| Содержание
Введение
1. Технократическая утопия как литературный жанр
2. Анализ технологической утопии в романах Г. Уэллса
3. Анализ технократической утопии в произведениях Р. Брэдбери
Заключение
Список использованной литературы
Утопия (от греч. u – нет и topos – место, т.е. место, которого нет; по другой версии от греч. eu – благо и topos – место, т.е. благословенная страна.) – изображение идеального строя, лишённое научного объяснения.
Впервые этот термин появился в книге Английского писателя-философа и общественного деятеля шестнадцатого века Томаса Мора. В романе Мора «Остров утопия» был описан идеальный социальный строй без угнетённых и угнетающих на некоем несуществующем острове. С тех пор утопическая философия, как стремление добиться всеобщего блага путём социальных преобразований получила большую популярность, и утопией стали называть все сочинения, содержащие нереальные планы этих преобразований.
Однако всегда существовали противники утопии, видевшие в ней только пустые идеи, заражающие сознание людей и ищущие толпы фанатиков, чьей жизненной целью становится воплощение практически невоплотимых идей. Борьба с утопией шла постоянно, но ХХ век, богатый революциями и другими социальными катаклизмами, перевернувшими мир, стал временем становления и рассвета жанра антиутопия.
Задача реферата – проследить, как изменился жанр технократической утопии в научной фантастике 20 века (Уэллс и Бредбери).
«Утопии страшны тем, что они сбываются», – писал Н. Бердяев. Антиутопия тесно связана с утопией – «замыслом спасения мира самочинной волей человека» (С. Франк) в соответствии с идеалом. Исторический процесс в антиутопии делится на два отрезка – до осуществления идеала и после. Между ними – катастрофа, революция или другой разрыв преемственности. Отсюда особый тип хронотопа в антиутопии: локализация событий во времени и пространстве. Все события происходят после (переворота, войны, катастрофы, революции и т.д.) и в каком-то определённом, ограниченном от остального мира месте. В антиутопии «конец истории» является точкой отсчёта, началом. Антиутопия разомкнута в будущее, так как демонстрирует последствия социально-утопических преобразований. Жизнь героя антиутопии предельно подчинена ритуалу, и поэтому часто темой произведения становится стремление героя этот ритуал сломать, разрушить, восстать против него. Конфликт «я» и «мы» типичен для любой антиутопии, для которой актуальной становится проблема превращения личности в массу.
Литературная традиция антиутопии ХХ века, заданная Е. Замятиным в романе «Мы», А. Платоновым в «Чевенгуре», В Набоковым в «Приглашении на казнь», сегодня в начале нового века, значительно корректируется. Писатели выявляют новое тотальное антиутопическое сознание, ставшее знаком современности. А. Генис полагает, что современные писатели, «балансируя на краю пропасти в будущее, обживают узкое культурное пространство самого обрыва». Во взаимодействии абсурда и реальности, хаоса и нового миропорядка, сюрреализма и кафкианства рождается новая стилистика. (8, С. 34)
Слово "топия" (от греч. topos) означало место. Приставка "у" могла происходить либо от греч. "уи", либо от "ои". В первом случае это эвтопия, во втором – утопия (место, которого нет).
Безусловно, сегодня никто не смог бы даже примерно назвать количество произведений, которые можно было отнести к этому жанру.
У истоков утопии стоит Платон, автор книг "Государство" [2], "Законы", диалогов "Тимей", "Критий". Иногда даже утверждают, что всю утопическую литературу можно рассматривать как гигантский комментарий к сочинению "Государство" [2].
Утопии вневременного порядка – такое понятие возникло вследствие того, что свой идеал утописты помещают вне сферы земного существования человека, хотя бы предполагаемого. Авторы просто переносят свой образец куда-то вне времени и пространства и связывают его с вечными ценностями, наподобие Бога, Природы, Разума и т.д. В утопиях вневременного порядка концепции излагались без посредничества “говорящих картин”, но с тем же намерением противопоставить господствующим отношениям иные отношения и предложить им в противовес некий комплекс желательных общественных ценностей.
Воплощение этих ценностей может быть весьма различным, но их общей чертой всегда было то, что они существуют вне времени и пространства. Е. Шацкий [3] считает, что мир этих утопий построен без опоры на реальность. Значение этих утопий в том, что они служили философской основой для другого типа, особенно тех, которые конструировали вымышленные модели совершенного общества. Например, учение Платона о совершенном государстве находится в тесной связи с его учением “об идеях”.
Если утопия пишется в сравнительно мирное, предкризисное время ожидания будущего, то антиутопия – на сломе времени, в эпоху неожиданностей, которое это будущее преподнесло.
Коренное свойство антиутопии, которое остается в ней постоянным, каким бы ни был материал – она неизменно оспаривает миф, созданный утопией без должной оглядки на реальность. А. Зверев подчеркивает: “Для классической утопии элемент социальной мифологии обязателен; он может быть выражен с большей или меньшей отчетливостью, однако присутствует всегда” [1].
В романе «Освобождённый мир», увидевшем свет в 1914 году, Герберт Уэллс предсказал изобретение страшного оружия – атомной бомбы. Подобно академику Вернадскому, писатель-фантаст, размышляя над преобразованием общества путём реформ, приходил к мысли о необходимости передачи власти учёным, инженерам, творческой интеллигенции (что нашло отражение в произведениях «Прозрения», «Современная утопия» и «Новый Макиавелли», написанных с 1902 по 1911 годы). Подобные идеи можно найти и у других его современников (например, у Стэплдона), и у современных сторонников социально справедливого прогресса.
