яке їм потрібне для зображення на малюнку. Часто як навчальними посібниками вчитель користується іграшками. Особливо зручні І виразні м'які іграшки. їх застосування можна рекомендувати для зображення таких тварин, як ведмідь, тигр, слон та ін. Дрібні целулоїдні іграшки можна ставити на парту.

Нечітко дані завдання завжди призводять до помилок. Наприклад, дається тема «Свято на вулиці», «Зимові розваги». Діти нагромаджують стільки дійових осіб і предметів, що не спроможні привести все це до єдиного задуму. Та сама тема розв'язується легше, якщо даємо конкретне завдання: «Ліплення снігової баби», «Катання на лижах», «Продавець повітряних куль» тощо.

Різні теми вимагають передачі низького або високого горизонту. Показуємо репродукції пейзажів і пояснюємо, як визначити лінію горизонту на готовому малюнку і чому іноді потрібний високий, іноді низький горизонт, що таке перший і другий план на картині.

При тематичному малюванні такі поняття, як «ближче», «далі» не можна було пояснити не врахувавши точки зору. Пояснення «те, що до нас ближче, малюємо внизу аркуша, а далекі предмети малюємо уверху – вони далі від нас» не можна вважати вичерпними. Такі теми, як «Летять журавлі» або «Приліт птахів» та інші можна розв'язати по-різному. Якщо птахи злітають із землі, то вони перебувають нижче горизонту, тоді таке пояснення буде правильне, але якщо вони перебуватимуть вище горизонту, то найближчі до нас птахи будуть зображені в самому верху аркуша (в небі), а далекі птахи опускатимуться вниз до горизонту.

Ось чому не можна казати: «те, що близько, малюємо внизу». В міру приближення до горизонту предмети, віддаляючись від нас, стають меншими незалежно від точки зору.

Спочатку на тематичних малюнках учнів зображується один план – перший, пізніше розробляється тема вже з двома і з трьома планами.

Слово «план» обов'язково треба учням пояснити. Розміри предметів на різних планах різко відрізняються один від одного. Найчастіше помилки в роботах зустрічаються при плавному переході з одного плану в Інший. Чим різкіше розмежувати розподіл предметів по планах, тим сильніше буде передана глибина.

Дуже корисно показати учням ескіз пейзажу, на якому зображення побудоване на двох планах, увага акцентується на першому І останньому планах, а проміжний виключається. Такий прийом вчить учнів передавати на малюнку глибину, розвиває відчування простору.

Помилки в передаванні розмірів предметів на різних планах порушують композицію малюнка. Виразність теми, однак, не завжди залежить від передачі глибини простору на малюнку, можна і при одному плані досягти максимальної виразності сюжету.

Поступово з віком в учнів підвищуються вимоги до правильності зображення. Критичне ставлення дітей до своїх робіт викликає в них запитання, як малювати, щоб було правдоподібно. В молодших класах неабияку роль відіграє вразливість, настрій на уроках тематичного малювання. Але цього недосить, учнів треба озброїти знаннями, яких здобувають на уроках малювання з натури [15, 59].

Підготовча робота до тематичного малювання проводиться як при тривалому малюванні з натури, так і при короткочасному малюванні з натури і за пам'яттю. Перед композицією теми корисно дати учням завдання розробити до неї кілька

Найважчим в малюванні є зображення постаті людини. Не можна навчатись правильно малювати людину без начерків з натури, без вивчення основних пропорцій тіла людини, без знання скелета, який є основою постаті і допомагає уникнути помилок під час побудови. Найчастіше помилки в малюнках учнів полягають в неправильному передаванні пропорцій тіла: ноги короткі, а руки надто довгі, майже завжди дуже велика голова [31, 42].

В попередній бесіді, використовуючи таблицю або скелет, розповідаємо учням про будову постаті людини, про пропорції тіла. Розглядаємо, з яких частин складається постать людини, як вони називаються.

Спочатку малюємо з натури людину, що вільно стоїть. Пояснюємо, що зображення повинно бути великого розміру і добре скомпоноване на аркуші. Взявши аркуш меншою стороною вниз, проводимо посередині лінію і обмежуємо її з обох кінців, відступивши на деяку відстань від країв аркуша. Так визначаємо загальну висоту постаті. Потім намічаємо розташування голови, плечей, торса, ніг, рук.

Перевіряємо пропорції тіла методом візування. Пояснюємо, що довжина голови береться за одиницю виміру – модуль. Висота постаті людини становить приблизно 7–8 модулів, довжина тулуба приблизно дорівнює довжині ніг, у людей високого росту ноги довші (перевіряємо на натурі). Ширина плечей приблизно дорівнює двом модулям. Опущені руки разом з пальцями досягають середини стегна. Довжина рук на 1/3 більша за довжину тулуба. Плече до ліктя довше передпліччя, кисть з пальцями найкоротша в руці. Стегно довше за гомілку, гомілка довша за ступню.

Намітивши пропорції і розташування всіх частин тіла, пропонуємо ще раз порівняти малюнок з натурою і даємо такі запитання: чи не надто висока, чи не широка постать на малюнку? Чи на своєму місці намальовані плечі, стегна, руки» ноги, коліна, ступні. Чи не падає постать?

Малюючи з натури постать людини в русі, перевіряємо правильність передачі його, роблячи начерк скелета.

У характеристиці рухів неабияку роль відіграють складки на одязі. Треба передавати на малюнку тільки ті з них, які підкреслюють рух або позу людини.

Для начерків постаті людини з натури вибираємо найбільш легкі пози. В постаті людини, що стоїть, найкраще виявляються будова тіла і його пропорції. Вага тіла натурщика рівномірно розподіляється на обидві ноги [25, 152].

Наступними завданнями може бути малювання людини зі спини, збоку, з поворотом «три чверті», потім малювання людини, що сидить.

Малювати людину, що сидить, важче. Звертаємо увагу учнів на те, що на малюнку треба передати два напрями: вертикальний і горизонтальний. Наприклад ноги до колін перебувають у вертикальному положенні, від колін до попереку в горизонтальному і т.д., залежно від пози людини. Запобігаючи помилкам при передаванні рухів, звертаємо увагу учнів на те_; що рух постаті визначається насамперед положенням хребта, його нахилом; показуємо, як змінюють своє положення плечі, таз, кінцівки при різних рухах.

Насамперед учні повинні навчитись відшукувати помилки, порівнюючи малюнок з постаттю людини, що позує, знати, які частини постаті визначають її рух і положення. Нагадуємо, що від змінювання положення постаті в русі змінюється взаємне розташування частин тіла. Бувають рухи, коли одна частина тіла перебуває в спокійному стані, а інша в русі. Найбільша динамічність передається тоді, коли вся постать швидко рухається (катання на ковзанах, на лижах, гра в м'яч та інші).

Дуже корисно робити короткочасні начерки з натури. Начерки розвивають вміння швидко схоплювати основні пропорції, вміння не спинятись на дрібницях, бо треба брати найхарактерніше, найголовніше і опускати всі подробиці. Протягом кількох хвилин треба побачити основне: позу людини, пропорції та інші характерні особливості. Цей вид основний в підготовці до тематичного малювання.

Можна запропонувати учням придбати маленькі блокноти для зарисовок. З такими блокнотами вони можуть ходити в зоологічний сад, на дитячі майданчики і просто на вулицю спостерігати і зарисовувати спочатку за завданням вчителя, а потім і самостійно, зарисовки стають для них необхідністю.

Розробка теми завжди починається з пошуків композиційного центра. Все інше підкоряється головному на малюнку. Фігури і предмети повинні розташовуватись так, щоб другорядні розкривали і доповнювали собою головне, мали б з ним тісний взаємозв'язок. На малюнку не може бути двох композиційних центрів, бо вони неминуче заважатимуть один одному. Діти найчастіше головне розташовують в центрі, пересування головного вправо або вліво уникають – їх лякає пустота аркуша, яку треба заповнити.

Визначивши композиційний розмір головного (предмета, людини), порівнюємо з ним розміри інших об'єктів. Якщо вводиться людина як головна дійова особа, композицію треба починати з постатей людей, показуючи, що робить, чим зайнята людина: йде, біжить, нахилилась, впала і т.д.

Для підсилення виразності можна вводити фігури і предмети, які контрастували б з головними, але вони повинні бути менші за головні, бо інакше «сперечатимуться» з ними. Тематичне малювання майже завжди проводиться за пам'яттю і за уявленням. Спершу даємо учням завдання придивитись до тих чи інших рухів людини або тварин, запам'ятати рух.

