Содержание:
Введение
Глава І. Жизненный и творческий путь Александра Вампилова
Глава ІІ. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей
2.1 Концепция интертекстуальности
2.2 Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголя и А. П. Чехова
Заключение
Список используемой литературы
Введение
В последнее время заметно усилился интерес литературоведов к творчеству писателей ХХ века. В частности активно изучается драматургия А.В. Вампилова.
Художественный мир драматурга – явление незаурядное, но впрочем, характерное для отечественной словесности. Ни поэтам, ни прозаикам, – именно драматургам удается остаться в ней одной-двумя-тремя своими вещами надолго, на десятилетия, а может, и на века. Он мог бы написать не меньше А. Островского, создать «свой» театр. Ранняя, нелепая смерть помешала.
В настоящее время творчество этого писателя исследуется учеными в разных аспектах, безусловно, и с точки зрения его включенности в «текст» русской литературы. Всё выше сказанное определяет актуальность данной курсовой работы.
Цель – рассмотреть драматургию А. Вампилова в аспекте интертектуальных связей.
Данная цель предопределяет ряд задач:
1. Изучить научную, критическую и художественную литературу по проблеме исследования;
2. Охарактеризовать, описать художественные особенности драматургии А. Вампилова;
3. Рассмотреть концепцию интертекстуаьности;
4. Систематизировать и проанализировать вампиловские контексты, в которых используются приемы интертекстуальности.
Материалом к курсовой работе послужили драматические произведения Александра Вампилова: «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты», «Прошлым летом в Чулимске».
Объектом данного исследования являются контексты, в которых используются приёмы интертекстуальности.
Предметом – служат интертекстуальные связи.
В данной работе использовались методы: биографический, культурно-исторический, компаративный и сравнительно-исторический метод.
Курсовая работа состоит из Введения, Главы І, Главы ІІ, Заключения и Списка литературы.
Глава I. Жизненный и творческий путь Александра Вампилова
Александр Валентинович Вампилов родился в 1937 году, в поселке Кутулик Иркутской области. Он был четвертым ребенком в семье. Отец его, Валентин Никитич Вампилов, был директором Кутулинской средней школы и преподавал русский язык и литературу, мать, Анастасия Прокопьевна, вела в той же школе математику – алгебру и геометрию.
Александру Валентиновичу не довелось увидеть своего отца, так как вскоре после его рождения Валентин Никитич по ложному доносу был арестован и расстрелян в 1938 году. Позднее в творчестве драматурга прозвучит тема отца и сына (пьеса «Старший сын»).
В 1955 году он окончил среднюю школу, после чего поступил на филологический факультет Иркутского университета.
Сформировался Вампилов как личность и художник в годы оттепели. Начал печататься еще в студенческие годы в областной молодежной газете, но свое настоящее призвание драматурга почувствовал не сразу. Пять лет после окончания университета работал в иркутской областной газете «Советская молодёжь».В 1961 году вышла в свет его первая книга юмористических рассказов «Стечение обстоятельств», и лишь затем появились пьесы, начался его сложный, трагический, отчаянный путь драматурга.
Выходец из глубинки, получивший образование в провинциальном университете, Александр писал о тех, кого он знал, - о людях провинции. Этот художник пришел в драматургию со своим собственным, ненужным столице и забытым ею миром. Действие в пьесах Вампилова развивается, как правило, в провинции, таёжной глубинке или на окраине большого города. Автор внимательно всматривается в быт предместья, в психологию его людей. Однако понятие «предместье» у писателя не столько административно-территориальное, сколько нравственное. Жители «маленьких мирков», герои пьес Александра Валентиновича, предстали на суд искушенной московской публики, так как о провинции в столице как-то не принято говорить много.
Все драматургическое наследие Вампилова уместилось в выпущенный к его шестидесятилетнему юбилею один том – «Воронья роща» (1963), «Дом окнами в поле» (1964), «Прощание в июне» (1966), «Старший сын» (1967), «Утиная охота» (1970), «Провинциальные анекдоты» («Двадцать минут с ангелом», 1970; «История с метранпажем», 1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) и незавершенный водевиль «Несравненный Наконечников» (1972). «Эти немногочисленные произведения дают все основания говорить о художественном мире, о театре Вампилова как о сложившемся, неповторимом, ярком явлении в современной отечественной драматургии. При всём многообразии воссозданных в пьесах ситуаций, разнородном составе действующих лиц, разной остроте конфликта они представляют единый цикл произведений, исследующих тенденции общественной, прежде всего нравственной атмосферы, рисующих психологический портрет поколения, к которому принадлежал сам автор» [Громова 2006: 58–59].
Самые известные пьесы А.Вампилова «Утиная охота» и «Прошлым летом в Чулимске» были опубликованы в альманахе «Ангара», последняя уже после смерти автора. Столичный журнал «Новый мир» их не принял, несмотря на личное расположение к автору А.Т.Твардовского. «Прощание в июне», «Старший сын» и «Провинциальные анекдоты» он успел увидеть на сцене, но не на столичной.
«При жизни драматурга его пьесы не были оценены по достоинству. «Вампиловский сезон» в театре начался уже после его смерти. Молодому драматургу удалось чутко уловить и талантливо передать многие тревожные явления времени застоя. Хотя большинство своих пьес Вампилов называл комедиями, о жанровом их своеобразии в литературоведении существуют разноречивые суждения (как, впрочем, когда-то было и с чеховскими пьесами). Почти никто не вспоминает его пьесы как комедии в чистом виде, чаще их называют «серьёзными комедиями», «серьёзными анекдотами», «притчами» и говорят о «сложном жанровом синтезе, в котором доминирует над всем психологическая драма»» [Громова 2006: 59].
«Основную идею вампиловской драматургии можно определить как расставание с иллюзиями и мучительный путь героя к себе истинному» [Канунникова 2003: 182]. Главные герои его пьес – инженер Зилов, следователь Шаманов, студенты Бусыгин и Колесов, Бусыгин и Сильва, сельский учитель Третьяков – раскрываются перед читателем, зрителем в драматически напряженные, решающие моменты жизни, в ситуации выбора: защищать воспринятые в юности нравственные ценности или равнодушно наблюдать, как другие пытаются достичь своей поставленной цели; порвать с бездарным прожиганием жизни или по-прежнему воспринимать его как должное. «В центре внимания автора человек, терзаемый внутренними противоречиями, не могущий или неспособный достигнуть гармонии, соединить идеальное, желаемое с реальным, сущим» [Канунникова 2003: 182]. У всех пьес кольцевая композиция, что придает им притчевый характер.
Этим «правилам» подчиняется и самая первая многоактная пьеса Вампилова «Прощание в июне». Её главные герои – студент-биолог Колесов и Бусыгин. Это произведение имеет кольцевую композицию: драма начинается и заканчивается на автобусной остановке, где Колесов познакомился с Таней. Этот прием помогает ощутить перемены, которые произошли в результате определенных событий. Именно в этой пьесе рождается лирико-эпический конфликт, типичный для творчества Вампилова. Его стержень – борьба живого и мертвого, столкновение Добра и Зла в душе человека. «В центре внимания - нравственные искания Николая Колесова, непростой путь его к самому себе. По мнению драматурга, основу человеческой личности составляет способность человека пробудить в людях доброе начало, умение активно противостоять мертвящей «дикости» мещанской морали, живую душу» [Выгорбина 2002: 64].