Идея технократии выражена и в социально-бытовых романах Уэллса «Любовь и мистер Люишем», «Киппс», «Тоно Бенге», «История мистера Полли», «Проницательность господина Бритлинга».
В 1920 году писатель впервые посетил Советский Союз и беседовал с Лениным. Под впечатлением поездки он заявил в книге «Россия во мгле», что только коммунисты способны управлять Россией, однако счёл утопией план ГОЭЛРО. Светлые ощущения от поездки в страну, где хоть частично реализуются его мечты о социальной справедливости, нашли отражение в романе «Люди как боги», написанном в 1923 году.
Вторично посетив Москву в 1934-м, Уэллс побывал и в Ленинграде, где встретился с Александром Беляевым. Высоко оценив романы советского писателя «Человек-амфибия» и «Голова профессора Доуэля», западный гость отметил их отличия от большинства книг европейских и американских. С горечью он сказал: «В современной научно-фантастической литературе на Западе невероятно много фантастики и столь же невероятно мало науки».
«В ожидании» – роман, появившийся в 1927 году и посвящённый всеобщей забастовке 1926 года в Англии – отразил понимание писателем нарастающих классовых противоречий и необходимость обуздания «диких капиталистов». Уэллс подвергает объективной критике пороки современного ему буржуазного общества в романах «Мистер Блетсуорси на острове Рэмполь», «Бэлпингтон Блэпский», «Необходима осторожность» – в какой-то степени это продолжение его общественно-политической деятельности, начатой в период его причастности к лейбористской партии (точнее, участия в работе «Фабианского общества»).
Уэллс, подобно некоторым другим видным писателям и политическим деятелям Запада, вовремя увидел опасность фашизации Европы, что нашло отражение в романе «Самовластье мистера Парэма», прочитанного публикой в 1930 году, и в написанной через шесть лет повести «Игрок в крокет». Он сравнивал фашизм даже не с эпохой «мрачного средневековья», а со временами неандертальцев, сплошного мрака дикости, тупости и злобной агрессии.
В теоретических работах – написанном в 1928 году «Открытом заговоре» и других статьях – а также в некоторых художественных произведениях («Мир Уильяма Клиссолда», написанном в 1926-м) он развивал идеи «организованного капитализма», при котором должны исчезнуть недостатки буржуазного общества.
Герберт Уэллс, пожалуй, оказал весьма существенное влияние на известные слои интеллигенции, разочаровавшейся в анархии капитализма, искавшей пути к социализму. Не к национал-социализму (мелкие «фюреры» встречались и в Британии), а, скорее, к выстроенной позже (и севернее Великобритании) модели «шведского социализма», наиболее удачно сочетавшей в себе частный капитал, частную инициативу и социальную защищённость всех слоёв общества без исключения.
«Препарат под микроскопом» (рассказ, написанный через пять-шесть лет) как раз посвящён этому периоду в жизни молодого Уэллса и во многом автобиографичен. Писатель с изрядной долей иронии смотрит на студента-первокурсника, наделив юношу многими своими чертами. Хотя сам он ушёл из Нормальной школы по причинам, скорее, более простым, чем расписанным в новелле.
Первый курс, целиком посвящённый биологии, вёл Томас Хаксли, блестящий лектор и публицист. Уэллс, отлично закончив курс, всегда считал счастьем, что ему выпало учиться у Хаксли. Научный склад мышления большей частью он приобрёл именно в этот период. Кстати, многие идеи Уэллса, реализованные в новеллах и романах, имеют отправной точкой те или иные мысли Хаксли, в том числе высказанные им «на ходу» и которым сам Хаксли, возможно, не придавал особого значения.
Позже Уэллс напишет: «К несчастью, в Нормальной школе был только один Хаксли». И это естественно – таланты и гении редко встречаются в «повышенных концентрациях». В общем, с каждым годом студент учился всё хуже и на третьем – последнем – курсе вылетел из университета, не сдав экзаменов по минералогии.
Характерной чертой не только научно-фантастических романов, но и всего творчества Уэллс является обостренное внимание писателя к социальным проблемам. Уэллс творит в эпоху империализма, в эпоху обострения социальных противоречий капитализма, достигшего своей высшей и последней стадии. Рост рабочего движения, хаос монополий и конкуренции, углубляющийся антагонизм классов – все это убеждает Уэллс в неизбежном вырождении капитализма.
В «Машине времени», где действие перенесено в 802701 год, Уэллс рисует общество капиталистов, выродившихся в элоев (прекрасные ничтожества), и пролетариев, выродившихся в морлоков – полуслепые существа, живущие под землей.
Уже в этом романе проявляется характерная для Уэллс двойственность: восторженная вера в прогресс науки и техники и глубокий пессимизм в области социальных отношений.
В романе «Первые люди на луне» его герой застает и на луне антагонизм классов, показанный в гипертрофированных образах.
В этих фантастических романах Уэллс дает своеобразное отражение противоречий капиталистического общества, проецированных в будущее или перенесенных на другую планету.
