Шпаргалка: Зарубіжна література

1. Ефект відчуженості Б. Брехта

Суть V-ефекту полягає в тому, щоб зірвати полог звичності й буденності з давно й, здавалося, добре відомого предмета, показати його з незвичного, несподіваного боку, щоб змусити не просто дивитися на цей предмет, а побачити його, щоб змусити задуматися над ним. Брехт "отчужує" предмет не руйнуючи його органічних властивостей, не нав’язуючи якостей йому не притаманних і не властивих.

Очужити, за Брехтом, означає "позбавити подію чи характер усього очевидного, знайомого, зрозумілого і збудити, відтак, здивування і зацікавленність".

Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку).

Місця, країни, де відбуваються події у п’єсах Брехта – умовні, що не прив’язує глядача до місця подій і дозволяє йому досить легко абстрагуватися й провести паралелі з реаліями, які особисто йому, глядачеві, знайомі значно краще, ніж зображені на сцені.

V-ефект втілювався і через жести героїв, що давали глядачеві інформацію, яка не співпадала з репліками . Наприклад, на виставі "Матінки Кураж та її дітей" в "Берлінському ансамблі" Матінка Кураж(Єлена Вайгель) в кінці шостої картини проклинає війну, яка відібрала в неї сина, проклинає вперше і востаннє, а її руки в цей час діловито, професійно і прискіпливо перебирають крам, що принесла з міста донька Катрін і заради якого їй довелося ризикувати життям й понівечити обличчя.

Звичайно така сцена повинна викликати потрясіння і роздуми над трагічною долею людини, яка попри всі жорстокі уроки життя залишається сліпою й глухою до його висновків.

Особливе місце в драматургії Брехта займала музика. Вона була не лише супроводом, тлом дії, а приймала активну участь у її творенні. Наприклад, у "Добрій людині з Сичюані" в 1 дії "Пісня про дим", яку співає дідусь, не пов’язана з безпосередньо з перебігом подій, так само як і пісня Шен Де "Про немічність богів та добрих людей" в 4 дії, але маленькі заспівки, якими переривається дія, або якими вона закінчується, часто пояснюють чи поглиблюють зміст подій, що відбуваються на сцені.

2. Особливості п’єси параболи Б. Брехта

Парабола - термін, що позначає близьку притчі жанрову різновид у драмі і прозі XX століття. З точки зору внутрішньої структури парабола - алегоричний образ, що тяжіє до символу, багатозначного іносказанню (на відміну від однозначності алегорії і односпрямованого другого плану притчі); іноді параболу називають "символічної притчею". Проте, наближаючись до символічного, алегоричної, план параболи не пригнічує предметного, ситуативного, а залишається ізоморфним йому, взаємовідповідним з ним.

За жанром — це історико-алегорична драма. У ній автор утверджує відповідальність кожної людини за участь (активну чи пасивну) у війні, за долю всього людства. Філософська сторона п'єси розкривається в особливостях її ідейного змісту.

Брехт використовував принцип параболи (оповідь віддаляється від сучасного авторові світу, іноді взагалі від конкретного часу, а потім знову повертається до залишеної теми і дає ні філософсько-епічну оцінку).

Таким чином, п'єса-парабола має два плани.

Перший — роздуми Брехта про сучасну дійсність. З цього боку п'єса "Матінка Кураж..." — застереження, вона звертається не до минулого, а до найближчого майбутнього. Історична хроніка становить другий параболічний план — блукання маркітанки Кураж у роки Тридцятилітньої війни, її ставлення до війни.

Загальна ідея п'єси — несумісність материнства (ширше — життя, щастя) з війною і насильством.

3. Історична концепція в романі "Генріх" Г. Манна

Поява дилогії Манна у роки фашизму в Німеччині була сприйнята як явище надактуальне. Уже 1938 p., відразу ж по виході у світ роману "Молоді літа короля Генріха IV", А. Цвейг висловився про нього так: "Коли Генріх Манн писав цю книгу, він бачив сучасність і далі крізь неї — кінець сутички, яка ще триває. З величезним талантом, до того ж чудовою німецькою мовою, розповідав про епоху XX століття, у якій ми живемо і на яку впливаємо".

Літературно-історичне значення дилогії Манна про короля Генріха IV полягає в тому, що письменник зумів піднестися над критичним ставленням до дійсності і створити новий для себе образ борця-гуманіста. Причому відбувається майже цілковите ототожнення героя й автора в романі. Високий ступінь сповідальності надавав історичній дилогії Манна особливої довірливості та сили. У певному сенсі її можна розглядати і як духовний заповіт автора: "Ми закінчимо свої дні. Але слід нашої свідомості перейде в інші уми, далі ще в інші. Через багато століть прийде епоха людей, котра буде думати і діяти, як ми".

4. Жанрова специфіка Т. Манна Чарівна гора

Роман – епічний твір, у якому оповідь зосереджена на долі окремої особистості у процесі її становлення і розвитку, що зумовлює наявність у ньому розгорнутого простору і часу. Оскільки роман є "епосом приватного життя" і в літературі пізньої античності являє собою побутові варіанти традиційних міфологічних сюжетів, а в середньовічній літературі – міфів національних, то у своїх витоках він виявляє себе у міметичній формі. Однак міметична форма зображення в європейській культурі завжди співіснувала з неміметичною. Обидві форми зображення є похідними від різних типів художнього мислення – реалістичного, пов’язаного з відтворенням життєвого матеріалу, і романтичного – з його перетворенням (Л. Тимофєєв).

"Чарівна гора" є першим неміметичним твором письменника, у якому втілено ті принципи, які він вважав провідними для сучасного роману, – інтроспекції, "критики" (аналізу) і гри, що виявили себе, по-перше, у відмові митця від міметичного зображення соціально-історичного життя суспільства – відсутності епічної повноти зображення, граничному звуженні соціального радіусу класичного міметичного роману; по-друге, у сюжетобудові, яка забезпечила наявність двох планів – міметичного і неміметичного (реалістичного і символічного) – і відповідну їм двоїстість зображення; по-третє, у "сублімації" всієї багатогранності світу у свідомість, рефлексії, монологи й діалоги. Тому "Чарівна гора" має всі ознаки неміметичного роману: інтенсивний час і простір (хоч і не настільки інтенсифікований, як у відомих романах письменників-модерністів), інтроспективність, мінімум фабули, сюжету, дії, сюжет роману підпорядковано асоціативному руху авторської думки, широка наявність неоповідних елементів, символічність, абстрагування, літературні ремінісценції та асоціації.