Центральным конфликтом в пьесе является «противостояние» студента Колесова с ректором Репниковым. Учащийся должен выбрать: университетский диплом ценой отказа от любимой девушки, или любовь - ценой утраты будущей карьеры учёного-биолога.Вся безвыходность ситуации в том, что условия выбора выдвинул человек, от которого и в том, и в другом случае зависит судьба Колесова: ректор института Репников, он же - отец девушки. Получается, что Колесов виноват в том, что он умный, талантливый, удачливый, независимый человек. Это подтверждают слова ректора:«Мне никогда не нравились эти типы, эти юные победители с самомнением до небес! Тоже мне - гений!.. Он явился с убеждением, что мир создан исключительно для него, в то время как мир создан для всех в равной степени» [Вампилов 2003: 55].
К концу пьесы Колесов решает: «Или жить, или размышлять о жизни - одно из двух. Тут сразу надо выбирать. На то и на другое времени не хватит» [Вампилов 2003: 74]. Он отказывается от Тани во имя своей научной карьеры. И только в самом финале он прислушивается к своим чувствам и рвёт диплом, полученный путем предательства любимой девушки, тем самым возвращает Репникову данную им «взятку». Так неожиданно могут поступить только внутренне свободные люди, свобода – это «нравственный компас, который скорректирует их жизненный маршрут в самый решительный момент, когда ставка будет больше, чем жизнь, когда от них потребуют отказаться от собственного «я»» [Сушков 2003: 8-9]. Но спасет ли это разрушенные отношения, вернет ли душевный покой и былую уверенность в своих силах? Этот вопрос оставлен открытым, Вампилов не «отвечает» на него.
«Таким образом, в своей первой большой пьесе драматург находит новую форму конфликта – борьбу живого и мертвого начал в душе человека» [Выгорбина 2002: 65].
«Сюжет следующей пьесы Вампилова «Старший сын» рождается из случайностей, из странного стечения обстоятельств и постепенно перерастает в драматическую историю, за которой угадываются мотивы библейской притчи о блудном сыне» [Канунникова 2003: 184].
Просто и естественно, как это бывает в жизни, появляются в первой картине два героя Вампилова – Бусыгин и Сильва. С первого взгляда, судьбы Сильвы и Бусыгина как будто бы сходны: они молоды, беззаботны, независимы, ищут приключений. Они, проводившие девушек домой, после дискотеки, оказались вместе в поздний весенний вечер в отдаленном предместье большого города. Но присмотревшись, внимательный читатель заметит, что Бусыгин явно противостоит Сильве по своим душевным качествам. Он отличается тонким умом и благородством, в то время как Сильва изображен достаточно легкомысленным человеком, примитивным пошляком.
Находясь, вечером во дворе малознакомого района города, студенты решаются на отчаянный шаг: зайти погреться к незнакомым людям, выдав сначала себя за добрых знакомых отца Васеньки – Сарафанова. «Тривиальный розыгрыш оборачивается для главного героя пьесы Бусыгина серьезным постижением жизни, обретением нового взгляда на мир и людей. Герой не подозревает, что в его клоунаде скрыт ему самому неведомый пророческий смысл, предвестие будущей судьбы:
«Васенька. …Зачем вам отец? Что вам от него надо?
Бусыгин. Что нам надо? Доверия. Всего-навсего. Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал. Или это тоже для тебя новость? (Сильве.) Ты только посмотри на него. Брат, страждущий, голодный, холодный, стоит у порога, а он даже не предложит ему присесть» [Вампилов 2003: 108].
В итоге получится, что Бусыгин пришел в этот дом отогреться душой, стосковавшись по доброте, взаимопониманию и духовной близости людей» [Канунникова 2003: 184]. Именно в этом доме он нашел родственную душу в Сарафанове, в этом «блаженном», «ненормальном», «не умеющем жить» человеке. Он переживает за своего «младшего брата» Васеньку, вмешивается в отношения между Ниной и ее молодым человеком.
Сарафанов доверяет своему «новому сыну», он давно мечтал о поддержке, опоре в решении семейных проблем, в отношениях с «непослушными» детьми. Искренняя потребность и готовность любить «ближнего» делает их по духу родными людьми. В финале пьесы Сарафанов со всей нежностью, глубиной чувств произносит:
«Что бы там ни было, а я считаю тебя своим сыном. (Всем троим.) Вы мои дети, потому что я вас люблю. Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное…» [Вампилов 2003: 172].
Тема отца и сына была для Вампилова глубоко личной. Читатель видит, как постепенно взрослеют Васенька и Бусыгин, обретает спокойную, счастливую жизнь в кругу своих любимых и любящих детей. Истинная идея этого произведения: «каждый дом, каждая семья, как в пьесе семья Сарафановых, есть модель мира, а держатся и дом, и мир только любовью, прощением, преемственностью от отца к детям, которые тоже когда-нибудь станут отцами» [Канунникова 2003: 185].
Данная пьеса, наверное, самое светлое произведение Александра Вампилова. В ней автор «нелепую случайность превращает в счастливую, потому что его герои вполне этого достойны, а их отношения лишены малейшей примеси корысти или расчета. «Чудные вы, между прочим, люди» [Вампилов 2003: 169], - удивленно, но радостно произносит в финале соседка Сарафановых, Макарская, объединяя тем самым героев в настоящую семью»[Канунникова 2003: 185].
Самой известной, по мнению критиков творчества А.Вампилова, но одновременно и самой жестокой, беспощадной пьесой является «Утиная охота».
В написанной в 1967 году и напечатанной в 1970 году пьесе «Утиная охота», Вампилов создал галерею характеров, озадачивающих зрителя и читателя, вызывающих огромное общественное беспокойство. Перед нами одно из бесчисленных, возникающих последние десятилетия, как грибы, учреждений, именуемых КБ, ИБ и т.п., формируемых из инженеров, научных работников с самыми благими намерениями, но во многих случаях оказывающихся нерентабельными. Однако сотрудники таких учреждений получают сносную зарплату, продвигаются по служебной лестнице, выпускают «научные труды», умело показывая окружающим столь важные проблемы и с какой невиданной самоотдачей, они разрешают их, как говорят герои «Утиной охоты», буквально «пластуются». На самом же деле, придя на работу, они не знают, куда деваться от безделья. Группу таких стандартизированных деятелей из провинциального центрального бюро технической информации изображает Вампилов в пьесе «Утиная охота». Их обязанность - пугать нововведениями на разных заводах, обобщать и информировать о них научный мир, хотя и нет во всей округе настоящих заводов. Сидя в кабинетах по два-четыре человека, они обсуждают очередные футбольные матчи «гоняя в шахматы», посмеиваясь над шефом, требующим обобщения опыта «модернизация поточного метода». Их рабочий принцип: «спихнуть и делу конец».