Малюючи за пам'яттю, починаємо з примітивної схеми постаті, зберігаючи пропорції тіла і передавання рухів. «Одягнути» постать неважко.

Можна провести ряд вправ з метою навчити учнів передавати схематично рухи людини. Вправи проводяться з натури; кожному завданню передує пояснювальний малюнок вчителя на дошці. Вчитель малює на дошці схематичні фігури в різних рухах. Учні бачать, що за схемами можна легко визначити рух фігури: сидять, біжать, нахилились і т.д. Такі уроки проходять дуже активно, цікаво. Потім можна дати завдання додому: намалювати з натури людину в різних позах, передаючи її схематично.

Під час виконання тематичних малюнків в кольорі треба ознайомити учнів з явищами повітряної перспективи, бо дуже часто погане виконання в кольорі псує хороший композиційний малюнок. Пояснюємо, що спочатку треба добре продумати кольорове вирішення: як передати кольором головне, що повинно бути світлим і що темним, як добитись глибини. Глибина простору передається не тільки лінійним малюнком (зменшенням величини предметів), але й кольором. Колір предметів на передньому плані завжди повинен бути більш насиченим, ніж на далекому. Це не означає, що на першому плані треба давати найяскравіші кольори, можна і світлою гамою передати простір, досягти враження близькості і далекості від нас предметів.

Починаємо роботу кольором з легкого прокладання основних тонів, потім поступово посилюємо передній план.

Закінчуємо малюнок детальним пророблянням кольору предметів на передньому плані, передаванням об'єму. Якщо тематичне завдання виконується графічно, можна рекомендувати дітям обвести кінчиком пензля контур малюнка і деталі предметів. Можна дозволити обвести пером – тушшю. Це легше, цікавіше і захоплює учнів, але треба їх попередити, що після роботи тушшю не можна виправляти колір аквареллю, бо туш розпливається.

Щоб запобігти бруду і плутанині в кольорі під час роботи фарбами над малюнком, пояснюємо і показуємо послідовність роботи: що розфарбовується спочатку, що пізніше. Часто учні починають розфарбовувати з предметів, а земля і небо залишаються на малюнку незафарбованими. Розфарбовуючи небо останнім, вони роблять нові помилки, далеко обминають уже передані кольором предмети, залишаючи білий папір.

Привчаючи дітей знаходити і виправляти помилки в своїй роботі, під час аналізу малюнків даємо їм запитання:

¾ Чи видно на малюнку основне і чи правильно воно виділено кольором і тоном?

¾ Що роблять, чим зайняті люди?

¾ Чи видно, що одні предмети розташовані близько до нас, інші далі від нас – у глибині?

¾ Чисті вийшли тони чи глухі і через що? Чи можна визначити, якого вони кольору?

¾ Чи видно, з якого боку падає світло?

¾ Чи правильно передано об'єм предметів, чи не здаються вони пласкими?

Щоб підвищити інтерес учнів до малювання, урізноманітнюємо техніку виконання малюнків: акварель, гуаш, туш, кольорові олівці; можна змінювати іноді і формат робіт, особливо при роботі фарбами. Тему «Зима» можна виконувати аквареллю багатоколірно, одним кольором, гуашшю по кольоровому фону або гуашшю з добавлянням акварелі. Вільний вибір техніки дозволяється тоді, коли учні засвоїли прийоми роботи фарбами, тушшю, пером.

Не слід нав'язувати дітям своє вирішення, нехай вони самі виберуть, що краще на їх думку. Своєрідність дитячого малюнка треба підкорити грамотній побудові, залишивши композиційне вирішення таким, яким його уявляє автор-учень. Треба всіляко заохочувати оригінальність і безпосередність дитячого малюнка.

Особливо цікаве і своєрідне вирішення дають діти при ілюструванні казок. Казкові образи глибоко хвилюють і приваблюють дітей. Тут великий простір для фантазування як в композиції, так і в колірному вирішенні.

Розвиваючи в дітей вміння будувати композицію, приносимо на урок репродукції з картин, пояснюємо, як по-різному розв'язують художники одну і ту саму тему. Спинятись треба не лише на змісті картини, але й на засобах художнього вираження теми: як розв'язує художник питання про простір, чому береться високий або низький горизонт, як заповнюється аркуш, як виділене головне і передано другорядне, як передана повітряна перспектива, як використовується колір для виявлення теми.

Одночасно звертаємо увагу учнів на різноманітність кольорів у природі і на те, як художники передають цю різноманітність, зауважуємо, що не можна, взявши одну зелену фарбу, намалювати нею всю зелень, що на світлі і в тіні вона різна за кольором, що небо, вода також дуже різноманітні за кольором. Під час бесіди часто даємо запитання всьому класу.

Добре ознайомити дітей з тим, як працювали великі художники над картинами від перших ескізів і багаторазових композиційних вирішень до остаточного варіанту, щоб учні зрозуміли, як багато, серйозно й уважно треба працювати спостерігати життя і природу.

Рекомендуємо учням прочитати книги про художників, відвідати виставки, зібрати листівки, репродукції з картин. Багато дітей дуже захоплюється колекціонуванням і дізнається про багато «цікавого з життя і творчості великих художників.

Враховуючи вік, особливості класу, підготовку і розвиток учнів, учитель творчо шукає шляхи навчання, прагнучи дати дітям якомога більше знань, навчити учнів активно спостерігати навколишній світ і самостійно працювати.

2.2 Організація і зміст експериментального дослідження

Основою реалістичного зображення сюжетної композиції є цілеспрямоване спостереження і вивчення життя, коли художник прагне виявити в ній найсуттєвіше, вдаючись до образного, картинного вирішення. В основі занять з сюжетної композиції лежить виховання у тих, хто малює, уміння передавати в малюнку за пам'яттю та за уявленням спостереження реальної дійсності, що сприяє більш глибокому вивченню методики викладання цього розділу образотворчого мистецтва в школі.

При виконанні ескізів, сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя ми вчимося бачити і зображувати природу, життя людей, їхні творіння, закріплюємо набуті уміння передавати форму, пропорції, будову та колір натури.

У процесі малювання на теми, як правило, за пам'яттю (на основі попередніх спостережень) і за уявленням слід уявити певну ситуацію, персонажів малюнка, знайти його композицію, використовуючи в творчому процесі зарисовки з натури пейзажу, різних предметів, людей та ін. Саме у процесі навчання досить активно розвиваються творча уява, зорова пам'ять і мислення [67, 154].

Темами для сюжетних композицій можуть бути ті, що ми спостерігаємо і добре знаємо: навчання і відпочинок, будівництво, сільськогосподарські роботи, транспорт і т.д. Звичайно, для педагогів корисно і цікаво виконати сюжетні композиції на теми, які виконуватимуть їхні вихованці, учні початкових класів («Пори року», «Життя учнів початкових класів у школі та дома», «Новорічна ялинка», «Моя вулиця» та ін.).

Успішне виконання ескізів сюжетних композицій також залежить від відповідної підготовчої роботи, а саме [23, 126–129]:

1. Розуміння завдань у роботі над ескізом сюжетної композиції та розкриття теми засобами композиції.

Підготовча робота, спрямована на розуміння завдань у роботі над сюжетною композицією, проводиться у вигляді бесіди про значення малювання на теми на основі спостережень навколишнього життя, а також бесіди про роботу художника над реалістичною картиною. Під час бесіди дізнаємося, що майстри живопису створювали свої картини на основі глибокого вивчення і зображення натури.

Для створення своїх полотен художники робили десятки ескізів, роками збирали матеріал у пошуках найбільш виразного і глибокого розкриття теми. Для ілюстрування бесіди слід розглянути ескізи та етюди І.Рєпіна до картин «Бурлаки на Волзі», «Запорожці», В. Сурикова до картини «Бояриня Морозова» та ін. Для розуміння специфіки роботи над композицією і засвоєння правильних прийомів тематичного малювання велике значення має показ і аналіз етапів роботи над композицією і внесені художником (автором) зміни з метою більш виразного виявлення ідейного задуму твору.

Розуміння творчої думки художника над картиною від перших ескізів і багатьох композиційних вирішень до останнього варіанта, а також величезної роботи над етюдами до неї дає можливість тим, хто працює над сюжетною композицією, зрозуміти, як багато треба працювати, спостерігати природу і вивчати життя. Доцільно також відвідати майстерню художника, який ознайомив би студентів з творчим процесом роботи над тематичною картиною, показавши підготовчі ескізи до неї, етюди головних і другорядних персонажів, пейзажу чи інтер'єра.