Космическая фантастика Уэллс придает еще большую остроту обнажаемым им реальным противоречиям общественной жизни на земле, но У. не понимает исторической ограниченности противоречий буржуазного строя. У. не верит в революцию, и в самых своих дерзких утопиях он не выходит за пределы буржуазного общества.
Гуманизм Уэллс, его критика современного общества носит чисто рационалистический характер. Он восстает раньше всего против хаоса, против анархии современного общества, он хочет его упорядочить путем реформ и просвещения. Уэллс идеалистически рассматривает проблему социального переустройства, как проблему медленной эволюции, руководимой интеллигенцией, прежде всего – технической. Он проповедует эту идею в произведениях: «Современная утопия» (A Modern Utopia, 1905), «Новый Макиавелли» (The New Machiavelli, 1911). В последнем произведении Уэллс отступает от идей фабианского – социал-реформистского – общества, к которому одно время примыкал, выразив чисто фабианские мысли в таких публицистических произведениях, как «Новый мир для старого» (New Worlds for old, 1908) и «Первое и последнее» (First and Last Things, 1908); по существу, несмотря на внешний разрыв с фабианцами, Уэллс до сего дня не освободился от их теорий. В военные и послевоенные годы У. выразил настроения буржуазной интеллигенции, судорожно цеплявшейся за мистику и религию для оправдания смысла жизни. В это время им был написан ряд романов, проповедующих своеобразный деизм и «богоискательство». «Ибо вера в бога, – писал он еще ранее в „Прозрениях“ (Anticipations, 1902), – означает оправдание всего бытия» [«Бог – невидимый король» (God – the invisible King, 1917), «Душа епископа» (The Soul of a Bishop, 1917); «Джоан и Петер» (Joan and Peter, 1918), «Неумирающий огонь» (The Undying Fire, 1919) и др.].
Уэллс – автор фантастических романов более известен нашему читателю, чем У. – бытописатель английского общества, автор реалистических романов, изображающих жизнь английской буржуазии и интеллигенции. В целом ряде романов («Колеса фортуны» – The Wheels of Chance, 1896, «Любовь и мистер Льюишем» – Love and Mr. Lewisham, 1900, «Киппс» – Kipps, 1905, «Анна-Вероника» – Ann Veronica, 1909, «Белби» – Bealby, 1915, «Страстная дружба» – The Passionate Friends, 1913, «Жена сэра Айзека Хармана» – The wife of sir Isaac Harman, 1914 и др.) У. пытается решить проблему подлинной любви и изображает противоречия буржуазной семьи (один из его романов называется «Брак» – Marriage, 1912); с иронией и печалью рисует образ маленького человека, мелкого буржуа (вроде «Мистера Полли» – The History of Mr. Polly, 1910), живущего в обстановке затхлого мещанства, не удовлетворенного жизнью и обреченного метаться в замкнутом кругу; или, наконец, как в «Тоно-Бэнгей» (Tono-Bungay, 1909), создает сатирическую картину косности и тупости буржуазно-аристократической Англии. Особенно характерны в этих романах сатирические нападки на интеллигентов, превратившихся в обывателей, и на социальный строй, принудивший их к этому.
Примыкающий по жанру к бытовым романам «Мир Вильяма Клиссольда» (The World of William Clissold, 1926), созданный У. в период частичной стабилизации капитализма, является по существу философским и программным произведением. Здесь У. приходит к ложной теории «организованного капитализма», мирового треста, уничтожающего государственные границы, в котором ведущую роль играет уже «просвещенный капиталист», совместивший знание и «аристократизм духа» с богатством.
Несмотря на острую критику хаоса и нелепости буржуазного строя, «Мир Вильяма Клиссольда» и «В ожидании» (Meanwhile, 1927) свидетельствуют о том, что У. продолжает отрицать революционную борьбу как выход из общественных противоречий. Энгельс и Ленин дали развернутую характеристику фабианства, которая выясняет многое в творчестве Уэллса Энгельс писал, что фабианцы понимают неизбежность социального переворота, но «страх перед революцией – их основной принцип» (письмо от 18 янв. 1893). «Это высокомерные буржуа, милостиво снисходящие к пролетариату, чтобы освободить его сверху, если бы только он захотел понять, что такая серая, необразованная масса не может сама себя освободить и ничего не может достигнуть без милости этих умных адвокатов, литераторов и сентиментальных баб» (письмо от 11 ноября 1893). Ленин считал, что «самое законченное выражение оппортунизма и либеральной рабочей политики мы имеем, несомненно, в „Фабианском Обществе“» (т. XVIII, С. 138).
Его считали вторым Жюлем Верном, певцом прогресса, научным фантастом номер один эпохи Эйнштейна. Время идет, смелые предсказания сбываются или находят опровержение, одно поколение следует за другим, уходят в прошлое старые кумиры. Но, как ни странно, интерес к Герберту Уэллсу и его значение только растут. Несмотря на то, что его шедеврам уже более ста лет.
Герберт Джордж Уэллс (1866-1946) всю жизнь восхищался способностью науки коренным образом изменить жизнь человека. Его юношеской страстью стала биология. Сын безуспешного торговца и горничной, он добивается стипендии и поступает в университет, с утра до ночи просиживает на лекциях, в лабораториях, за книгами... и к третьему курсу становится одним из худших студентов. Литература одерживает верх над наукой в борьбе интересов молодого Герберта Джорджа. Экзамены за последний курс Уэллс сдал, диплом получил лишь много лет спустя. Зато написал несколько рассказов и начал повесть.