Эти слова принадлежат главному герою пьесы, инженеру Зилову. Автор, в начале пьесы, так представляет его нам: «Зилову около 30 лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда» [Вампилов 2003: 176]. Невозможно потому, что он вообще как бы лишён стержня - когда на новоселье друзья спрашивают Зилова, что он больше всего любит на свете, тот так и не отвечает им. Сослуживец Кузаков не без иронии бросает: «Больше всего на свете Витя любит работу» [Вампилов 2003: 199], чем и вызывает дружный смех. Его начальник, спасая положение, говорит: «Деловой жилки ему не хватает, это верно, но ведь он способный парень, зачем же так шутить?» [Вампилов 2003: 199]. В действительности работа его не интересует. Все время уходит на то, чтобы «выпить и закусить», да поволочиться за девушками любого круга. Как выражается одна из его любовниц, продавщица Вера, он «алик из аликов». О работе же не может говорить без скуки и насмешки. «У меня срочные дела. Дела, дела. Днями и ночами. Горим трудовой красотой», - заявляет он жене по телефону, как раз в тот момент, когда затевал очередной флирт со студенткой. Зину свою красавицу и умницу он не любит; в течение четырех лет Зилов никак не соберётся навестить своего больного отца, которого назвал «старым дураком», даже получив телеграмму о его смерти, не спешит на похороны – ему хочется побыть с влюбленной в него Ириной. Его любят женщины, он легко увлекается, но ни к одной не испытывает настоящей привязанности. Он вообще легко загорается, но также легко гаснет. Все считают его легкомысленным.
Покидая мужа, Галина говорит ему: «Куда я еду, к кому - тебе всё равно. И не делай вид, что тебя это волнует. Тебе всё безразлично. Всё на свете. У тебя нет сердца, вот в чём дело. Совсем нет сердца…» [Вампилов 2003: 242]. Он соглашается с ней, признаётся, что ему «опаршивела такая жизнь». «Ты права, мне всё безразлично, всё на свете. Что со мною делается, я не знаю» [Вампилов 2003: 243]. Он признаётся также, что друзей не имеет, работу не любит.
Остановись на этом автор, мы бы имели любопытный, но однозначный характер. У нас не было бы сомнения, как его оценить. Но, не смотря на то, что А. Вампилов избегает сатиры, он создаёт образ неоднозначный. Более того, видя пороки героя, наделяет его ещё одной чертой, неожиданно свидетельствующей о том, что он способен и на нечто большее. Дело в том, что у него есть настоящая привязанность, даже страсть, - утиная охота. В сущности, он целый год живёт ожиданием отпуска и утиной охоты. И не потому, что является заядлым охотником. Утиная охота привлекает его вовсе не азартной стороной. «Для Зилова она является символом другой, истинной жизни. На протяжении трех действий он собирается на охоту, готовится к ней. Символична сказанная им фраза: «Подарите мне остров». Остров, как и утиная охота, - это мир идеальной мечты, другая земля, другой берег, обретенный, наконец, смысл существования» [Канунникова 2003: 188].
Обещая Галине взять её с собой на охоту, он говорит: «Такое тебе и не снилось, клянусь тебе. Только там я чувствую себя человеком». Говоря об охоте, он преображается, становится поэтом: «Ты увидишь - мы поплывём как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой. Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет?» [Вампилов 2003: 244]. По содержанию, интонации, прерывистости фраз монолог вполне мог бы соответствовать трагическому герою, если бы не одно обстоятельство: вместо незаметно ушедшей Галины, монолог «дослушивает» пришедшая на назначенное Зиловым свидание Ирина, и герой, нисколько не смутившись, «переадресовывает» ей своё страстное самобичевание и заветную мечту об утиной охоте. Остается опять-таки ощущение не «искренности и страстности», а упоённой игры в мученика, несчастного страдальца.
«В критике много (и до сих пор) спорят о «феномене Зилова», о возможности или невозможности возрождения его к новой жизни. Автор нарочито оставляет открытым финал пьесы, предоставляя читателю и зрителю решить: плакал Зилов или смеялся? Кроме того, о многом заставляет задуматься признание героя, что самый близкий ему человек – это официант Дима, тот самый, который учит его быть настоящим охотником, то есть хладнокровным стрелком, человеком «без нервов». И Зилов, как видно, усвоил эту науку. В конце концов, «плакал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймем», но зато о многом говорит его «ровный, деловой, несколько даже приподнятый голос»: «Дима?.. Это Зилов… Да… Извини, старик, я погорячился… Да, все прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Я готов…»» [Громова 2006: 68].
Сложную жанровую природу имеют и две одноактные пьесы Вампилова, которые автор назвал «Провинциальными анекдотами». В них переплетаются трагическое, комическое, философское, притчевое начала. Герои – типичные обыватели – и смешны, и беззащитны, и трогательны, и часто агрессивны в своем невежестве и грубости. Просто обыкновенные люди. Они пугаются и злятся на непонятные им вещи: на доброту Хомутова или на неизвестную профессию метранпаж.
«История с метранпажем» – «анекдотический случай с администратором гостиницы «Тайга» Калошиным, чуть не умершим от невероятного ужаса перед никому неведомым постояльцем, - внутренне делится на две половины. В первой явно главенствует комедийное, и даже сатирическое, начало. Читатель и зритель смеется над не очень образованным и не очень симпатичным чиновником, а между тем авторская интонация неуловимо меняется с комедийной на лирическую, и перед нами совершается внутреннее преображение не администратора, но человека, который будучи потрясен неожиданным столкновением со смертью, освобождается от глупого страха перед метранпажем и даже прощает за измену жену.
В притче «Двадцать минут с ангелом» автор сталкивает цинизм и бездушие обыденного мира, где все продается и все покупается, с истинным бескорыстием, на которое персонажи пьесы реагируют по-разному: шофер Анчурин и экспедитор Угаров, «добывающий унитазы для родного города», предлагают попросту надавать новоявленному «ангелу» по шее, а скрипач Базильский и инженер Ступак изощренно издеваются над добрыми помыслами Хомутова, щеголяя собственной эрудицией: «Кто вы такой, чтобы раскидываться сотнями? Толстой или Жан-Поль Сартр?... Может, вы журналист и ищете себе фельетон? А может – новый почин?» [Вампилов 2005: 353].
Однако, когда земная природа ангела Хомутова становится очевидной и ситуация проясняется, все издевавшиеся над ним персонажи оказываются способными ему по-человечески посочувствовать. Ведь не небожитель же перед ними в самом деле – простой смертный, еще один вампиловский «блудный сын», таким странным образом стремящийся искупить свой грех перед забытой матерью» [Канунникова 2003: 189].
«Лебединой песней А.Вампилова стала драма «Прошлым летом в Чулимске», самая «чеховская» его пьеса, по мнению критиков и режиссёров. Георгий Товстоногов признавался: «Когда над ней работал, мне казалось, что там нельзя убрать даже запятой, я относился к ней так, как, скажем, к пьесам Чехова или Горького»» [Громова 2006: 68–69].