Народний художник України О. Лопухов, працюючи над історичною картиною «5 квітня 1847 року» (Т. Шевченко на поромі перед арештом), глибоко вивчав історичні події 40–50-х рр. XIX ст. в Україні, Він виконав багато тонових і кольорових ескізів, довго І наполегливо працював над зображенням образу Т. Шевченка. Багато праці доклав митець, зробивши чимало ескізів для зображення на картині народних мас, вивчав звичаї, костюми того часу. Кожний образ художнього твору має відповідну позу, індивідуальні риси характеру.

2. Збагачення тих, хто малює, необхідними спостереженнями і замальовками реальної дійсності для роботи над сюжетною композицією.

Для виконання ескізу сюжетної композиції доцільно організовувати спеціальні групові екскурсії або виконувати індивідуальні завдання, мета яких – цілеспрямоване спостереження натури (її форми, пропорцій, конструктивної будови, кольору).

Спостереження натури і замальовки її можна проводити за таким методично обґрунтованим планом:

а) аналіз і естетична оцінка спостережуваної натури;

б) знаходження найвигіднішої точки зору для виявлення характерної форми спостережуваних предметів та розміщення їх у просторі з можливим використанням при цьому видошукача;

в) визначення висоти горизонту, від чого залежить перспективне сприймання форми і кольору предметів у просторі (особливу увагу звертають на постаті людей переднього плану);

г) визначення та замальовування головних образів для композиційного центру малюнка, другорядних – для його другого та третього планів, пейзажу чи інтер'єра – для фону композиції [32, 132–133].

3. Активізація творчої уяви у тих, хто малює. Для активізації творчої уяви у тих, хто малює, потрібно таке:

а) аналіз теми, цікавих зарисовок до неї, композиційних схем вчителя;

б) показ репродукцій картин та ескізів сюжетних композицій на відповідну тему:

в) використання в бесіді літературних і музичних творів [15, 64–65].

Виконання ескізів сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя повинно розвивати у молодших школярів гостру спостережливість і вдумливість, уміння не тільки бачити серед навколишнього життя головне, типове, а й передавати його художніми засобами на картинній площині, втіливши в зміст твору відповідний ідейний задум [1, 57].

Правильна побудова сюжетної композиції залежить не лише від творчої уяви, а й від глибини знань у тих, хто малює, та уміння застосовувати їх у творчій роботі:

1) основних законів лінійної та повітряної перспективи;

2) необхідних даних з кольорознавства;

3) основних пропорцій, конструктивної будови людини та інших знань з пластичної анатомії;

4) найважливіших правил та елементів композиції [67, 153].

Сюжетні композиції, виконані після цілеспрямованих спостережень і зарисовувань, значно багатші за змістом; ті, хто малює, розуміють сюжетні зв'язки предметів і персонажів, характеристику їх подають повніше і вірогідніше; більш свідомо і грамотно передають розміщення предметів у просторі.

Послідовність виконання ескізу сюжетної композиції може бути такою:

1. Вибір сюжету.

2. Попереднє компонування сюжету.

3. Цілеспрямоване спостереження навколишнього життя в зв'язку з темою та замальовування потрібних образів до неї (дерев, будівель, транспорту, тварин, птахів, людей).

4. Доробка кількох ескізів теми з використанням попередніх замальовок з натури та вибір кращого варіанта композиції.

5. Побудова основного ескізу композиції на великому форматі олівцем.

6. Виконання ескізу сюжетної композиції в кольорі.

7.Аналіз сюжетної композиції [36, 42–43].

Вибравши тему і сюжет, відповідну ідею твору, той, хто малює, втілює їх у наочних зорових формах. Головну роль у цьому процесі відіграє композиція, виразність її змісту і форми. Робота над ескізом сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя, як і кожна творча діяльність, потребує вирішення послідовних завдань.

Виконання першого навчального завдання, ескізу сюжетної композиції, слід будувати на вивченні конкретних даних навколишньої дійсності шляхом спостережень, замальовувань. Такими темами можуть бути: «Пори року», «На вулицях міста», «У спортзалі», «У кабінеті образотворчого мистецтва» та ін.

Так, під час роботи над ескізом сюжетної композиції на тему «Зима» основною метою завдання є розвиток уміння спостерігати навколишню дійсність, відкривати в ній красиве та образно відображати його в своїх замальовках і композиціях; удосконалювати вміння зображувати об'ємні предмети в просторі.

Щоб успішно провести підготовчу роботу до сюжетної композиції, з'ясувати тему, мету та послідовність її виконання, слід переглянути слайди картин відомих художників, наприклад В. Сурикова («Здобуття снігового містечка», «Бояриня Морозова» та ескізи й етюди до неї), І. Шишкіна («Ліс взимку»), роботи тих, хто малює на тему «Зима», таблиці послідовності зображення пейзажу та його елементів (дерев, тварин, людини). Розглянемо послідовність виконання ескізу сюжетної композиції.

Вибір сюжету. Розкриваючи тему та мету сюжетної композиції, потрібно усвідомити послідовність у творчій роботі над композицією і націлитись на вибір сюжету за цією темою. Перегляд слайдів та репродукцій картин художників сприяє творчому вирішенню теми [56, 211]. Цінними мають бути цілеспрямовані спостереження і замальовки конкретних об'єктів, які можна буде використати для сюжетної композиції («Інститутський каток», «Лижний трамплін» та ін.).

Попереднє компонування сюжету. Насамперед слід виконати кілька ескізів різних за змістом та розміщенням головних образів. Ескізи виконують на окремому аркуші паперу, на якому визначають формат, малюють невеликого розміру прямокутник. Його зображують на деякій відстані від країв аркуша, аби була можливість змінювати формат (наприклад, розширювати), компонуючи ескіз. На визначеному форматі спочатку узагальнено намічають тонкими лініями основні предмети, але так, щоб виділити композиційний центр. Потім розміщують деталі малюнка відносно лінії горизонту, уточнюють форму і пропорції всіх елементів композиції, здійснюють просторове і тонове вирішення їх [53, 65].

Цілеспрямоване спостереження навколишнього життя та малювання образів. Вибрані сюжети, наприклад теми «Зима», що втілені в попередніх ескізах, потребують цілеспрямованого спостереження і замальовок конкретних образів (пейзажу, транспорту, людей та ін.) для удосконалення ескізів сюжетних композицій [43, 37]. Щоб успішно спостерігати і робити замальовки образів, потрібно вміти вибирати найвигіднішу точку зору для зображення, знати лінійну та повітряну перспективи, а також пластичну анатомію (при зображенні людини).

Доробка кількох ескізів теми. Цілеспрямовані спостереження і замальовки з натури предметів і персонажів до попередніх ескізів дають змогу детальніше розробити кілька ескізів і вибрати з них найкращий за композицією, ідейним змістом, а також найцікавіший для художнього виконання в різних техніках (акварелі, гуаші і туші на білому чи кольоровому папері; гравюрі на лінолеумі чи картоні; монотипії; мозаїці з паперу, тканини, хутра, листя та ін.) [47, 92].

Добудову основного ескізу сюжетної композиції починають із перенесення композиції, що знайдена в маленькому ескізі, на великий формат за допомогою клітинок. Під час зображення основного ескізу сюжетної композиції на великому форматі насамперед слід подбати про правильне композиційне розміщення предметів і персонажів, про правильно передані композиційний центр, рівновагу і ритм, єдину точку зору та інші закономірності композиції [35, 60].

У творчій роботі над композицією і перспективним розміщенням на предметній площині предметів та персонажів допомагає аналіз картин художників. Особливо слід звертати увагу на виявлення композиційного центру картини, розміщення предметів і персонажів на предметній площині і дбати про те, щоб враховувалися закони лінійної і повітряної перспектив. Аналіз картин ті, хто малює, повинні вміти робити самостійно: визначати і пояснювати елементи композиції, розміщення і розміри предметів і персонажів на предметній площині, взявши за одиницю виміру зріст людини, висоту будинку або розмір інших об'єктів [65, 107].

Малюнок олівцем сюжетної композиції для подальшої роботи фарбами має бути чітким і виразним, з визначеними межами світла і тіні, але без передачі світлотіні; для подальшої роботи в техніці гравюри тощо малюнок виконується світлотіньовий з тоновим вирішенням усієї композиції.

Виконання ескізу сюжетної композиції в кольорі. Основне правило творчої роботи – не намалювавши, не починайте працювати фарбами. Отже, старанно перевіривши промальовані обриси всіх предметів, персонажів, намітивши межі основних кольорових відтінків, визначаємо план роботи фарбами. Доцільно спочатку виконати невеличкі ескізи, щоб досягти кольорового вирішення композиційного центру, загального колориту ескізу сюжетної композиції.

