Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская Государственная Академия Культуры

Кафедра истории и теории культуры

Бакалаврская работа

ДЕНИ ДИДРО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ФРАНЦИИ XVIII ВЕКА

Научный руководитель, доцент

ГАВРЮШЕНКО А.А.

Харьков - 2004 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Раздел 1. Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в.

Раздел 2. Мир художественной культуры в представлении и оценках Дидро

2.1 Осмысление общих проблем эстетики

2.2 Дидро о теории и практике французского театра

3.3 Дидро – создатель художественной критики

Заключение

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Считается, что в отличие от последующих эпох Просвещение не богато диалектическими идеями и характеризуется метафизическим способом мышления. Действительно философская мысль XVIII века носит, в основном, метафизический характер. Это сказывалось и на решении многих эстетических проблем. Высший диалектический синтез, на который была способна эстетическая мысль этого времени, сводился к формуле «единство во многообразии». Эта формула, выдвинутая английскими философами XVIII века, должна была служить способом гармонизации разума и чувства, сочетания нормативной функции рассудка и чувственного многообразия, доставляемого органами восприятия.

Просветители видели в самом искусстве гармонизирующий принцип, который должен безболезненно сочетать не только разум и чувство, но и личный интерес с симпатией, врожденный эгоизм с общительностью. Все это дало основание романтикам обвинить просветителей в упрощенном понимании искусства и называть их, как это делал Фридрих Шлегель, «гармоническими пошляками».

Критический пафос романтиков понятен. Он объяснялся протестом против рационалистического понимания искусства, стремлением интуитивно понять природу художественного творчества. Полемика против рационализма Просвещения не завершилась с романтизмом. В современной философской литературе существует довольно отчетливая тенденция к негативной оценке наследия Просвещения. Критиковать просветителей за наивный исторический оптимизм, непоколебимую веру в разум стало модой. В философии Просвещения часто видят только поверхностный оптимизм, морализаторство и односторонний рационализм. Эта общая оценка Просвещения часто переносится на оценку и отдельных его представителей.

В современной литературе прослеживается тенденция рассматривать Дидро как переходную фигуру между Просвещением и романтизмом. Поэтому все лучшее, что находят в его эстетике и философии, объясняют его предромантическими позициями, все традиционное связывают с идеологией Просвещения, с ее абстрактными идеалами разума и недиалектическим способом мышления.

Такая трактовка исторического места Дидро представляется неправомерной. Конечно, в его философии и эстетике можно найти ассоциации с любыми другими гораздо более поздними философско-эстетическими идеями. Но Дидро, прежде всего, до мозга костей — сын Просвещения, и именно эта идеология определяет не только его историческую ограниченность, но и все его достижения и завоевания. Быть может, сложность и богатство высказываемых Дидро идей свидетельствуют не столько о его романтизме, сколько о пока еще узком представлении о Просвещении.

Все это делает актуальным рассмотрение взглядов Дидро на теорию и практику современной ему художественной жизни Франции.

Дени Дидро относится к тем великим умам, которые никогда не стояли на месте, постоянно двигались вперед в искании истины. «Глубокомысленнейший из всех энциклопедистов», по определению А. Герцена, Дидро принадлежал своему времени, был одним из величайших представителей могучего социального, философского, научного и художественного движения, подготовившего Великую французскую революцию XVIII века. И однако могучей натуре Дидро было тесно в границах «века разума». От деизма он уже в молодые годы пришел к атеизму, от метафизического материализма — к признанию самодвижения материи, к соединению материализма с идеей развития природы и человека. От жизнерадостных, фривольных сатирико-аллегорических «восточных» повестей в духе литературы рококо Дидро проделал путь к таким глубоким, насыщенным биением напряженной философской и социальной мысли художественным произведениям, как «Монахиня», «Племянник Рамо», «Жак-фаталист».

И не случайно величайшие философские произведения Дидро — такие, как «Разговор Д'Аламбера и Дидро» и «Сон Д'Аламбера», а равно «Элементы физиологии» и многие другие его шедевры — были напечатаны лишь в XIX веке, через несколько десятилетий после смерти философа. Почти такова же была участь «Парадокса об актере», «Племянника Рамо», как и целого ряда других жемчужин, вышедших из-под пера Дидро. Не случайно и то, что как во Франции, так и в других странах, до сих пор обнаруживаются новые, неизвестные прежде рукописи и произведения великого писателя. Казавшиеся слишком смелыми, а порою и экстравагантными современникам Дидро, многие страницы его философского, эстетического и художественного наследия принадлежали будущему и могли быть по-настоящему поняты и оценены только после его смерти, в XIX и в особенности XX веке. Вот почему закономерно и то, что интерес к Дидро разделяли Гёте и Гегель, Пушкин, Тургенев, Достоевский и Лев Толстой.

С тем, что Дидро было тесно в границах его эпохи, связан, думается, также и интерес его к России, поездка философа в Петербург. Эти эпизоды жизни Дидро вряд ли можно рассматривать всего лишь как частные, случайные для его биографии. Организатор, редактор и издатель «Энциклопедии», которой он отдал лучшие годы жизни и которая оказала столь мощное влияние на умы его современников во Франции и в России, Дидро был не только философом и теоретиком, но и натурой, стремившейся к практической деятельности, к политическим и общественным преобразованиям, к претворению в жизнь основного комплекса идей энциклопедистов.

Именно с этим была связана его поездка в Россию и глубокий интерес к ней. Ибо Россия в понимании Дидро была не только страной просвещенных монархов, но и страной великого народа, страной огромных потенциальных возможностей, великого будущего. Ее познанию, политическому и социальному развитию, освобождению крестьян, введению внесословного образования Дидро стремился содействовать во время своего пребывания в России, бесед и дискуссий с Екатериной II по широкому кругу вопросов русской экономики и политики, общественной жизни, культуры и образования.

Идеи Дидро были хорошо известны как Ф.М. Достоевскому, полемически отозвавшемуся на образ человека-фортепьяно в «Записках из подполья», так и Л.Н. Толстому, который в период работы над «Воскресением» определенным образом мог соотносить историю Нехлюдова и Катюши Масловой с историей Полли Беккер, рассказанной в XVIII веке Б. Франклином и Дидро (Фридлендер Г.М. «Воскресение» Л. Толстого и «Речь Полли Беккер» Б. Франклина // Сравнительное изучение литератур. - Л ,1976. –С. 304—308). А из числа народнических мыслителей XIX века небольшой этюд о Лессинге и Дидро написал П.Л. Лавров (Лавров П.Л. Дидро и Лессинг. Статья первая//0течественные записки. –1868. -№ 1. -С 147 — 212).

С большими затруднениями пришлось столкнуться переводчику В.Н. Неведомскому и книгоиздателю К.Т. Солдатенкову при издании русского перевода книги Дж. Морлея «Дидро и энциклопедисты» (М., 1882), а в 1884 году В.А. Бильбасову — при издании его исследования «Дидро в Петербурге» (СПб., 1884).

В 1920 - 40-е гг. ХХ в. выходят один за другим целый ряд трудов о Дидро. Это книги И.К. Луппола (М., 1924, 1934 и 1960, французский перевод книги Луппола был издан в Париже в 1936 году), многочисленные исследования о философских, эстетических взглядах писателя, его суждениях о живописи, литературе, театре. Среди работ 30-х годов, посвященных эстетическим сочинениям Дидро, его художественным произведениям, работам по вопросам драматургии и театра, следует, думается, особо выделить исследование Д. Гачева «Эстетические взгляды Дидро» (М. 1936; 1961), очерк В.М. Блюменфельда «Драматургическая теория Дидро» в сборнике «Ранний буржуазный реализм» (Л., 1936), работы П. Виноградской (1924), И.Е. Верцмана (1936), А.Ф. Иващенко (1936), Н.Я. Берковского (1936), К.Н. Державина (1937, 1938), А.А. Адамяна (1945) и др.

Особого внимания заслуживает история восприятия в отечественной культуре «Парадокса об актере». Этот блестящий диалог Дидро давно заинтересовал в России театральных деятелей и был воспринят как важное явление в истории разработки проблем теории и психологии искусства актера. Еще в 1882 году он был издан в русском переводе Ф.Д. Гриднина в серии «Театральная библиотека» под названием «Дидро о сценическом искусстве». Новая волна интереса к «Парадоксу об актере» связана с эпохой разработки К.С. Станиславским его учения о психологических основах актерского искусства, эпохой расцвета Московского Художественного театра, смелых режиссерских исканий и экспериментов Станиславского, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда. В 1922—1923 годах театровед и театральный критик Н.Е. Эфрос выпустил двумя изданиями в Москве и Ярославле новый перевод «Парадокса об актере».

Философское истолкование «Парадокса об актере» было дано М.А. Лифшицем в докладе, прочитанном в Москве в 1934 году. Лифшиц указал здесь на связь между двумя типами актера, которые анализирует и противопоставляет Дидро (типом патетического, «чувствительного» актера, охваченного владеющей им страстью, и типом актера — холодного аналитика и наблюдателя жизни, возвышающегося над изображаемым характером, способного смотреть на него извне, создать в своей душе его общий «идеал» и следовать ему),— и антитезой «человека» и «гражданина» в философии и общественных идеалах эпохи Просвещения. Ибо спектакль — по определению самого же Дидро — образ «хорошо организованного общества». Для того же, чтобы в обществе царили порядок, красота и гармония, нужны граждане, способные поступаться своим личным эгоизмом, а не погруженные в сферу частных интересов, своекорыстные, эгоистичные и прозаические «буржуа».

В те же годы в статье «И.И. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения» (1933) Лифшиц обрисовал место Дидро в общем развитии эстетической мысли XVIII века, указав, что «патетический Дидро и спокойный созерцатель Винкельман представляют собой в сущности... две стороны одного и того же мировоззрения». Ибо «теория идеального образца и блаженного среднего состояния», лежащего между враждебными крайностями истории и природы, была свойственна всей литературе эпохи Просвещения. А потому не случайно «даже материалист Дидро приходит в своем «Парадоксе об актере» к представлению об идеале, который должен служить образцом для игры актера и ради которого следует отказаться от природной чувствительности» (Лифшиц Мих. Вопросы искусства и философии. -М , 1935. -С. 14).

Новый этап в изучении наследия Дидро начинается в послевоенные годы. В 1946 году вышел подготовленный Пушкинским домом Академии наук первый том многотомной «Истории французской литературы», где глава «Дидро и энциклопедисты» принадлежит перу выдающегося знатока и исследователя французской литературы XVIII века, сотрудника Пушкинского дома К.Н. Державина. Автор фундаментальных трудов о театре эпохи Великой французской революции (1932, 1937) и о Вольтере (1946), Державин много сделал для изучения и популяризации также и наследия Дидро. С его статьями выходили первые послевоенные советские однотомники избранных сочинений Дидро: «Избранные произведения» (М.;Л., 1951), «Монахиня. Племянник Рамо. Жак-фаталист» (М.; Л., 1961) и другие.

Дидро был тонким и проницательным ценителем различных искусств — живописи, скульптуры, поэзии, музыки, театра,— причем в своих эстетических трудах он стремился выяснить не только специфические особенности различных искусств, но и объединяющие их черты. Считая основой художественной правды верность действительности, он в то же время проницательно указывал на различие «солнца» природы и искусства. Дидро понимал роль для художественного творчества выбора и организации материала, значение для жизни и искусства понятия идеала, огромный удельный вес творческой индивидуальности и манеры художника. Он учитывал и связь развития искусства с общеисторическим развитием, отражение в его эволюции сложного противоречивого хода развития человеческого общества и человеческой культуры.

Эти особенности эстетики Дидро раскрыты в трудах В.Я. Бахмутского, И.Е. Верцмана, Д.И. Гачева, М.Ф. Овсянникова, В.П. Шестакова, Э.П. Юровской и других ученых, исследовавших эстетику Дидро в широком контексте истории эстетической мысли его эпохи и последующего времени. Так В.Я. Бахмутским поставлен вопрос о трансформации идей Дидро в XX веке у Б. Брехта, исследовано соотношение эстетики Дидро и Вольтера; М.А. Лифшицем, В.Р. Грибом — соотношение эстетики Дидро и Лессинга, В.С. Библером — Дидро и Канта. Драматургии Дидро — кроме большого количества статей в книгах по истории литературы, драматургии и театра — посвящена книга Т.Э. Барской (1962), его биографии—книга А.А. Акимовой (1963), вышедшая в серии «Жизнь замечательных людей».

В работах отечественных ученых о Дидро справедливо показано, что его эстетические идеи находились в процессе постоянного движения. Ревнитель «серьезной драмы» с третьесословными героями в «Беседах о „Побочном сыне"», Дидро в рассуждении «О драматической поэзии» подходит к драматургии, и вообще к литературе, с более широкой, исторической точки зрения. Он показывает, что исторический прогресс связан не только с достижениями, но и с утратами, ибо «лавр поэзии» трепещет и зеленеет в эпоху молодости человечества, в период общественных бурь и потрясений — и именно это время создает предпосылки для трагического театра древних.

Как писателю Дидро был свойствен особый интерес к столкновению и борьбе идей, к анализу человека, взятого в его текучести и переменчивости, к анализу сложных, противоречивых форм человеческого бытия и сознания. В противоречивых формах сознания и поведения человека, в сложном совмещении в нем добра и зла, Дидро гениально умел угадать отражение противоречий общественной жизни эпохи. Этот особый угол зрения Дидро в анализе психологии человека, делающий его одним из предшественников великих мастеров реалистической прозы XIX века, проявился уже в «Монахине» и достиг своей вершины в «Племяннике Рамо». Историки литературы — Ю.Б. Виппер, К.Н. Державин, А.Ф. Иващенко, Д.Д. Обломиевский и другие — сделали ценные и значительные шаги, ведущие по пути раскрытия социально-критического пафоса диалогов, повестей и романов Дидро, понимания их места в истории всемирной литературы, особенностей их свободной и непринужденной художественной манеры, способа ведения рассказа с постоянными, неожиданными поворотами, живыми и остроумными отступлениями.