Это последнее завершенное произведение Вампилова, оно исполнено особого лиризма и трогательной просветленности, пронизано светлыми воспоминаниями о детстве и юности Вампилова. Здесь отразилась любовь автора к дорогим его сердцу местам и природе родной Сибири. «В ранней редакции пьеса была названа драматургом «Валентина» по имени главной героини – юной подавальщицы из чайной в далеком райцентре Чулимска. Она – безмолвный духовный центр произведения, воплощение душевной чистоты, преданной любви и жизненной стойкости. Позже, однако, автор изменил название произведения, вероятно, в связи с тем, что хотя главная героиня проливает свой чистый и ясный свет на всех окружающих ее людей, каждый герой по-своему важен драматургу для утверждения основной мысли пьесы о том, что человек ежедневно, ежеминутно должен быть на высоте любви и прощения, честно исполнять уготованный ему долг» [Канунникова 2003: 190].
Важная символическая деталь пьесы – забор палисадника перед чайной, который на всем протяжении пьесы чинит Валентина, и ломают посетители, сокращая путь, «не утруждая себя лишним шагом». Палисадник становится «символом любви-исцеления, верности, гармонии в доме и мире, символ терпения и мужества главной героини и, кроме того, своеобразной «лакмусовой бумажкой» для проверки нравственной состоятельности персонажей пьесы» [Канунникова 2003: 190].
Только охотник Еремеев – добрый, по-детски наивный, трогательный в своей бытовой неустроенности – помогает Валентине чинить палисадник. Все остальные относятся равнодушно к затее героини и все так же сокращают путь через палисадник. Шаманов, как замечает влюбленная в него Валентина, тоже не задумываясь, тем не менее ни разу не проходит через палисадник: «Просто, наверное, я хожу с другой стороны»» [Канунникова 2003: 190-191].
«В драме «Прошлым летом…» психологически тонко мотивировано поведение персонажей. Достаточно вспомнить сложную сцену объяснения Валентины с Шамановым, особенно передачу эволюции психологического состояния героя. В разговор с девушкой Шаманов вступает просто от нечего делать, томясь скучным ожиданием служебной машины. Его развлекает смущенность Валентины, ему нравиться говорить ей комплименты покровительственно – ироническим тоном. Доставляет удовольствие наблюдать, как она опускает глаза, краснеет от смущения («Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел»). Но постепенно в игривых интонациях проскальзывают сбои. «Слепой» Шаманов в процессе им самим же начатой игры «обретает зрение». Он словно впервые увидел Валентину и с недоумением почувствовал в себе давно забытое волнение. Реплики его замедляются паузами, авторские ремарки подчеркивают настороженность Шаманова, он отвечает «не сразу», как бы прислушиваясь к самому себе, пытаясь разобраться, что же с ним происходит. Он вынуждает Валентину раскрыть свою тайну до конца, а когда слышит это искреннее признание в любви к нему, бесстрашное, подобное прыжку в пропасть, он «растерян», «озадачен», «удивлен»: «Да нет, Валентина, не может этого быть…(Засмеялся). Ну вот еще! Нашла объект для внимания. Откровенно говоря, ничего хуже ты не могла придумать…(Открыл калитку, сделал шаг и … погладил ее по голове)»» [Громова 2006: 73].
У Вампилова сильны эмоциональные паузы, драматически насыщенное молчание. В финале пьесы «Прошлым летом…» у чайной собрались все герои, переживающие вместе не только свои предстоящие проблемы, но прежде всего то, что произошло накануне, хотя об этом не говорится ни слова. Вот почему, когда со своего двора появляется Валентина, все поворачиваются к ней и умолкают. В общей тишине Валентина проходит через двор и начинает чинить калитку палисадника… Жизнь продолжается.
«Так что же произошло «прошлым летом в Чулимске»? Прежде всего - «проснулся» Шаманов, начал обретать новую жизнь человек, который в свои 32 года мечтал лишь о том чтобы «уйти на пенсию». В финале пьесы он принимает решение выступить на процессе в городе и добиться справедливого исхода суда. Никогда уже не посмеет Пашка Хороших подойти к Валентине и даже в мечтах рассчитывать на их прежние отношения. Своим вероломством он убил в себе человека и, кажется, осознал это. Никогда не осуществятся «серьезные намерения» обывателя Мечеткина, разбиты надежды Зинаиды Кашкиной на спокойное личное счастье… Появление Валентины в финале воспринимается как напоминание каждому о необходимости активной доброты и внимания людям. Содержание пьесы проникнуто авторским протестом против равнодушия, черствости и эгоизма» [Громова 2006: 74-75].
«Вампилов, как художник гениально одаренный, быстро развивался и эволюционировал. Освоив две сферы жизни человека – природную и социальную, что соответствовало двум этапам его творчества, он должен был, по логике вещей, прийти к их органическому синтезу, продолжая и развивая линию «Утиной охоты». Но этого не произошло. Надломленный упорным неприятием своих пьес инстанциями, не пускавшими их на сцену, пассивной, в основном выжидательной позицией руководителей театров, Вампилов отходит от своих прежних принципов изображения жизни. Его талант, встретив упорное сопротивление, начинает перегорать и горкнуть. Изумительная жизненная органика его творчества уступает место условной театральной органике, живые люди – театральным амплуа. С «Несравненным Наконечниковым», неоконченной пьесой – «водевилем в двух действиях с прологом и эпилогом», начинался новый Вампилов, новый,третий период его жизни и творчества, внезапно, трагически оборвавшийся в холодных водах Байкала в августе 1972 года» [Сушков 2003: 19-20].
Глава II. Драматургия Александра Вампилова в аспекте интертекстуальных связей
§1. Концепция интертекстуальности
«Интертекстуальность – (фр. intertextualite, англ. Intertextuality) – термин, введенный французским теоретиком постструктурализма Ю.Кристевой, стал одним из основных в анализе художественных произведений постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущуния современного человека, которое получило название «постмодернистская чувствительность». Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М.Бахтина «Проблема содержания материала и формы в словесном художественном творчестве» (1924), где автор отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой находится в постоянном «диалоге». Идея «диалога» была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, то есть интертекстуальностью.
Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма – «деконструировать» противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта – объекту, своего – чужому, письма - чтению и так далее. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является реакцией на предшествующие тексты. Каноническую формулировку понятиям «интертекстуальность» и «интертекст» дал Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры» (Encyclopediauniversalis. P., 1973. Vol. 15. P.78) » [Словарь литературоведческих терминов : 307-308].
Развивая взгляды Кристевой, М. Ямпольский называет три основных источника осознания интертекстуальности: теоретические взгляды Ю.Тынянова, для которого интертекст реализуется в пародии как двуплановом тексте, вбирающем в себя трансформированный текст-предшественник со смещенной смысловой стороной; концепция М.Бахтина, для которого диалог текстов — это прежде всего диалог культур, и теории анаграмм Ф.де Соссюра. Во второй половине XX в. интертекстуальность получает широкое распространение благодаря теоретической саморефлексии постструктурализма и художественной практике постмодернизма, для которого характерна цитатность.
«Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В конечном же счете как текст стало рассматриваться все: литература, культура, общество, история, сам человек.
Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции.<…> Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного литературного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника» [Фесенко 205: 29-30].