5. Жанрова своєрідність Вірнопідданий Т. Манна

Вірнопідданий побудований за традиційною для XIX століття схемою послідовного розповіді про життя героя. У якійсь мірі, мабуть, тут пародіюється "роман виховання", в якому зазвичай автор простежує процес духовного дозрівання основного персонажа, пошуки ним сенсу життя, пошуки ідеалу. У Манна його герой (скоріше це антигерой) проходить свого роду негативний шлях розвитку. Те, що зазвичай сприймається як похмуре, темне, брудніше, сміховинне, для Дідеріха Геслінга є позитивним. Всі його уявлення про моральність - глузування над справді людськими почуттями.

Характерні для творчого методу Г. Манна сатиричні образотворчі засоби реалістичний символ, буфонада - набувають у "вірнопідданоиу" соціальну конкретність, політичну цілеспрямованість.

За змістом і художній структурі "Вірнопідданий" - чудовий зразок соціально-сатиричного роману. Дія в цьому творі випливає з гострих політичних колізій. Важлива риса роману, надає творові глибоко національний характер, полягає в тому, що Г. Манну вдалося дати сатиричне зображення німецького буржуазного суспільства у всій своєрідності історично сформованих умов, при яких розвивався німецький імперіалізм.

6. Тема відповідальності маленької людини "Матінка Кураж"

Головний герой "Вірнопідданого" Дідріх Геслінг став образом-символом. Це соціально-психологічний тип, сформований німецьким імперіалізмом, а згодом став опорою фашизму. У такої політичної конкретності виражається нова якість реалізму Г. Манна.

Розповідь про Дидриха Геслінге - це перш за все фіксація його постійно мінливої соціальної позиції (те ж саме відноситься і до безлічі героїв в інших романах Г. Манна). Письменника не цікавить послідовне опис життя героя, зате в кожній деталі проглядається соціальна установка Геслінга - поза і жест підлеглого або володаря, бажання виявити силу або, навпаки, прихований страх.

Геслінг - не один з багатьох: він саме істота вірнопідданства, його втілена в живій характері суть. Один з викривальних ходів роману полягає в тому, що Г. Манн робить Геслінга двійником імператора Вільгельма II. Геслінг сліпо наслідує обожнюваному кайзеру. Виявляється, що Геслінг схожий на кайзера і зовні і по суті. Вони - споріднені душі. У цьому своєрідному двойничества обидва виглядають як лицедії, які розігрують якийсь непристойний фарс.

8. Особливості композиції і форми Сторонній Камю

Жанр роману наближається до моралистическом роману, тому філософсько-естетична система автора не віддільна від його особистості. Повноту "Сторонньому" надає його філософський підтекст. У "Сторонній" Камю прагне додати історії універсальний характер міфу, де життя спочатку відзначена печаткою абсурду. Дійсність тут є скоріше метафорою, необхідної для розкриття образу Мерсо.Жанр роману наближається до моралистическом роману, тому філософсько-естетична система автора не віддільна від його особистості. Повноту "Сторонньому" надає його філософський підтекст. У "Сторонній" Камю прагне додати історії універсальний характер міфу, де життя спочатку відзначена печаткою абсурду. Дійсність тут є скоріше метафорою, необхідної для розкриття образу Мерсо.

Композиційно ця повість нагадує короткий варіант роману Ф. М. Достоєвського "Злочин і кара". Вона складається з двох рівних частин, в яких викладена хроніка одного пересічного, якщо можна так назвати вбивство людини, злочину і послідував за ним покарання. Частини ці перекликаються між собою. По суті, друга частина - це криве дзеркало першою.

Якщо в першій частині Камю зображує людину абсурду, який здійснює вбивство, то в другій частині мова йде про абсурдність караючого його суспільства і тієї моралі, згідно з якою товариство вбиває людину. Злочин Мерсі полягає в тому, що в якийсь прекрасний момент він відкрив для себе одну істину: "життя не варте того, щоб за неї чіплятися; життя людини безглузда, тому що рано чи пізно кожен помре поодинці, зникнувши без сліду. Невідомо навіщо є людина, невідомо куди потім зникає. Це знання зробило Мерсі відчуженим, відстороненим від життя, від інших людей, зробило сумнівними в його очах всі прийняті в суспільстві морально-поведінкові правила. Він не повставав на уявні святині цивілізації, не зазіхав на них, він просто свідомо знехтував панує навколо лицемірством, відмовився від брехні, від загальноприйнятих норм і правил. Тим самим він став небезпечний суспільству, і суспільство його приблизно покарало.

9. Філософський зміст символічного образу "Чума" Камю

У 194...році слово "чума" була у всiх на вустах, правда, не в прямому, а переносному значеннi - "коричнева чума", фашизм. За клiнiчними ознаками зловiсно вимальовується iсторично визначена личина "чуми" (фашизм) - нашестя, що перетворило Францiю i всю Європу в концтабiр. За свiдченням самого Камю, "явний змiст "Чуми" - це боротьба європейського Опору проти фашизму".

Отже, по-перше, чума - хвороба, а, по-друге, чума - "коричнева чума", фашизм. Камю писав: "За допомогою чуми я хочу передати ту задуху, вiд якої ми страждали, ту атмосферу небезпеки i вигнання, в якiй ми жили тодi. Одночасно я хочу поширити це тлумачення на iснування в цiлому". У вустах Тарру, друга доктора Рiє слово "чума" обростає численними значеннями, стає надзвичайно мiстким. На його думку (i на думку автора), чума - не тiльки хвороба, не тiльки вiйна, а також смертнi судовi присуди, розстрiл переможених, фанатизм церкви i фанатизм полiтичних партiй, загибель невинної дитини в лiкарнi, погано органiзоване суспiльство. Вона звична, природна, як дихання, бо "всi ми трошки зачумленi". Мiкроби її всюди, пiдстерiгають кожний наш необережний крок. А раз так, то чума - свiтове зло, яке повсякчас бродить в iсторiї i в усьому нашому життi. Зло, за Камю, на вiдмiну вiд свого iсторичного прообразу, не пiддається дослiдженню, воно вбиває, - це все, що дано знати про нього його жертвам.