Для характеристики современного направления в изучении художественной прозы Дидро и ее эстетического осмысления стоит процитировать два отрывка из прекрасной статьи Ю.Б. Виппера: «Особенную осторожность и максимальную точность необходимо соблюдать, пытаясь установить характер авторского отношения к изображаемым явлениям, их авторскую оценку в произведениях Дидро. Дидро любит выводить в своих философско-художественных произведениях образы автобиографического порядка, как бы непосредственно воспроизводящие мнения автора. Эти произведения (например: «Племянник Рамо» или «Разговор отца с детьми») написаны от первого лица, а в их диалогической части реплики философа сопровождаются обозначением «я».

И тем не менее было бы заблуждением отождествлять жизненную концепцию самого Дидро и взгляды, утверждаемые и в том и в другом из этих произведений лицом, представляющим собой образ автора и обозначенным, как его «я». И в «Племяннике Рамо» и в «Разговоре отца с детьми» точка зрения Дидро-мыслителя на жизнь, на поставленные в обоих произведениях общественно-этические проблемы шире, всестороннее и объективнее, чем те убеждения, которые развивает философ в качестве одного из участников диалога.

Концепцию Дидро-мыслителя можно выявить лишь из контекста всего произведения в целом, лишь из совокупности точек зрения, сталкивающихся в ходе обмена мнениями и воспроизводящих переплетение сложных жизненных противоречий. Образ же философа воплощает в себе, как правило, лишь какие-то отдельные, изолированные аспекты многогранной натуры Дидро и его глубокого, всеобъемлющего мироощущения. В силу этого он постепенно и объективно (возможно, в значительной мере и независимо от субъективного замысла самого Дидро) как бы отделяется от личности автора и, обретая самостоятельность, перерастает в художественный персонаж — тип. (Виппер Ю.Б. О преемственности и своеобразии реализма Ренессанса и Просвещения в западноевропейской литературе// Проблемы Просвещения в мировой литературе. – М., 1970. – С. 60 — 61).

Специально следует отметить значение проделанной в послевоенные годы учеными работы по исправлению текста сочинений Дидро на языке оригинала, разысканию книг с его пометами из библиотеки философа, хранящихся в Государственной Публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, по определению сохранившейся части состава этой библиотеки, публикации его рукописей и писем в архивохранилищах России. Очень важна в этом смысле статья С.И. Кузьмина «Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) (Литературное наследство. - М., 1952.- Т. 58. -С. 927—948).

Разыскав считавшуюся долгое время утраченной рукопись тетради с «Философскими, историческими и другими записками» Дидро о России, Кузьмин установил погрешности всех предшествующих изданий этой рукописи и сделал впервые возможным точное и полное воспроизведение ее текста. Записка Дидро из архива Пушкинского дома была изучена и напечатана П.Р. Заборовым в сборнике «Русские источники для истории зарубежных литератур» (Л., 1980).

Большая работа проведена в последнее время по розыску книг библиотеки Дидро, которая (в отличие от библиотеки Вольтера) не сохранилась отдельно, в полном виде, так как входившие в нее книги были рассредоточены среди других книг Публичной библиотеки. Работа эта отражена в статьях В.С. Люблинского (1961), И.С. Шарковой (1978), Л.Л. Альбиной (1980, 1981) и других исследователей.

Объем сведений Дидро и характер его суждений о России и русской культуре, его контакты с петербургской Академией наук и отдельными деятелями русской культуры XVIII века исследованы и освещены в основанной на тщательном изучении источников, на ряде косвенных свидетельств и гипотетических соображений работе академика М.П. Алексеева «Д. Дидро и русские писатели его времени» (1948, 1958, 1985) и в статьях А.И. Казарина «Дидро и некоторые вопросы русской культуры XVIII века» (1958), А.М. Черникова «Дидро в Петербургской Академии наук» (1962, 1973), А.И. Коробочко «„Энциклопедия" Дидро и Россия» (1975), Б.Г. Райского «Дидро и братья Нарышкины» (1984). (Французский ежегодник. 1982. -М., 1984. -С. 240—251).

Особую группу исследований составляют работы по истории русских переводов Дидро. Это две работы М.М. Штранге — о русских переводах из «Энциклопедии», одна из которых была опубликована в СССР в 1961 году, а вторая — во Франции в 1963 году, и дополняющая их статья Л.Б. Светлова «Русские переводы произведений Дидро» (1966) (Французский ежегодник 1959. -М., 1961; Французский ежегодник 1965. -М., 1966).

Цель бакалаврской работы - анализ художественных взглядов и социально-эстетических теорий Дени Дидро, рассматриваемого как яркого представителя передовой культуры Франции середины XVIII в.

В соответствии с указанной целью в дипломе решаются следующие задачи: - охарактеризовать сложившуюся в XVIII в. новую общественную и культурную атмосферу; - раскрыть содержание эстетической концепции Дидро; - показать взаимосвязь этических и эстетических взглядов мыслителя.

Теоретико-методологической основой диплома являются философские принципы историзма; герменевтический, исторический и логический методы.

Источниковая база исследования. Теоретическое и литературное наследие Дидро довольно значительно и даже в наши дни его известный состав продолжает расширяться.

Статьи из «Энциклопедии», драмы Дидро, его философские сочинения вызывали громадный интерес в России XVIII века (Библиографию русских переводов Дидро XVIII века // Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. -М, 1962. –Т.1. А—И.- С. 290—291). В XIX веке его почитателями были Герцен и Чернышевский, Лавров, Писарев, Плеханов. И все же издание сочинений Дидро и популяризация его наследия в России наталкивались на постоянные препятствия на протяжении всего XIX века цензура и правительственный аппарат русского самодержавия упорно боролись против проникновения в Россию «безнравственных и безбожных», по определению министра внутренних дел Александра II А.Е. Тимашева (Добровольский Л.М. Запрещенная книга в России 1825—1904 гг. - М., 1962. –С. 99-100), сочинений великого французского энциклопедиста. Два тома его романов и повестей (издание русского перевода которых, выполненного русским критиком-демократом В.А. Зайцевым, было предпринято в 1872 году Н.П. Поляковым) оказались запрещены, а тираж отпечатанного второго тома сожжен, и от него сохранилось лишь несколько случайно уцелевших экземпляров.

Еще раньше, в 1829 году Комитет цензуры запретил распространение в России переписки Дидро и Гримма «за самое бесстыдное безверие», «отвратительное кощунство», «материализм» и «вражду к монархическому правлению». В 1926 году вышло первое советское издание «Избранные сочинения» Дидро в двух томах под редакцией академика А.М. Деборина. В предисловии к двухтомнику редактор писал о Дидро как о «крупнейшей фигуре среди французских философов XVIII века», ибо он в наибольшей мере «воплотил в своей многогранной личности беспокойство эпохи, ее революционное брожение и напряженное стремление к созданию целостного материалистического мировоззрения на основе научного метода» (Дидро Д. Избр. Соч. В 2 т. –М., Л., 1926. –Т.1. –С. III).

В 1936 году в Ленинграде Институтом имени И.Е. Репина Академии художеств СССР был издан двухтомный сборник «Дидро об искусстве». В 1938 году вышла библиография русских переводов сочинений Дидро и литературы о нем на русском языке (Дидро. 1713 – 1784 / Сост. Л.Г. Бернштам. - Л, 1938).

Этапное значение в истории издания наследия Дидро в СССР имел выпуск в 1935—1947 годах десятитомного издания собрания его сочинений. В него вошли философские работы Дидро (т. 1— 2), романы, повести, рассказы (т. 3—4), драматические произведения и статьи о театре (т. 5), «Опыт о живописи», «Салоны» и другие статьи по вопросам искусства (т. 6), статьи из «Энциклопедии» (т. 7), свод избранных писем С. Воллан (т. 8), письма родным и современникам философа, в том числе Вольтеру, Руссо, Гримму, Нежону и др. (т. 9), и том «Rossica» — то есть тексты Дидро, непосредственно связанные с Россией (т. 10).

Изданию предпослан общий очерк о Дидро — человеке, мыслителе и писателе,— его редактора И.К. Луппола, а отдельным томам — вступительные статьи, принадлежащие специалистам по отдельным проблемам наследия Дидро. Десятитомное русское Собрание сочинений Дидро по своему научному уровню было для своего времени культурным событием, имевшим международное значение.

Для «Избранных произведений» Дидро, издаваемых в 1951 году, был заново переведен выдающимся ленинградским переводчиком А.В. Федоровым «Племянник Рамо». В новом переводе появились здесь также повести «Это не сказка» и «Два друга из Бурбонны» и знаменитая статья из «Энциклопедии» — «Прекрасное».

«Монахиня», «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» Дидро составили особый 53-й том (1973) первой серии «Библиотеки всемирной литературы».

Среди других изданий сочинений Дидро на русском языке отметим некоторые, главнейшие из них: «Избранные философские произведения» (1941), «Избранные атеистические произведения» со статьей X.Н. Момджяна (1956), «Эстетика и литературная критика» (1980) под редакцией М.А. Лифшица со вступительной статьей В.Я. Бахмутского, «История в „Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера"» — сборник исторических работ энциклопедистов, в том числе Дидро, подготовленный А.Д. Люблинской (1978), многочисленные отдельные издания романов и повестей Дидро. В 1985 году издан двухтомник в серии «Философское наследие».

Важное значение для изучения художественных взглядов Дидро имеет новое полное издание в 2-х тт. его знаменитых «Салонов», предпринятое в 1989 г.

В бакалаврской работе также использованы разнообразные произведения представителей французского Просвещения (Вольтера, Монтескье, Руссо и др.).

Структура работы. Бакалаврская работа состоит из Введения, двух разделов, которые в совокупности дают представление о постепенном и достаточно противоречивом пути развития французской художественной культуры в XVIIIв. и ее теоретическом и художественном осмыслении в творчестве Дени Дидро Заключения и Библиографии.

Раздел 1. Особенности эстетической и художественной культуры Франции XVIII в.

Художественная культура проявляется в способности чувственно-образного восприятия реальности, при котором образ становится носителем эстетических, моральных и иных ценностей в их целостности. Художественная деятельность, поэтому является стержневой для культурного процесса, так как, в отличие от других, она непосредственно направлена на оформление, облагораживание человеческих отношений. Художественные образы делают идеалы духовности зримыми, осязаемыми, слышимыми, придавая им конкретную форму и давая возможность глубоко индивидуального освоения их ценностного содержания, что и превращает продукты художественного творчества в своего рода «магический кристалл», отражающий своими гранями всю полноту культурного процесса. При этом искусство, как осознанная, специализированная художественная активность наиболее полно способно выразить культурное содержание эстетической и художественной культуры.

Радикальное обновление в XVII-XVIII веках опыта и жизненных ценностей неизбежно породило новые тенденции и в сфере художественного творчества. Оформляется новое представление о смысле художественной деятельности и новых критериях прекрасного, обновляются способы, художественного творчества, эстетические и художественные вкусы людей.

В ходе развития искусства в XVII-XVIII веках в Франции оформились художественные направления, и в то же время «стили», такие как «классицизм», «барокко», «реализм», «романтизм», «рококо», «сентиментализм». Искусство вообще, и эти художественно-стилевые его направления в частности, начали оказывать существенное, специфическое, все расширяющееся воздействие на жизнь, на характер окружающей человека среды, внешний вид предметов быта, позже - орудий и средств производства. Искусство стало активно влиять на моду в одежде, прическах и т. п., на формы и языки общения.

Устремленность к гармонии специфически выявились в классицизме XVII-XIX вв. Эстетика классицизма отталкивалась от рационалистической философии Р. Декарта и нашла относительно завершенное выражение в драматургии Корнеля, Расина, Мольера, поэтике Буало. Художественное мышление классицизма пронизано стремлением к простоте, ясности, рациональности, логичности образа. Ценностно-нормативной основой классицизма является идеал вневременной и вечной красоты. Художественное произведение значимо своей разумной организацией, логикой построения. Искусство призвано упорядочивать мир, содействовать воспитанию личности, гражданина, а поэтому оно само должно быть гармонизовано с помощью правил, которым художник должен подчиняться в своем творчестве. Таковы, например, правила «трех единств» для драматургии (времени, места и действия), правила сюжетного отбора и композиционного построения картины в живописи, доминирование рисунка над цветом и т. д. (Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма).

Классицизм был устремлен к искусственной, разумной, рациональной гармонизации жизни и искусства в соответствии с природой, законы которой постигаются человеческим разумом. Ренессансное представление о человеке как центре мира доводится до его видения в качестве «царя природы», способного ее познавать и преобразовывать, творя в том числе и красоту. Творя ее по определенным правилам, разумно и с пользой для общества. Знаменитый французский теоретик классицизма Н. Буало, обращаясь с наставлениями к современным ему поэтам, постоянно твердил о разуме, рассудке, пользе.

Наиболее ярко в Европе Нового времени классицизм проявился в абсолютистской Франции, в которой ведущая политическая доктрина наиболее соответствовала принципам классицизма, согласно которым во главе всего в искусстве был рассудок (как король-солнце в стране), важны были правила, дисциплина и всеобщее подчинение законам художественного творчества (Обломиевский Д.Д. Французский классицизм, с. 15-43; Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 20-22).

