Новые строительные методы и стилистические инновации
К началу 20-х годов 13 века в королевском домене Франции и в соседних с ним областях появилось множество образцов храмовой архитектуры в готическом стиле - от соборов до приходских церквей. Это бурное строительство повлекло за собой ускорение технического прогресса. Следовательно, “расчленение” стены и системы опор, которые мы наблюдаем, например, в парижском соборе Нотр-Дам,стали не только результатом обновления эстетических принципов, но и продуктом новых достижений строительной технологии. В этом отношении архитекторы 13 века располагали гораздо более богатым опытом, чем их предшественники. Методы строительства также были во многом рационализированы: камни необходимой формы вытесывали теперь поточным методом, что позволило существенно сократить расходы и ускорить строительные работы. В целом строительный процесс теперь можно было планировать гораздо лучше, чем прежде, что благоприятно сказалось не только на общей организации работы, но и собственно на качестве архитектуры.
Важнейшей предпосылкой прогресса в этой области явился тот факт, что за короткое время существенно усовершенствовались приемы архитектурных чертежей. На смену простой разметке строительного участка, производившейся с помощью веревок и колышков и обеспечивавшей только самое общее представление о плане будущего храма, около 1220 года появились первые мелкомасштабные планы, которые чертили с помощью компаса и отвеса на оштукатуренных цоколях или стенах. Поначалу на этих ранних чертежах были представлены только отдельные детали, имеющие простую геометрическую форму (например, окна-розы), но довольно скоро появились и полные планы зданий.
В 20-30-х годах 13 века был сделан важнейший шаг вперед в развитии архитектуры: мелкомасштабные архитектурные планы стали чертить на пергаменте. Благодаря этому стало возможным изобразить в необходимом количестве экземпляров любую крупную или мелкую архитектурную форму, чтобы предоставить скульпторам и каменщикам точные сведения обо всех деталях. Созданные в тот же период знаменитые “протоколы каменщиков” Виллара д'0ннекура содержат уникальный обзор разнообразных функций и типов архитектурных чертежей. Правда, сам Виллар, по-видимому, не был архитектором, но его альбом, где изображены не только церкви, но и люди, животные, механизмы, предметы мебели, резные орнаменты и т. д., свидетельствует о возникшем в тот период повышенном интересе крупных строительных организаций к разнообразным архитектурным схемам и деталям. Виллар делал зарисовки в Камбре, Лане, Реймсе, Шартре, Лозанне и даже в Венгрии.
Появление архитектурных чертежей на пергаменте позволило также создавать предварительные наброски и тем самым активнее экспериментировать с новыми идеями. Более того, подобные чертежи можно было без труда транспортировать, так что архитекторы, не покидая родных мест, обрели возможность идти в ногу с последними достижениями европейского зодчества. К примеру, с планом здания, возводившегося в Париже, достаточно быстро могли ознакомиться зодчие других городов и стран, благодаря чему любое новшество стремительно завоевывало популярность. Так было преодолено основное препятствие на пути распространения инноваций, прежде зависевшего от индивидуальной склонности конкретного архитектора или каменщика к путешествиям. С другой стороны, в результате развития архитектурных чертежей зодчие в своих замыслах стали, по крайней мере частично, стремиться к тому, чтобы план постройки можно было изобразить в графическом виде. Начиная с последней четверти 13 века многие образцы готической архитектуры выглядят как продукт механического наложения друг на друга нескольких чертежей.
Стиль готической архитектуры, сложившийся во Франции после 20-х годов 13 века, называют “лучистым” - в честь типичного для того периода орнамента в форме солнечных лучей, украшавшего изящные окна-розы. Благодаря техническим инновациям формы ажурного каменного декора окон стали богаче и изысканнее; сложные узоры теперь выполняли по предварительным чертежам, сделанным на пергаменте. Но несмотря на возросшую сложность орнаментов, декоративная структура по-прежнему оставалась двухмерной, лишенной объема.
Французским окнам-розам пытались подражать по всей Европе. Они встречаются даже в постройках, в остальном не имеющих ничего общего с французской архитектурой. И это заставляет сделать еще один важный вывод. В 13 веке в Западной и Центральной Европе (даже за пределами французского королевского домена, к тому времени значительно увеличившегося в размерах) французскую культуру, и в особенности стиль парижского двора Людовика 9 Святого, начали воспринимать как образец для подражания. Подражали не только французской моде, придворному церемониалу и поэзии, но и французской архитектуре. И в результате уже к середине 13 столетия готика превратилась в общеевропейский стиль. Правда, этой чести удостоились далеко не все стилистические разновидности готики: как правило, ориентировались на парижский стиль. Но зато слава его достигла таких высот, что любого архитектора могли поставить во главе строительства только на том основании, что он изучил последние достижения архитектуры французской столицы, - даже если в действительности он был весьма посредственным адептом школы парижской готики.