З'ясувавши кольорове вирішення ескізу, приступають до роботи над композицією на великому форматі. Насамперед покривають відповідним кольором небо, сніг, дерева, будинки, потім розфарбовують постаті людей та інших персонажів, якщо вони є в ескізі. Слід враховувати, що колір предметів переднього плану яскравіший, насиченіший, ніж тих, що зображені на задньому плані [58, 16].

Аналіз сюжетної композиції. Аналізуючи ескізи сюжетних композицій, виконаних на основі спостережень і замальовок з життя, ті, хто малює, глибше розуміють творчий процес над сюжетною композицією, бачать недоліки в роботі своїй і товаришів, привчаються самі робити аналіз [36, 44].

При виконанні такого завдання сюжетної композиції слід вивчити історичний матеріал про освіту, про життя дітей, їхнє прагнення до навчання, любов до вчителя.

Розглянемо послідовність виконання ескізу сюжетної композиції.

1. Розкриваючи тему та мету сюжетної композиції, потрібно усвідомити послідовність у творчій роботі над композицією і націлитись на вибір сюжету за цією темою. Перегляд слайдів та репродукцій картин художників сприяє творчому вирішенню теми. Цінними мають бути цілеспрямовані спостереження і зарисовки конкретних об'єктів, які можна буде використати для сюжетної композиції («Інститутський каток», «Лижний трамплін» та ін.).

2. Для попереднього компонування сюжету слід виконати кілька ескізів різних за змістом та розміщенням головних образів. Ескізи виконують на окремому аркуші паперу, на якому визначають формат, малюють невеликого розміру прямокутник. Його зображують на деякій відстані від країв аркуша, аби була можливість змінювати формат (наприклад, розширювати), компонуючи ескіз.

На визначеному форматі спочатку узагальнено намічають тонкими лініями основні предмети, але так, щоб виділити композиційний центр. Потім розміщають деталі малюнка, відносно лінії горизонту уточнюють форму і пропорції всіх елементів композиції, здійснюють просторове і тонове вирішення їх.

Розробка кількох ескізів на ту саму тему потрібна не лише з метою вибору кращого ескізу для дальшої роботи над його удосконаленням, а головне – для розвитку творчої уяви, фантазії майбутнього педагога.

3. Вибрані сюжети, наприклад теми «Зима», що втілені в попередні ескізи, потребують цілеспрямованого спостереження і зарисовок конкретних образів (пейзажу, транспорту, людей тощо) для
удосконалення ескізів сюжетних композицій.

Щоб успішно спостерігати і робити зарисовки необхідних образів, потрібно уміти вибирати найвигіднішу точку зору для зображення, знати лінійну та повітряну перспективи, а також пластичну анатомію (при зображенні людини).

4. Цілеспрямовані спостереження і зарисовки з натури предметів і персонажів до попередніх ескізів дають змогу детальніше розробити кілька ескізів і вибрати з них такий, щоб він був кращим за композицією, ідейним змістом, а також цікавим для художнього виконання в техніці акварелі, гуаші, туші на білому та кольоровому папері, гравюрі на лінолеумі чи картоні, монотипії, мозаїці з паперу, тканини, хутра, листя.

5. Побудову основного ескізу сюжетної композиції починають з перенесення знайденої в маленькому ескізі композиції на великий формат за допомогою клітинок.

Працюючи над основним ескізом сюжетної композиції на великому форматі, насамперед слід подбати про правильне композиційне розміщення предметів і персонажів, про те, щоб добре були передані композиційний центр, рівновага і ритм, єдина точка зору та інші елементи композиції [55, 234].

Допоможе в творчій роботі над композицією і перспективним розміщенням на предметній площині предметів та персонажів тим, хто малює, аналіз картин художників.

Особливо слід звертати увагу на виявлення композиційного центра картини, розміщення предметів і персонажів на предметній площині і дбати про те, щоб враховувались закони лінійної і повітряної перспектив. Аналіз картин повинні вміти робити самостійно ті, хто малює: визначати і пояснювати елементи композиції, розміщення і величину предметів і персонажів на предметній площині, взявши за одиницю вимірювання висоту людини, будинку або розмір інших об'єктів.

На рис. 13 показано закономірності перспективних змін висоти людини в міру віддалення в просторі. На лінії горизонту помічають умовну точку сходження і беруть за одиницю якусь постать (1–2), що визначена в співвідношенні з намальованим деревом. Від голови і ніг людини проводять лінії до точки сходження Р, яка показує висоту постаті у певному місці.

Рис. 13. Закономірності перспективних змін висоти людини в міру віддалення в просторі

При уважному розгляді малюнка видно, як визначити висоту людини збоку від проведених у перспективі паралельних ліній, а також висоту будь-якого предмета, якщо виходити із взятої за одиницю постаті людини або якогось предмета.

Визначення розміру людини на різній відстані на тому самому малюнку полегшується завдяки такому правилу перспективи: лінія горизонту перетинає всі однакові на зріст постаті на однаковій висоті (на рис. 14 лінія горизонту перетинає всі постаті по лінії грудей, на рис. 15 – по лінії колін).

Рис. 14. Перетин постатей лінією горизонту по лінії грудей

Рис. 15. Перетин постатей лінією горизонту по лінії колін

Малюнок олівцем сюжетної композиції для дальшої роботи фарбами має бути чітким і виразним, з визначеними межами світла і тіні, але без передачі світлотіні; для дальшої роботи в техніці гравюри тощо малюнок виконується світлотіньовий з тоновим вирішенням всієї композиції.

6. Основне правило творчої роботи – не намалювавши, не слід починати розфарбовувати малюнок. Отже, старанно перевіривши про-мальовані обриси всіх предметів, персонажей, намітивши межі основних кольорових відтінків, визначаємо план роботи фарбами.

Доцільно спочатку виконати невеличкі ескізи, щоб досягти кольорового вирішення композиційного центра, загального колориту ескізу сюжетної композиції. З'ясувавши кольорове вирішення ескізу, приступають до роботи над композицією на великому форматі. Насамперед покривають відповідним кольором небо, сніг, дерева, будинки, потім розфарбовують постаті людей та інших персонажів, якщо вони є в ескізі. Слід враховувати, що колір предметів на окремому аркуші паперу перед тим, як переднього плану яскравіший.

Під час занять ті, хто малюють, використовують поради, рекомендації щодо поліпшення композиції своєї роботи, завершення її.

7. Аналізуючи ескізи сюжетних композицій, виконаних на основі спостережень і зарисовок з навколишнього життя, майбутні педагоги глибше розуміють творчий процес над сюжетною композицією, бачать недоліки в роботі своїй і товаришів, навчаються самі робити аналіз.

Такі сюжетні композиції, як «Моє дитинство» (рис. 16), виконують переважно за пам'яттю, оскільки щасливе, радісне дитинство завжди пригадується виразним, з деталями. Зарисовки з натури деяких елементів пейзажу та інших образів композиції нададуть їй більшої достовірності. Завдання з композиції цікаво виконати в ліногравюрі, тушшю (пером чи пензлем) та ін.

Рис. 16. Сюжетна композиція «Моє дитинство»

Для виконання ескізів сюжетної композиції за уявленням можна взяти тему «Космос». Малювання за уявленням виконується на основі знань про предмети, відомості про які дістають різноманітними шляхами (сприйманням реальної дійсності, словесним описом, ознайомленням з предметом за його зображенням на картині, фотографії, таблиці тощо), але не спеціальним спостереженням натури з метою її наступного зображення.

Без добре розвиненої фантазії, зорової пам'яті, образного мислення дуже важко малювати за уявленням.

Щоб успішно вирішити тему «Космос», педагогу слід уміти підготувати цікаву бесіду про космос, необхідну наочність. У бесіді бажано вказати на успіхи нашої країни в освоєнні космосу. Розповідаючи про особливо визначні успіхи космонавтики, такі як вихід людини у відкритий космос та ін., педагог націлює тих, хто малює, на вибір епізоду для створення ескізу, змушуючи їх мріяти, творити.

Цікаві своєрідні репродукції з космічних етюдів льотчика-космонавта О. Леонова та картин художників А. Соколова («Стартує «Союз-9»), О. Дейнеки, А. Чебикіна («Мрія здійснилась») про космос допомагають у творчому пошуку композицій.