Во Франции появились не только великие драматурги-классицисты. Чрезвычайно мощно расцвела архитектура с ее классической, ясной, рационально выверенной, «правильной» гармоничностью. Даже природу, окружающую человека, французские классицисты обрабатывали, оформляли в соответствии с правилами, откровенно формируя разумно-искусственную среду. Французские парки (в отличие от английских) разбивались чисто геометрически (с прямыми ровными дорожками), деревья и кусты специально подстригались, им придавали определенные правильные формы.

Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранившего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве. Начало регенства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовики XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного.

Но в этом бурном веселье, желании успеть насладиться всем была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, надвигающихся грозных бедствий. Многое меняется в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVШ в., когда так активно вытеснялась религиозная культура светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи считают рококо лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо - порождение исключительно светской культуры, еще уже - двора, французской аристократии, тем не менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на дальнейшее ее развитие.

Рококо имеет право на существование как стиль уже потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства. Предвестием этого направления в искусстве, но и явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был художник Жан Антуан Ватто, создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества - аристократическое общество в парке, музицирующие, танцующие, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, - сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией (Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков, с. 254-301; Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков, с. 109-150).

Театральность характерна для всего искусства XVШ в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В ней он, возможно, хотел показать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство.

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше, ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, пре небрежение к конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразилось в полной мере. Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам от панно для отелей до эскизов на костюмах. И все это - галантные празднества, пастушеские идилии, мифологические, жанровые, религиозные темы - разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня - богиня Флора. Типичные сюжеты - «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Купанье Дианы» и т.д. Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветите ли, но не отказывающего ему в высоком профессионализме (Кантор А.М. Искусство XVIII века, с. 87-90).

Просвещение как мощное идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов XVШ в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло. Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана его вышедшая в начале 60-х годов «История искусства древних» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования.

Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVП в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. стилизация греческого искусства окрашена романтическим чувством. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному (Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе). Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рож дающегося неоклассицизма. Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству.

Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60-70-х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена, художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта (Якимович А. Шарден и французское просвещение; Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден).

XVIII век - это век просвещения, век разума, но также и век чувства. Можно сказать, что он был веком играющего разума и утонченных чувств. Искусству XVIII века в целом свойственны ясное изящество, музыкальная гармоничность, светскость, легкость, дробность, разработка деталей, виртуозность, сложность, иногда серьезность (вплоть до трагизма), иногда, и нередко, - как бы легкомысленность. Этому искусству были свойственны колебания между миром природы и миром свободы, между естественностью и искусственностью. Игра ума и чувств сочеталась со звучанием высоких гражданских и всечеловеческих мотивов, а они - с иронией, буффонадой, острой сатирой, драматизмом (Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век; Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва).

В отношениях между полами постепенно начали господствовать законы галантности и тщательно разработанные, эстетизированные этикетные формы поведения. В XVIII веке тенденция к освобождению любви из-под власти грубо-чувственного наслаждения проявилась в стремлении к любви естественной, чистой, целомудренной, облагораживающей, возвышающей и мужчину и женщину (но отнюдь не платонической). Речь шла об окультуренной страсти. Это вовсе не значило, что половые отношения в XVIII веке реально стали именно такими. Но в искусстве, в литературе в частности, разрабатывалось то, на что могла ориентироваться жизнь: формы ухаживаний, галантного выражения нежных чувств. Это было существенным в плане возможностей облагораживания половых отношений и вообще возможности внесения духовно-возвышенного в прозу жизни. Литература, которая читалась уже многими, на примерах отношений своих героев, показывала как следует себя вести, просвещала людей в том, что касалось культуры чувств и их проявления вовне.

Именно в XVIII веке, в Европе, развиваются представления о том, что культурность (или цивилизованность) зависит от знания, что культурный человек - это человек, прежде всего просвещенный, что бескультурье - прямое следствие невежества. Возможности развития культуры связывались поэтому с просвещением. Отсюда следовало, что искусство должно помогать просвещению, во-первых, давая знание о мире. Но главное, во-вторых, - используя свои художественные просветительские средства, искусство должно воздействовать на публику, формируя ее эстетические и художественные вкусы, создавая таким образом эстетически и художественно просвещенную публику.

В Новое время вместе с появлением художников-профессионалов, появилась и публика: большие группы людей, сознательно стремившихся к тому, чтобы искусство воздействовало на них, судивших об искусстве, ценивших его, подпадавших под его влияние, порой перенимавших хотя бы внешние формы поведения, описанные, скажем в изящной литературе. Художественная культура становилась специализированной сферой культуры, в которой порождались шедевры гармонии, сферой, деятельность в которой была уже специально нацелена на гармонизацию жизни человека и общества (Художественная культура в капиталистическом обществе, с.55-89).

В XVIII в. происходит становление «высокого» профессионального искусства, противостоящего фольклорной культуре и ремесленно - промышленному производству художественной продукции. Художественная культура активно формирует свое собственное социальное пространство. Зримым выражением этого стали академии искусств и институт публики, противостоящие цеховой, ремесленной организации художественной деятельности. Так эталоном для многих стран Европы послужила Французская Королевская академия живописи и скульптуры, окончательно оформившаяся к середине XVII столетия. Получило и размах, особенно в абсолютистских государствах, унаследованное от Возрождения меценатство, которое содействовало упрочению большей автономии художника от государства и церкви, постепенно превращая его в «свободного художника». Рост экономической независимости художественной интеллигенции привел к осознанию значения авторства.

Одновременно, наряду с профессиональной художественной деятельностью формировалась целая «индустрия», обслуживающая ее: издательская, торговая, театральная. Появлялись первые художественные выставки (конец XVII века - Рим и Париж), через которые шло интенсивное формирование художественной публики и критики. Художественная культура, обретая самостоятельность, одновременно расширяла поле воздействия на все сферы жизни, превращаясь в «самосознание культуры», «зеркало» земного существования человека. Театр, воссоздавал образы жизненной драмы, живопись - многообразные лики окружающего мира, музыка отображала живую динамику человеческих чувств. Все это вело к расширению видового многообразия искусств и их качественному усложнению.

Одним из ведущих искусств стало сценическое искусство, которое вместе с литературой и музыкой прекратило характерное для Возрождения доминирование живописи. Драматическое начало в жизни вызвало небывалый расцвет драматургии XVII-XVIII века (Корнель, Расин, Мольер, Лессинг). Да и в XIX веке театр, в значительной мере останется «властителем дум» и законодателем художественного вкуса. Театр формировал новую общественность, превращаясь в источник просвещения и социальных инноваций. Новое место театра, его роль в художественной, да и в целом в социальной жизни, привели к соответствующим изменениям во всех областях художественного творчества (Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX–XX вв., с. 172-209).

Качественно меняется характер музыкального искусства. В музыке, был открыт новый мир сложных звуковых образов, было положено начало классической оркестровой музыке (Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств, с. 131-187). Возникали драматические формы сонат и симфоний, превосходно разработанные в частности Бахом и Моцартом, а затем Бетховеном. Сформировался музыкальный театр, развившийся в оперу и балет.

В литературе на первый план начинал выдвигаться роман в различных его модификациях - от плутовского до романа жизнеописания (Ж.-Ж. Руссо), философского (Ф.М. Вольтер), «воспитывающего» (Д. Дидро). Роман выступил универсальным средством общения, обеспечивающим приобщение читателей к культурным нормам и идеалам, содействующим развитию рефлексивных способностей и ценностному восприятию действительности.

Бурное развитие видов, родов и жанров искусства сопровождалось переменами в представлениях о смысле красоты и назначении искусства. Прекрасное, гармоничное виделось не только в величественном и торжественном, но и в эмоциональных, страстных и интимных проявлениях человеческого бытия. Начиная с эпохи Просвещения стало характерным рассмотрение искусства в его связи с наукой (познанием истины) и нравственностью (воспитанием добра). Искусство нередко призывали служить Разуму, а красота трактовалась как совершенная форма для Истины и Добра. Эти ценностно-нормативные установки проявлялись многовариантно и крайне противоречиво, но, тем не менее, их можно считать доминантными для художественно-эстетических исканий Нового времени.

Ценностная картина мира, оформившаяся в Новое время, стала не только «полем» рождения «новоевропейского человека», но и основой для утверждения принципиально новых подходов в осмыслении содержания культурного процесса, места и роли в нем человека. Именно в этот период оформлялись исследовательские программы, заложившие фундамент культурологии. Это было время Вольтера, Руссо, Кондорсе, Монтескье - время первых философов культуры, время осознания культуры в качестве особой реальности и способа существования человека.

Культура XVIII столетия несет на себе отпечаток «прозрения», и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности и одухотворенности, даже когда она к этому совсем не стремится. Развитие свободной критической мысли порождает ту «улыбку разума», которая согревает самые острые идеи Фонтенеля, самые саркастические выпады Монтескье и Вольтера. Зарождающееся новое мироощущение пронизано чувством радости бытия. Это очень своеобразный оптимизм, оптимизм без иллюзий, видящий действительность и понимающий все иронически-трезво. Письма и дневники, поэзия и драматургия того времени изобилуют вполне серьезными размышлениями в духе Паскаля по поводу всеобщего зла, уродливости общества, несовершенства человеческой натуры.

И все же в общем бесспорно преобладает убеждение или ощущение, что человек глубоко счастлив от природы самым фактом своего бытия, а «быть» и означает в конце концов быть счастливым.

Конец XVII в. и начало нового столетия совпадают с небывалым до того подъемом неверия и равнодушия к новокатолической морали контрреформации, к морали обуздания и подчинения, «отчуждения» человека от самого себя. Появляются такие острые антиклерикальные издания, как «Воинствующий философ» (между 1706 и 1711); в это же время Жан Мелье тайно пишет свое знаменитое «Завещание». Подспудная работа вольномыслия выходит наружу и бурно распространяется после смерти Людовика XIV в 1715 г. Здесь следует выделить лишь один момент: совершенно новое для людей ощущение легкости и раскованности, поначалу слегка неуверенное и удивленное, но уже волнующее и опьяняющее. Сладость жизни, радости сердца и услаждения души неодолимо привлекают к себе помыслы людей, как наиважнейшие жизненные ценности, истинно человеческие, естественные, свободные от сурового духовногоригоризма (Лавис Э. и Рембо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. Т. 7: XVIII век).

Однако XVIII век начинался в сложной и противоречивой духовной атмосфере. Бурное развитие критического разума, опрокидывающее старые нормы идеологии и морали, с одной стороны, вызвало резкую консервативную реакцию, а с другой стороны, долгое время воспринималось с бездумной легкостью старой, умирающей аристократической культурой, которая надеялась найти удобное оправдание своей расслабленности и своего усталого скептицизма в новых лозунгах просвещенной свободы, беспощадной насмешливости и презрения к предрассудкам. Французское искусство XVIII в. обнаруживает напряженное, многообразное соотношение и взаимодействие духовного аристократизма и трогательной человечности, формальной изощренности и безыскусственной свежести, мечтательной рефлексии и острой наблюдательности, светской условности и всепроникающей иронии.

Новый век стремился и страстно желал взглянуть на природу и человека взглядом простым, ясным, спокойным и разумным. Само это страстное желание показывает, что такой взгляд был долгое время мечтой и стремлением, а не свершившимся фактом. Гармоничный «золотой век» всеобщего счастья рисовался теперь уже не далеко позади, а где-то впереди, но немногие отваживались уверенно и бодро предсказывать его скорое наступление. Начало столетия было периодом обещаний и надежд.

По крайней мере с 80-х годов XVII в. «классический» культ героя и воителя, превращающийся в напыщенный штамп, начинает уступать дорогу беспокойным поискам новых ценностей и переоценке старых. Писатели и мыслители стремятся все более трезво взглянуть на реальное место человека в мире, начинают говорить о слабости и эфемерности того, кто провозглашался центром мироздания и венцом творения, хотя выводы из этих новых идей могли быть совершенно различными: от необузданного и торопливого «жуирования» жизненных благ в манере герцога Орлеанского до элегантного и светского квиетизма Фенелона. И самое главное, в горниле скепсиса закаляется то мужественное, трезвое, лукаво-мудрое, очистительное здравомыслие, которое стало путеводной звездой культуры XVIII столетия (Васильев В. История философской психологии; Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта).

Пьер Бейль, воплощение критической проницательности и непочтительной независимости мышления, сомневался в способности человеческого разума побеждать слепые чувства и инстинкты, а потому мог высказаться в том духе, что «наша душа лучше приспособлена ко лжи, нежели к правде». Исходя из подобных предпосылок, было естественно часто склоняться к мысли об относительности всякого знания и всякой морали, о множественности истин. Не менее полувека французское общество находилось под сильнейшим впечатлением от книги афоризмов Ларошфуко «Максимы», впервые появившейся в 1665 г.

Центральный образ сентенций Ларошфуко—судьба, рок, фортуна, неподвластные человеку силы; мир — это игра, цели и правила которой не известны участвующим в этой игре людям. Таков смысл знаменитого афоризма «Случай и настроение правят миром». Горький, скептический гуманизм Ларошфуко и Пьера Бейля не был выражением какого-то слепого агностицизма и бесплодного разочарования. Их бесстрашная и невеселая ироничность, обращенная против мертвенного груза парадной официальности и помпезной приподнятости, несла в себе зачатки обновления, зачатки новой человечности, более сердечной и чувствительной, более интимной и хрупкой, чем идеалы «великого века».