Разумеется, назвать точную дату зарождения “лучистой” готики невозможно. Даже ранняя готика возникла не в одночасье, а развивалась постепенно, пока современники не стали воспринимать ее как некий самостоятельный феномен с типичными только для него отличительными признаками. По этой причине многие характерные черты “лучистой” готики можно обнаружить уже в архитектуре амьенского собора, в равной мере сочетавшей в себе традиционные и новые формы.
Французский двор и его окружение
По-видимому, не следует считать простым совпадением тот факт, что одним из первых образцов нового стиля снова стала церковь аббатства Сен-Дени, которая в 12 веке, при аббате Сугерии, сыграла столь важную роль в развитии готики. В 1231 году аббат Эд Клеман заказал новую реконструкцию этой церкви - возможно, из-за того, что верхние ярусы здания, возведенного при Сугерии, обветшали и грозили обрушиться. Впрочем, не исключено, что Клеман просто хотел, чтобы церковь наконец приобрела полностью современный вид. В результате пришлось пожертвовать старинным центральным нефом эпохи Каролингов, который до тех пор бережно сохраняли; впрочем, деамбулаторий хора, построенный при аббате Сугерии, остался в неприкосновенности.
Неизвестный зодчий, проводивший новую реконструкцию, прежде всего укрепил ряды опорных столбов в интерьере хора. Это был сложный с технической точки зрения процесс, так как обновляли лишь опорные столбы, не затрагивая покоящихся на них аркад и сводов. При этом архитектор принимал в расчет не только стилистическую, но и эстетическую структуру более ранних частей хора: сохранив колоннообразную форму старых опор, он лишь добавил к каждой из них по нескольку пилястров. В остальных частях церкви были использованы единообразные опоры, имеющие в плане форму креста. Правда, стволы этих опор разглядеть трудно, так как они почти полностью скрыты за пилястрами. Таким образом, из аркад центрального нефа церкви Сен-Дени наконец исчезли круглые опорные столбы. Прежде здесь стояли либо одиночные колонны, либо так называемые piliers cantonnes (колонны с обособленными друг от друга пилястрами). Отказ от опор этого типа повлек за собой далеко идущие последствия: раньше все элементы опорной конструкции прерывались капителью, а теперь пучки пилястров стали беспрепятственно подниматься от пола до самого свода. Кроме того, отпала необходимость в структурном разграничении между опорами аркады и опорами средокрестия или башни, где всегда устанавливали мощные, крестообразные в плане столбы с пучками пилястров, не расчлененных поясками. Новый тип системы опор, таким образом, сделал пространство центрального нефа более единообразным как по вертикали, так и горизонтали, унифицировав структуру пролетов. Появление этой системы стало революционным шагом в развитии архитектуры, так как в результате из аркад центрального нефа исчезла колоннада, восходящая к античным принципам храмового строительства.
Снова использовав в хоре колоннообразные опоры старого типа, зодчий 13 века сохранил тем самым структурное единство деамбулатория и венца капелл церкви времен Сугерия. В то же время это позволило ему подчеркнуть, что данная часть постройки относится к более раннему периоду, и четко отграничить ее от современных частей. Быть может, новая система опор была изобретена именно ради того, чтобы ярче высветить этот контраст.