Таким образом, понятие «интертекстуальности» стало использоваться шире — не только для характеристики особого способа организации художественных текстов (диалог-текстов), но и для обозначения определенного метода художественного мышления, характеризующего современную культурную ситуацию как открытый, плюралистичный, многоязыкий мир диалог культур). В основе этого метода лежит постоянная рефлексия современного художественного сознания, его склонность к оперированию универсальными темами и системами перекрестных смысловых связей, где «раньше» и «позже», «дальше» и «ближе» соотносительны, одновременны и взаимообратимы, а новый тип культуры становится «собранием разнообразных историй» (А.Моль). Интерткстуальность позволяет реализовать идею полифонии культур, языков, свободно оперировать образами и понятиями, дает ощущение «сосуществования всех времен» (А.Шнитке). В подобном тексте все смешано по принципу калейдоскопа, а создание нового возможно лишь в результате различных комбинаций уже существующего, т. е. цитатности.
При этом цитатность не всегда бывает явной, она может быть скрытой, анонимной, даваться бессознательно или автоматически, как отражение культурных кодов, формул, свободной игры воображения, указывая на бесконечную глубину культурных значений. В этом случае вступают в силу такие понятия, как подсознательное, родовая память, историческое сознание. «Цитатное мышление», отражающее принцип интертекстуальности, находит свое наиболее полное выражение в художественной практике постмодернизма, однако не ограничивается только им. Постоянное соотнесение текста с другими текстами во времени и пространстве становится определяющим фактором для различных видов современного искусства. И. лежит в основе историко-мифологической символики фильмов Ф.Феллини, О.Иоселиани, П.Гринуэя, Т.Абуладзе, А.Тарковского; искусства танца Американского театра танца А.Эйли; литературных новелл Х.Л.Борхеса, «Ады» В.Набокова, «Козлоюноши Джайлса» Дж, Барта, «Стеклянной горы» Д.Бартельми, насыщенных ассоциативными деталями, содержащих множество аннотаций, справок, фрагментов, цитат, комментариев. Интертекстуальная ассимиляция исторических стилей находит отражение в музыкальных полистилистических композициях коллажного и симбиотического типа в творчестве Х.В.Хенце, Д.Лигети, Дж.Крама, А.Шнитке, Г.Канчели, Кш.Пендерецкого, В.Сильвестрова. При этом ассоциации и аналогии, возникающие в интертекстуальном прочтении и ориентирующие реципиента не на предмет, а на некий иной текст, могут трактоваться неоднозначно, отсылая к разным адресантам одновременно (творчество А.Шнитке, А.Сокурова).
В литературе (соответственно и в нашей работе) под интертекстуальностью понимается «выраженная с помощью различных приемов связь с другими произведениями. К числу таких приемов относятся:
1. Эпиграф – короткий текст (часто – цитата), помещаемый перед текстом; выражает основную идею, настроение или коллизию всего произведения.
2. Пародия – вышучивание или осмеяние отдельного художественного произведения или явления литературы, творчества писателя; «передразнивание» оригинала с целью приземлить его, высмеяв.
3. Перифраз – использование описания вместо собственного имени или названия.
4. Цитата – дословная выдержка из какого-либо произведения. Может быть сознательной, «бессознательной» или носить характер «случайного совпадения».
5. Использование крылатых слов и выражений, известных из литературных образцов.
6. Упоминание знакомых читателям сочинений других авторов и другие приемы.
Любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, и каждый новый слой преобразует старый, в этом случае возникает сложная перекличка чужих голосов, многоголосие» [Фесенко 205: 29-30].
§2. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголя и А. П. Чехова
В настоящее время творчество талантливого драматурга А. Вампилова изучается в разных аспектах и, безусловно, представляет интерес с точки зрения его включенности в «текст» русской литературы.
Пьесам Александра Валентиновича свойственна связь с шедеврами русских классиков, с городским фольклором, с «народной мудростью» и др. Всё это является неотъемлемой чертой его творчества, но талант Вампилова как художника с самого начала не ограничивался незрелыми повторениями творческих опытов его предшественников. Писатель сохранил свою самобытность во всём, в том числе и в художественных принципах.
В его пьесах явно присутствует стилистическое и сюжетное сходство с драматургией ХІХ и ХХвека, прежде всего Чехова, Гоголя, Тургенева, Шукшина, Лермонтова, Булгакова, Симонова, Твардовского, Салтыкова-Щедрина и др. Многие образы, созданные Вампиловым, могут быть представлены как художественная интерпретация и трансформация классических образов: Калошин («Случай с метранпажем») – Городничий («Ревизор»); Золотуев («Прощание в июне») – Собакевич, Чичиков («Мертвые души»); Зилов («Утиная охота») – Печорин («Герой нашего времени»); Мечеткин («Прошлым летом в Чулимске») – щедринские градоначальники; Сарафанов («Старший сын») – лесковские «праведники»;.Валентина («Прошлым летом в Чулимске») – Нина («Чайка»); Еремеев («Прошлым летом в Чулимске») – Фирс («Вишневый сад») и др.
Из всех многочисленных межтекстовых пересечений с традициями русских классиков к доминирующим в драматургическом творчестве Вампилова, на наш взгляд, относятся корреляции с художественными произведениями Н.В. Гоголя и А.П. Чехова.
Если понаблюдать над сюжетными и композиционными чертами гоголевских комедийных приемов, воплощенными в произведениях Вампилова, то в первую очередь надо акцентировать внимание на двух одноактных пьесах, «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», объединенных автором под одним названием «Провинциальные анекдоты». Сам эпиграф к пьесе («Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают. Н. В. Гоголь» [Вампилов 2005: 290]) свидетельствует о бесспорном восприятии Александром Валентиновичем художественных концепций Гоголя. Гоголевские слова в качестве эпиграфа подчеркивают, на что именно обратил внимание автор этой пьесы.
Вампилов сам назвал свои пьесы «анекдотами». Заметим, что анекдотичность была характерна и творчеству Гоголя, структура его произведений была основана на ней. Источниками гоголевских произведений: «Ревизора», «Шинели», «Мертвых душ» – являются анекдоты.
Сюжет гоголевского «Ревизора» своеобразно трансформируется в пьесе «История с метранпажем». Действие происходит в провинциальной гостинице «Тайга». В номере Потапова сломался радиоприемник как раз во время ночного репортажа об очень интересном для него футбольном матче. взволнованный Потапов врывается в соседний номер Виктории. Она разрешает ему остаться и дослушать матч до конца. В это время в номер входит Калошин, администратор гостиницы, и, не разобравшись в чем дело, пытается выставить Потапова из номера, при этом обвиняет молодых людей в аморальном поведении. В результате между Потаповым и Калошиным возникает большой скандал. В итоге первый, не видя за собой никакой вины, куда-то исчезает.
Потапов в «Истории» Вампилова, приехавший из Москвы, ассоциативно напоминает гоголевского Хлестакова, который приехал из столичного Петербурга. Но в отличие от гоголевского «мнимого ревизора», слова которого «вылетают совершенно неожиданно», вампиловский Потапов фактически вовсе не участвует в «попутанном чертом» происшествии. Даже слово «метранпаж», которое вызывает сомнения, а потом и страх у Калошина, произнесено не им.
Если Калошин был бы в состоянии выслушать объяснение Потапова и Виктории, по какой причине они оказались в одном номере в полночь, он бы избежал этих неприятных обстоятельств. Поговорив с Викторией, Калошин узнает, что «выставленный» им человек приехал из Москвы, да и профессия у него странная – метранпаж. В связи, с чем у администратора начинается паника, рождается страх перед неизвестностью и т.д.