Глубокие изменения претерпевают постепенно представления о счастье и о нравственности. В литературе и философии намеренно сближаются и связываются такие традиционные противоположности ригористического мировоззрения, как «добродетель» и «наслаждение». Высказываются давно уже не слыханные мысли о том, что истинная добродетель не сурова, не жестока, но человечна, нежна и сочувственна, поскольку она полагает своей целью сделать человека счастливым и доставлять ему чистую и светлую радость жизни. Эти настроения высказал Сент-Эвремон, мыслитель и поэт конца XVII столетия: «Счастливый человек — это виртуоз, который не просто проживает свою жизнь, а создает ее, как художник создает произведение искусства».

Естественно, что широчайшее распространение приобретают эпикурейские идеи в новой оболочке. Яркий пример — сочинение Фонтенеля «О счастье». Поскольку полное и безусловное счастье вряд ли достижимо, надо уметь довольствоваться его «мелкой монетой», считает Фонтенсль. Независимость, досуг, приятный разговор, чтение, музыка — все эти «маленькие счастья» вполне могут заменить недостижимое и создать столь нужную для человека иллюзию счастья. Самыми разными путями—через «салоны» и вольные тайные общества. посредством философских трактатов и стихов—распространяются идеи «разумного эпикурейства», «естественного человека», одухотворенного земного счастья, «философического» наслаждения жизнью.

Уже в XVII в. светская жизнь, эта «вечная комедия», приобретает черты театрализованной иллюзии. Аристократическое общество играет в «Астрею» или «Аркадию». Игра состоит в том, чтобы как можно полнее заменить грубую реальность воображаемой жизнью счастливых обитателей «страны нежности», описанной О. Дюрфе. Титулованные особы увлеченно изображают Диан и Эндимионов, пейзанок и бержеров, Астрей, Клелий, Леандров. Место действия — сады и парки, аллеи, каналы, гроты и фонтаны, которые изображали девственные леса, полноводные реки, бурные водопады и таинственные пещеры. Реквизитом были позолоченные посохи, ювелирно изготовленные корзиночки, «наивные» костюмы из драгоценных тканей. Эта игра представляла собой удивительную смесь естественности и искусственности, ностальгических мечтаний и легкой иронии, глубоких духовных потребностей и нелепого гипноза моды.

К концу XVII в. вырабатывается своеобразное понятие галантности, обозначающее не только узкую сферу утонченно любовного поведения, но, шире, стиль и образ жизни, основанный на приятном искусстве - быть приятным. Современник говорит, что «словом «галантный» называют все то, что есть наиболее искусного и изысканного, рафинированного и духовного в искусствах; так называется то неуловимое, что составляет цвет и блеск вещей. Галантность есть не только в прекрасных стихах, изящной словесности и в красивых выражениях, т. е. в произведениях чистого духа; ее можно найти в оружии и в мебели, в упражнениях и в играх, в удовольствиях и наслаждениях — я имею в виду удовольствия светлых умов и наслаждения прекрасно мудрых» (Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто, с. 54)

Уже прециозная культура XVII в. выработала новые критерии жизненных ценностей. Одной из них было предпочтение мечты реальности. Идею о предпочтительности забытья формулировали так: «Чтобы жить счастливо, нужно поменьше размышлять о жизни и уметь, как бы избавляться от себя; и среди удовольствий, доставляемых различными предметами, уметь отрешиться от сознания своих несчастий». Возникает разработанная до тонкостей техника мечтания, своеобразный самогипноз. Эпикурейский писатель Мишель Деланд, последователь Фонтенеля, в своей книге «Искусство не скучать» предлагает свои рецепты. Поскольку удовольствия мимолетны, они могут наполнить нашу жизнь лишь в том случае, если мы умеем продолжить их «внутренними резонансами». Самое тонкое наслаждение заключается не столько в самом моменте наслаждения, сколько в моменте его перехода в воспоминание, замечает Деланд.

Особую притягательность отныне таят в себе любовные переживания, приобретающие новое качество проникновенного и рафинированного «артистизма чувств». Сент-Эвремон писал настоящие мадригалы в честь любви, этой «драгоценной и нежной болезни». «Платонические» идеи в переработке Оноре Дюрфе рассматривают любовь как духовное наслаждение, очищающее душу. Любовь противопоставляется желанию и возвышается над ним. Эпикурейство начала XVIII в. умышленно забывает все природные и общественные осложнения любви, сглаживает в ней все болезненное, бурное и опасное, превращая ее в приятную фикцию безоблачного счастья.

В литературном творчестве французских мыслителей конца XVII и начала XVIII столетия возник образ человека в погоне за мгновением, за нюансом ощущения, за оттенком бытия (Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история; Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве). Как бы ни был этот образ противоречив, в нем всегда звучит нота пробуждения от магического гипноза «великого царствования», от духовного оцепенения псевдогероической идеологии. Утонченная культура чувства подготовила блестящий подъем культуры разума. Их генетическая связь не осталась не замеченной современниками. Вовенарг, типичнейший и яркий представитель французской философской «антропологии», закрепил в чеканной форме широко распространенное в XVIII в. убеждение, когда сказал однажды, что «великие мысли приходят из сердца».

Искусство чутко откликается на появление и развитие новых духовных потребностей. Не случайно к началу XVIII в. относится первый расцвет французского балета. Ватто был свидетелем этого явления. Ритмика его группировок, танцевальный шаг и специфические балетные позиции, легкие приседания и выпрямления, особая эластичность фигур указывают, вероятно, на знакомство с современной художнику культурой танца. Именно в это время складывается классическая школа балета, главной характеристикой которой становится видимая свобода от физического усилия. Классическая школа ставит своей целью уничтожить власть обыденной жизни; она отрицает инертность, силу тяжести, привычные формы движения и покоя, стремясь к созданию захватывающей иллюзии легкости и воздушности человеческого тела.

Тяготение к волшебной иллюзии, к мечтательной и изысканной «сказочности» естественным образом пробуждает интерес к сказке, особенно к волшебной сказке. После 1690 г. сказки начинают публиковаться как литературные произведения и приобретают статус самостоятельного жанра. Очень популярны сказки о феях. «Феерия» проникает и в театр (Дюфрени, Данкур). В первом десятилетии XVIII в. издаются переводы «Тысячи и одной ночи» и других сборников восточных сказок (персидских, индийских). Появляется целая плеяда сказочников, из которых лучше всех известен Шарль Перро. Сказочные фабулы оказываются очень созвучными духу музыкального театра XVIII в. и заполняют его репертуар (едва ли не последним крупнейшим произведением этого рода была «Волшебная флейта» Моцарта).

Искусство начинает осознаваться не как выражение вечных и непоколебимых истин, а как некое подобие игры, как искусное соединение реальности и фантазии, правды и лжи. Общий интеллектуальный тонус эпохи побуждает как можно скорее проанализировать и обосновать теоретически этот новый подход. Жан-Батист Руссо выдвигал в качестве основного принципа «беспорядок»: «...этот беспорядок есть именно мудрость, переодетая дурачеством и освобожденная от своих геометрических цепей, которые делали ее тяжелой и неодушевленной».

Новое мироощущение требовало выражения «естественных чувств». То, что раньше считалось позорной слабостью — слезы, нерешительность, меланхолия, — теперь расценивается как душевная естественность и благородная чувствительность. Такое умонастроение отражается прежде всего в литературе. С ним связано развитие женских образов, бывших такими схематичными в литературе XVII в. Женщина отныне — образец естественности, непринужденности, душевной чуткости и утонченности. Мужские образы феминизируются, появляется «галантный кавалер». Область любовных чувств углубляется и нюансируется: литература открывает бесчисленные и неизмеримые оттенки и градации этого «волшебного инстинкта» (Фонтенель).

Прециозная литература в противовес поэтике классицизма разрабатывала такие образы, где действуют не две полярные силы (чувство долга против чувства любви), а многие и не столь явно выраженные импульсы, которые могут противоборствовать, но могут сближаться и сливаться, могут маскироваться. Во второй половине XVII в. возникает особый жанр «театрализованного» литературного портрета: под вымышленным благозвучным именем описывается реальный, близко знакомый автору человек. Мадлен де Скюдери положила начало портретному жанру в литературе: шедевр этого жанра — «Автопортрет» мадемуазель де Монпансье (История всемирной литературы. Т.5, с. 90-105).

В XVIII в. общение людей становится широко распространенным искусством. Психология эпохи пронизана особой ненавязчивой общительностью, воспитывавшей в людях доверительность, гибкость ума и чувств, душевную чуткость и неповторимо обаятельный, свободный и достойный стиль поведения. В этой атмосфере сформировались блестящие и тонкие умы — Монтескье, Вольтер. К сожалению, сейчас невозможно в полной мере представить себе тот стиль общения, который культивировался в дружеских кружках или литературно-артистических салонах. Эта специфическая культура беседы нашла некоторое отражение в письмах и дневниках, в драматургии, в романах XVIII в., но все же она по своей сути не была предназначена для письменной фиксации, потому что суть ее часто заключалась даже не в словах, а в особом искрометном духе, в великолепно импровизируемых интонациях и обертонах, т. е. в субстанциях нематериальных, доступных разве что для хорошей музыки и удивительно хорошей живописи.

В XVIII в. люди научились предельно точно и метко пользоваться всякими неопределенностями и «недоговоренностями». От Фонтенеля до Гельвеция и д¢Аламбера простирается сфера замечательного мастерства высказываться полно и глубоко, почти ничего не сказав словами. Эта способность передавать мысли и ощущения «между строк» и «между слов» сродни тому великому подъему, какой испытывает в XVIII в. музыка, и она накладывает свой отпечаток на все другие искусства.

Духовная и художественная культура начала XVIII в.—сложное и неоднозначное явление, не сводимое к единому знаменателю. Если в области театрального искусства н «изящной словесности» к этому времени уже накапливаются признаки нового стиля и, шире, нового мироощущения, свободного и неуловимо изменчивого, «играющего», естественного и одухотворенного, то в изобразительном искусстве этот процесс был значительно более медленным и неуверенным, он был отягощен и грузом прошлого, и очевидными кризисными явлениями.

Театр в его лучших и прогрессивных качествах оказался совершенно необходим для музыки: ведь на театральных подмостках родилась и была утверждена гениальная реформа (а по существу революция) Глюка, окончательно превратившая оперу в подлинный сгусток реальных человеческих переживаний, напряженно драматических или жизнеутверждающе светлых. Эта реформа Глюка, подготовленная великими находками Монтеверди, косвенно, но властно направленная на верный путь Бахом, стала одним из самых радикальных и новых завоеваний не только музыки, но и театрального искусства XVIII столетия.

И все же решающей силой была здесь Музыка — высшее из искусств, именно в XVIII в. развившееся и оформившееся в своих основополагающих качествах. Именно тогда музыка стала великим искусством в такой мере, какой она не достигала никогда во все предшествующие тысячелетия. Если даже о самых величайших живописцах XVIII в. — о Ватто или Тьеполо, Гейнсборо или Шардене— при самом пристрастном отношении к их искусству нельзя сказать, что они достигли высот Веласкеса и Рембрандта, Рубенса и Пуссена, то не будет никаким преувеличением высказать суждение, что даже эти великие художники XVII в. должны склониться перед величием и могуществом Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена! Музыка стала в XVIII в. самым совершенным средоточием человеческих чувств, и особенно потому, что эта музыка получила в руках великих композиторов чеканно законченную и продуманную форму, словно перелив прекрасные, но возвышенно абстрактные идеи Просвещения в наиболее действенные, всепроникающие, покоряющие художественные средства.

Благодаря музыке Век Разума стал также и подлинным Веком Чувства, соединившим в себе, быть может, лучшие, наиболее благородные побуждения человечества. Ни разум, ни чувство не были при этом пассивными, отрешенными от непосредственного вмешательства в реальные земные дела. И в разуме, и в чувстве для подлинно свободных умов XVIII в. заключалась революционизирующая сила.

В эпоху Просвещения основной и ведущей была, естественно, роль разума и это постоянно и неизменно декларировалось не только философами-энцнклопедистами, но и теоретиками архитектуры, литературными и художественными критиками, и даже легкомысленными или пессимистическими моралистами. Разум (или, точнее, бесконечная вера в его могущество) диктовал свою императивную волю всем оценкам явлений природы или событий истории, достоинств и пороков человека, общественных установлений и религиозных догматов: гигантская и во многом разрушительная работа была проделана свободными умами XVIII в. над выяснением соответствия или несоответствия разуму всего окружающего (Библер В.С. Век Просвещения..).

И в искусство этот рационалистический дух философской и теоретической мысли вовсе не внес никакой абстрактной сухости, прозаической сниженности, никакого академического педантизма. Наоборот, он содействовал в самой высокой степени особенно ясной и прозрачной соразмерности, продуманной завершенности подавляющего большинства художественных созданий XVIII в. — от опер и симфоний до изделий прикладного искусства; это ясное изящество, поистине музыкальная гармония, неизменно соединенные с поражающе добротным, полным великого уважения к себе ремеслом, одинаково отличают архитектурные сооружения Габриэля и выполненные без всяких украшений — одним типографским шрифтом — книги, выпущенные Баскервиллем, планировку площади Согласия в Париже и подобранные по осенней раскраске купы деревьев и лужайки в парке Сан-Суси в Потсдаме, изделия из серебра и узоры на обоях, венецианские кружева и натюрморты Шардена, сонаты Моцарта и лирические стихи молодого Гете — самые великие и самые малые творения человеческого духа и проникнутого чувством своей ответственности мастерства.