Одержимость наукой не только помогала Уэллсу писать фантастические произведения. В 1930 году он выпустил в соавторстве книгу “Наука жизни”, которая представляла собой популярный, но очень серьезный и полный курс биологии.
3. Анализ технократической утопии в произведениях Р. Брэдбери
технократическая утопия литературный фантастический
Брэдбери – мастер короткой формы. Даже его повести, и романы зачастую скроены из коротких эпизодов, лишь для формальности связанных между собой. Но именно «Марсианские хроники», «451 градус по Фаренгейту», «Вино из одуванчиков» и несколько других увесистых книг принесли ему славу и чаще всего ассоциируются с его именем.
Рассказы составляют самую большую по объёму часть его творчества. В них же заключено, пожалуй, всё то, за что Брэдбери любят, ценят и признают мэтром литературы. Не умаляя значения крупных произведений, стоит признать, что именно в этой форме литературного творчества писатель достиг верха мастерства. Их стиль – стремительная, эмоциональная зарисовка, необычайно яркая и оригинальная. Сюжет, как правило, не является самоцелью, так как на первый план всегда выдвигается раскрытие душевного состояния героев. Тем не менее, образы, создаваемые рассказами достаточно ярки, а многие сюжеты даже стали хрестоматийными.
Подсчитано, что Брэдбери за свою жизнь написал более 450 рассказов. Некоторые из них послужили основой для более крупных произведений. Некоторые можно объединить в циклы по тематике и по героям, кочующим из одного рассказа в другой.
На русский язык переведены далеко не все рассказы Брэдбери. Всё из переведённого есть на этом сайте. За полным списком произведений рекомендуем обратиться к западным источникам.[1]
Рассказы Брэдбери в основной своей массе выходили именно сборниками. Практически все из них многократно переиздавались и стали «каноническими» на родине писателя. Рассказы в сборниках близки по тематике и подбирались туда самим автором. Причём многие повторяются в разных сборниках, а некоторые могли быть изданы в периодике за несколько лет до включения в сборник. Так или иначе, но западный читатель привык иметь дело именно с этими книгами.
В Советском Союзе, а позже в России практика переводить эти книги целиком не прижилась по многим причинам. Чаще подборки были сделаны совсем по-иному, или же рассказы шли «в довесок» к романам писателя или публиковались в сборниках с другими фантастами. Лишь в 2004 году издательство «ЭКСМО», выкупив права на эксклюзивную публикацию произведений Рэя Брэдбери, принялось издавать сборники в оригинальном составе (издательские серии «Игра в классику» и авторская – «Рэй Брэдбери»).
Мысль Брэдбери о том, что фантастика – это «окружающая нас реальность, доведённая до абсурда», является, пожалуй, основной идеей романа «451° по Фаренгейту» (1953), который литературоведы ставят в один ряд со знаменитыми антиутопиями ХХ века, такими, как «Мы» Е. Замятина (1921), «О дивный новый мир» О. Хаксли (1932) и «1984» Дж. Оруэлла (1949). Автор диссертации «Новые тенденции в современной английской и американской научной фантастике» Л.Г. Михайлова пишет: «...В послевоенные годы ощущение развития, чувство движения (иногда к совершенно нежелательному будущему, на пути которого необходимо поставить преграду, – появление романов-предупреждений вызвано именно желанием писателей остановить безоглядное движение) в научной фантастике усиливается, подхлёстнутое НТР. В связи с этим на первый план выступает романтическое содержание, а вместе с ним выдвигается вперёд и герой, осваивающий изменяющийся мир».
Это высказывание в полной мере можно отнести к книге Брэдбери. Она представляет собой тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству.
Изображая Америку ХХI века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, – это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии.[2]
Л. Михайлова кратко характеризует ситуацию, описанную в романе, таким образом: «...Символы – деньги, «американский образ жизни», уютный домашний очаг – заслоняет реальность, обманывает сознание человека и обедняет его. Брэдбери убеждён в этом, поэтому бунтует против попыток оградить сознание даже от мыслей о «плохом», «страшном», «непрактичном и нереальном», против финального самоограничения солипсизма. Он пишет «451° по Фаренгейту», когда составляются маккартистские «чёрные списки», и средства научной фантастики позволяют ему передать в концентрированном виде зловещие последствия обеднения кругозора, выхолащивания человеческих чувств при потреблении только консервированной, подготовленной для восприятия информации, привычке к миру-обманке на стенах телекомнат. В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных», «вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники» (1950)».
Но каким образом общество достигло такого состояния? Развитие науки вызвало стремительный рост технологий, что повлияло на социальные процессы, а также коренным образом изменило мышление людей. Технический прогресс значительно облегчил жизнь человека, вместе с тем практически атрофировав у него инстинкт самосохранения. Зато развились стадные инстинкты, именно они и помогают людям выжить в новом обществе, становящемся не только технократическим, но и тоталитарным. И прежде всего это сказывается на духовных сторонах жизни человека. Происходит отчуждение от культуры и естественной среды, так как соприкосновение с ними может пробудить в людях беспокойство, отрицательные эмоции. Поэтому нормой поведения становится потребительское существование, при котором единственную пищу для ума дают развлечения, реальность заменена примитивными телеиллюзиями.