Педагог повинен вибрати сюжет для композиції і творчо працювати над його виконанням. Важливо заздалегідь націлити складну роботу над ескізами на цікаве живописне чи графічне вирішення композиції.

Таким чином, творчу роботу над картиною можна поділити на дві стадії: перша – побудова сюжетно-композиційного центру з метою вираження ідейного змісту й загального трактування живописно-художнього образу; друга – психологічна робота, узагальнення, типізація, що дає можливість поглибити ідейну суть твору.

2.3 Аналіз ефективності експериментального дослідження

Дослідження особливостей формування навичок ілюстрування літературних творів у форматі тематичної композиції на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах мало теоретико-експериментальний характер і проводилося у два етапи.

На першому (теоретичному) етапі (2006–2007 навчальний рік) була визначена область і проблема дослідження, вивчалась педагогічна і методична література з даного питання, досвід роботи вчителів образотворчого мистецтва, формулювалась гіпотеза і завдання дослідження.

Власне експериментальний етап (2007–2008 навчальний рік) був спрямований на визначення ефективності запропонованої системи роботи із формування у молодших школярів навичок ілюстрування літературних творів засобами тематичної композиції.

Експериментальне навчання за пропонованими нами науковими та методичними положеннями здійснювалося на формуючому, перевірялось на теоретико-узагальнюючому етапах дослідження, де основна увага була звернена на аналіз та узагальнення результатів експерименту, оформлення роботи, з’ясування подальших перспектив розробленої експериментальної методики.

Експериментальне дослідження впливу експериментальної методики на удосконалення формування навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у 3-х класах ми проводили у загальноосвітній школі І-ІІ ступенів с. Стяропетинківці Бучацького району. Ним було охоплено 16 учнів експериментального і 14 учнів контрольного класів.

Предметом нашого експериментального дослідження стала побудова і впровадження системи завдань, спрямованих на формування навичок ілюстрування літературних творів та вивчення їх впливу на ефективність образотворчої діяльності молодших школярів.

Для учнів експериментального та контрольного класів ми пропонували два комплексних, проте відмінних варіанти образотворчих завдань. Відмінністю експериментального класу було застосування значної кількості завдань різного рівня складності відповідно до розробленої нами експериментальної методики.

У процесі проведення формуючого експерименту ми враховували, що тематичне малювання – найцікавіше для учнів. Воно має велике навчальне і виховне значення: сприяє ідейному, естетичному й етичному вихованню учнів, розвиває творчу уяву, виховує художній смак, прищеплює навички творчої роботи, вчить спостерігати природу і життя людей. На заняттях з тематичного малювання є найбільші можливості для здійснення міжпредметних зв'язків образотворчого мистецтва, літератури і музики.

Ми пояснювали дітям, що ілюстрації – це малюнки до літературних творів (казок, байок, оповідань, романів тощо), які розкривають і доповнюють зміст, допомагають краще зрозуміти і запам'ятати їх, ясніше уявити образи творів. Ілюстрація, як і літературні твори, існує з давніх-давен і має свою історію. Бона була відома ще в стародавньому світі (Єгипті, Греції, Римі, Китаї) у вигляді малюнків у рукописах, а в середні віки – мініатюр. У нашій країні уже в XI ст. книжкова графіка досягла високого рівня розвитку, про що свідчать ілюстрації в рукописних книгах «Остромирове Євангеліє» (1056–1057), «Ізборник Святослава» (1072) та ін.

Художниками оздоблено багато літературних творів, кращі ілюстрації яких увійшли в золотий фонд нашої країни і зберігаються в державних музеях, бібліотеках. В галузі ілюстрації працювали видатні художники: в Німеччині – А. Дюрер, у Франції – І. Доре, у Росії – О. Агін, В.Сєров.

У ХХ столітті видано дуже багато різних книжок, які добре ілюстровані художниками різних поколінь і в різній манері. До визначних майстрів належать Д. Кардовський, В. Фаворський, Кукринікси, Є. Кибрик, В. Касіян, О. Кульчицька, М. Дерегус, В. Литвиненко, В. Чебаник, Ю. Якутович та ін.

Багато уваги приділяється в нашій країні дитячим книгам, які особливо вдало ілюстровані такими художниками, як В. Лебедев, Є. Рачов, К. Кузнецов, Ю. Васнецов, В. Конашевич, А. Тетьора, В. Полтавець, Н. Лопухова, О. Павловська та ін.

Ми також враховували, що ілюстрації, образно розкриваючи зміст літературних творів, впливають на всебічний розвиток підростаючого покоління. Високохудожні ілюстрації допомагають і педагогам у навчально-виховному процесі в школах, зокрема на уроках образотворчого мистецтва. Використовуючи ілюстрації художників, педагоги вчать дітей створювати свої ілюстрації до улюблених казок, пісень, байок, оповідань. Ілюстративне малювання в школі, як і малювання на теми, відіграє велику роль у моральному вихованні учнів і в розвитку їхньої творчої уяви, у виробленні елементарних умінь у галузі композиції.

Щоб успішно проводити уроки ілюстративного малювання в школі, ми намагалися не тільки розуміти творчий процес художника над оформленням книги, виконанням ілюстрації, а й самі включалися у передбачену програмою творчу роботу над створенням макету книги з ескізами до неї, ескізами ілюстрацій до літературних творів.

Ми пояснювали дітям, що робота художника над ілюстрацією за своїм характером схожа на його роботу над сюжетною композицією. Відмінність полягає в тому, що художник, ілюструючи літературний твір, розкриває графічними засобами думку автора, творчо доповнюючи її. В сюжетних композиціях художник сам вибирає зміст і образи, які трактує по-своєму, створюючи сюжетну композицію. При цьому ми порівнювали одну і ту саму тему «Весна», виконану різними художниками: у художниці Т. Яблонської – це тематична картина «Над Дніпром», у художника В. Полтавця – це ілюстрація до твору Т. Шевченка «Встала весна».

У вирішенні теми «Весна» ілюстратор В. Полтавець художніми засобами вдало розкриває зміст і образи твору великого поета (рис. 17).

Рис. 17. В. Полтавець. Ілюстрація до твору Т. Шевченка «Встала весна»

Художниця Т. Яблонська створила сюжетну картину «Над Дніпром» (рис. 18) самостійно, на основі власного аналізу змісту, образів, натури. Проте обидва художники в своїй роботі спиралися на етюди, замальовки, зроблені з натури, а також на власну пам'ять і фантазію, уміння і навички.

Рис. 18. Т. Яблонська. Сюжетна картина «Над Дніпром»

На уроках діти дізнавалися, що, приступаючи до художнього оформлення книги, художник уважно читає її, усвідомлює, виділяючи найхарактерніші епізоди для ілюстрування. Ця копітка і важлива творча робота сприяє художнику в розкритті змісту та образів, створених письменником за допомогою слів. Проте художнику доводиться ще додумувати багато деталей, фантазувати, щоб розкрити образи і зміст композиції. Створюючи ілюстрації до літературних творів, художнику часто доводиться вивчати за енциклопедіями, довідниками потрібний для ілюстрування матеріал, відвідувати музеї і робити замальовки предметів, які згадуються в тексті, виявляти творчу фантазію для створення високохудожніх ілюстрацій, які б розкривали і доповнювали зміст твору.

Ми враховували, що ілюстрування, як і створення сюжетної композиції, неможливе без систематичної роботи з натури, яка збагачує творчу уяву ілюстратора, допомагає йому вдосконалювати свою художню майстерність. Ілюстрації художника В. Полтавця до книги Т. Шевченка «Встала весна» створені внаслідок цікавої творчої роботи: вивчення тексту, виконання попередніх ескізів і макета книги, написання етюдів з натури, вивчення і замальовування історичного матеріалу і згадуваних у творі предметів того часу (костюмів, будівель, знарядь для оранки та ін.), компонування ескізів ілюстрацій на основі замальовок і, нарешті, виконання ілюстрацій у кольорі.

Художник В. Полтавець ілюстрації виконав майстерно, в легкій, невимушеній, широкій манері письма. Читач книги не відчуває в техніці виконання ілюстрацій тієї складної копіткої попередньої роботи художника, яка була вкладена в етюди, замальовки та ескізи до ілюстрацій. Читач милується чарівністю пейзажів, ритмічним розміщенням цікавих образів ілюстрацій, їхнім приємним кольоровим вирішенням.