Чтобы оценить в полной мере роль разума в интеллектуальном мире человека XVIII в., точнее, свободного и непритворного вольнодумца этой эпохи, непременно надо помнить о могущественном вторжении научных знаний в умственный обиход времени, даже и при том, что эти знания формулировались чаще всего еще в неподвижно статическом и нормативном плане. Но это полностью совпадало с общим строем и характером мышления эпохи. Пристальное и проникнутое глубоким уважением внимание к природе, к ее конкретным частностям и их особенностям, очень сильно укрепляло тот трезвый, точный, спокойный реализм, который входит важнейшим составным элементом в искусство крупнейших писателей и художников XVIII в. от Ватто до молодого Гете,

Основной вопрос, вставший перед эстетикой Просвещения,—вопрос о месте и роли искусства в обществе, его значение в воплощении идей Разума. Для Просвещения характерно рассмотрение искусства в его связях с наукой (познание истины) и нравственностью (воспитание добра). Именно здесь возникла идея триединства «истина — добро — красота».

С точки зрения просветителей, эта триада полностью охватывала духовный мир человека. Для искусства такой взгляд имел особое значение; красота стала рассматриваться как форма для истины и добра. Соответственно, эстетика должна была направлять развитие художественной культуры в русло, проложенное идеями Просвещения. Дидро в своих «Салонах», Лессинг в «Лаокооне» вторгались в живой художественный процесс, пытались непосредственно на него воздействовать, и поэтому философско-теоретическую форму эстетических рассуждений все чаще меняли на живой, энергичный художественно-критический анализ современной практики искусства. Форма художественной критики как «движущейся эстетики» позволяла более тонко выявлять функциональные связи искусства и общества, на оценке конкретных произведений решая проблемы жанра, содержания и формы, прекрасного и трагического (История эстетической мысли. Т.2, с. 302-331).

Идеологов Просвещения серьезно занимает проблема художественного идеала—именно на этом пути Дидро пытается осуществить синтез реализма и классицизма; вместо древности как предмета подражания он предлагает художникам обращаться к некоему первообразу, «идеальному образу красоты», который формируется в ходе прямого наблюдения природы, в результате отыскания в постоянно совершенствующейся природной красоте ее сути; Дидро прямо ссылается на учение Платона о первообразе, (Дидро Д. Собр. соч., 6, с. 81) не смущаясь тем, что идеализм платоновской философии и эстетики резко расходится с материализмом его собственных взглядов на мир и на искусство.

На рубеже XVII и XVIII вв. сложилась новая институциональная форма существования искусства — выставка. Первые художественные выставки, в достаточной мере отвечавшие нынешнему пониманию, появились в Риме и Париже еще в конце XVII в.; с 1737 г. ежегодные салоны стали неотъемлемой частью французской художественной жизни.Постепенно эта практика распространилась на другие страны. Станковое искусство нашло адекватную форму экспонирования.

С выставкой обычно связывают зарождение художественной критики. Действительно, начало собственно художественной критике положили сочинения, посвященные салонам, и не случайно. Выставка, группируя и представляя новые произведения, выделяла специфический предмет критики (История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века, с. 65) Кроме того, выставка была фактором формирования публики: монументальная роспись в церкви или дворце имеет зрителей, но не имеет определившейся публики: ее формирует только выставочная культура. Таким образом, создается пространство критики — между современным ей искусством и публикой прежде всего.

Аналогичное пространство образуется между драматическим искусством и театральной публикой, между литературой и ее читателями и т. д. Возникновение критики — явление общехудожественное; параллельно с критикой в области изобразительных искусств, пусть не столь отчетливо, но так же, как она, вычленяясь постепенно из жизнеописаний и теоретических сочинений, риторик, поэтик, складывается критика литературная. театральная, музыкальная.

В истории мысли об искусстве происходит скачок, связанный с новым качественным состоянием художественной культуры. Художественное метасознание не только обособилось, но и обрело внутреннюю структуру, которая будет сохраняться на протяжении следующих столетий: оно. разделяется на общую эстетику, теорию искусства, историю искусства и художественную критику. Такое расчленение соответствовало потребностям развития художественной культуры: теория искусства, критика и история искусства получают особые и необходимые функции в художественном процессе — функции управления, регуляции и памяти. Эстетические теории в этом смысле обретают двойственную природу: исследуя общие закономерности искусства, они в то же время становятся сферой, где общекультурные ценности и ценностные ожидания трансформируются в специфически эстетические и художественные.

культура художественный концепция дидро

Раздел 2. Мир художественной культурыв представлении и оценках Дидро

2.1 Осмысление общих проблем эстетики

Взгляды просветителей на искусство составили часть идеологии, подготовившей и вдохновившей французскую буржуазную революцию. Эстетика просветителей была направлена на защиту и обоснование нового, демократического и реалистического искусства. При этом она не ограничивалась сферой отвлеченных вопросов и развивалась не в одних лишь философских трактатах, а прямо вторгалась в жизнь, сближаясь с публицистикой и художественной критикой. Общие проблемы, относящиеся к сущности и назначению искусства, просветители решали в свете актуальных творческих вопросов сегодняшнего дня, подчиняя это решение защите и обоснованию новых, прогрессивных художественных тенденций. Тем самым их сочинения не только составили этап в развитии эстетической мысли, но в ряде областей обозначили возникновение искусствознания и художественной критики в современном смысле слова.

Дидро, как и другие просветители, немало занимался критико-публицистической деятельностью. Сотрудничая в газетах и журналах, выпуская памфлеты и фельетоны, он вступал в острые дискуссии по поводу новейших явлений литературы и театра, музыки и изобразительного искусства. Он утверждал свои эстетические идеи в полемике, рожденной общественно-политической и художественной борьбой.

В международном распространении просветительских идей немалую роль сыграл журнал «Литературная, философская и критическая корреспонденция» Фридриха Мельхиора Гримма, который рассылался высокопоставленным подписчикам во многие европейские страны, в частности, прусскому королю Фридриху II, польскому королю Сигизмунду и русской царице Екатерине II. В нем сотрудничал и Дидро, опубликовавший здесь свои знаменитые «Салоны».

Можно без преувеличения сказать, что Дидро был самым глубоким, талантливым и разносторонним представителем эстетики французского Просвещения. Он был крупным философом, сделавшим значительный вклад в разработку материалистической теории познания, писателем, оставившим ряд интересных романов, повестей и драматических пьес, эстетиком и художественным критиком.

Подходя к искусству с общефилософских позиций, Дидро вместе с тем опирался на практику современного художественного творчества. Его интересовала не отвлеченная систематика, как таковая, а теоретическое решение актуальных творческих проблем развития искусства. Но подобно тому как общественные вопросы решались просветителями на основе свойств человеческой природы вообще, так и в решении творческих проблем современного искусства Дидро стремился исходить из природы искусства вообще, разрабатывая тем самым в критике вопросы эстетики. Дидро посвящает свои сочинения вопросам драматургии, театра, изобразительного искусства и музыки, во всех областях обнаруживая равную заинтересованность и осведомленность. По широте охвата различных видов искусства в эстетической теории Дидро можно сравнить из предшествующих мыслителей только с Аристотелем, а из последующих — с Гегелем.

Просветительская теория подражания в эстетике Дидро получила наиболее полное обоснование и раскрытие. Для него искусство не просто подражание, но подражание естественной природе, то есть жизни, не испорченной и не извращенной искусственными и противоестественными общественными установлениями феодально-абсолютистского государства. Понятие естественности отождествляется в эстетике Дидро с понятиями правды, добра, красоты и в этом значении становится основным критерием для оценки искусства.

Из понятия подражания вытекало далее понятие правды, которое именно у Дидро было поставлено во главу угла и разработано подробнее, чем у других просветителей. «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»,— заявлял Дидро (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 314—315). Это соответствие Дидро в ряде случаев понимал внешне, в духе максимально точного воспроизведения натуры. Он уподоблял искусство зеркалу и писал, что художественное совершенство «заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии» (Дидро Д. Собр. соч., 3, 347).

Дидро неоднократно отмечает, что простое сходство образа с действительностью, будучи условием существования искусства, вместе с тем само по себе еще недостаточно для силы его воздействия. «Назовем ли мы искусством сноровку, позволяющую хорошо писать руки и ноги, нос, рот, лицо, целую фигуру, даже так, чтобы они казались выступающими из полотна? Примем ли мы первоначальное умение подражать натуре за подлинное подражание ей, или будем рассматривать произведения художника в связи с их истинной целью, истинным смыслом?» (6, 325) — такой вопрос задает Дидро, подразумевая, что истинные цель и смысл искусства не сводятся к простой технике воспроизведения. Этот истинный смысл определяется тем, что не одним лишь глазам «говорит живопись как искусство», но «обращается она к сердцу, чарует разум, трогает сердце при посредстве зрения» (6, 325).

Выход подражания за пределы простого сходства определяется, по Дидро, обобщающей силой искусства, его способностью концентрированно выражать явления действительности, воплощать идеи. В эстетике Дидро тем самым преобладающей оказывается антинатуралистическая тенденция, его эстетика является теорией реализма в искусстве.

«... Перенесите на сцену свой обычный тон, простые выражения, домашние манеры, естественные жесты,— развивает Дидро ту же концепцию применительно к театру,— и увидите, какое это будет бедное и жалкое зрелище» (5, 578). Искусство не копирует единичные явления, а создает образы, имеющие значение художественного обобщения. «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансит Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их наиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный портрет...» (5, 596).

Тем самым искусство оказывается не просто воссозданной, повторенной реальностью, но художественным образом этой реальности. Его образы в равной мере воплощают и конкретное, и общее, они типичны и потому правдивы. «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Под идеальным образом Дидро подразумевает обобщенный, типический образ. Умение создавать его требует не только наблюдательности, но и воображения, вымысла. «Воображение — это способность вызывать образы» (5, 370). Без него, например, речь сводится к механической привычке применять так или иначе соединенные звуки, то есть к повторению уже существующего и известного. Исходя из этого, Дидро стремился показать «сходство правды и вымысла» (5, 372), доказывающее несводимость правды к воспроизведению внешних сторон явлений и предметов.

Дидро иллюстрирует свою мысль, прибегая к традиционному сравнению деятельности историка и поэта. Поэт, как и историк, не вправе искажать действительность. Но историк описывает то, что было, поэт — то, что могло или должно было быть. Различая правдивое, правдоподобное и возможное, Дидро следует за Аристотелем, который впервые применил эти категории. Он вводит эти категории в широкую систему воззрений на сущность подражания, на естественность, правду, типичность в искусстве.

Дидро дал наиболее глубокую в просветительской эстетике трактовку подражания и правды в искусстве потому, что он близко подошел к раскрытию диалектики реального и идеального, объективного и субъективного начал в художественном творчестве. Он утверждал, что «правда натуры — основа правдоподобия искусства» (6, 574). Но вместе с тем эта натура освещается в искусстве своеобразным «солнцем». При этом «солнце» художника, освещающее изображение натуры и придающее ему смысл,— «не то, что сияет в небесах» (6, 553). Оно светит изнутри, заключено в душе, в сознании художника, совпадает с его мировоззрением.

Если в приведенных суждениях соотношение объективного и субъективного выражено Дидро в виде метафорического образа, то в ряде работ он дает этому вопросу научную трактовку. Так, в конце сочинения «О драматической поэзии» Дидро показал, что эстетические оценки субъективны и относительны, они зависят от различия индивидов, от их жизненного опыта и взглядов.

Это положение было известно всем просветителям. Но если сенсуалисты пытались преодолеть субъективизм эстетического восприятия, опираясь на общечеловеческие нормы восприятия формальных отношений (гармонии, ритма, симметрии и т.д.), то Дидро, отдав дань этой традиции в своей ранней статье «Прекрасное» (1751), написанной для «Энциклопедии», далее предлагает более глубокое решение.

Дидро считает, что для преодоления субъективизма эстетических оценок необходим некий идеальный образец, каковым является созданный воображением образ человека, наделенного всеми мыслимыми совершенствами. Этот идеальный образ, являющий нам единство истины, добра и красоты, однако, не реален. И потому он может быть критерием оценки явлений действительности, но не предметом художественного изображения. Соответственно и искусство должно не идеализировать действительность (что делал классицизм), но изображать реальное в свете идеала.

Идеал искусству необходим, ибо без него оно сводится к внешнему подражанию единичным фактам. Но без жизненной правды он в искусстве фальшив и призрачен. Поэтому идеал корректируется действительностью, и их взаимодействие обеспечивает живость изображения. «Изучение страстей, нравов, характеров, обычаев научит живописателя людей изменять свой образ и превращать его из человека вообще в человека доброго или злого, спокойного или разгневанного» (5, 436).

Итак, искусство изображает реальность не механически копируя ее, а в свете обобщенного образа, складывающегося в голове художника и придающего изображаемому типичные черты. Именно поэтому правда в искусстве приобретает действенное значение, и искусство становится способным воспитывать людей. Искусство должно учить «любить добродетель и ненавидеть порок», оно призвано «внушать добродетель и служить улучшению нравов» — такие утверждения рассыпаны в сочинениях Дидро на каждом шагу. «Художники,— взывал он,— если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее» (6, 392).

В том, что Дидро связывал действенное, воспитательное значение искусства с правдивостью и типичностью подражания — его большая заслуга. Но все-таки внутренняя связь правды и общественного назначения, объективного и субъективного, познавательного и действенного в искусстве раскрыта им, скорее, в виде отдельных догадок, нежели развернутой теории. В этом ему помешала ограниченность не только созерцательно-механистического материализма, но и художественной практики его времени. Подлинных глубин реализма, дающего обобщающую концепцию эпохи, это искусство достигало еще очень редко, в исключительных случаях (как в «Женитьбе Фигаро» Бомарше или в «Племяннике Рамо» самого Дидро). Чаще же оно сводилось к бытоописанию и отвлеченному морализированию, которые взаимно дополняли друг друга. Поэтому и Дидро, в целом будучи в своей эстетике реалистом, в отдельных случаях допускал крен в сторону внешнего понимания подражания или же склонялся к нравоучительной проповеди.