На определённом этапе общество достигло очень высокого уровня развития информационных систем. В ХХ веке к таким средствам массовой информации и связи, как газеты, почта, телеграф, телефон, добавились радио, телевидение, видео – и аудиосистемы, компьютерная сеть и т.д. Значительно возросли объёмы информации, поглощаемой человеком, что привело к информационным перегрузкам. Зачастую несущая в себе разрушительное, агрессивное начало, а порой обладающая противоречивым, конфликтным характером, информация начала оказывать негативное воздействие на психику и здоровье людей. Возникла необходимость создания методов защиты от такого воздействия. Рэй Брэдбери в своём романе представляет один из вариантов решения данной проблемы: репрессии по отношению к литературе начались не сами собой – они вынужденная мера. Когда в какой-то момент стало ясно, что информационную сферу нужно сокращать, возник вопрос: какую её часть? Средства связи? Без них не обойтись. Телевидение, рекламу? Они уже давно стали неотъемлемой частью жизни людей, и слишком многие в них заинтересованы с практической точки зрения. Вот решение – надо избавиться от книг!
Почему именно от книг? Попытку аргументировать это делает сослуживец и оппонент главного героя Гая Монтэга, брандмейстер Битти. Причина, по которой книги отходят на задний план, считает он, это массовизация культуры: «Раз всё стало массовым, то и упростилось... Когда-то книгу читали лишь немногие – тут, там, в разных местах. Поэтому и книги могли быть разными. Мир был просторен. Но, когда в мире стало тесно от глаз, локтей, ртов, когда население удвоилось, утроилось, учетверилось, содержание фильмов, радиопередач, журналов, книг снизилось до известного стандарта. Этакая универсальная жвачка... Книги уменьшаются в объёме. Сокращённое издание. Пересказ. Экстракт... Из детской прямо в колледж, а потом обратно в детскую. Срок обучения в школах сокращается, дисциплина падает, философия, история, языки упразднены. Английскому языку и орфографии уделяется всё меньше и меньше времени, и наконец эти предметы заброшены совсем...».[3]
Итак, зачем книги, если есть телевизор, рассуждает Битти. Да и от чтения больше вреда, чем от просмотра телепередач – книги тревожат, заставляют думать. Они опасны! Люди, читающие книги, становятся «интеллектуалами», выделяются из остальной публики, на что-то претендуют. «...Книга – это заряженное ружьё в доме соседа, – заявляет Битти. – Почём знать, кто завтра станет очередной мишенью для начитанного человека? Может быть, я?».
Этого, по мнению Битти, случиться не должно: «Человек не терпит того, что выходит за рамки обычного... Мы все должны быть одинаковыми. Не свободными от рождения, как сказано в конституции, а просто мы все должны стать одинаковыми. Пусть люди станут похожи друг на друга как две капли воды, тогда все будут счастливы, ибо не будет великанов, рядом с которыми другие почувствуют своё ничтожество»
Как быть? Очень просто: взять и запретить, сжечь. Пожарных, объясняет Битти, «сделали хранителями нашего спокойствия. В них, как в фокусе, сосредоточился весь наш вполне понятный и законный страх оказаться ниже других. Они стали нашими официальными цензорами, судьями и исполнителями приговоров. Цветным не нравится книга «Маленький чёрный Самбо». Сжечь её. Кто-то написал книгу о том, что курение предрасполагает к раку лёгких. Табачные фабриканты в панике. Сжечь эту книгу. Нужна безмятежность, Монтэг, спокойствие».
В оправдание расправы над книгами Битти уверяет Монтэга, что в них ничего нет. «Ничего такого, во что можно бы поверить, чему стоило бы научить других. Если это беллетристика, там рассказывается о людях, которых никогда не было на свете, чистый вымысел! А если это научная литература, так ещё хуже: один учёный обзывает другого идиотом, один философ старается перекричать другого. И все суетятся и мечутся, стараются потушить звёзды и погасить солнце. Почитаешь – голова кругом пойдёт»
Но речь идёт не только о книгах, их сожжение символизирует нечто большее – гибель и крах всей человеческой духовности, превращение людей в заложников массовой культуры. Её глашатай Битти беспощаден:
« – Вы должны понять, сколь огромна наша цивилизация. Она так велика, что мы не можем допустить волнений и недовольства среди составляющих её групп. Спросите самого себя: чего мы больше всего жаждем? Быть счастливыми, говорят люди. Ну и разве они не получили то, чего хотели? Разве мы не держим их в вечном движении, не предоставляем им возможности развлекаться? Ведь человек только для того и существует. Для удовольствий, для острых ощущений. И согласитесь, что наша культура щедро предоставляет ему такую возможность... Прочь всё, что рождает тревогу. В печку! Похороны нагоняют уныние – это языческий обряд. Упразднить похороны. Через пять минут после кончины человек уже на пути в «большую трубу». Крематории обслуживаются геликоптёрами. Через десять минут после смерти от человека остаётся щепотка чёрной пыли. Не будем оплакивать умерших. Забудем их... Без досок и гвоздей дом не построишь, и если не хочешь, чтобы дом был построен, спрячь доски и гвозди... Человек, умеющий разобрать и собрать телевизорную стену... куда счастливее человека, пытающегося измерить и исчислить вселенную, ибо нельзя её ни измерить, ни исчислить, не ощутив при этом, как сам ты ничтожен и одинок... Нет, к чёрту! Подавайте нам увеселения, вечеринки, акробатов и фокусников, отчаянные трюки, реактивные автомобили, мотоциклы-геликоптёры, порнографию и наркотики. Побольше такого, что вызывает простейшие автоматические рефлексы! Если драма бессодержательна, фильм пустой, а комедия бездарна, дайте мне дозу возбуждающего – ударьте по нервам оглушительной музыкой! И мне будет казаться, что я реагирую на пьесу, тогда как это всего-навсего механическая реакция на звуковолны. Но мне-то всё равно. Я люблю, чтобы меня тряхнуло как следует».