Благодаря тому что опорные столбы образовали единое целое с примыкающими к ним пилястрами, появилась возможность по-новому структурировать верхние ярусы центрального нефа, приведя их в соответствие с системой опор. Так, изящные арки трифория и верхние окна центрального нефа были связаны общими средниками. В результате форма рельефных элементов этой области естественно гармонирует с формой объединенных в пучки нерасчлененных пилястров. Структурное единство верхних ярусов еще отчетливее соблюдено в поздних частях центрального нефа, завершенного в 1281 году. Здесь средники верхних окон нефа удлинены, из-за чего венцы окон подняты выше, чем обычно, и располагаются на той же высоте, что и вершины сводов. А это означает, что средники верхних окон центрального нефа завершаются на той же высоте, что и пилястры. Такое решение весьма убедительно с эстетической точки зрения, однако оно противоречит прежним архитектурным принципам расположения окон трансепта и хора. В церкви Сен-Дени ажурным каменным орнаментом украшены не столько нижние части окон, сколько венцы; преобладающая форма этого декора - шестилистник - играет важную роль и в ажурном орнаменте, украшающем огромные окна-розы трансептов. При этом центральные точки окон-роз в трансептах находятся на одной высоте с нижними шестилистниками венцов верхних окон центрального нефа. По сути, именно окна-розы на фасадах трансептов задают стандарт, на который ориентирован весь верхний ряд окон центрального нефа. Дело в том, что они целиком заполняют пространство между трифорием и вершиной свода, а следовательно, своды уже нигде не могут ни подняться, ни опуститься. А поскольку диаметр окна-розы также совпадает с шириной трансепта, то именно трансепт определяет пропорции всех остальных частей церкви. И это вовсе не случайность: ведь в южном трансепте должна была расположиться усыпальница французских королей. В 60-х годах 13 века изваяли новые статуи для гробниц. Реконструкция церкви Сен-Дени была призвана еще раз подчеркнуть роль этого храма как места погребения монархов. Поэтому трансепты расширили и снабдили двойными боковыми нефами, что стало для Сен-Дени радикальным новшеством. Пролеты внешних боковых нефов собирались увенчать башнями, чтобы местоположение королевских гробниц можно было определить даже снаружи (правда, башни так и не достроили). Окна-розы обеспечили связь между внешним видом церкви и интерьером, в структуре которого они, безусловно, играют важнейшую роль.
Стиль реконструированной церкви Сен-Дени был, судя по всему, заимствован зодчим, обновившим верхние ярусы собора в Труа. Их пришлось реконструировать после того, как в 1228 году во время бури здание собора серьезно пострадало; строительные работы, впрочем, шли здесь с самого начала 13 века. Церковь в Сен-Дени и собор в Труа были обновлены почти одновременно, и точно установить, в каком из этих зданий реконструкция завершилась раньше, невозможно. Однако сравнение внутренней структуры храмов заставляет предположить, что новая церковь Сен-Дени, где строительные работы велись по значительно более сложному плану, чем в Труа, появилась на свет первой. Более того, еще до перестройки церкви в аббатстве Сен-Дени предпринимались попытки реконструкции других зданий, чего не наблюдалось в Труа.
Новый архитектурный стиль церкви Сен-Дени, в котором пышность и элегантность конструкций сочетались с бургундской структурой стены, в 30-е годы 13 века был применен при реконструкции меньшего по масштабам здания - королевской часовни в Сен-Жермен-ан-Ле к западу от Парижа. Стены здесь расчленены на слои. Изящно профилированная аркада выступает над цоколем; все окна (в том числе и западное окно-роза, позднее заложенное) помещены в нишах, вершины которых располагаются на одной высоте, а пазухи, лежащие прямо под лопастями сводов, застеклены. Тем самым выразительно подчеркнуто противопоставление между внутренним и внешним слоями стены. Наконец, архитектор даже ввел стилистический контраст между наружным декором стен, в котором доминируют застекленные участки, и системой опорных конструкций и сводов в интерьере здания. Ажурная каменная работа, украшающая окна, благодаря изобилию декоративных корон в ее орнаменте контрастирует с гладкими опорными столбами в интерьере. Разумеется, этот прием был уместен только в маленькой часовне, где окна находятся ближе к наблюдателю, чем в базилике с высоким верхним ярусом центрального нефа. В то время архитектор мог рассчитывать на внимательного зрителя, который сможет заметить и оценить по достоинству подобные тонкости.
Заказчик часовни в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, наверняка заметил эти тонкости, однако, по-видимому, счел их чересчур роскошными для самой главной из всех церковных построек, созданных под его покровительством, - часовни Сент-Шапель в Париже. Эта часовня была освящена в 1248 году, а основные этапы строительных работ прошли здесь, вероятно, в первой половине 40-х годов. Не уступая по высоте многим соборам прежних лет, Сент-Шапель возвышается посреди королевского дворца, словно гигантская каменная рака, каковой она, в сущности, и являлась, ибо была задумана как хранилище для священной реликвии, полученной от византийского императора Балдуина 2 и считавшейся подлинным терновым венцом с головы Иисуса Христа. В 1239 году этот венец доставила в Париж торжественная процессия. Обладание им должно было укрепить сакральный характер власти французских монархов, которые к тому же вот уже несколько столетий удостаивались чести помазания священным елеем, якобы принесенным на землю ангелами прямо с небес. Терновый венец был весьма красноречивым символом королевской короны. И когда король воздавал почести этому венцу, стоя с ним в руках перед алтарем Сент-Шапель, он превращался в живой символ Христа, окруженного апостолами, статуи которых украшали опорные столбы в алтарной части часовни. При этом ангелы на рельефах, украшающих пазухи арок за спинами апостолов, вершили торжественное богослужение. Всякому свидетелю этой церемонии должно было представляться, что король попал в средоточие воплощенного на земле Небесного Иерусалима.