Герої Камю - Рiє, Кастель, Тарру, Гран, Рамбер - бунтарi, хто смiливо постає проти свiтового зла, хай, навiть, це "сiзiфiв труд" (бо ж вилiкувати так нiкого i не вдалося, все обмежувалось лише полегшенням страждань, не вдалося i вiднайти сироватку - чума вiдповзла сама, так само, як i сама прийшла). Як бачимо, все та ж абсурднiсть буття i так само людина вiльна зробити вибiр. I цей вибiр робить її справдi Людиною.

Чума - суворе випробування, яке ставить два запитання: що таке життя, i що значить зберегти гiднiсть перед наступом стихiї i зла. Письменник-фiлософ Камю вiрить, що зло вiчне, але вiчна i боротьба з ним. I сила борцiв, людей у їхнiй спiвдружностi.

10. Головні теми, ідея абсурду "Сторонній" Камю

І хоча у "Сторонньому" немає жодних прямих роздумів про абсурд, але у ньому передається безпосереднє переживання абсурду окремою особистістю.

Герой роману є реалізацією ідеї абсурдної людини в абсурдному світі. Головною характеристикою цього образу є відчуження, характерне для екзистенціалістів.

Таке відчуження переживають герої Ф.Кафки, Ж.П. Сартра та ін. У Камю- це відчуження від суспільства. Герой "наділений" відчуттям абсурду, він байдужий до усього і замкнений у собі. Формування такої особистості Камю нам не дає можливості простежити, а лише показує кінцевий результат.

Роман складається з двох частин. Якщо в першій частині Камю зображує людину абсурду, який здійснює вбивство, то в другій частині мова йде про абсурдність караючого його суспільства і тієї моралі, згідно з якою товариство вбиває людину. Злочин Мерсі полягає в тому, що в якийсь прекрасний момент він відкрив для себе одну істину: "життя не варте того, щоб за неї чіплятися; життя людини безглузда, тому що рано чи пізно кожен помре поодинці, зникнувши без сліду. Невідомо навіщо є людина, невідомо куди потім зникає. Це знання зробило Мерсі відчуженим, відстороненим від життя, від інших людей, зробило сумнівними в його очах всі прийняті в суспільстві морально-поведінкові правила. Він не повставав на уявні святині цивілізації, не зазіхав на них, він просто свідомо знехтував панує навколо лицемірством, відмовився від брехні, від загальноприйнятих норм і правил. Тим самим він став небезпечний суспільству, і суспільство його приблизно покарало.

11. Жанрова специфіка, композиція "Смерть героя" Р. Олдінгтона

У романі "Смерть героя" Олдінгтон використовував композиційну форму, що не піддається однозначному жанровому визначенню. Дослідники вважали роман різновидом "плину свідомості", "роману-джазу", "інтелектуального" чи "суб'єктивно-психологічного" роману, антивоєнного, біографічного й ін. Таке розмаїття визначень свідчить про новизну і незвичайність запропонованої автором романної форми, що містить у собі ознаки різних жанрів. Олдінгтонівський роман починає нову літературну традицію, що веде в постмодернізм, плин свідомості.

Роман складається з трьох частин, прологу й епілогу. Кожна з частин роману має назву, яка є відповідним музичним терміном і передає темп, але не оповіді, а скоріше темп психічному відчуттю оповідачем перебігу часу, що то розтягується (на війні), то стискується ("вікторіанська" Англія), залежно від подій і самопочуття персонажів.

Пролог має назву "Allegretto", що означає: "швидко". У цій невеликій частині твору мова йде про реакцію рідних і близьких Джорджа на його "геройську" смерть.

Назва першої частини – "Vivace", що означає "швидко, жваво". Швидкий темп оповіді обумовлений не тільки тим, що тут йдеться про досить довгий проміжок часу, але і специфікою зображення діючих осіб. Усі вони – маріонетки. Швидкі безглузді дії, суєта позбавляє їх існування будь-якого змісту.

"Швидка" частина роману закінчується для героя повним розривом з родиною. Для Джорджа починається пора самостійного життя, про яку говориться в другій частині роману "Andante cantabile" - "Повільно, співучо". Така назва обумовлена тим, що вона присвячена інтимним переживанням героя, його любов'ю до Елізабет і Фанні. Але і тут тон оповіді досить саркастичний, іронічний.

Війна, описана в третій частині за назвою "Adagio", що означає "Повільно", завершує його формування, підбиває підсумок усього життя; вона виснажує його фізично, привносить розчарування і невір'я, і зрештою доводить до самогубства.

Характерним і важливим у композиції роману є прийом ліричних і авторських відступів, під час яких оповідач, фронтовий товариш Уінтерборна, але в якому ми легко впізнаємо самого автора, відкрито виходить на сцену зі своїми роздумами чи іронічними ремінісценціями. Ці відступи найчастіше виконані в стилі пародійного пафосу, що приховує гіркоту і біль. Коментуючи в них поведінку героїв, відкрито схвалюючи чи гудячи її, іронізуючи чи шкодуючи своїх персонажів, оповідач відходить від своєї ролі спостерігача, перетворюючись у свого роду дотепного конферанс'є на сцені життя своїх персонажів.

12. Жанрова специфіка "Володар мух" В. Холдінга

Проза Голдінга належить до того напряму сучасної західної літератури, яка змальовує не людські характери, а узагальнені ідеї, алегорично втілені в ситуаціях та образах. Універсальності голдіновських героїв кореспондують і максимально розмиті контури історичного часу і простору. Та все ж у непрямій формі письменник торкнувся найважливіших соціальних проблем нашої епохи, котру не сприйняв і прийняв як епоху негуманну, небезпечну, апокаліптичну".

Свої романи В.Голдінг називав притчами. У сучасному літературознавстві під притчею розуміють в першу чергу засіб вираження морально-філософських роздумів письменника, які часто бувають протилежними до загальноприйнятих суспільних уявлень. Для притчі головне не змалювання, а вираження смислу. В її основі покладено принцип параболи: оповідь ніби віддаляється від конкретного часопростору, рухається по кривій, повертається назад, висвітлюючи у філософсько-естетичному аспекті явище художнього осмислення.

В. Голдінг задумав свій роман як твір широкого філософського і моралізаторського спрямування. З одного боку, чисто зовнішній сюжет, характери, події, а з іншого – алегорична і філософська значимість, відчутна в кожному епізоді, в багатьох деталях, образах. Тому більшість літературознавців погодились, що "Володар мух" – це філософський роман-притча, що поєднав у собі риси пригодницького, екзистенційного романів, притчі-алегорії, роману-антиутопії.