Потому и назначение «пожарников» в «массовом» обществе – не просто сжигать книги. «Мы, – утверждает Битти, – борцы за счастье – вы, я и другие. Мы охраняем человечество от той ничтожной кучки, которая своими противоречивыми идеями и теориями хочет сделать всех несчастными. Мы сторожа на плотине. Держитесь крепче, Монтэг! Следите, чтобы поток меланхолии и мрачной философии не захлестнул наш мир. На вас вся наша надежда! Вы даже не понимаете, как вы нужны, как мы с вами нужны в этом счастливом мире сегодняшнего дня».
Такова логика общества, такова закономерность. «По Брэдбери, – отмечает литературовед И. Роднянская, – все ужасы цивилизованного мракобесия рождаются не в результате однократного акта установления диктатуры, а эволюционным путём, вследствие системы безобидных мер, принимаемых в защиту спокойствия обывателей, из психики которых стремление к удобству и процветанию вытеснило все элементы самосознания». Никто не навязывал людям подобных идей, они сами к этому пришли. В романе, указывает другая исследовательница, М.И. Киселёва, «отсутствует образ диктатора; порочность общественной системы писатель относит за счёт засилья техники массовой информации, в то время как Г. Уэллс и Дж. Оруэлл делают акцент на антагонизме социальных групп, противостоянии партий».
Брэдбери считает, что гибель духовной культуры запрограммирована самими установками современной цивилизации. Духовный кризис социума здесь не причина тоталитаризации, а следствие попытки социальной адаптации в «модернизированном» мире.
Можно вспомнить и теорию «одномерного» человека Г. Маркузе. В романе к категории «массовых», «одномерных» людей явно относятся Милдред Монтэг и её подруги. Сам Гай Монтэг, Кларисса, Фабер – диссиденты, нонконформистски настроенная прослойка. Битти – пассивный нонконформист, тщетно стремящийся к адаптации в этом социуме.
Теория социального развития у Р. Брэдбери тесно связана с ролью техники в человеческом обществе. Американские критики даже обвиняют его в предубеждении против технологии, в «технофобии», роднящей его мировоззрение с Эллюлем, Мэмфордом, Адорно и Маркузе, хотя сам он это опровергает: «От некоторых моих произведений складывается впечатление, что я настроен к технике враждебно. Это не так, у меня множество рассказов о технике. Одни написаны с целью предостеречь, другие – чтобы заставить почувствовать прелесть жизни, облегчённой машинами»
Роман «451° по Фаренгейту», судя по всему, относится к первой категории. Недаром многие критики именуют его, помимо «антиутопии», ещё и «романом-предостережением». Но автор отнюдь не предостерегает против технического прогресса вообще, он только предупреждает об отрицательных последствиях злоупотребления им в ущерб свободе человеческой личности.
По словам Л.Г. Михайловой, «Брэдбери отнюдь не является луддитом в научной фантастике, он понимает, что «машина» есть воплощение зла лишь постольку, поскольку она применяется со злым умыслом. Вспомним хотя бы наиболее известные рассказы – «Нескончаемый дождь» (1950), где спасение приносит искусственное солнце под куполом, зажжённое чьими-то заботливыми руками и «Будет ласковый дождь» (1950), в котором отлаженный механизм бессмысленно поддерживает видимость жизни в доме, чьи хозяева давно истаяли в пламени атомного взрыва».
В книге два символа «механизации» человечества. Первый – «механический пёс» – кибер, предназначенный для вылавливания «преступников», выбивающихся из системы. Второй – модернизированное телевидение. Механический пёс олицетворяет тотальность, репрессии, он напоминает о каре за несогласие с обществом, за попытку выбиться из колеи. Телевизорная стена – символ людского безразличия, атрофии души и интеллекта человека будущего. Но и такой человек с атрофированной духовностью не может быть счастлив в этом мире. Жена Гая Монтэга Милдред, казалось бы, превратившаяся в зомби, вставив в уши радиомикрофоны − «ракушки» и целый день общаясь только с призрачными персонажами телеспектаклей, гомонящими на стенах-телеэкранах в гостиной, пытается покончить жизнь самоубийством, приняв снотворное. Что это? Последний всплеск сопротивления человеческого механическому? Однако у спасённой Милдред не остаётся никакого воспоминания об этом случае. Она продолжает жить, как машина, и по той же механической инерции выдаёт «пожарникам» своего мужа, узнав, что он прячет у себя запрещённые книги.