При возведении столь важного в политическом отношении здания, как Сент-Шапель, было бы неразумно ограничиться одним лишь новомодным парижским стилем. Вневременное, вечное значение этого сакрального сооружения более уместно было выразить средствами “классической” архитектуры. Поэтому вовсе не удивительно, что анализировать структуру Сент-Шапель следует совершенно иным способом, нежели структуру прочих образцов архитектуры, созданных в стиле “лучистой” готики. Особого внимания заслуживает верхняя капелла Сент-Шапель, расположенная над чрезвычайно сложной по строению нижней капеллой - двухъярусной, как того требовал стиль дворцовых часовен. Верхняя капелла опирается на нижний свод, поддерживаемый тонкими колоннами, далеко отстоящими от стен. Изящные арки с ажурным декором передают распор свода на внешние стены. Если бы свод опирался непосредственно на стены, то его подпружные арки пришлось бы сделать не только шире, но и выше, тогда они поднимались бы почти от самого пола.
Инженерная конструкция верхней капеллы отличается не меньшей изысканностью, однако технические средства ее воплощения - сложная система стержней и кольцевых якорей - здесь тщательно замаскированы. Чтобы верхняя капелла выглядела просто, но элегантно, архитектор должен был преодолеть соблазн наглядной демонстрации своих технических способностей. Стена капеллы, в сущности, преобразована в ряд неглубоких подпружных арок, внутри которых помещены очень высокие и узкие окна со скромными, не бросающимися в глаза венцами. Своды с высокой линией пят опираются на тонкие пилястры разнообразных размеров. В росписи интерьера доминируют цвета и мотивы королевского герба, тогда как лопасти сводов изображают звездное небо. Несмотря на позднейшую капитальную реставрацию, первоначальная цветовая гамма сохранилась до сих пор; в ней преобладают интенсивные красные и синие тона. Можно провести параллель между архитектурой часовни Сент-Шапель, в которой отсутствуют модные в те времена элементы, и внешностью самого Людовика Святого, который избегал широких жестов вообще и щегольства в частности. При этом Сент-Шапель ни в коей мере нельзя назвать старомодной постройкой; напротив, она на много лет вперед установила стандарты “классической” готики. За пределами Франции, в тех европейских странах, где правители пытались подражать французским монархам, эта часовня стала образцовой моделью для готических сооружений. Однако в самой Франции стала набирать силу тенденция к возведению более скромных по масштабам зданий, ибо с Сент-Шапель все равно уже не могла бы сравниться ни одна постройка.
Так, капеллу Богоматери в церкви аббатства Сен-Жерме-де-Фли можно назвать миниатюрной и не столь безудержно устремленной ввысь версией Сент-Шапель. Впрочем, снаружи эта капелла украшена гораздо более изысканно и пышно, что особенно бросается в глаза при взгляде на филигранные щипцы и богато отделанные карнизы. То же можно сказать и о коридоре, соединяющем эту новую пристройку со старой церковью и превращающем ее в нечто большее, чем обычная осевая капелла. Декоративное мастерство этого маленького архитектурного шедевра полнее всего раскрывается именно в данной части, поскольку система опорных конструкций здесь выглядит менее громоздкой. Об изяществе декора можно также судить по окнам, венцы которых украшены не четырехлистниками, как в Сент-Шапель, а пятилистниками, причем навершие каждого окна выполняет роль декоративного щипца. Кроме того, в интерьере этого коридора вновь появляется слоистая стена, от которой отказался зодчий Сент-Шапель, а служебных пилястров вокруг опорных столбов здесь гораздо больше, чем требовалось бы для решения сугубо конструктивной задачи, пучки пилястров словно вторят очертаниям богато профилированного портала капеллы. Стрельчатые арки аркады задают особый пространственный ритм, не совпадающий с ритмом ажурного декора окон. В интерьере самой капеллы, напротив, доминируют гладкие поверхности, поскольку пилястры почти не выступают за плоскость стены. Зодчий, проекти- ровавший капеллу Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли, мастерски умел создавать декоративные, трехмерные и графические эффекты и тонко разнообразить их в соответствии с общей структурой той или иной части постройки.