Вытекающая из просветительского мировоззрения концепция сущности искусства наложила у Дидро отпечаток и на решение всех других эстетических проблем, в том числе проблемы прекрасного, которой он также дал реалистическую трактовку.

В упомянутой выше статье для «Энциклопедии» Дидро находился еще под сильным влиянием английской сенсуалистической эстетики. Но даже здесь он решает этот вопрос глубже, чем другие сенсуалисты. Ценной, в частности, была у него мысль, что прекрасное не является особым веществом или отдельным предметом, а если так, то его нельзя усмотреть ни в чем ином, кроме как в отношениях: «Восприятие отношений есть основа прекрасного» (Дидро Д. Избранные произведения. М., 1951. С. 382). Этими отношениями являются все те же порядок, пропорциональность, симметрия, гармония и т. п., которые со времен Аристотеля были известны эстетике и в которых сенсуализм усматривал объективную основу прекрасного, противостоящую относительности вкусов.

Таким образом, Дидро здесь мало оригинален. Но в различении «реально прекрасного» и «воспринимаемого прекрасного» (прекрасного для нас) в его рассуждениях возникает зачаток диалектики объективного и субъективного. Выясняя происхождение различных человеческих мнений о прекрасном, Дидро устанавливает их зависимость от условий восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта.

Более глубокую трактовку понятие прекрасного получило в зрелых сочинениях Дидро. В «Салоне 1767 года» содержится следующее рассуждение: «... эту крутую скалу зовете вы прекрасной; хмурый лес, покрывающий ее, зовете вы прекрасным; поток, убеляющий пеной свой берег и перекатывающий гальки, зовете вы прекрасным; определение «прекрасный» вы прилагаете, я заметил, к человеку и к животному, к растению, к камню и рыбам, и птицам, к металлам. Однако согласитесь же, что нет физического качества, общего всем этим творениям. Откуда же появился этот общий атрибут?» (6, 349).

Отвечая на этот вопрос, Дидро уже не обращается к сенсуалистически истолкованным отношениям, а говорит, что понятие прекрасного «порождается одинаковыми идеями или чувствованиями, вызываемыми в вашей душе совершенно различными физическими качествами» (6, 350). Об источнике этой одинаковости он умалчивает. Более того, может показаться даже, что Дидро сползает здесь на позиции субъективизма. Но мысль его становится понятнее, когда он иллюстрирует ее примером искусства. «Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасного. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же предмет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все... ввергает вас в отчаяние... Пусть покажут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольствием остановится на нем» (6, 350).

Иначе говоря, чувственное впечатление само по себе не способно быть прекрасным. Оно становится таковым лишь тогда, когда выражает идею, затрагивает разум и сердце. В этом случае (как в искусстве) даже ужасное предстает в качестве прекрасного.

Большое внимание уделил Дидро прекрасному в искусстве, которое он рассматривал в свете общего реалистического понимания природы художественного творчества. «Красота в искусстве имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» (5, 168).

Момент созидания в художественном творчестве у Дидро выражен весьма рельефно. «Существует некая первичная модель, которой нет в природе и которая живет, неясная и смутная, лишь в представлении художника,— пишет Дидро в своих «Салонах».— Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 477). Художественных высот это созидание достигает тогда, когда оно приводит именно к верному зрительному образу предмета. «... Страсть приумножать и преувеличивать красоты природы слабеет по мере того, как художник приобретает опыт и мастерство, и наступает час,— продолжает французский мыслитель,— когда природа начинает казаться такой прекрасной, такой единой и целостной даже в своих недостатках, что стремишься передать ее именно такой, какой видишь» (Там же. С. 484).

Диалектика телесного и духовного, идеального и реального — вот суть художественной деятельности, раскрывающая взаимообусловленность поразительной жизненности изображения и его идеального содержания. Воссоздать жизнь человеческого тела, избежав при этом его копирования, необыкновенно трудно именно потому, что оно одновременно есть и воссоздание души в ее реальных движениях. «Что окончательно сводит с ума великих колористов,— пишет автор «Опыта о живописи»,— это изменчивость человеческого тела... Какая же мука для них лицо человека — изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых движений, которые зовутся душой» (10, 142).

Ни одна копия не обладает этим живым единством идеального и реального, которое присуще реальному человеку. И для того чтобы воссоздать это единство на полотне, требуется огромная сила художественного воображения. Вот почему справедливо наблюдение известного американского психолога Р. Арнхейма, что в изображении человеческой руки на картине Тициана подлинной художественной фантазии больше, чем у всех сюрреалистов, вместе взятых.

Художник, утверждает Дидро, не копирует ни один реально существующий предмет, но он производит, творит предмет так, как его сотворила бы сама природа, если бы она могла творить свободно и сознательно. Поэтому художник никогда не повторяет в точности того, что было в жизни, он всегда, говоря словами Белинского, создает то, что могло бы быть. «Прекрасное,— пишет Дидро, — это лишь истинное, возвышенное благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 526).

Итак, прекрасное — это манифестация сокровенных законов природы и одновременно плод созидательной фантазии художника, подражающей природе, какой она могла бы быть, если бы ей предоставили возможность свободного и сознательного развития.

В основе эстетики Дидро лежит идея не рабского копирования действительности, а идея свободного созидания, подражающего всеобщей творческой силе природы. Как отмечал М. А. Лифшиц, одна из основных идей, проходящих через всю антропологию и натурфилософию Дидро, заключается в том, что «жизнь нашего духа коренится глубоко в могучем, объективном влиянии природы и в непосредственных, реальных способах его выражения, начиная с первобытного языка действий, жестов» (Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы. С 95).

Одно из главных условий существования прекрасного Дидро видел в гармонии, причем гармония в искусстве является, по его мнению, воспроизведением объективной гармонии, царящей в мире. В этом смысле трудно согласиться с В. Я. Бахмутским в том, что Дидро якобы отказывался от представления об объективной гармонии и приходил к какому-то совершенно иному типу представления о красоте.

«Прекрасное, таким образом,— пишет Бахмутский,— утрачивает у Дидро свой онтологический статус, не теряя при этом своего объективного основания. Оно становится выражением человеческого присутствия в мире. Здесь кроется и отличие эстетики Дидро от эстетики классицизма, для которой гармония, единство и симметрия имели свой объективный источник в гармонии Вселенной, обусловленной лежащим в ее основе духовным началом. Но как ни важны категории порядка, гармонии, соразмерности, симметрии, понятие прекрасного все же не сводится к ним». (Бахмутский В. Эстетика Дидро. С. 6).

Действительно, гармония Дидро далека от гармонии Вселенной (впрочем, как и гармония классицистов; очевидно различия в эстетике Дидро и классицизма следует искать не здесь), действительно он не отождествляет ее с симметрией и пропорцией. Но отсюда онтологическое понимание гармонии как неотъемлемой категории бытия у Дидро вовсе не устраняется.

Впрочем, вот что говорит по этому поводу сам Дидро. В «Разрозненных мыслях» он без устали повторяет: «Нет прекрасного без единства, а единства без соподчинения. Это кажется противоречивым на первый взгляд, на деле же никакого противоречия тут нет (...)

Единство целого порождает соподчинение отдельных его частей; это соподчинение порождает гармонию, предпосылку разнообразия (...)

Гармоничность прекраснейшей из картин — лишь весьма слабое подражание гармоничности природы. Искусство и прилагает наибольшее старание к тому, чтобы скрыть эту разницу» (6, 545, 546).

Гармония составляет органическую часть и искусства музыки. Правда, она, по мнению Дидро, здесь не сводится только к многоголосию и технологии развития музыкальной темы. «Истинная гармония,— пишет Дидро,— взывает не только к слуху, но и к душе, зачавшей ее». (Дидро Д. Эстетика и литературная критика. С. 468).

Наконец, без гармонии невозможна и живопись. Здесь гармония проявляется не только в определенном, согласованном сочетании цветов, но и в других сторонах живописного искусства, в частности, в умении создавать целостную композицию, в соблюдении законов перспективы, правильном соотнесении в картине отдельного предмета с законами целого. Без соблюдения законов гармонии вообще исчезает целостность картины. «Без гармоничности, или, что по сути одно и то же, без взаимозависимости частей, увидеть целое невозможно: взгляд будет бесцельно скользить по полотну» (Там же. С. 516), на картине, в которой нарушена гармония, зритель видит только большие красные, зеленые и синие пятна. По мнению Дидро, искусство гармонии доступно только наиболее выдающимся художникам.

Огромное влияние на эстетику XVIII века оказали идеи Винкельмана — автора «Истории искусства древности», призывавшего к подражанию античности. Дидро писал: «Спросите этого милейшего энтузиаста, каким путем пришли Гликон, Фидий и другие к созданию таких прекрасных и совершенных произведений. И он ответит вам: «Благодаря чувству свободы, которое возвышает душу, вдохновляет на великие деяния, благодаря вниманию народа, общественному признанию» и т. д., труду, таланту — «в этом ответе нет ни одного пункта, который можно было бы опровергнуть. Но задайте ему второй вопрос и спросите его, что следует изучать — античность или природу, без знания, изучения и вкуса к которой мастера древности... оставили бы нам лишь посредственные творения. «Античность,— не колеблясь, воскликнет он,— античность!. И вот внезапно этот умнейший человек, пылкого и тонкого вкуса, окажется во мраке»,— продолжает Дидро,— напоминая Дон-Кихота ночью, на улице Тобоссы.

Далее следует замечательный вывод Дидро: тот, кто пренебрегает античностью ради природы, «рискует остаться навсегда лишь незначительным, слабым и убогим в рисунке, характере, драпировках и выражении. Тот, кто пренебрегает природой ради античности, рискует быть холодным, безжизненным, ему недоступны скрытые и тайные законы, которые можно подглядеть лишь в самой природе». Отсюда Дидро делает вывод: «Мне кажется, что следовало бы изучать античность, чтобы научиться видеть природу» (6, 189— 190).

Взаимосвязь красоты и правды в искусстве Дидро подчеркивал неоднократно. Правдивость содержания и простота выражения — вот чем определяется красота художественного произведения. «Простота — одно из главных качеств красоты» (6, 587). «Как прекрасна простота! Как плохо мы поступили, удалившись от нее» (5, 377).

Простота, по Дидро, не исключает оригинальность, но исключает манерность, против которой Дидро выступал столь же часто и решительно, сколь ратовал он за естественность и простоту. В «Салон 1767 года» он включил специальную статью «О манере и манерности», где впервые в эстетике дал разграничение этих понятий.

Манера для художника естественна и органична, является следствием его индивидуальности. Манерность же — порок, выражающий испорченность и упадок нравов, делающий искусство фальшивым и лицемерным. Раскрывая своеобразие индивидуальной манеры Шардена и Греза, Латура и Верне, Дидро олицетворением манерности считал жеманное искусство Буше. «Буше — лицемер из лицемеров»,— писал он (6, 590). «У этого художника есть все, кроме правды» (6, 41).

Решение общих проблем эстетики Дидро конкретизировал применительно к теории и практике отдельных видов искусства. Он выступил теоретиком реализма в драматургии и в театре, в живописи и в музыке, а также проницательным художественным критиком, умевшим верно оценивать явления современной художественной жизни и влиять на ее развитие.

Рассматривая все искусства как подражание естественной природе, Дидро различал их по средствам этого подражания. Поэзия подражает словами, музыка — звуками, живопись — красками и т. д. «У каждого искусства есть свои преимущества; они, мне кажется, подобны чувствам. Все чувства сводятся к осязанию, искусства — к подражанию. Но каждое чувство осязает, и каждое искусство подражает свойственным ему образом» (5, 175). Поэтому «каждое художество имеет свои преимущества. Когда живопись пойдет в наступление на поэзию, на ее поле, живописи придется отступить; но она окажется сильнее, если поэзии вздумается напасть на нее в области, принадлежащей живописи» (6, 320).

Различая искусства по средствам подражания, Дидро не ставил своей задачей создать стройную классификацию искусства. Однако в разработку с передовых общественных позиций теории конкретных видов искусства Дидро внес очень значительный вклад.

Дидро был знатоком изобразительного искусства, внимательно следившим за его развитием. Его «Салоны» представляют собой обзоры парижских выставок с 1759 по 1781 год. Это блестящие в литературном отношении эссе, являющиеся одними из первых, и притом выдающихся, образцов художественной критики. Разбор и оценка конкретных произведений перемежаются в них с портретами художников и эстетическими рассуждениями, а порою они включают в себя законченные теоретические исследования — «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности» (1767).

Дидро выступает против театральности и фальши классицистических мифологических и исторических картин, против изнеженности и манерности искусства рококо. Он защищает и пропагандирует картины Шардена и Греза как образцы правдивости и моральной значительности творчества, восхищается верностью портретов Латура, чувствительностью пейзажей Берне и Робера. «Живопись,— пишет Дидро,— это искусство сообщаться с душой посредством глаз. Если впечатление не проникает дальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути» (6, 184).

Разрабатывая конкретные и специальные вопросы теории изобразительного искусства — композиции, цвета, рисунка,— Дидро подходит к их решению с теми же общими критериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так, рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочитой геометризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академизма и классицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произвол композиционных построений, видя критерий их художественности в естественности, простоте и соответствии природе.