Телевизорные стены в доме обывателя отгораживают, изолируют его от остального мира, искажают действительность, оставаясь единственной пищей для умов, телевизионная иллюзия приобретает в жизни среднего американца всё большее значение, даже большее, чем сама жизнь. Этот вымышленный писателем факт иллюстрирует теории развития информационных технологий, выдвинутые современными социологами. Так, Д. Белл прогнозирует в скором будущем замену бумаги электронными средствами, расширение телевизионной службы через кабельные системы с множеством каналов и специализированными услугами. В то же время, эти обстоятельства могут способствовать развитию информационного кризиса. Согласно публицистической работе фантаста С. Лема «Сумма технологии», такой кризис ожидает цивилизацию, которая достигла «информационной вершины», то есть исчерпала пропускную способность науки, как «канала связи». В случае, если цивилизация не сумеет преодолеть его, она «превратится из исследующей «всё» (как наша сегодня) в специализированную только в немногих направлениях. При этом число этих направлений будет постоянно, но медленно уменьшаться по мере того, как поочерёдно и в них будет ощущаться недостаток людских резервов». Именно это и происходит в романе Брэдбери, изображающем общество, вынужденное жёстко ограничить сферу человеческой жизнедеятельности за счёт «второстепенных» культуры и духовности.
«451° по Фаренгейту» по своему пафосу в отношении научно-технического прогресса резко отличается от футуристических романов Р. Хайнлайна. У последнего, как мы уже констатировали выше, отсутствует фактор конфликта между человеком и техникой, хотя его мир, пожалуй, ещё более автоматизирован, чем брэдбериевский. Персонажи Хайнлайна принимают реальность третьего тысячелетия как данность и безболезненно приспосабливаются к ней, используя все возможности, которые открывает перед ними их эпоха. Если в этом мире и возникают какие-то проблемы, то они являются всего лишь косвенными последствиями развития технологий: выход в космос сделал возможными межпланетную работорговлю («Гражданин Галактики», «Достаточно времени для любви»), космические войны («Между планетами», «Звёздная пехота»); прогресс в генной инженерии породил дискриминацию людей на «настоящих» и «искусственников» (выращенных в пробирке из сборного генетического материала) («Меня зовут Фрайди»). У Брэдбери противостояние «человек – техника» прямое. По его мнению, «технизированное общество, состоящее из разобщённых людей, неизбежно порождает тиранию, не оставляя места для человеческого самовыражения». Для Брэдбери на первом месте – общечеловеческое значение технического прогресса. Автор послесловия к одному из его сборников П. Молитвин считает, что «техника интересует писателя неизмеримо меньше, чем связанные с ней моральные и социальные вопросы – влияние техники на отношения между людьми». А по мнению известного фантаста А. Казанцева, Брэдбери, наблюдая действительность, показывает «своеобразные ножницы между возможностями развития техники и культуры, уже сейчас ощущаемые в США».
Итак, роман «451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы – этим словом называют совокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровня развития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельности человека. Автор книги «Вселенная разумная» М. Карпенко формулирует: «Земля стала местом, где зародилось, ожило и ощутило себя нечеловеческое живое существо – монстр технической цивилизации, то, что в дальнейшем изложении будет называться... техносферой Земли».
Эта ситуация в точности описывается в романе. Милдред Монтэг всё время посвящает развлечениям – работу по дому за неё делает автоматика. Брандмейстер Битти размышляет в своём монологе: «Что тебе нужно? Прежде всего работа, а после работы развлечения, а их кругом сколько угодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кроме умения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонять болты?.. Застёжка-молния заменила пуговицу, и вот уже нет лишней полминуты, чтобы над чем-нибудь призадуматься, одеваясь на рассвете, в этот философский и потому грустный час».
Люди разучились делать самое главное, то, что отличает их от животных, – думать. И это противоестественно бездумное состояние приводит к душевному дискомфорту, участившимся самоубийствам, всплескам агрессии. Это закономерная тенденция, возникающая в индустриальном обществе, характеризующемся высоким уровнем развития промышленного производства, ориентированного на массового потребителя, и радикальным изменением всей общественной структуры, начиная с форм поведения и социального общения и кончая рационализацией мышления в целом. В таком обществе, утверждает Э. Фромм, «людей привлекает всё механическое, безжизненное, их влечёт к себе могучий механизм, и всё сильнее охватывает жажда разрушения». И тогда начинается война. По Брэдбери, она одновременно следствие технологического бума, гонки вооружений, и средство дать выход накопившейся агрессивности общества. Так заканчивается научно-техническая революция в мире «451° по Фаренгейту».