Залучення учнів початкових класів до передбаченої програмою творчої роботи над ескізами ілюстрації до літературних творів має велике навчальне і виховне значення. Воно сприяє загальному розвитку дитини. Творча робота над ілюстрацією давала багатий матеріал для вивчення навколишньої дійсності, допомагала зрозуміти складні явища життя, відділяти головне, суттєве від другорядного й уловлювати загальну ідею явища; розвивала здатність до уважного вивчення предметів та їхнього взаємозв'язку.

Ілюстративне малювання сприяло образному мисленню, розвитку творчих здібностей, більш глибокому розумінню творчого процесу створення ілюстрації. У процесі експериментальної роботи ми ілюстрували добре знайомі дітям літературні жанри – літературні твори (вірші, казки, оповідання, спочатку прості за змістом) про рідну природу, потім про тварин, птахів, комах, риб, а пізніше й людей – найскладніших в ілюструванні образів, що потребують певного психологічного вирішення їх у композиції.

Діти зрозуміли: щоб виконати ескізи ілюстрації, можна використати літературні твори, серед образів яких має бути й людина. Це «Казка про рибалку і рибку» О. Пушкіна (рис. 19), «Ріпка» І. Франка, «Казка про липку і зажерливу бабу» та ін. [31].

Створення ілюстрації – це складний творчий процес, який потребував не тільки технічних умінь і навичок у малюванні, а й творчих здібностей, розвиненої уяви, образного мислення. Виконуючи ескізи ілюстрацій, діти навчалися засобами композиції, знаходженням відповідних персонажів і предметів, а також художнім вирішенням їхніх образів розкривати зміст тексту, розширювати і доповнювати уяву читача.

Орієнтовні теми для малювання визначені програмою. Відповідно до неї, ми зображували події історії нашої країни, життя дітей, картини рідної природи, ілюстрації до казок і літературних творів. Перед малюванням на теми вчитель проводив бесіду, у якій пояснював учням, то для того, щоб створити малюнок з пам'яті, треба вивчати й запам'ятовувати бачене. Виявилося, що без добре розвиненої зорової пам'яті дуже важко малювати за уявленням.

Рис. 19. Ілюстрація до «Казки про рибалку і рибку» О. Пушкіна

У ході тематичного малювання демонструвався діафільм «Робота художника над картиною» і відбувалося ознайомлення учнів з послідовністю роботи над малюнком. Ми виділили такі елементи уроків малювання на теми: ознайомлення з темою або літературним твором, вибір сюжету, характеристика персонажів; складання ескізу малюнка (гравюри); спостереження і начерки, необхідні для роботи; виконання малюнка (гравюри); аналіз і оцінювання виконаних робіт.

У процесі протікання експерименту ми заздалегідь, за тиждень до уроку малювання, оголошували учням тему уроку і давали завдання вести спостереження, робити необхідні для роботи начерки, продумати сюжетну канву малюнка, скласти його усну «легенду». Якщо це було, скажімо, малювання ілюстрації – прочитати казку, літературний твір тощо. У класі задум конкретизувався.

Велику роль у вихованні художнього смаку дітей, виконанні малюнків відігравали бесіди про картини, близькі за тематикою до тем, над якими працюють учні. Часто учні бачили у картинах художників ті предмети, які їм потім доводиться малювати. Це сприяло кращому втіленню задуму. Особливий ефект давали кінофрагменти і діафільми.

На виконання тематичного завдання відводилося 2–3 уроки. Учні обирали конкретний сюжет на задану тему, виконували ескіз і лінійну побудову малюнка; завершувалася робота над композицією виконанням її у певній техніці.

Під час проведення уроків тематичного малювання враховувалися вікові особливості дітей. Спочатку учні основну увагу зосереджували на окремих персонажах. Пізніше діти намагалися вже передати сюжетні зв'язки між окремими героями. Ця здатність поступово розвивалася, і наприкінці експерименту від учнів ми вимагали не тільки зображення розгорнутого сюжету, а й уміння розкрити динаміку події, передавати характерне, головне, своє ставлення до зображуваного. Одночасно вчитель учив широко застосовувати закони композиції, лінійної і повітряної перспективи, конструктивної будови предметів, законів світлотіні і кольорознавства, розвивав зорові сприймання і творчі уявлення учнів.

Для тематичних малюнків молодших школярів спочатку були характерні схематичність і одноплановість зображення, а також ототожнення площини зображення з площиною землі, місця для неба на малюнку не залишається. Якщо ж зображалося небо, то тільки вузенькою смужкою у верхній частині аркуша, і з'являлася пустота між небом і землею. Пізніше навички виконання тематичної композиції удосконалилися.

Першим кроком до багатопланової композиції була фризова побудова простору. Тут діти зображали людей і предмети на опорних лініях, які проводили на першому, другому і третьому планах. Предмети і люди зображалися на всіх планах однакового розміру, при цьому діти намагалися не затуляти далекі предмети близькими.

На цьому етапі роботи за допомогою кольорових аплікацій на фланелеграфі (скажімо, дерево, будинок, огорожа) вчитель пояснював, як можна збагатити роботу, застосувавши затуляння, наприклад, будинку деревом, огорожею тощо. Крім того, слід було намалювати на дошці схему трипланового малюнка, розставити на ньому вирізані з паперу однакові предмети різної величини і пояснити учням, чому на дальніх планах предмети менші, ніж на першому плані. Ці пояснення виявилося доцільним підтвердити спостереженнями.

Діти дізналися, що у тематичних малюнках велику роль відіграє колір, який не тільки створює певний настрій, а й об'єднує розрізнену композицію, а також виділяє головне. Характер малюнка залежить і від ліній: м'які, плавні лінії створюють настрій спокою, а гострі, ламані підкреслюють експресію, неспокій.

Важливе значення також має формат паперу. На яскравих прикладах учитель намагався довести це учням. Наприклад, І.Рєпін, щоб зобразити у картині «Бурлаки на Волзі» довгу ватагу бурлаків, передати безмежний простір Волги та її берегів, вибрав видовжений по горизонталі формат. Учні користувалися аркушами не тільки традиційного формату (з учнівського зошита для малювання).

Малювання на теми передбачало малювання з пам'яті («Як ми провели зимові канікули»), на основі спостережень («Осінь в саду»), за уявою («На іншій планеті»). Та здебільшого ці види роботи об'єднувалися в одному малюнку.

У процесі виконання ілюстрацій, на початку першого уроку ілюстративного малювання, вчитель показував учням добре ілюстровану книжку та книжку без ілюстрацій і запитував, яка з двох книжок їм більше подобається і чому. Під час бесіди він розповідав, що над створенням книжки працюють письменник, художник, редактор, друкар та ін. Художники виконують малюнки до літературних творів. Ці малюнки називаються ілюстраціями. Ілюстрація поглиблює зміст тексту. Завдяки праці художника герої улюблених творів стають близькими і зрозумілими, запам'ятовуються на все життя.

Ілюстрації бувають на всю сторінку або займають її частину. На початку розділу (сторінки) знаходяться заставки, наприкінці – кінцівки. Учитель показує ці ілюстрації і пояснює, що перш ніж намалювати ілюстрацію, художник повинен прочитати текст і вибрати такі епізоди для ілюстрації, які найяскравіше розкривають образи героїв і зміст літературного твору.)

Після таких бесід вчитель пропонував учням намалювати ілюстрацію, наприклад, до казки «Червона Шапочка». На першому уроці узагальнювалися знання учнів про прочитану раніше казку. Потім, щоб оживити зорові уявлення про зображувані події, сцени, учитель зачитував два-три коротких уривки з повісті і показував ілюстрації різних художників.

Учні вибирали і називали уривок, який найбільше запам'ятався їм, виконували робочий ескіз, визначали головну думку, лінійну побудову малюнка. Учитель виконував на дошці дві-три лінійні побудови малюнка на тему, але після аналізу ці малюнки обов'язково витиралися.

На другому уроці закінчувалася робота над тематичною композицією. Учні писали аквареллю або виконували роботу в іншій техніці.

Творча робота над ескізом ілюстрації до літературного твору близька до роботи над сюжетною композицією і виконувалася у такій послідовності:

· вибір сюжету з літературного твору;

· компонування сюжету з уяви;

· вивчення матеріалу і виконання натурних замальовок предметів;

· компонування кількох ескізів ілюстрації з темою, знаходження кращого варіанта на основі натурних та інших зарисовок;

· робота над кращим варіантом композиції на великому форматі;

· виконання ескізу ілюстрації в кольорі чи іншому матеріалі;

· аналіз ескізу ілюстрації.

Сюжет для ілюстрування, наприклад, «Казки про рибалку і рибку» О. Пушкіна, вибирали після бесіди, в якій використовувалися ілюстрації до цієї казки художниці О. Павловської, читання й обговорення уривків з неї, прослуховування музичних творів та ін.