В.Голдінг як письменник мораліст ставить на перший план проблему недосконалості людської природи, зумисне оголюючи її беззахистність перед злом,і тим самим робить спробу переконати читача у можливості попередження глобальних помилок.

В основу роману "Володар мух" В. Голдінг поклав одвічний конфлікт добра і зла. Автор довів, що добро і зло не залежать від віку. Він стверджував, що зло – вроджена якість людини, невіддільна часточка будь-якої особистості, яка проявить себе неодмінно, коли для цього складуться найбільш сприятливі обставини. У творі зло стало неусвідомленим вибором ще несформованої особистості дитини-підлітка. І це невипадково, адже дитина може сповідатися усвідомлено, відповідаючи за свої вчинки, починаючи із семи років.

13. Тема втраченого покоління у романі Р. Олдінгтона "Смерть героя"

Варто відмітити, що література "втраченого покоління" склалася в європейських та американських літературах протягом десятиліття після закінчення першої світової війни. Датою її появи вважається 1929 рік, коли світ побачили три романи: "Смерть героя" Олдінгтона, "Три товариша" Ремарка й "Прощавай, зброє!" Хемінгуея. Після завершення війни, воєнний досвід був пережитий і втілений у художніх творах. Вислів "втрачене покоління" виявилися точним визначенням загального відчуття втрати й туги, які принесли із собою автори названих книг, що пройшли крізь випробування війною. Так, літературний стиль Хемінгуея унікальний у прозі ХХ століття. Як і Хемінгуей, Ремарк та Олдінгтон на сторінках своїх творів розкривають проблеми, які постають перед особистістю, понівеченою військовим лихоліттям. Пошук себе у світі, самоусвідомлення та самоутвердження — ось через що доводиться проходити молодим людям, які пройшли крізь пекло війни. На думку авторів, зокрема, цей мотив є провідним у романі Олдінгтона, людина здатна розкритися повною мірою лише в критичних життєвих ситуаціях. Його герої проходять складний шлях духовної еволюції, постаючи перед труднощами долі, долаючи перешкоди та негаразди. У цих умовах вони починають усвідомлювати істину — безглуздість війни та цінність життя. Разом з тим, представники літератури "втраченого покоління" надзвичайно майстерно розкриваючи тему війни, кохання та дружби, утверджують найвищі людські почуття.

14. Тема "Володар мух" В. Холдінг

В. Голдінг розкрив етапи моральної деградації дитини (в алегоричному прочитанні – людства) у межах чужого замкненого простору, де панувала "анти-мораль", а найбільшими цінностями стали життя і задоволення первинних потреб. За автором, мораль – найвища цінність людини, але її сутність відносна. Сучасна цивілізація здатна тільки приховати в людині темну частину душі. Героям Голдінга досвід цивілізованого життя не допоміг вижити ні духовно, ні фізично. Тому історія цивілізації прокручена у зворотному напрямку – від сучасності (середина ХХ ст.) до далеких її витоків – племінного укладу життя.

В основу роману "Володар мух" В. Голдінг поклав одвічний конфлікт добра і зла. Автор довів, що добро і зло не залежать від віку. Він стверджував, що зло – вроджена якість людини, невіддільна часточка будь-якої особистості, яка проявить себе неодмінно, коли для цього складуться найбільш сприятливі обставини. У творі зло стало неусвідомленим вибором ще несформованої особистості дитини-підлітка. І це невипадково, адже дитина може сповідатися усвідомлено, відповідаючи за свої вчинки, починаючи із семи років.

Письменник порушив проблему суспільного (колективного зла), що здатне проявлятися через дію колективного підсвідомого: це "норма моралі" конкретної особистості (Джека Мерід’ю), нав’язана групі дітей. Але, незважаючи на могутність зла, його перемога ніколи не буває остаточною, доки в людині залишається хоча б найменша часточка добра і світлих сподівань.

Порушивши проблему зла, Вільям Голдінг взяв до уваги сучасний контекст, тобто написав про моральний занепад людства ХХ – поч. ХХІ ст., опершись на біблійне розуміння моралі, філософію екзистенціалізму, персоналізм.

Прозаїк шукав витоків аморальності у природі людини. Суперечка про природу і сутність людини склала основну філософську колізію роману, розгорнуту в протиставленні героїв: ті, що жили ілюзіями раціоналістичного і ліберального характеру, й інші персонажі-підлітки, що усвідомили наївність уявлень про вроджену розумність і доброту людини. Перевірка часом довела, що дитина в екстремальній ситуації капітулювала перед безконтрольною людською жорстокістю, егоїзмом і злом.

15. Тема самотності "Старий і море"

Тема самотності людини розкривається автором у символічних карти нах вутлого човника на тлі безмежного океану. Океан символізує і вічність, і непереборну природну силу. Старий переміг прекрасну рибу, але океан не віддав йому здобичі, акули з’їли її. Хемінгуей упевнений, що людину можна знищити, але неможливо перемогти. Старий довів свою здатність проти стояти природі, він витримав найтяжче у своєму житті випробування, тому що, незважаючи на самотність, він думав про людей (спогади про маленького хлопчика, їх розмови про видатного бейсболіста, про спортивні новини підтримують його в момент, коли сили його майже покинули). У фіналі повісті Хемінгуей торкається також теми непорозуміння між людьми. Він зображує групу туристів, які вражені тільки розмірами остова риби і зовсім не розуміють трагедії старого, про яку намагається розповісти їм один із героїв. Символіка повісті складна, і кожен читач відповідно до свого досвіду сприймає цей твір.

Сантьяго один бореться з акулою, з рибою, з морем. Але він ні хвилини не відчуває себе самотнім, одинаком як Фредерік Генрі, тому що є люди його села. Є хлопчик, що до нього приходить, є берегова охорона, яка, якщо треба, прийде йому на допомогу, є сонце, море, зірки, є людство. І старий Сантьяго відчуває себе причетним, він – частина усього людства. Тестом на вірність людству є необхідність доводити кожен раз, доводити собі й іншим, що ти дієва людина. Звідси – двозначність фіналу. З одного боку Сантьяго доводить, що він здатний у цьому житті, він ловить цю велику рибу й притягає її до берега. Але немає тріумфу. Є кістяк риби, що показує розміри цієї риби. Але Сантьяго – це рибалка-професіонал, він продає рибу, і на це живе. Немає матеріального ефекту, ця риба не вирішує реальних проблем його життя. І йому знову треба йти в море, знову й знову ловити рибу, знову й знову тримати себе як людина.