Боязнь Калошина сходна с чувством страха городничего перед «инкогнито» в «Ревизоре» Гоголя. Эти чувства (страх городничего в «Ревизоре» и боязнь Калошина в «Истории с метранпажем») не возникли бы, если бы они не совершили «грешков». И они сами знали об этом. «Даже предсмертные реплики Калошина удивительно схожи с финальным монологом городничего и в эмоционально-содержательном, и в интонационном плане» [Мещанский 2007: 82]. Сравним:
«Городничий. Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотри те, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому подлецу! … Эх ты, толстоносый! Сосульку, тряпку принял за важного человека! Вон он теперь по дроге идет заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю» [Гоголь 1975: 230].
«Калошин. Мышь типографская… Тля!.. Букашка!.. А ведь как напугал… До смерти напугал… <…> Ну не идиот ли я?.. Слова перепугался, звука…скрипа тележного…Стыд…Позор…» [Вампилов 2005: 324].
Отличие между этими «группами» героев всё-таки есть. В комедии Гоголя Хлестаков по своим ценностным установкам приближен к городничему (это доказывают слова городничего: «(в сторону). Ну слава! Деньги взял. Дело, кажется, пойдет теперь на лад» [Гоголь 1975: 183]), на протяжении всей пьесы они «соответствуют» друг другу. А в комедии Вампилова Потапов вполне приличный постоялец гостиницы с единственной «слабостью» к футболу. «В отличие от обманувшегося городничего, жизненные ценности которого во многом соответствуют ценностным установкам Хлестакова, самообман Калошина обусловлен не только непривычным для слуха названием профессии метранпаж, но и, может быть, непривычным для него образом жизни, характером человеческих взаимоотношений. Неслучайно присутствие Потапова в номере Валентины он связывает не с трансляцией футбольного матча, а с командировочным адюльтером» [Мещанский 2007: 80 - 81].
Можно провести параллель не только между Калошиным и городничим, но и между Калошиным и Чичиковым из «Мертвых душ». Калошин выражает неудовольствие своей судьбой, что напоминает жалобы Чичикова после того, как его «тайные сношения с контрабандистами сделались явными».
«Чичиков. Почему ж я? зачем на меня обрушилась беда? Кто ж зевает теперь на должности? – все приобретают. Несчастным я не сделал никого: я не ограбил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякий брал бы; не воспользуйся я, другие воспользовались бы. За что же другие благоденствуют, и почему должен я пропасть червем? И что я теперь? Куда я гожусь?» [Гоголь 1975: 563].
«Калошин. Хотел я от судьбы уйти: следы заметал, вертелся, петли делал, с места на место перескакивал. Сколько я профессий переменил? Кем я только не управлял, чем не заведовал?.. <…> в каких только сферах я не вращался? С кем только дела не имел? И с туристами, и с инвалидами, и со шпаной, бывало. <…> Всякое со мной случалось, но ничего, везло мне все же. Хлебнешь, бывало, а потом, глядишь, снова выплыл… Судьба только меня и остановила. Сколько ни прыгал, а досталась мне в конце концов эта самая гостиница. И метранпаж в результате… » [Вампилов 2005: 324-325].
Похожи эти внутренние монологи на уровне их речевой организации: множество риторических вопросов, способствующих эмфатизации речи героев, усилению эмоционального накала, вызванного жалостью к самим себе, перволичная форма нарратива.
Городничий, Калошин и Чичиков – все сумели подняться по служебной лестнице или обеспечить себе «достойное» существование путем обманов и прочих бюрократических проволочек, но «попались» они на самом простом, элементарном: городничего погубил «пустяшный» Хлестаков, Чичиков попал под суд после пьяной ссоры с деловым компаньоном, а Калошин пострадал из-за «звука» – метранпаж.
В «Истории с метранпажем» Вампилов использует явно гоголевский финал, оставив его открытым. Подобный неожиданный и непредсказуемый конец оправдывается жанровой особенностью анекдота.
В пьесе «Прощание в июне» монолог Золотуева о беде старого взяточника, столкнувшегося с честным человеком, коррелирует с «Ревизором» Гоголя. Только городничему «повезло»: Хлестаков, во-первых, не был ревизором, во-вторых, принял взятку; Золотуеву в «Прощание…» – нет. Он попался на взятке должностному лицу, лишился, как работы, так и свободы. Он все никак поверить не может, чтобы ревизор взяток не брал – все берут, важно не промахнуться в предложенной цене. Золотуев обижается, негодует на его показную честность и, даже отсидев положенный срок, уверен, что сидел понапрасну: значит, мало давал.
«Произведения Гоголя и Вампилова абсолютно индивидуальны и своеобразны. Творчество этих двух драматургов сближают гуманистические идеи, вера в добро и возможность преодоления нелепости и абсурдности реальной жизни. Оба художника мастерски усвоили всё ценное из наследия своих предшественников, отказавшись от традиционного и привычного. Проницательный взгляд на действительность позволил им создать оригинальные художественные образы, в которых воплощалось всё низкое, мелкое. При этом стилистика этих образов оставалась комической и алогичной, грустной и даже трагичной» [Кан Ын Кён 2001: 197-198].
Узнаваемые сюжеты, мотивы, образы, реминисценции, аллюзии составляют основу взаимодействия литературно-художественных систем как Вампилова и Гоголя, так и Вампилова и Чехова.
«Когда говорят о чеховских традициях в драматургии, то имеют ввиду художественные открытия, которые позволили назвать Чехова родоначальником принципиально нового театра» [Громова 1997: 46]. В чеховских произведениях «нарисованы» картины повседневной, обыденной жизни, показаны обычные люди с их ежедневными проблемами, делами и интересами. Но при этом представлена огромная философская глубина.
Так и в драматургии Вампилова не показаны крупномасштабные события. Все герои – жители глубинки, занятые своими обязанностями и заботами. Например, сельский учитель Третьяков, студенты Бусыгин и Колесов, следователь Шаманов и другие. Не смотря на то, что все люди изображены в их повседневной жизни, драматург раскрывает читателю душевные переживания, развитие своих героев.
«По-настоящему серьезный шаг к постижению поэтики Чехова-драматурга Вампилов сделал в своей последней законченной пьесе «Прошлым летом в Чулимске»» [Громова 1997: 46].
В этом произведении все события происходят у чайной за одни сутки. Но за такой период времени наблюдаются почти кардинальные перемены во внутреннем мире героев, в первую очередь в Шаманове, человеке, разочаровавшемся в своей работе, жизни... Поначалу он относится к Валентине иронически-покровительственно, ему даже приятно смущение девушки: «Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел». Но постепенно и неожиданно для самого себя шаманов начинает ощущать давно забытое волнение, а когда он слышит открытое и бесстрастное признание в любви, вдруг понимает, что, оказывается слова «Пьеса несет большую мысль о сложности человеческих взаимоотношений, о том, что мешает человеческому взаимопониманию» [Громова 1997: 46].