Вибравши сюжет для ілюстрування, учні своє перше враження відображали з уяви в ескізах невеличкого формату. На цьому етапі вони визначали, який потрібно вивчати матеріал, які саме потрібні замальовки для подальшої роботи над ескізами.

Реалістичне вирішення ілюстрацій вимагало вивчення певного історичного матеріалу замальовок побутових речей, одягу, а також різних начерків із навколишнього життя. Так, деякі ілюстрації потребують вивчення і замальовок «препишного» царського палацу, у якому володарює баба, «служать їй бояри та дворяни», «навкруги стоїть грізна сторожа, сокири тримає на плечах». Зарисовки до ілюстрації збуджували творчу уяву і фантазію у тих, хто малює, створювали емоційну атмосферу, що сприяло доробці ескізів і вибору кращого варіанта, який був основою ескізу ілюстрації.

Творча робота над кращим варіантом композиції на великому форматі потребує напруженої послідовної роботи. Як завжди, велику увагу слід приділяти композиції ескізу, позам і костюмам персонажів, добре продумувати навколишнє оточення, пейзаж ілюстрації.

Виконання ескізу ілюстрації в тому чи іншому матеріалі залежало від техніки виконання інших двох завдань з композиції. Якщо ескіз сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя було виконано аквареллю, а ескіз сюжетної композиції за уявленням – гуашевими фарбами, то ілюстрацію бажано виконати іншими матеріалами, наприклад тушшю (пером або пензлем), в техніці монотипії, ліногравюри (Г. Малакова до казки «Червона Шапочка», рис. 20; Г. Зубковського до роману С. Скляренка «Володимир», рис. 21).

Рис. 20. Ліногравюра Г. Малакова до казки «Червона Шапочка»

Рис. 21. Ліногравюра Г. Зубковського до роману С. Скляренка «Володимир»

Аналіз ескізів ілюстрацій до літературних творів, при активній участі тих, хто виконував їх, має велике навчально-виховне значення. Вчитель з'ясовував значення ілюстративного малювання в ідейно-естетичному вихованні підростаючого покоління. Аналізуючи ескізи, він відмічав, як розкрито зміст казки в кожній ілюстрації, як вирішено образи її, як виявлено головне в ілюстрації, як зображено предмети переднього і заднього планів та ін.

Навчальна робота із використанням експериментальних вправ і завдань, яка проводилася нами в експериментальному класі, позитивно вплинула на підвищення якості знань і вмінь молодших школярів. Так, учні експериментального класу значно краще виконали запропоновані завдання, ніж учні контрольного.

Отримані результати констатуючого експерименту підтвердили гіпотезу, що використання запропонованої системи завдань на основі експериментальної методики формування навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі класах позитивно вплинули на формування умінь і навичок образотворчої діяльності в учнів експериментального класу.

Наприкінці експериментального дослідження стало очевидно: у процесі використання розробленої нами експериментальної методики формування навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва в учнів експериментального класу порівняно з контрольним значно підвищився рівень розвитку умінь і навичок образотворчої діяльності, тобто ми отримали результати, які свідчать про ефективність застосовуваного напрямку роботи.

Проведення експериментального дослідження дало змогу оцінити ефективність використання пропонованої системи вправ та завдань і простежити динаміку процесу удосконалення умінь і навичок образотворчої діяльності порівняно з навчанням дітей в контрольному класі. У процесі проведення експерименту і особливо на етапі узагальнення його результатів виявилося, що даний підхід здатний забезпечити оптимальний розвиток навичок ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах, сформувати позитивну пізнавальну мотивацію та підсилити інтерес до навчання. Отже, виконання ілюстрацій до літературних творів сприяє формуванню особистості молодших школярів, розвитку їх знань, умінь і навичок образотворчої діяльності.

Висновки

За допомогою композиції художник на основі законів лінійної та повітряної перспектив, світлотіні, пластичної анатомії передає на картинній площині навколишню дійсність, розподіляє і розміщує постаті та предмети на предметній площині картини, виявляє їхній взаємозв'язок у просторі, визначивши композиційний центр твору і підпорядкувавши йому другорядні образи. Термін «композиція» застосовується до картин, ілюстрацій, пейзажів, натюрмортів і навіть до малюнків окремих предметів, де композиція залежить від формату і відіграє важливу роль

У композиціях різних видів і жанрів образотворчого мистецтва передача простору значно відрізняється одна від одної, внаслідок чого виділяють три види композиції: фронтальну, об'ємну і глибинно-просторову. Фронтальна композиція характеризується двовимірністю (висотою і шириною), а інколи і невеликою глибиною. Ця композиція поширена в декоративно-прикладному мистецтві, живопису, графіці, рельєфі. Об'ємна композиція відповідає побудові форми в трьох вимірах, трьох основних просторових координатах і передбачає огляд об'ємної форми з усіх боків. Глибинно-просторова композиція використовується при створенні з різних матеріальних предметів обладнаного й оформленого інтер'єру, екстер'єру чи іншого відкритого простору.

Правильна побудова сюжетної композиції залежить не лише від творчої уяви, а й від глибини знань тих, хто малює, та уміння застосовувати їх у творчій роботі (основних законів лінійної та повітряної перспективи; потрібних даних з кольорознавства; основних пропорцій, конструктивної будови людини та інших знань з пластичної анатомії; найважливіших правил та елементів композиції).

На розвиток спостережливості, окоміру, вміння порівнювати, композиційно правильно розміщувати предмети на малюнку і послідовно вести роботу вчитель звертає увагу вже з перших уроків. Він навчає учнів оволодівати прямою лінією і її напрямом (горизонтальним, вертикальним, похилим), знаходити середину лінії, правильно тримати альбом під час малювання і користуватися олівцем і гумкою, розміщувати зображення на аркуші і методично правильно вести і закінчувати малюнок. Зображуючи плоскі предмети у фронтальному положенні, учні молодших класів повинні навчитися зображувати двовимірні предмети з їхніми характерними особливостями і вміти порівнювати предмети один з одним.

Послідовність виконання ескізу сюжетної композиції має такі етапи: вибір сюжету, попереднє компонування сюжету, цілеспрямоване спостереження навколишнього життя в зв'язку з темою та замальовування потрібних образів до неї, доробка кількох ескізів теми з використанням попередніх замальовок з натури та вибір кращого варіанта композиції, побудова основного ескізу композиції на великому форматі олівцем, виконання ескізу сюжетної композиції в кольорі, аналіз сюжетної композиції.

Вибравши тему і сюжет, відповідну ідею твору, той, хто малює, втілює їх у наочних зорових формах. Головну роль у цьому процесі відіграє композиція, виразність її змісту і форми. Робота над ескізом сюжетної композиції на основі спостережень навколишнього життя, як і кожна творча діяльність, потребує вирішення послідовних завдань.

Аналіз ескізів ілюстрацій до літературних творів за активної участі тих, хто виконував їх, має велике навчально-виховне значення. Під час аналізу ескізів розкривається зміст казки в кожній ілюстрації, вирішуються образи її, виявляється головне в ілюстрації, зображуються предмети переднього і заднього планів та ін.

Дослідження особливостей формування навичок образотворчої діяльності у процесі ілюстрування літературних творів на уроках образотворчого мистецтва у початкових класах проводилося у два етапи. На першому етапі була визначена проблема дослідження, формулювалась його гіпотеза і завдання. На другому етапі визначено ефективність запропонованої системи роботи із формування у молодших школярів навичок ілюстрування літературних творів засобами тематичної композиції. Предметом дослідження стала побудова і впровадження системи завдань та вивчення їх впливу на ефективність образотворчої діяльності молодших школярів.

Ілюстративне малювання сприяло образному мисленню, розвитку творчих здібностей, більш глибокому розумінню творчого процесу створення ілюстрації. У процесі експериментальної роботи ми ілюстрували знайомі дітям літературні твори (вірші, казки, оповідання, спочатку прості за змістом) про рідну природу, потім про тварин, птахів, комах, риб, а пізніше й людей – найскладніших в ілюструванні образів, що потребують певного психологічного вирішення їх у композиції.

Створення ілюстрації – це складний творчий процес, який потребував не тільки технічних умінь і навичок у малюванні, а й творчих здібностей, розвиненої уяви, образного мислення. Виконуючи ескізи ілюстрацій, діти навчалися засобами композиції, знаходженням відповідних персонажів і предметів, а також художнім вирішенням їхніх образів розкривати зміст тексту, розширювати і доповнювати уяву читача.