16. Тема мужності і нездоланності Старий і море

Традиційно "Старий і море" сприймається як гімн мужності людини, її волі й силі. Отже, тема героїзму також присутня в цьому творі. Тріумф над знищуючими негараздами є суттю героїзму. Е.Хемінгуей бачить героїзм на зразок сізіфової праці: вимагається безупинна робота для досягнення ефемерної кінцівки. Герой з честю та достоїнством представ перед негараздами, таким чином, Е.Хемінгуей робить неостоїчний наголос на самовладанні людини. Сантьяго говорить: "Людина не для того створена, щоб терпіти поразки. Людина може бути знищена, але перемогти її неможливо".

Підтвердження цьому можна спостерегти й у роздумах старого над черепахами. "Більшість людей безсердечно ставляться до черепах, адже черепашаче серце б’ється ще довго після того, як тварину вбили й розрізали на шматки. "Але і мене – думав старий, - таке ж серце..." Ототожнення свого серця з черепашачим звучить як ідея непереможності.

Героїзм невід’ємно пов’язаний з темою мужності в даному творі. Бути людиною – це значить поводити себе з честю та достоїнством: не поступатися стражданням, приймати все без нарікань і, що найважливіше, виявляти максимум самовладання.

Незважаючи на всі страждання, які перетерпів старий, на всі невдачі, які його спіткали, головний герой повісті врешті-решт залишається непереможеним, з почуттям власної гідності. Про це свідчить і розмова з Марліном, коли старий повернувся лише з однією головою риби, і завершальна фраза твору: "Старому снилися леви." Знову виникає символ сили й молодості, який з’являвся у підсвідомості Сантьяго двічі до цього. Вірний хемінгуеївській формулі героїзму, Сантьяго зі всіма випробуваннями та негараздами залишається з такою ж невдалою, але непереможеною душею, як і раніше.

17. Тема наступності поколінь "Старий і море"

Маноліно є духовним спадкоємцем старого Сантьяго, уособленням наступного покоління незламних духом: "Ви можете навчити мене всього ".

У річищі такого підходу до системи образів старий Сантьяго набуває значення усього людства, а хлопчик Маноліно уособлює молоду непоборну генерацію, яка успадкувала заповіти своїх духовних вчителів.

Старий символізує людський досвід і разом із тим його обмеженість. Поруч із старим рибалкою автор змальовує маленького хлопчика, який вчиться, переймає досвід у старого. Та коли старому рибалці не таланить, батьки забороняють хлопчику виходити з ним у море. У двобої з рибою старому дуже потрібна допомога, і він шкодує, що поруч нема хлопчика, та розуміє, що це закономірно.

Стосунки між Сантьяго й Маноліном можуть бути висловлені одним реченням: "Старий навчив хлопця рибачити, і хлопець його любив." Однак, не зважаючи на явну ієрархію відносин між ними (учитель-учень), Сантьяго наголошує на рівності з хлопцем: "Як рибалка рибалці", і "Ти вже дорослий чоловік". Знову проступає тема єдності, тепер уже єдність людських душ.

Однак автор застосовує іронію при інверсії ролей між батьківським ставленням Сантьяго й учнівством Маноліна. В той час, як Сантьяго піклується про Маноліна в морі, навчаючи рибалити, Манолін піклується про старого на суші, впевнюючись, чи він їв. Подібна інверсія робить Сантьяго знову молодим, готовим отримувати мудрі повчання.

18. Тема сенсу життя в Е.Хемінгуея "Старий і море"

Надалі в творі, знову ж таки вустами Сантьяго, Е.Хемінгуей проводить паралель між циклом людського віку й природою. Певній частині дня і певній порі року відповідає певний проміжок людського існування. Зображувані події відбуваються у вересні - осені, або ж заході життя. Старий зауважує, що вранішнє сонце завжди спричиняло біль його очам, а ввечері він міг дивитися на сонце не кліпаючи: в той час, як людині важко знайти свій шлях у молодості (ранок), все стає набагато простішим, коли настає старість (вечір).

Роздуми автора про людське життя та його сенс прослідковуються і в монологах старого, звернутих до самого себе. Алегоричний заклик Сантьяго "тепер час думати тільки про одне. Про те, для чого я народився" звучить як звернення Е.Хемінгуея до самого себе. За життя він неодноразово повторював, що живе на землі для того, щоб писати.

Традиційно "Старий і море" сприймається як гімн мужності людини, її волі й силі. Отже, тема героїзму також присутня в цьому творі. Тріумф над знищуючими негараздами є суттю героїзму. Е.Хемінгуей бачить героїзм на зразок сізіфової праці: вимагається безупинна робота для досягнення ефемерної кінцівки. Герой з честю та достоїнством представ перед негараздами, таким чином, Е.Хемінгуей робить неостоїчний наголос на самовладанні людини. Сантьяго говорить: "Людина не для того створена, щоб терпіти поразки. Людина може бути знищена, але перемогти її неможливо".

Підтвердження цьому можна спостерегти й у роздумах старого над черепахами. "Більшість людей безсердечно ставляться до черепах, адже черепашаче серце б'ється ще довго після того, як тварину вбили й розрізали на шматки. "Але і мене - думав старий, - таке ж серце..." Ототожнення свого серця з черепашачим звучить як ідея непереможності.

Тема смерті, або ж знищення, у творі виражена вічним законом: треба або вбивати, або бути вбитим. За Хемінгуейем - смерть неминуча, однак як люди, так і тварини відмовляються віддатися у її владу. Е.Хемінгуей і сам жив за принципом: "Кожному призначено бути воїном, і кожному призначено померти, але лише боягузи помирають дарма. Я завжди вірив, що найперший обов'язок чоловіка - подолання страху."

19. Тема людина і природа в Е.Хемінгуея "Старий і море"

Весь твір наскрізно пронизаний темою єдності. При чому різних за своєю природою. Наприклад, єдність природи й людини. Е.Хемінгуей багато часу відводить на змалювання поєднання між головним героєм повісті старим Сантьяго та навколишнім середовищем: риби, птахи, зорі – усі вони його брати або ж друзі. Елементи, які очевидно суперечать одне одному, показані як аспекти єдиного цілого: море і лагідне, і жорстоке; жіночого і чоловічого роду; акула і благородна і хижа. Передумова єдності в повісті допомагає Сантьяго в його великій трагедії. Для старого успіх і поразка – два рівнозначні аспекти одного і того ж існування. Це тимчасові форми, які в залежності від примх долі з’являються або зникають, не впливаючи на його єдність із природою. Оскільки він сконцентровує увагу на цій єдності і бачить себе скоріш частиною природи, а не зовнішнім антагоністом, який з нею змагається, він не може бути переможений будь-якими неприємностями, які його спіткають.