Если говорить о философской традиции во взглядах Брэдбери на проблемы технологии (имея в виду его творчество в целом, а не только данный роман), то мы не обнаруживаем в них однозначных признаков технофобии, присущей некоторым западным мыслителям, таким, как Ж. Эллюль («Технологическое общество», «Другая революция») или М. Хайдеггер («Вопрос о технике»). Кредо писателя лежит где-то между технофобическими и технократическими концепциями, оно близко к теориям, подобным выдвинутой К. Ясперсом («Современная техника»). Можно также провести параллель между данной книгой и трудами Г. Маркузе («Эссе о свободе») и Л. Мэмфорда («Искусство и техника»). «Не технология, не техника, не машина – двигатели репрессий, а представление о них хозяев, которое определяет их количество, срок существования, их мощность, их место в жизни и потребность в них», – предполагает Маркузе. По мысли же Мэмфорда, в человеке постоянно борются два импульса: художественный, который субъективен, и технический, который объективен, но при этом возможен их синтез. Именно это происходит с Гаем Монтэгом, человеком технократической эры, открывшим для себя мир красоты и гармонии. Но идея «синтеза» не совсем соответствует замыслу Брэдбери. В обмен на технический прогресс он предлагает человечеству утопию «естественного» существования на лоне природы: «...Зелёные холмы и леса ожидали к себе Монтэга... Однажды ещё совсем ребёнком он побывал на ферме. То был редкий день в его жизни, счастливый день, когда ему довелось своими глазами увидеть, что за семью завесами нереальности, за телевизорными стенами гостиных и жестяным валом города есть ещё другой мир, где коровы пасутся на зелёном лугу, свиньи барахтаются в полдень в тёплом иле пруда, а собаки с лаем носятся по холмам за белыми овечками». Эту сельскую идиллию писатель противопоставляет антиутопическому Городу. Город и деревня для него – два полюса цивилизации, и разрушение Города – символически нечто большее, чем апокалипсическая развязка драмы. Это знак перехода в новое качество. Город – не только город в буквальном смысле слова. Это сама эпоха, цивилизация, культура, которую необходимо уничтожить, чтобы на пустом месте построить новую, мыслимую автором как сельскохозяйственная утопия.
Если, согласно Роберту Хайнлайну, общество развивается, преобразовывая все виды своей жизнедеятельности в соответствии с внешними изменениями, то Брэдбери выдвигает концепцию цикличного развития цивилизации, ясно указывая на то, что этап «массовизации» – лишь один из циклов, который неизбежно сменится другим, возвращающим человечество к его естественным и культурным истокам, откуда оно вновь начнёт своё восхождение к кульминационной точке. Подобного же мнения, кстати, придерживаются и некоторые теоретики культуры. Согласно им, «массовый» период с его антиутопическими тенденциями предвосхищает начало нового периода упорядоченности и гармонии. Американский писатель и критик Дж. Болдуин уверяет: «Мы находимся сейчас в самом эпицентре грандиозного процесса перемен, тех перемен, которые... освобождают нас от иллюзий и вернут нам настоящую нашу историю, которые уничтожат наши предвзятые суждения и вернут нам нашу личность. А пока этого не произошло, существует массовая культура, способная лишь запечатлевать хаос, нас окружающий; и, быть может, поэтому нам надо вновь и вновь напоминать себе, что в этом хаосе заключается и жизнь, и великая энергия перемен».
Книга Брэдбери – это хроника «процесса перемен». Не всё ещё потеряно, убеждён автор. Трудно искоренить человеческое естество, люди и теперь продолжают чего-то искать, к чему-то стремиться. Иные, слабые, погибают, а иные встают на новый путь – мучительных поисков смысла бытия.
Заключение
Творчество Р. Брэдбери и Г. Уэллса оказало большое влияние на развитие русской и зарубежной научной фантастики (А. Беляев, И. Ефремов, Г. Мартынов, Жорж Ле Фор, Джон Уиндем, А. Корделл).
Интенсивное развитие современной русской и зарубежной научной фантастики делает изучение творчества Р. Брэдбери и Г. Уэллса в современном литературоведении задачей достаточно актуальной.
Р. Брэдбери и Г. Уэллс стоят рядом в области научной фантастики.
Р. Брэдбери является крупнейшим представителем жанра путешествий и приключений, а Г. Уэллс работал больше в жанре социально-философского романа. Различие избранных ими жанров объясняется развитием научного знания. Но исходный пункт у них был один – научная фантастика. Сближает их также интерес к будущему, и рисуют они будущее, исходя из настоящего, соединяя фантастику с социологией. В изображении будущего они обращаются то к утопии, то к антиутопии.
Сейчас ученых интересует жанр антиутопии в литературе XIX-XX вв.
Внимание привлекают имена: Ф.М. Достоевского, Е.И. Замятина, О. Хаксли, Р. Бредбери, но в этот ряд не попадают Г. Уэллс, хотя многие их произведения имеют отношение к жанрам утопии и антиутопии ("Машина времени", "Война миров", "Человек – невидимка" Г. Уэллса). Но традиционно отечественных и зарубежных исследователей привлекают научно-фантастические романы Р. Брэдбери и Г. Уэллса, а сами они рассматриваются ими исключительно как писатели-фантасты.
Исследователи творчества Р. Брэдбери и Г. Уэллса только упоминают об элементах утопии и антиутопии в художественной структуре романов этих писателей, но, ни один из них не останавливается на вопросе о месте и роли утопии и антиутопии в творчестве этих писателей. Все это делает актуальной попытку изучения данной проблемы.
Предлагаемая работа посвящена рассмотрению своеобразия утопии и антиутопии в творчестве Р. Брэдбери и Г. Уэллса.
Список использованной литературы
1. Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. − М., 2003.
2. Замятин Е. Герберт Уэллс. − П., 2002.
3. Левцова И.М., Парчевская Б.М. Г.Дж. Уэллс. − М., 2006.
4. Успенский Л. Записки старого петербуржца. − Л., 2000. − С. 346-377.
5. Перепелицын К. Английская фантастическая литература. − М., 2002.
6. Фантасты века уходящего. / Сборник статей и очерков. − М., 2000.
[1]
Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. − М., 2003.
[2]
Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. − М., 2003.
[3]
Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. − М., 2003.
|