Как и в драматургии Чехова, нет разделения персонажей на положительных и отрицательных, конфликт не персонифицирован. Показано «противостояние» не групп людей или отдельных персонажей, а столкновение внутренних миров, законов, принципов героев. Добро против зла, человеческое участие против равнодушия, черствости. Все персонажи «втянуты» в «конфликт», и на каждого он оставил свой отпечаток.
«Интересна находка Вампилова, образ-символ, его «вишневый сад» - забор палисадника» [Громова 1997: 46], который на протяжении всей пьесы пытается сохранить Валентина,и который то и дело вытаптывали равнодушные люди. И лишь охотник Еремеев помогает девушке восстанавливать разрушенное. В то время как другие относятся безразлично или с насмешкой к занятию Валентины. Палисадник становится «символом любви-исцеления, верности, гармонии в доме и мире, символ терпения и мужества главной героини и, кроме того, своеобразной «лакмусовой бумажкой» для проверки нравственной состоятельности персонажей пьесы» [Канунникова 2003: 190].
Еремеев - семидесятичетырехлетний эвенк, много повидавший в жизни, но так и не потерявший доброго, чуткого отношения к людям. Он один по-настоящему понимает девушку и оказывает ей помощь. Хотя его собственные проблемы, о которых мы узнаем в начале пьесы, так и остаются нерешенными. Он пришел из тайги, чтобы оформить себе пенсию, но у него отсутствовала трудовая книжка, а без нее ему не верят. Никто из окружающих не помог ему. «Седьмой секретарь» Мечеткин советует ему подать в суд на дочь, раздираемый душевными противоречиями следователь Шаманов говорит лишь о том, что сам «хочет на пенсию», а сосредоточенный на личной трагедии Дергачев не без сарказма заявляет, что Еремееву пенсию пора получать «на небе». Литературный двойник Еремеева – лакей Фирс из «Вишневого сада» Чехова. Он служил всю жизнь «верой и правдой» в имении Раневской. Но, постарев, оказывается никому ненужным. В финале все уехали, а его забыли, оставили умирать в закрытом доме. Оба персонажа обречены на одиночество в конце жизни. Трудясь всю жизнь, на старости лет они оказались никому ненужными людьми. Еремеев принял решение - вернуться обратно в тайгу, а Фирс остался умирать один в запертом доме.
Несмотря на ограниченность пространства в пьесе Вампилов смог показать не только данное место, в данное время, но и широкую панораму жизни. Из разговоров героев читатель узнает о многом. Например, как живут люди в Чулимске ( у большинства свои дома, «бани по субботам», хозяйство и другое), в соседних деревнях, о семейной жизни Хороших ее мужа и сына, о прошлой жизни следователя Шаманова, о сестрах Валентины… Большое количество внесценических персонажей – является одной из характерных черт, как драматургии Чехова, так и этого произведения,. Почти у каждого персонажа есть свое прошлое. Например, сначала семья: Хороших, Дергачев и Пашка - изображена самой обычной, но почему-то ее члены общаются друг с другом нервно, раздраженно, и только из разговора Кашкиной и Шаманова можно понять причину их размолвок:
«Кашкина. Она его любит. Он ее – тоже. Они любят друг друга, как в молодости.
Шаманов. Только бы они друг друга не убили. В последнее время они что-то чересчур усердствуют.
Кашкина. Это потому, что здесь Пашка. Ты знаешь, что Афанасий ему не отец?.. Когда Афанасий уходил на фронт,она была ему не жена. Только невеста… Пашка родился сразу после войны, а Афафнасий – он был в плену, вернулся только в пятьдесят шестом году… Ты подумай. До сих пор он не может ей простить, до сих пор страдает. Разве это не любовь? Ну скажи… Ты как думаешь?
Шаманов. Не знаю. Я в этом плохо разбираюсь» [Вампилов 2005: 387].
В пьесе появляется внесценический персонаж, знакомая Шаманова, которая рассказывает Кашкиной о прежней жизни Шаманова. Выясняется, что в прошлом следователь хотел отдать под суд «чьего-то там сынка», сбившего машиной человека, но ему не дали, отстранили от дела, и он сдался, уехал в Чулимск, так как «некуда было деваться».
Одним из приемов самораскрытия персонажей в драмах как Чехова, так и Вампилова является внутренний монолог, который произносят вслух для себя. Например, разговор Зинаиды в начале пьесы со спящим Шамановым или их диалог («по существу это тоже внутренний монолог, только адресован он Кашкиной» [Громова 1997: 53]), в котором следователь признается в том, что у него появилось желание жить по-новому, поменять свою жизнь.
Очень часто в произведениях Александра Валентиновича встречается мотив убийства птицы, «который так или иначе актуализирует интертекстуальные связи с чеховской «Чайкой». Этот акт в пьесах связан с темой несчастной, не взаимной любви и символизирует духовное самоубийство героев. Чувства, оставшиеся безответными, вызывают в дисгармоничных героях драматургов агрессию, направленную как против других, так и против себя» [Мещанский 2007: 82]. Например, в пьесе «Прощание в июне» Фролов, давно влюбленный в Машу, убивает сороку во время ссоры со своим соперником Букиным. В своё «оправдание» он произносит: «Кого-нибудь надо было убить!» [Вампилов 2003:71].
Так Пашка из пьесы «Прошлым…» страстно любит Валентину, но не находит взаимности. А он привык получать всё и сразу: «Бывало, чё увидит, ну пропало. Вынь да положь» [Вампилов 2005: 418]. Незадолго до своего «преступления», он приносит своей возлюбленной двух убитых рябчиков, убитых им самим. Литературным двойником Пашки является Константин Гаврилович Треплев из «Чайки» А.П.Чехова. Он приносит убитую чайку Нине, в которую пылко влюблен. «Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног…Скоро таким же образом я убью самого себя» [Чехов 2002: 28]. Пашка, как и Треплев, «убивает в себе человека» [Громова 2005: 74].
В диалоге Тригорина и Нины звучат слова, которые также могут быть адресованы и Валентине в пьесе «Прошлым…». «Тригорин. Молодая девушка, такая, как вы, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [Чехов 2002: 33].
Для официанта Димы из «Утиной охоты» охота – только добыча. Также он относится и к людям. Это новый тип отрицательного героя – агрессивно настроенного добытчика, хищника, олицетворяющего бездуховность и циничное равнодушие к людям. «Для него охота – это возможность доказать своё превосходство и силу» [Канунникова 2003: 190]:
«Официант. Ведь это как делается? Спокойно, ровненько, аккуратненько, не спеша.
Зилов. А влет! Тоже не спеша!
Официант. Зачем? Влет бей быстро, но опять же полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.
Зилов. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.
Официант. Живые, они для того, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?» [Вампилов 2003: 250].
Эгоцентризм, безразличие к другим, душевная пустота – это качества, которыми наделены вампиловские персонажи, хладнокровно убивающие птиц.
Подобно Чехову, Вампилов играет смыслами и образами мировой и родимой словесности, создавая свой удивительно живой, полнокровный мир.
Но Чехов играл, понимая исчерпанность этих образов, этого жизненного уклада. К чему шел Вампилов, – увы, мы никогда теперь не узнаем…
«Интертекстуальные связи, проявляющиеся в разных плоскостях текстов произведений А. Вампилова, необходимо рассматривать как значимую составляющую эстетической концепции автора, опирающейся на принцип объективного постижения действительности посредством авторской отстраненности, психологизма, подтекста» [Мещанский 2007: 85].