Він жаліє тендітних морських ластівок, які залітали далеко в море за поживою і майже ніколи її не мали. Старий рибалка "подумки називав море lа mar, як кажуть іспанською ті, хто його любить". Часто море було для людини суперником, іноді морогом. "Та старий завжди думав про море, як про жінку, про живу істоту, що може й подарувати велику ласку, і позбавити її, а коли чинить щось лихе чи нерозважне, то лише тому, що така вже її вдача". Море для Сантьяго було зрозумілим і рідним, він читав його, як книгу: птах-фрегат вказував на скупчення риб, летюча рибина — на зграю стрімкої макрелі.

Він бачив черепах, які заплющували очі й поїдали медуз разом із отруйними щупальцями. Він жалів тих черепах, бо більшість людей не мали жалю до цих істот. Старий думав: "Адже і в мене таке саме серце, та й ноги-руки подібні до їхніх".

"Добре, що нам не доводиться полювати на зорі", — міркував Сантьяго. "А що коли б людині щодня треба було вбивати місяць? - подумав старий. - І місяць тікав би від неї. Або коли б вона мусила щодня гнатися за сонцем, щоб убити його? Але ми ще не такі безталанні", — розважив він. Старий рибалка ловить рибу, щоб прожити. Йому не приходить думка вбивати живих істот заради розваги. Він жаліє навіть ту останню свою здобич, велетенську меч-рибу, яка так довго мучила його, поважає її за спритність, силу і благородство. Самотня людина віч-на-віч з матір'ю-природою відчуває свою невіддільність від природи, її непереможну силу.

Повість-притча "Старий і море" — це гімн єдності людини і природи, любові до всього живого.

20. Еволюція поглядів Генрі Бреслі

У романі "Прощавай, зброє!" питання про скалічені війною людські душі та долі "втраченого покоління" ставиться ширше. Війна тут — дещо більше, ніж стихійне" лихо, поява "втраченого покоління" пояснюється соціальними причинами, але не зводиться до них. Герой роману, Генрі, спочатку переповнений патріотизмом, фронтові події відкривають йому очі на те, що красиві розмови насправді прикривають масове вбивство, цілі якого дуже далекі від ідеалів справедливості, а безглуздість не має меж. Він розмірковує: "...нічого священного я не побачив, і те, що вважали славетним, не заслуговувало на славу, і жертви дуже нагадували чикагські бойні, лише м'ясо тут просто заривали в землю". Він наважується на протест і кидає зброю, а це знов не вихід, а крок до нової трагедії... Кожен вчинок героя випливає з попередніх обставин, і, в свою чергу, стає підставою його подальших дій. Досліджуються не окремі причини — причини причин.

21. Символіка в Е.Хемінгуея "Старий і море"

Досить символічними є сни старого. Тричі йому сняться леви. Вперше він бачить їх уві сні перед своїм виходом в море, другий раз, коли спить в своєму човні в середині свого двобою з марліном, і втретє – уже наприкінці повісті. Перший сон, де він бачить узбережжя Африки та левів, звертає увагу на особисте життя Сантьяго, іспанця з Канарських островів. Сантьяго – це іспанських варіант імені Джеймс, покровителя Іспанії. Як і Сантьяго, св.Джеймс був рибалкою до того, як був покликаний Христом. Подібна паралель певною мірою відкидає релігійну тінь на образ Сантьяго та його подальшу боротьбу. Св.Джеймс також покровительствує тим, хто бореться за привнесення цінностей у Новий світ. Певним чином, Сантьяго також може виступати носієм героїчних цінностей, що треба показати Новому світові.

Представлення жіночого начала в образі моря, яке протиставляється чоловічому, характеризується примхами, непостійністю і повною відсутністю самовладання: "Старий думав про море як про жінку, яка дарує великі милості, або ж відмовляє в них, а якщо і дозволить собі необдумані або недобрі вчинки, - що поробиш, така вже в неї природа." Але люди ставлять до моря і в чоловічому роді, коли вони вбачають у ньому ворога або ж суперника. "Часом ті, хто його [море] любить, говорять про нього погано, але завжди як про жінку, в жіночому роді. Рибалки, які дещо молодші,... називають море el mar, тобто в чоловічому роді. Вони говорять про нього, як про простір, як про суперника, а іноді навіть як про ворога."

Крім великої кількості тем, наявних у творі, критики знаходить символічне значення багатьох образів, певних сцен повісті. (Деякі з них були розглянуті вище). Їх читають по-різному: як християнську алегорію, ніцшеанську притчу про подолання, фрейдиську мрію про здійснення бажання Едипа, гуманістичну сагу тріумфу перед лицем безглуздостей. Хоча сам автор висловлюється так: "Немає ніякого символізму. Море – це море. Старий – це старий. Хлопчик – хлопчик, і риба – це риба. Акули – це акули, не краще і не гірше. Весь символізм, про який говорять люди – це безглуздя. За цим стоїть те, що ти бачиш за цим, коли маєш певні знання."

22. Роль і функція 1 глави у розкритті теми світової війни "Прощавай зброє"

Наприкінці літа того року ми квартирували в селі, у будинку, з якого ген за річкою та розлогою рівниною видно було гори. У річці громадилось каміння, сухе й біле проти сонця, і вода струміла між ним бистра, прозора й голуба. Дорогою повз будинок проходило військо, і курява, яку воно збивало, припорошувала віти дерев. Та й стовбури дерев були геть запорошені, і падолист того року почався рано, і ми бачили, як дорогою іде військо, як здіймається за ним курява, як спадає листя від подувів вітру, як проходять солдати і врешті на голій білястій дорозі лишається тільки опале листя.

Рівнина була зелена й родюча, з рясними садами, а гори за рівниною — темні та голі. В горах точилися бої, і вночі ми бачили спалахи гарматних пострілів. У темряві вони скидалися на зірниці, але ночі були холоднуваті, і ніщо не віщувало близької грози.