В своих сочинениях Дидро затрагивает также вопросы музыки и танцевального искусства. Здесь он оказывается более слабым, что объясняется, однако, отнюдь не недостатком его личной компетенции, а тем, что, будучи более условными, нежели драматургия, живопись, театр, они труднее поддавались трактовке с позиций созерцательного материализма, принимавшего иногда механистический оттенок. Поэтому в рассуждениях Дидро о музыке и танце есть слабые стороны, заключающиеся в несколько механической трактовке этих видов художественного творчества.

Вместе с тем Дидро и в этих областях высказал ряд глубоких идей, связанных с обоснованием реалистической природы искусства.

Трактуя музыку как подражание действительности, Дидро задает вопрос: «Что же служит образцом для композитора или певца?» И отвечает: «Речь, если этот образец — живой и мыслящий, шум, если это — образец неодушевленный» (Дидро Д. Избранные произведения. С. 112). Он дает следующее определение: «Пение — это подражание путем звуков, расположенных по определенной шкале, изобретенной искусством, или, если вам угодно, внушенной самой природой,— подражание с помощью либо голоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти». Здесь содержится зародыш интонационной теории музыки, то есть понимание музыки как обособившейся от речи и развитой интонации человеческого голоса. Такое понимание было свойственно также Руссо.

Поскольку в основе музыки лежит интонация, то в опере, чтобы быть правдивым, композитор должен исходить при сочинении мелодии из декламации текста: «Декламацию музыкант должен себе представить и написать» (5, 177). Например, «состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, а композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» (5, 176).

Оркестр же, поддерживая певца, должен иллюстрировать отдельные слова текста, а также вызывать представления, связанные с движением и звучанием явлений природы. Инструментальная музыка, по Дидро, базируется на вокальной и исходит из нее.

Как и Руссо, Дидро немало сделал для поддержки и обоснования нового жанра бытовой комической оперы. Этот жанр соответствовал его понятию «серьезной комедии», в которой Дидро видел олицетворение прогрессивных тенденций в театре.

Если в трактовке музыки Дидро исходил из подражания интонациям человеческой речи, то в трактовке танца он исходил из подражания выразительным движениям человеческого тела. «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ли кому приходит в голову, что это жанр подражательный. Танец относится к пантомиме, как поэзия к прозе или, вернее, как простая декламация к пению. Это размеренная пантомима» (5, 169—170).

Дидро считал, что танец может составить основу целого балетного спектакля. При этом спектакля не дивертисментно-развлекательного, какие шли при королевском дворе, а бытового, сентиментального, нравоучительного, аналогичного «серьезной комедии» и комической опере.

Дидро обобщил и подвел итог исканиям других просветителей, развив вместе с тем новые взгляды на искусство, и воплотил их с наибольшей полнотой.

Подводя итоги, можно сказать, что Дидро более глубоко, чем его предшественники, разработал теорию подражания как теорию реализма в искусстве, дав на этой основе трактовку понятий художественной правды и типического художественного образа. Вопрос о действенности искусства он связал с борьбой за мораль и мировоззрение демократических народных масс, выступающих против извращенности, противоестественности, гнилости абсолютной монархии. Обосновывая новый, демократический реализм, Дидро дал соответствующую трактовку различных видов искусства — литературы, драмы, театра, живописи, музыки, много сделав для раскрытия их специфической природы.

Большой заслугой Дидро было соединение эстетики и художественной критики. Его эстетика не имела отвлеченно академического характера. Она была подчинена борьбе с отживающей художественной культурой абсолютной монархии и потому вся направлена к практике, развиваясь в единстве с критикой.

2.2 Дидро о теории и практике французского театра

XVIII в. принципиально изменил роль театра. Его подлинная эволюция была связана, конечно, не с придворным театром, занятым почти исключительно упрямым повторением давно уже омертвевших банальных трафаретов и безудержным угодничеством, доходившим до особенной, почти пародийной нелепости в придворной опере, чудовищные либретто которой не спасала даже чудесная музыка Рамо. Но путь настоящего театра проходил от ярмарочных представлений начала века, пьесы для которых не гнушался писать Лесаж, и до театра Бомарше, насыщенного предгрозовой атмосферой кануна Великой французской революции.

Именно в этой линии театральной культуры XVIII в. развернулась подлинная, непринужденно и мастерски организованная зрелищность, четко отделяющая зрителя от представления, утверждающая сколь угодно дерзкую и откровенную условность (как, скажем, у Гоцци) ради особенно отчетливого подчеркивания правдивости человеческих действий и чувств. Проникаясь все глубже идеями Просвещения, театр все более открыто противопоставлял грубой и пустой парадности придворного театра утверждение безграничной мощи человеческого разума.

Среди поистине энциклопедических интересов Дидро драма и театр занимали видное место. Это естественно, ибо просветители видели в театре важное средство пропаганды их идей. Собственное драматургическое творчество Дидро, его пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758) не были произведениями большого искусства. Дидро написал их, чтобы показать, какою должна быть просветительская драма. Даже Лессинг, во многом единомышленник Дидро, вынужден был признать, что они не отвечают высоким художественным требованиям (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М., 1936. С. 314 – 316). Гораздо значительнее вклад Дидро в теорию драмы. До него считалось безусловным, что драма имеет два основных вида — трагедию и комедию. Но, утверждал Дидро, в каждом моральном явлении различаются середина и две крайности. Обе крайности в драме признаны, но не признается необходимость середины между ними.

«... Человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры» (5, 143). Этому виду пьес Дидро дал название «серьезного жанра». Впоследствии их стали называть просто «драмами». В современной ему драматургии возник тип пьес, получивших наименование «слезные комедии», который не отвечал, однако, понятиям Дидро. Ему претила сентиментальная чувствительность, и это получило ясное выражение в его взглядах на сценическое искусство.

Суждения великого мыслителя о сценическому искусству этом содержатся в различных произведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочном сыне"» (1757), трактате «О драматической поэзии» (1758), «Парадоксе об актере» (1770—1778) и в его переписке.

Уже в «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет в сочинениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазной просветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро нападает на трагедии классицистического типа, изображающие судьбы царственных особ. «... Я знаю,— говорит Мирзоза,— что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии. А есть ли что-либо подобное в трагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346— 347).

Возвышенному и напыщенному стилю трагедий соответствует манера их сценического воплощения. «Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходят иначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируют как... бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзительные визги?» (3, 348).

Трагический театр XVII века создал ряд приемов сценического исполнения, которые современникам представлялись естественными. В середине XVIII века, когда все более сильной становится тенденция приблизить искусство к действительности, крайности этой манеры, сохранявшиеся на сцене, уже воспринимались зрителями иначе. «Натянутая поступь актеров, причудливость их костюмов, экстравагантность их жестов, напыщенность их речи, необычной, рифмованной и размеренной, и тысячи других диссонансов» (3, 349) — все эти типичные черты сценического стиля классицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивости происходящего на сцене.

Заметим, однако, что не вся классицистическая трагедия была, по мнению Дидро, напыщенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этот недостаток своеобразной логикой и силой своих характеров. В известной мере Дидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога «топорной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она больше удивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другой манере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден, чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).

Дидро особенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическим действием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены между четырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его(...)

Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы наброситься на Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как он вышел из этого. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования (акт III, сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.

Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им...» (5, 407—408).

Мы помним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.

Приводя эти высказывания, мы переходим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, высказанным Дидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет, надо кратко сказать о переписке Дидро с французской актрисой Мари Жанной Риккобони (1714—1792), которая не только играла на сцене, но и писала сентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ей удавались преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственна живая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главных парижских театров.

В переписке с ней Дидро коснулся ряда вопросов сценического искусства. Мари Жанна была сторонницей принятых сценических условностей. Она твердо стояла на том, что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На возражения Дидро она отвечала, что зрители привыкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупый обычай следует отменить, как и пребывание привилегированных зрителей на сцене (последнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницей сценических условностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О, как ужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше определенной высоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку от тела, и определяет, что наклоняться следует только на четверть круга! Уж не решили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».

В вопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, который мы, по современной терминологии, называем «искусством представления», противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусство переживания». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинности актерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является не стихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актера оказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.

В «Парадоксе об актере» отчетливо обнаруживаются социальные корни эстетики Дидро. Он сравнивает спектакль с обществом и выводит необходимость подчинения чувства рассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов общественным в жизни. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе — это будет справедливый человек, на сцене — актер с холодной головой» (5, 583).

Справедливый человек для Дидро — гражданин, а справедливое общество — демократическая республика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены, каждый является свободным частным индивидом, человеком вообще и вместе с тем гражданином.

Для парижской публики подлинным открытием нового стиля актерской игры были гастроли великого английского актера Гаррика в 1763— 1764 годах, отличавшегося от господствовавшего на французской сцене декламационного стиля своей поразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727—1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способности Гаррика перевоплощаться в совершенно противоположные образы и характеры. «Он играл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством; он влагал в дикцию правдивые и верные интонации.

В трагедии у него звучали слезы: он потрясал зрителей, увлекал их душу раздирающими картинами, которые заставляли их погружаться в самую неподдельную скорбь, и электризовал их огнем страстей и чувств, которые охватывали их душу. Таков был талант Гаррика, таковы эффекты правдивого выражения живой декламации, которая вся берет начало из природы и почти ничего — от искусства. Представив самые великие характеры, через четверть часа он появлялся в маленькой пьеске и, исполняя роль плутоватого слуги алхимика, сразу осушал слезы, которые только что лились. Он заражал зрителей весельем и вызывал взрывы смеха, за которыми вскоре следовала самая глубокая печаль» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 154/.

Новер отмечал такую важную особенность Гаррика: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостью как бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им. Постоянно изменчивая игра его лица, поддерживаемая взглядом, полным огня, оживляла его речь и давала ему ту энергию молчания, которая иногда более выразительна, чем сама речь» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 153—154).

У Дидро мы находим живое воспроизведение этой способности английского актера. «Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке» (5, 589—590).

В то время, как победа реализма в английской литературе, живописи и сценическом искусстве уже свершилась, французский театр только вступал на этот путь, притом гораздо более робко, ибо традиции классицизма были еще очень сильны. Правда, современники хвалили и Мишеля Барона и Адриенну Лекуврер за то, что они умели трогать сердца своих зрителей. Но, как известно, в каждую эпоху существуют свои понятия о естественности актерской игры. Во всяком случае, в следующем поколении, во второй половине XVIII века, прославленная Клерон (она дебютировала во Французской комедии в 1743 году и оставила сцену в конце 1760-х годов) отнюдь не рассталась с декламационным стилем.

Драматург Жан Франсуа Мармонтель (1723—1799), сотрудник «Энциклопедии» Дидро, рассказал в своих мемуарах о спорах, которые он вел с актрисой, о манере декламировать трагические стихи. «Я находил в ее игре слишком много блеска, слишком много порывистости и недостаточно гибкости и разнообразия, а главное — силу, которая, не будучи сдерживаема, говорила, скорее, о горячности, чем о чувстве. Я старался осторожно дать ей понять это. „Несмотря на то, что вы большая актриса,— говорил я ей,— вам было бы легко подняться выше самой себя, внося чувство меры в ваши приемы, которые вы столь щедро расточаете. Вы мне противопоставляете ваши блестящие успехи и те, которыми я вам обязан; вы мне противопоставляете мнение и одобрение ваших друзей, вы мне противопоставляете авторитет господина Вольтера, который сам читает свои стихи напыщенно и который полагает, что трагические стихи требуют в декламации той же напыщенности, как и в стиле; я же могу противопоставлять вам только непреложное чувство, которое говорит мне, что декламация, как и слог, может быть благородной, величественной, трагической, будучи простой; что выражение, чтобы быть живым и глубоко захватывающим, требует градаций, нюансов, неожиданных и внезапных черточек, которых у него не может быть, когда оно натянуто и принужденно"» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С 429).

Соперницей Клерон была Мари Дюмениль, игравшая во Французской комедии с 1737 по 1777 год и отличавшаяся особой непосредственностью на сцене. Гаррик, по словам Новера, хвалил «речевое исполнение ее, пылкое и незаученное, восхитительные периоды, легкую речь, красноречивые движения без затверженных правил» (Там же. С. 425).

Клерон и Дюмениль были представительницами двух манер актерского исполнения. По-видимому, Дидро был первым, кто видел в этом не просто проявления индивидуальности актрис, но два противоположных принципа сценического искусства. Именно так оценил он этот контраст в своем «Парадоксе об актере».

Следует заметить, что основные мысли этого блестящего сочинения Дидро получили выражение уже в статье, опубликованной в «Литературной корреспонденции» Гримма в 1770-х годах. Переработав в 1773 году эту статью в форму диалога, в 1778 году Дидро завершил ее окончательную редакцию. Однако в печати она появилась посмертно, лишь в 1830 году.

В XVIII веке все еще безусловной считалась эстетическая формула «искусство есть подражание природе». Дидро придерживается ее, внося, однако, существенное уточнение, тоже принадлежащее к сравнительно общим местам эстетики XVIII века, а именно — искусство не является непосредственным воспроизведением природы. Это относится и к актерскому искусству. Природа дает актеру необходимые для сцены качества. Но их следует усовершенствовать посредством «изучения великих образцов» (5, 569), а также «знания человеческого сердца, умения обращаться в свете» и т. д. (Там же).