Моделью для такого типа архитектуры, отличающегося изобилием тонких нюансов, послужили фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже, созданные около 1250 года. Реконструкция фасадов понадобилась из-за того, что примерно в 1220 - 1230 годах между контрфорсами собора начали строить капеллы, и оказалось, что эти капеллы затеняют старые фасады. Сначала перестроили северный фасад, а затем - южный. Реконструкцией северного фасада руководил Жан де Шелль, незадолго до своей смерти заложивший также камень в основание южного фасада. Имя этого архитектора известно нам благодаря надписи, которую сделал на цоколе южного фасада его преемник, Пьер де Монрейль. Южный фасад по структуре в целом аналогичен северному, однако отличается от него рядом мелких деталей. Например, ажурный декор окна-розы здесь более сложен и утончен. И хотя внешний вид этого фасада изменился после нескольких реконструкций, до сих пор можно понять, почему Пьеру де Монрейлю, как явствует из эпитафии на его надгробном камне, присвоили высокое ученое звание “doctor lathomorum” - “доктор каменного строения”.
Индивидуальные стили в архитектуре и личности архитекторов
Жан де Шелль и Пьер де Монрейль - первые из парижских архитекторов, имена которых нам известны. Строительство амьенского собора велось под руководством Робера из Люзарша и двух его преемников - Тома и Рене де Кормонов. В лабиринте собора Реймса, не сохранившемся до наших дней, были запечатлены имена архитекторов Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше из Реймса и Бернара из Суасона. В этом же соборе до сих пор можно увидеть надгробие Гуго Либержье, зодчего церкви аббатства Сен-Никез, разрушенной во время Великой Французской революции. Благодаря документальным свидетельствам мы знаем имя Готье де Варенфруа - мастера-каменщика, руководившего возведением соборов в Мо и Эврё. Ни одно из этих имен не упоминается ранее середины 12 века, и только со второй половины этого столетия мастера-каменщики младшего поколения начали воздвигать памятники в честь своих покойных предшественников. Едва ли это можно считать случайным совпадением.
Несомненно, что в этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие "aemulatio" (“подражание”), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание. Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы.
Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные "генеалогии" оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих. Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом.
Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах - Париже, Амьене, Реймсе. Но тем не менее очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле. С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон - совершенно оригинальное произведение.
Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен - некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как “magister operus” - “мастер проекта”, т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.
Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов.
Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами. Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы.
Зодчий церкви в Труа уникальным образом “препарировал” храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы - границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор. Это - наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае - от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство.
Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.
Так, хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.
Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры.
Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты. Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям... королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде.
Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.
Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны. Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным.
С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон.
Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль “заполнителя” свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора. В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены.
Однако это вовсе не означает, что Жан Деша отступил от принципа “растворения” стен в опорах и окнах или, как утверждали многие исследователи, изобрел новую эстетическую концепцию стены, на самом деле он всего лишь воплотил принципиально новый способ решения проблемы, с которой сталкивались все проектировщики хора, - проблемы перехода от прямых боковых стен к стенам, ограничивающим многоугольник. Как мы видели на примере монастырской церкви Сент-Мадлен в Везуле, эта проблема подчас разрешалась чрезвычайно оригинальными способами.
Проблему связи этих частей здания был вынужден решать по-своему и анонимный создатель хора в соборе Турне, построенного в период с 1243 по 1255 год. Подобно своему коллеге из Клермон-Феррана, он поднял нижние окна восточной части хора до той высоты, на которой начинаются окна верхнего яруса в других частях строения, однако не стал отделять группы окон от опорных столбов узкими полосками стен. Вместо этого каждую пару окон он отделил друг от друга чрезвычайно узкой дополнительной стрельчатой аркой, повторив ту же ритмическую структуру в трифории.
Поскольку перед этим зодчим не стояла задача возведения совершенно нового собора - ему было поручено лишь расширить старое романское здание за счет нового хора, - то в его распоряжении оказалось мало свободного пространства. Поэтому он решил ориентироваться на план суасонского собора, в котором для хора не потребовалось много места. Капеллы, примыкающие к прямым боковым стенам, он разместил прямо между контрфорсами, а венец капелл, чтобы сэкономить пространство, объединил под общим сводом с деамбулаторием.
Однако в Турне в отличие от Суасона капеллы являются не самостоятельными пространственными ячейками, а частями единого пространства, образованного волнообразной внешней стеной деамбулатория. В результате интерьер хора кажется необыкновенно просторным. Благодаря своим огромным окнам капеллы когда-то должны были представляться зрителю сплошным стеклянным фоном для аркад внутренней части хора. Чтобы создать это впечатление, опорные столбы в аркадах первоначально сделали очень тонкими, но, как оказалось, слишком тонкими: вскоре их пришлось укрепить, пожертвовав эффектным контрастом.
|