Часом ми чули потемки, як за вікнами йде військо і тягачі везуть важкі гармати. Ночами рух на дорогах жвавішав: тяглись вервечки мулів, нав'ючених обабіч сідел ящиками з боєприпасів, у кузовах сірих ваговозів їхали солдати; інші машини, що посувалися повільніш, везли накриті брезентом вантажі. Тягачі з важкими гарматами проходили й удень; довгі дула гармат були обкладені зеленим гіллям, і зверху на тягачах теж зеленіло рясне гілля та виноградні лози. Як поглянути через долину на північ, було видно каштановий гай, а за ним — ще одну гору по цей бік річки. За ту гору також точилися бої, але намарне; а восени, як полили дощі, листя з каштанів геть поспадало, віти оголились і стовбури пфочорніли від вологи. Виноградники теж стояли поріділі й голі, і все довкола було по-осінньому вогке, похмуре й неживе.

Над річкою клубочилися тумани, верхів'я гори оповивали хмари, а на дорогах ваговози розляпували болото, і солдати в плащах ішли забрьохані й мокрі; гвинтівки їхні теж були мокрі, а під плащами, приторочені спереду до пояса, стовбурчились по дві шкіряні патронні сумки — важкі сірі шкіряні сумки, напаковані обоймами довгих і тонких патронів калібру 6,5 мм, — вони віддимали плащі, й солдати брели дорогою, немов жінки на шостому місяці вагітності.

Траплялися й невеличкі сірі легкові машини, що їхали дуже швидко; спереду, поруч водія, звичайно сидів офіцер, і на задньому сидінні теж офіцери.

Ті машини розляпували болото ще дужче, ніж ваговози, і коли один з офіцерів позаду був малий на зріст і сидів між двома генералами, — такий малий, що ви не бачили його обличчя, а тільки верх кашкета й вузькі плечі,— і коли машина їхала особливо швидко, то, можливо, був король. Він жив в Удіне й мало не щодня виїздив цією дорогою до фронту побачити, як там ведеться,— а велося дуже кепсько.

На початку зими дощі полили не вщухаючи, а з дощами прийшла холера. Та її скоро перепинили, і зрештою у війську від неї померло всього сім тисяч чоловік.

23. Жанрова специфіка, образ Е.Хемінгуея "Старий і море"

Повість "Старий і море" є одним з останніх завершених творів цього письменника, своєрідним підсумком творчості й свого роду вершиною його роздумів про сенс життя. За своєю стилістикою і образним стилем повість "Старий і море" близька до літературного жанру притчі, яка будується на алегоріях і передбачає деяку моральну науку. Багато критиків так і прийняли її як притчу і спробували тлумачити усю історію старого як символічне зображення боротьби добра і зла, боротьби людини з роком.

Образ старого Сантьяго водночас є образом звичайного бідного рибалки й образом певної системи моральних цінностей, до якої виявляється байдужим сучасний світ.

Образ старого Сантьяго безперечно, представляє самого Е.Хемінгуея. В цей образ автор вклав усе те найкраще, щоб він хотів бачити в кожній людині. Роздуми Сантьяго над буттям – це бачення світу Е.Хемінгуейем.

Як і Сантьяго, Е.Хемінгуей самотня людина. Однак, тої самотності, яка властива героям ранніх творів автора, в даній повісті не прослідковуються. Сантьяго не почуває себе самотнім, оскільки весь час згадує про хлопчика, який чекає на нього в селищі. Для старого він навіть більше, ніж рідня, оскільки Манолін – майбутній рибалка, якому Сантьяго передасть всі секрети своєї професії. Також старий оточений симпатією й інших мешканців селища, таких самих рибалок, як і він сам.

24. Міфологічний підтекст у романі "Кентавр" Дж. Апдайка

Міф про Хірона винесено в епіграф до роману. І хоча за кількістю сторінок міфічне посідає дуже скромне місце у книзі, за значенням воно від неї невід’ємне і без нього сутність її розпливалась би. Джон Апдайк звертається до грецької міфології.

Здається, в цьому романі все переплуталося: Джордж Колдуелл обертається на кентавра Хірона, його син Пітер уявляє себе Прометеєм, прикутим до скелі.

Викладачка фізкультури Віра Гаммел постає в образі звабливої Венери. А товстий, спітнілий директор школи Зіммерман здається всевладним Зевсом-громовержцем… А щоб не залишалося жодних сумнівів щодо значення міфології в цьому романі, автор додає до нього словник міфологічних імен і образів, в ньому використаних, і пояснює, що кожна з діючих осіб відповідає якомусь із стародавніх богів чи героїв… Апдайк підкреслює героїчну сутність міфічних персонажів, які жили в "золоту добу" людства.

Сам Апдайк вважає міфологію найважливішим чинником роману. Міф допомагає звеличити героя, вивести його у широкий світ, нерозривно зв’язати з людством, виявити в ньому все краще, чого не можна побачити у сірій безбарвній повсякденності.

Словом, міф допомагає виявити романтичну сутність героя і показати, що в тій розбіжності між людиною і суспільством, через яку життя таке трагічне, винно суспільство, а не людина.

Як пояснює сам письменник, роблячи Колдуелла кентавром, він мав на увазі, що "людина мисляча, яка задумується над духовним боком життя в цьому брутальному, матеріалістичному, реалному світі, вже напівбог. Образ напівлюдини-напівконя допомагає мені протиставити реальності, певний вищий світ натхнення і добра".

25. Проблематика "Над прірвою в житті"

Повість Селінджера із непростою тематикою, що наповнена складною символікою, тонкими ледь помітними мотивами, де ліризм оповіді поєднується з гумором, від сумного стилю він різко переходить до радісного і навпаки, де складна й багатогранна система образів, тонкий психологізм у зображенні внутрішнього світу головного героя та його відношень до інших персонажів.

Він використав прийоми, якими користувався раніше, твір виявився дуже концентрованим і насиченим різними художніми засобами, з дуже багатогранним змістом. У ранніх оповіданнях можна знайти основні мотиви, що вийдуть на перший план у повісті, прототипи характерів, дрібні деталі, що несуть в собі глибоке значення і символіку.

У даній розвідці основна увага звертається на імена головних персонажів, їх тісний зв’язок з їх характером та їх роллю у творі. Імена більшості героїв значущі, дані не просто так, вони несуть у собі прихований зміст, що дозволяє краще зрозуміти персонажа, тому не слід залишати їх поза увагою, вивчаючи чи просто читаючи цей твір.

Голден Колфілд головний персонаж твору, з ним пов’язаний весь сюжет повісті, оцінка інших героїв, їх характеристика дається у його суб’єктивній оцінці. Основні теми твору - тема подорослішання, складного моменту переходу у світ дорослих, крах ілюзій і ідеалів з цим пов’язаний, та тема конфлікту з дійсністю, що випливає з попередньої - дуже прекрасно показані за допомогою цього неординарного підлітка, з його своєрідними поглядами, з його хворобливою і, здається, незвичною, психікою.