Навчальна робота із використанням експериментальних вправ і завдань, яка проводилася нами в експериментальному класі, позитивно вплинула на підвищення якості знань і вмінь молодших школярів. У процесі використання експериментальної методики формування навичок ілюстрування літературних творів в учнів експериментального класу порівняно з контрольним значно підвищився рівень розвитку умінь і навичок образотворчої діяльності.

Отже, виконання ілюстрацій до літературних творів сприяє формуванню особистості того, хто малює, розвитку його знань, умінь і навичок у творчому процесі тематичного малювання.

Список використаної літератури

1. Аксенов Ю.Г., Левидова М.М. Цвет и линия. – М.: Сов. художник, 1986. – 326 с.

2. Алексеев В.В. Изобразительное искусство и школа. – М.: Педагогика, 1968. – 184 с.

3. Алексеева В. Что такое искуство? – М.: Сов. художник, 1985. – 260 с.

4. Алёхин А.Д. Изобразительное искусство: художник, педагог, школа. – М.: Педагогика, 1984. – 254 с.

5. Алісійчук О.С. Морально-естетичне виховання молодших школярів. – К.: Академія, 2001. – 160 с.

6. Антонович Є. А., Проців В. І., Сенд С П. Художні техніки в школі. – К.: ІЗМН, 1997. – 312 с.

7. Антонович Є.А., Захарук-Чугай Р.В., Станкевич М.С. Декоративно-прикладне мистецтво. – Львів: Світ, 1992. – 271 с.

8. Артеменко М.М. Природа і естетичне виховання учнів. – К.: Рад. школа, 1980. – 175 с.

9. Беда Г.В. Живопись. – М.; Просвещение. 1986. – 190 с.

10. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. – М., 1981. – 240 с.

11. Беличко Ю.В. Український живопис. – К.: Мистецтво, 1989. – 191 с.

12. Бучинський С.Л. Основи грамоти з образотворчого мистецтва. – К.: Мистецтво, 1981. – 178 с.

13. Величко Ю.В. Український живопис. – К.: Мистецтво, 1989. – 191 с.

14. Верб В.А. Искусство и художественное развитие учащихся. – Л.: Наука, 1977. – 116 с.

15. Виноградова Г. Малювання з натури. – К.: Рад. школа, 1976. – 118 с.

16. Вікова психологія / За ред. Г. Костюка. – К.: Рад. школа, 1976. – 270 с.

17. Вільчинський В.М. Образотворче мистецтво. 1–2 класи. – К.: Рад. шк., 1991. – 128 с.

18. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство, 1984. – 320 с.

19. Волкова Е.В. Произведения искусств в мире художественной куль-туры. – М.: Искусство, 1988. – 240 с.

20. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Искусство, 1986. – 573 с.

21. Гайдамака О. Календарне планування до програми «Мистецтво» // Поч. школа. – 2003. – №6. – С. 28–31.

22. Галузинський В.М., Євтух М.Б. Педагогіка: теорія та історія. – К.: Вища школа, 1995. – 237 с.

23. Гандзій П.А., Левицький Ф.Д. Уроки малювання: Посібник для вчи-теля. – К.: Рад. школа, 1975. – 224 с.

24. Герман М.М., Скатерщинов В.К. Основные принципи классификации видов искусств. – М., 1982. – 224 с.

25. Глинская И.П. Изобразительное искусство. Методика обучения в 1–3 классах. – К.: Педагогика, 1978. – 186 с.

26. Глухенька К. Пошуки неповторної краси // Образотворче мистецтво. – 1974. – №3. – С. 23–25.

27. Глушанская В.П., Маркова В.Ф., Смирнова Л.Ф. Рисование с методикой преподавания. – М.: Просвещение, 1971. – 127 с.

28. Горбенко А.А. Акварельная живопись для архитекторов. – К.: Будівельник, 1991. – 70 с.

29. Дейнека А.А. Учитесь рисовать. – М., 1981. – 224 с.

30. Демченко І. Творчий розвиток школярів засобами образотворчого мистецтва // Рідна школа. – 2002. – №6. – С. 62–64.

31. Дмитриева А. Словесный художественный образ и детский рисунок // Искусство в школе. – 1993. – №2. – С. 39–43.

32. Задорожний В.І., Боровиков О.Я. Уроки образотворчого мистецтва. 1–3 класи. – К.: Рад. шк., 1972. – 151 с.

33. Кабиш Ю.І. Розвиток художніх здібностей дітей молодшого шкільного віку // Рад. шк. – 1981. – С. 48–50.

34. Кальнинг А.К. Акварельная живопись. – М.: Искусство, 1968. – 76 с.

35. Кардовский Д.И. Пособие по рисованию. – М.: Стройиздат, 1978. – 126 с.

36. Кибрик Е.А. К вопросу о композиции // Вопросы. изобразительного искусства. – М.: Сов. художник, 1954. – С. 31–45.

37. Кибрик Е.А. Объективные законы в изобразительном искусстве // Вопр. философии. – 1966. – №10. – С. 18–27.

38. Кириченко М.А. Альбом з образотворчого мистецтва для 1–3 класів. К.: Рад. шк., 1990. – 80 с.

39. Кириченко М.А. Учіться малювати. – К.: Рад. шк., 1987. – 58 с.

40. Кириченко М.А. Образотворче мистецтво. 3 клас. – К.: Освіта, 1996. – 128 с.

41. Клейменова Н.С. Взаимосвязь художественного слова и рисования // Нач. школа. – 1990. – №8. – С. 22–23.

42. Конопко О. Перші кроки до мистецтва // Початкова школа. – 2000. – №3. – С. 25–28.

43. Кузин B.C. Основы обучения изобразительному искусству в школе. – М.: Просвещение, 1977. – 207 с.

44. Кузин В.С. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальных классах. – М.: Искусство, 1977. – 264 с.

45. Левшина Л.С. Как воспринимается произведение искусства. – М.: Искусство, 1983. – 96 с.

46. Лепикаш В.А. Живопись акварелью. – М.: Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. – 114 с.

47. Лунячек Й. Основы изображения с натуры. – К.: Изд-во АН УССР, 1961. – 127 с.

48. Люблінська Г.О. Дитяча психологія. – К.: Вища школа, 1974. – 354 с.

49. Львова Ю.Л. Развивать дар творчества. – К.: Искусство, 1987. – 136 с.

50. Малышов С.Д. Искусство видеть. – М.: Просвещение, 1986. – 178 с.

51. Масленникова З. Работа красками в школе. – Л.: Учпедгиз, 1959. – 80 с.

52. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. – М.: Просвещение, 1985. – 318 с.

53. Милюков А.А. Организация натурных постановок на уроках изобразительного искусства в школе. – М.: Просвещение, 1978. – 112 с.

54. Никанорова Н.П. Наглядное пособие и оборудование для занятий изобразительным искусством. – М.: Педагогика, 1975. – 136 с.

55. Орловский Г.И. О художественном образовании учителя рисования. – Л.: Наука, 196. – 268 с.

56. Павлинов П.Я. Каждый может научиться рисовать. – М.: Педагогика, 1966. – 216 с.

57. Парнах М. Уроки изобразительного искусства // Искусство в школе. – 2001. – №3. – С. 57–60.

58. Пилипенко Д.Г. Малювання з методикою викладання. – К.: НДПІ, 1971. – 35 с.

59. Проців В.I., Кириченко М.А. Уроки образотворчого мистецтва в 1–3 класах. – К.: Рад. шк., 1984. – 188 с.

60. Проців В.I., Кириченко М.А., Щербакова К.В. Образотворче мистецтво. 1–3 класи. – К.: Рад. шк., 1982. – 158 с.

61. Ревякин П.П. Техника акварельной живописи. – М.: Госстройиздат, 1959. – 221 с.

62. Ростовцев Н.Н. Учебный рисунок. – М.: Просвещение, 1976. – 222 с.

63. Ростовцев Н.Н. Методика преподавания изобразительного искусства в школе. – М.: Агар, 1998. – 251 с.

64. Савченко О.Я. Дидактика початкової школи. – К.: Абрис, 2002.-368 с.

65. Терентьев А.Е. Рисунок в педагогической практике учителя изобразительного искусства. – М.: Просвещение, 1981. – 175 с.

66. Томашевський В. Розвиток творчих здібностей учнів на уроках образотворчого мистецтва // Рідна школа. – 2000. – №4. – С. 48–49.

67. Шорохов Е.В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе. – М.: Просвещение, 1974. – 235 с.