Заключение
вампилов драматургия интертекстуальный
В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Сформировался Вампилов как личность и драматург в годы оттепели. Он одним из первых в советскую эпоху заговорил о судьбе личности в обезличивающих условиях. При этом он шел от комедии до трагикомедии.
Все герои – жители глубинки, занятые своими обязанностями и заботами. Например, сельский учитель Третьяков, студенты Бусыгин и Колесов, следователь Шаманов и другие. Не смотря на то, что все люди изображены в их повседневной жизни, драматург раскрывает читателю душевные переживания, развитие своих героев. Больше всего драматурга интересует один человеческий тип – «рефлексирующий герой 30 – 40 лет, мучимый душевным дискомфортом от неспособности или невозможности достигнуть гармонии, соединения идеала с реальностью, пользуясь привычными для общества «нравственных мнимостей» правилами игры» [Громова 2006: 63].
В его творчестве звучат темы: безответной любви, одиночества человека, его разобщение с миром, отца и сына и другие. Для драматургии Вампилова характерно вечное противостояние духовного и материального, острый конфликт Добра и Зла, веры и безверия. У всех пьес кольцевая композиция, что придает им притчевый характер.
2. Пьесам Александра Валентиновича Вампилова свойственна связь с шедеврами русских классиков, с городским фольклором, с «народной мудростью» и др. В его произведениях явно присутствует стилистическое и сюжетное сходство с драматургией ХІХ и ХХвека, прежде всего Чехова, Гоголя, Тургенева, Шукшина, Лермонтова, Булгакова, Симонова, Твардовского, Салтыкова-Щедрина и др. Многие образы, созданные Вампиловым, могут быть представлены как художественная интерпретация и трансформация классических образов. Всё это является неотъемлемой чертой его творчества.
Но талант Вампилова как художника с самого начала не ограничивался незрелыми повторениями творческих опытов его предшественников. Писатель сохранил свою самобытность во всём, в том числе и в художественных принципах.
Источники
1. Вампилов А. В. Утиная охота: Пьесы / Вступ. ст. Б. Сушкова; Рис. О. Нефедова. – М., 2003. – 272 с.
2. Вампилов, А. Утиная охота: Пьесы. Записные книжки / Сост. Л. Быков. – Екатеринбург, 2005. – 544 с.
3. Гоголь Н. В. Повести. Пьесы. Мертвые души. – М., 1975. – 659 с.
4. Чехов А. П. Пьесы / Сост. Т. А. Сотникова. – М.,2002. – 256 с.
Список литературы:
1. Амелин Г. Лекции по философии литературы / Ред. В. Я. Мордерер, С. Б. Фаддер. – М., 2005. – 424 с.
2. Боровиков С. Г. Естественность и театральность // Боровиков С. Г. Отзывчивость. – М., 1981. – С.103 – 147.
3. Вангу Кан «Утиная охота»: герой из промежутка // Литературная учеба. – 1997. - № 5 – 6. – С. 102 – 109.
4. Выгорбина Д. М. Трагикомический молодежный театр А. Вампилова: к 65-летию со дня рождения драматурга // Дидакт. – 2002. - № 6. – С. 63 – 70.
5. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала ХХI века: Учебное пособие / М.И. Громова. – М., 2006. – 368 с.
6. Громова М. И. Чеховские традиции в театре А. Вампилова // Литература в школе. – 1997. - № 2. – С. 46 – 56.
7. Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод / Предисловие С. Гардзонио; Предисловие Ю. Н. Караулова. – М., 2003. – 298 с.
8. Ищук-Фадеева Н. Святые и грешные: Драматургия и драма Александра Вампилова // Литература. – 2001. - № 2. – С. 8 – 10.
9. Гушанская Е. Самосознание по Вампилову // Звезда. – 1989. - № 10. – С. 189 – 195.
10. Кан Ын Кён «Гоголевское» в пьесе А. В. Вампилова «Провинциальные анекдоты» // Русская литература. – 2001. - № 3. – С. 187 – 198.
11. Канунникова И. А. Александр Валентинович Вампилов (1937 – 1972) // Канунникова И. А. Русская драматургия ХХ века. – М., 2003. – С. 180 – 192.
12. Коробов М. В. Читка Вампилова // Семидесятые как предмет истории русской культуры. – М., 1998. – С. 125 – 135.
13. Котенко Н. Сколь зыбка память наша…: А. Вампилову - 60 // Москва. – 1997. - № 8. – С.169 – 171.
14. Липовецкий М. Маска, дикость, рок: Перечитывая Вампилова // Литература. – 2001. – № 2. – С. 5 – 7.
15. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюхина. Институт науч. информации по общественным наукам РАН. – М., 2001. – 1600 стб.
16. Лошаков А.Г. Гипертекст в постмодернистской парадигме / А.Г. Лошаков // Прагматика и семантика слова и текста: Сборник научных статей. – Архангельск, 2006. – С. 122 – 131.
17. Лошаков А.Г. Сверхтекст как словесно-концептуальный феномен: монография / А. Г. Лошаков; Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова. – Архангельск, 2007. – 344 с.
18. Мещанский А. Ю. Межтекстовые корреляции драматургии А. Вампилова с произведениями Н. В. Гоголя и А. П. Чехова // Диалог языков и культур: теоретический и прикладной аспекты: Сборник научных статей: вып. 2 / Сост. и отв. ред. Т. С. Нифанова; Поморский государственный университет имени М. В. Ломоносова. – Архангельск, 2007. – 428 с.
19. Николаев Г. Тревога А. Вампилова // Звезда. – 1991. - № 8. – С. 184 – 187.
20. Распутин В. Где ты, душа жива? // Литература в школе. – 1992. - № 2. – С. 30 – 33.
21. Сарнов Б. «И стать достоянием доцента…» // Вопросы литературы. – 2006. - № 3. – С. 5 – 42.
22. Сахаров В. И. Театр Александра Вампилова // Сахаров В. И. Дела человеческие. – М., 1985. – С. 223 – 239.
23. Сергеев В. И. Вокруг «Утиной охоты» // Звезда. – 1997. - № 8. – С. 141 – 144.
24. Тарханова Д. Смерть человека… // Литература. – 2001. – № 2. – С. 11 – 12.
25. Текст. Интертекст. Культура: Материалы международной научной конференции (Москва, 4 – 7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. имени В. В. Виноградова: Редкол.: В. П. Григорьев (отв. ред.), Н. А. Фатеева (отв. ред.), Н. А. Николина и др. – М., 2001. – 192 с.
26. Фесенко Э. Я. Теория литературы: Учебное пособие. – М., 2005. – 336 с.
27. Фесенко Э. Я. Философская драма Александра Вампилова // Reshpilologica: Ученые записки / Науч. ред. Э. Я. Фесенко. – Архангельск, 2000. – Вып. 2. – С. 223 – 234.
28. Хализев В. Е. Теория литературы: Учеб. – М., 1999. – 398 с.
29. Шайтанов И. Триада современной компаративистики: глобализация – интертекст – диалог культур // Вопросы литературы. – 2005. – № 6. – С. 130 – 137.
|