Здається Селінджеру вдалося вловити й описати той складний внутрішній світ підлітка, з його прагненнями і пориваннями, часто не зрозумілими самому собі, з дитячою наївністю і неприйняттям законів старших. Цей незвичайний персонаж виявився насправді реальним прототипів, мільйонів підлітків

У повісті поставлено проблему людського спілкування, співвідношення індивіда і суспільства, зроблена спроба пояснити самотність добрих людей в суспільстві. Холден не приймає світ дорослих за його снобізм і фальш. До чого прийде Холден - невідомо. Книга закінчується словами героя: "Знаю тільки, що мені якось не вистачає тих, про кого я розповідаю".

26. Проблематика "Чорний принц"

Письменниця бачить і сміливо показує пороки сучасного англійського буржуазного суспільства. Порочне середовище перекручує почуття людей; любов як найсильніша людська пристрасть виявляє в цих умовах такі капризи, проявляється в такій "грі випадковостей", що представляється якоюсь фатальною силою, що переслідує свою безпорадну жертву. У цьому хаосі жорстоких випадковостей тільки платонівська ідея блага-добра, як і раніше є єдиною надією на збереження гуманності.

У романі "Чорний принц", гра випадковостей у житті письменника Бредлі Пірсона не тільки заважає йому здійснити своє прагнення поїхати в таке місце, де б він на самоті міг спокійно творити - писати новий роман, але, більш того , ця гра випадковостей втягує його в складні стосунки з родиною письменника Арнольда Баффіна, які врешті-решт завершуються трагедією; невинного Бредлі Пірсона звинувачують у вбивстві Арнольда Баффіна, засуджують на тюремне ув'язнення, прирікають на смерть у в'язниці. Рейчел з ревнощів вбила свого чоловіка, але на суді говорить про те, що вбивцею був Бредлі Пірсон. Кохання у цьому романі показано як фатальна пристрасть, як таємничий афект, як "чорний ерос", який несподівано опановує душею і тілом людини і змушує її робити дивні вчинки. Немолодий вже Бредлі Пірсон закохався в юну дочку Баффіна-Джуліан. Їх щастю противиться Арнольд, який домагається їх розриву.

Гуманістичний зміст роману - не тільки у вираженні ідеалу добра, але і в темі творчої праці. Ідея добра зливається з ідеєю духовної сили творчості. Трагедія Бредлі Пірсона - це також і трагедія митця. Він відноситься до письменницької праці як до святої справи, воно становить сенс його життя, і він створює справжні художні твори, не думаючи про винагороду, про життєву суєту. Бредлі Пірсон, справжній творець духовних цінностей, протистоїть іншому письменникові - Арнольду Баффіна, який, профануючи мистецтво, публікує незліченні ремісничі вироби на потребу обивателю і заради свого успіху в суспільстві.

Важливу роль у романі відіграє символічний образ "чорного принца". Це і тема Гамлета, що втілює серйозні філософські роздуми про похмурі сторони буття, це і тема "чорного еросу", який цілком підпорядковує собі емоції і розум людини, це і тема неминущого значення справжнього мистецтва, що виникає на основі складної життєвої боротьби і людських страждань. Сам текст роману "Чорний принц" представлений Айріс Мердок як рукописи, створеної Бредлі Пірсоном у в'язниці і виданій вже після його смерті. На думку Мердок, трагічне життя творця стало запорукою справжньої художньої цінності твору.

27. Філософсько-естетичні засади постмодернізму

Світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Вперше термін "постмодернізм" згадується у 1917 p., але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, "новий реалізм", гепенінг та ін.).

Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію.. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з "чистим" матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Визначальні риси постмодернізму:

- культ незалежної особистості;

- потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;

- прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;

- бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;

- використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;

- зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);

- суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;

- сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;

- запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;

- як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;

- іронічність та пародійність.

В американському постмодернізмі традиційні форми і мотиви трансформуються не в результаті природної еволюції, а внаслідок домінування концепції загального хаосу і розпаду. У творах цих постмодерністів зображена неймовірна суміш часів, культур, мов, реальних фактів і вимислу; сучасність сусідить з традиціями шекспірівської драми, Просвітництва, романтизму, реалізму. При цьому все втрачає ідентичність, змішується, переходить одне в інше, пародіюється, знижується до фарсу. Фактично зникає різниця "свого" і "чужого" тексту, планів сьогодення і минулого. Загальний для постмодернізму принцип пародії приймає в американському постмодернізмі форму пародіювання філософських теорій, перш за все Сартра, Юнга, Фрейда.

На думку багатьох дослідників, для постмодерністської парадигми характерне навмисне руйнування традиційних уявлень про цілісність, стрункості, закінченості естетичних систем, розмивання всіх стабільних естетичних категорій, відмова від табу і кордонів. Тим самим не може йти мови про створення - з формальної точки зору - такого собі зводу правил організації постмодерністського тексту. І все-таки спроби виділити основні ознаки постмодернізму робилися дослідниками неодноразово.

28. Образ Гренуя

зарубіжний література п'єса жанровий

Хлопчик виявися на диво витривалим. Народжений серед покидьків, він міг днями їсти тільки суп на воді, гнилі овочі й зіпсоване м'ясо. Гренуй хворів на всі відомі й невідомі хвороби, падав у криницю з шестиметрової висоти, обпік груди кип'ятком, але вижив. Він був живучий, як бактерія, і витривалий, як кліщ, що сидить на дереві й перетравлює краплинку крові, здобуту кілька років тому. Для тіла він мав мінімум одежі і їжі, а для душі йому не треба було нічого. Він не знав любові, ласки, тепла і спокійно обходився без них. У першу хвилину свого життя він несамовитим криком послав матір на ешафот і заявив усьому світові про свою волю до життя, хай і без співчуття чи любові.

Він не мав властивого кожній людині запаху. Але в нього був дар Божий: він відрізняв тисячі запахів. Гренуй легко відрізняв предмети, які мали запах, і плутався в абстрактних поняттях, адже честь, совість, радість, право, Бог, вдячність, відповідальність зовсім не мали запахів.

Бог наділив Гренуя великим талантом, але він не зумів скористатися цим дарунком, не зумів принести в цей світ хоч краплину радості і справжньої любові.