Здесь даже отдельные слова дают понять, что Дидро отнюдь не намерен ниспровергать принцип подражания «прекрасной природе». «Актер-подражатель,— говорит Первый из собеседников „Парадокса об актере", выражающий мнение самого Дидро,— может добиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать(...) Природный актер часто отвратителен, иногда превосходен (...) Как может природа без искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, а все драматические произведения написаны согласно известной системе правил?» (5, 569—570).

Автор брошюры, с которым спорит Дидро, утверждал естественность и непосредственность, то есть прямое подражание природе. Дидро иначе понимает качества, необходимые великому актеру. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать... способности передавать любые роли и характеры» (5, 571).

Актер, подчиненный только эмоциям, будет неровен. «Игра нутром» не дает никакой цельности образа, на разных спектаклях актер будет то сильным, то слабым, то горячим, то холодным. «Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью,— будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью» (5, 572—573).

Как известно, это положение Дидро стало одной из основ системы К.С. Станиславского. Но, конечно, тождества между концепциями Дидро и великого режиссера нет. Однако, безусловно, что оба боролись против игры «нутром». Воплощением защищаемого им принципа для Дидро является актриса Клерон. «Что может быть совершеннее игры Клерон? Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению она знает наизусть все детали своей... роли. Несомненно, она создала себе образ, и сперва стремилась приспособиться к нему; несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот — взятый ли из истории, или вызванный ее воображением подобно призраку,— не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей идее,— все кончено; твердо держаться на этом уровне — дело упражнений и памяти <....> лишь только поднялась она на высоту своего призрака, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения» (5, 573).

В «Парадоксе об актере» Дидро выступает против классицистической выспренности, ходульности, неестественности актерской игры, за уже знакомую нам триаду — правда, естественность, простота. Но вместе с тем он резко подчеркивает несовпадение сценической правды, естественности, простоты с натуральным поведением и реальными чувствами актера в жизни. Дидро выступает против того, что в театре называется «игрой нутром», то есть против чрезмерной чувствительности, не контролируемой разумом, против эмоциональной возбудимости и стихийности, которые подменяют подлинное творчество. Чувствительный актер играет неровно, его успехи и неудачи в равной мере имеют характер случайности.

Поэтому Дидро требует от актера рассудочности и самоконтроля, которые должны вытекать из общих представлений об образе, о смысле роли. Парадокс состоит в своего рода «обратном соотношении» между чувствительностью и рассудком, которое является условием достижения правдивости актерской игры: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» (5, 577).

Можно подумать, что Дидро здесь возвращается к классицистическому рационализму и схематизму. Но это не так. Он лишь против плоского, внешнего правдоподобия за подлинную, глубокую правду, создающую идеальные образы. Вспомним еще раз его слова: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движения, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Дидро отвергает чрезмерную эмоциональность, не отрицая значения чувств и страстей в искусстве. Что же касается эмоций, то он борется против «чувствительности», занявшей во второй половине XVIII века слишком большое место в разных видах искусства.

Поколение Лекена (1729—1778) и Клерон (1723—1803) ввело небольшие реформы в костюме, но сохраняло приверженность декламационной манере, смягчив ее, избавив от излишеств и сделав движения и жестикуляцию не столь резкими. И он, и она были актерами, близкими Вольтеру. Ему нужна была такая игра, при которой не пропадал бы за яростью жестикуляции смысл текста, служившего целям утверждения просветительских идей. Но манера игры оставалась достаточно условной и, во всяком случае, вполне возвышенной.

В «Парадоксе об актере» есть одно место, достаточно ясно показывающее, какой стиль сценической игры был неугоден Дидро и какой он одобрял. Послушаем Дидро: «Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе <...> Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели,— они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (5, 581).

Дидро, как мы знаем, сам писал пьесы. То были не трагедии, а серьезные драмы. Однако подлинной жизни французской буржуазии XVIII века в них мы не найдем. Для этого надо обратиться к «Тюркаре» (1709) Лесажа. Буржуа в «Побочном сыне» и «Отце семейства» Дидро нисколько не похожи на жуликов и пройдох, выведенных Лесажем. Это добродетельные герои, призванные служить образцами морального поведения для третьего сословия и укором для распущенного безнравственного дворянства. Обе пьесы, написанные прозой, изобилуют сентенциями.

Сам Дидро отчетливо сознавал, что его пьесы нельзя играть в бытовой манере. Он остроумно выразил это в «Беседах о „Побочном сыне"», где «Я» беседует с героем этой пьесы Дорвалем. Собеседники разбирают третью сцену четвертого акта «Побочного сына»: «Вы представляете себе нас, Констанцию и меня, на краю подмостков,— говорит Дорваль,— мы стоим, вытянувшись, смотрим друг на друга сбоку и поочередно изрекаем вопросы и ответы. Но разве в гостиной это было так? Мы то садились, то вставали; иногда мы ходили. Часто мы останавливались, отнюдь не торопясь закончить беседу, одинаково интересовавшую нас обоих. Чего только ни говорила она мне! Чего только ни отвечал ей я!» (5, 132— 133).

Дидро даже приводит слова, якобы сказанные Дорвалем Констанции в их реальной беседе, но не включенные в пьесу; предостаточно там и тирад, наподобие той, которую произносит Констанция: «Я знаю, сколько зла причинил фанатизм, и каких зол можно еще опасаться от него в будущем <...> Да, конечно, существуют еще варвары, да и когда их не будет! Но времена варварства все же прошли. Просветился наш век! Прояснился разум, заповеди его вдохновляют наши национальные произведения, и читаться будут лишь те из них, которые внушают человеку всеобщую доброжелательность. Вот чему учат порою наши театры и чему должны учить еще чаще<...> Непрестанно мы будем им показывать, что законы человеколюбия вечны и ничто не может освободить от их соблюдения. И мы увидим, как в их душах будет зарождаться то начало всеобщего благотворения, которое охватывает всю природу...» (5, 62—63).

Здесь нет поэтического метра, рифмы, но это не обычная разговорная речь. Эта проза не менее возвышенна, чем поэтические тирады героев трагедий Вольтера. В бытовой манере произносить их нельзя. Но уже и не требуется того полного кипящей страсти языка, которым потрясали актеры начала века. Просветительские идеи разума и добра, проповедуемые устами добронравной и благородной в своих чувствах буржуазки, требуют возвышенного стиля речи. Никакая разговорность здесь не может иметь места. Да и сценическое поведение не может быть бытовым, что подчеркнул Дорваль, указав на разницу между тем, как эта сцена якобы происходила в действительности и как она происходит на сцене.

«Театр — не место для проповеди»,— по всякому случаю повторяет Дидро. Из театра зритель должен уйти потрясенным. Путь к его разуму лежит исключительно через его чувства. И, конечно же, их легче затронуть, когда положение персонажа ближе к положению зрителя. Поэтому, не отвергая того общечеловеческого, что несет в себе трагедия классицизма или трагедия Шекспира (последнему в этом смысле часто отдается предпочтение), Дидро все же склонен изображать обыденность. В этом театральная подоснова его «мещанской», или «буржуазной», драмы, или же «среднего жанра», как он иногда его именует, подразумевая его способность развиваться как в сторону трагедии, так и в сторону комедии.

Но вот беда: Дидро, рассуждая о собственном драматургическом творчестве, не устает упрекать себя именно в проповедничестве, поучительности. Да и другой адепт «буржуазной драмы», человек, художественно, бесспорно, более одаренный — Лессинг, посмеялся над его «Побочным сыном» за философскую велеречивость. Последнее, впрочем, не помешало Лессингу дважды издать обе «буржуазные драмы» Дидро и сопровождавшие их трактаты в собственном переводе. Это был акт справедливости: он и сам, пусть в меньшей мере, грешил тем же, в чем обвинял Дидро. Очевидно, в новом жанре заключалось некое изначальное органическое противоречие, которое, если перевести его на язык тогдашних философских понятий, состояло в трудности достижения гармонии чувства и разума. И если «чувство» подталкивало к тому, чтобы овладеть эмоциями зрителя, то «разум» вынуждал четко формулировать требования, предъявляемые к добродетельному человеку.

Изначальная установка Дидро-художника — такая же, как у Дидро-философа. Он не беспристрастный наблюдатель, а учитель жизни, и собственные его упреки себе за проповедничество никак не следует понимать слишком буквально. Дидро не отказывается от того, чтобы учить зрителя, только ему хочется учить не словами, а при помощи убедительных, укорененных в жизни примеров, и он сетует на себя за то, что ему это не всегда удается. Это вот стремление к выявлению идейного начала и является самой крепкой нитью, связывающей его с классицизмом. «Организованность» классицистической драмы как раз и помогала избежать разночтений, сосредоточиться на заявленной мысли, сконцентрировать на ней внимание зрителя.

Классицистическую драму мы назвали бы сейчас «интеллектуальной», и от этой интеллектуальности Дидро, разумеется, не помышляет отказываться. Он только не верит, что интеллектуальность связана со всеми установлениями и даже частностями классицистической эстетики. Он тоже за строгость формы, но строгость эта не должна обеднять действительность, мешать полноте изображения, лишать его объема и красок.

В этом смысле чрезвычайно показательна постоянная забота Дидро об убедительном построении мизансцен. Он против того, чтобы актер был «связан симметричной расстановкой» (5, 174). Здесь сценическая практика классицизма отвергается им с порога. Каждую мизансцену он предлагает рассматривать как картину, как нечто приемлемое для живописи, стремящейся передать сюжет уже самой расстановкой и положением фигур. И если на сцене действуют живые люди, значит ли это, что она, с точки зрения изобразительного искусства, да и вообще любого искусства, должна обладать меньшей правдивостью, чем мертвое полотно? «Разве на сцене правда менее важна, чем на полотне?» (5, 97).

Дидро не раз заявлял, что театр находится на границе между словесными и изобразительными искусствами, и его рассуждения о мизансцене как «композиции, приемлемой для живописи», являются лишь частным выражением этого общего взгляда. Вспомним заодно, что оба крупнейших просветительских реалиста Западной Европы — Дидро и Лессинг — профессионально занимались не только проблемами театра, но и проблемами живописи Лессинг написал своего «Лаокоона». Дидро много лет трудился над «Салонами». Им ли было не знать, что живопись тоже подчинена определенным законам? Но Дидро именно как профессионалу должно было казаться диким сводить сложные законы живописи к элементарным законам симметрии.

Дидро за «организованное» искусство: он хочет подчинить его новым законам, позаимствовав, разумеется, все приемлемое из старых. Потому-то он так нетерпим к «неправильностям» английской драмы, и потому же завидует ее свободе, помогающей ему в перестройке старого. Эта свобода формы тем привлекательнее для него, что в ней он видит отражение политической свободы, которой располагает английский народ в отличие от французского. Это в свое время сказал Шефтсбери, и Дидро с ним совершенно согласен. Но Дидро за свободу, а не за беззаконие.

Как истинный просветитель, Дидро хочет, чтобы серьезная драма отражала происходящее в жизни, но не мелочи буржуазного быта, а движение самой истории. Драма должна быть полна мудрости, быть философичной. Дорваль в «Беседах о „Побочном сыне"» говорит: «Гораций хотел, чтобы поэт черпал свои познания в произведениях Сократа (...) Я же думаю, что в каждом произведении, каково бы оно ни было, должен сказаться дух века. Если нравы становятся чище, предрассудки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность к всеобщему доброжелательству, если растет потребность в полезных вещах, если народ интересуется делами государственного управления — это должно находить отражение даже в комедиях» (5, 136).

Как видим, серьезная драма имеет гораздо более значительные цели, нежели отражение реального быта третьего сословия. В словах Дидро сказывается стремление к драме подлинно гражданской, поднимающей большие общественные вопросы, утверждающей социальные и нравственные идеалы просветителей. Дидро неизменно подчеркивал единство всех компонентов театра: драмы, характера героев, стиля речи. Он был вполне последователен, утверждая в драме «серьезный жанр», а в сценическом исполнении тоже некий стиль, занимавший среднее место между крайностями сценической игры — условностью и бытовой манерой. Актерское искусство должно стать более естественным, но не снизиться до натурализма. Возвышенный стиль следует освободить от напыщенности и чопорности. Речь актера должна в подлинном смысле слова стать голосом разума. Таковы основы театральной эстетики Дидро.

2.3 Дидро – создатель художественной критики

Роль искусства и литературы в просветительном движении была очень велика. Самые близкие их сердцу идеи просветители высказывают в форме рассмотрения проблем искусства. Это характерно для истории общественной мысли всех европейских народов этой эпохи. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты, и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога, в котором развиваются глубокие философские мысли.

В 1751 году вышел первый том его бессмертного создания — знаменитой Энциклопедии, объединившей усилия всех передовых людей просветительного движения. Аресты, запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, предательство издателя Лебретона, позволявшего себе подвергать собственной тайной цензуре статьи Дидро, — все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году Энциклопедия была в основном закончена. Но уже с 1759 года Дидро отдался новой систематической работе — критическому обзору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов. Это незаменимый источник для понимания искусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и доступной форме Дидро затрагивает самые глубокие вопросы философии, эстетики и истории искусства.

Салоны являются своего рода школой эстетики, они содержат большие отступления теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим этому направлению истории французской культуры.

Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667). В годы деятельности Дидро установился прочный обычай устраивать Салон каждые два года (с 25 августа до конца сентября). Первоначально в качестве помещения служила Большая галерея Лувра, с 1725 года они были перенесены в так называемый Квадратный салон (кроме скульптуры, которая обычно размещалась во дворе или мастерских художников), откуда происходит и само название.

В течение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Салонах, с каждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне оно держалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отношении Салоны сразу выросли больше чем вдвое.

Несмотря на официальный характер Салонов, они достаточно полно отражали развитие французского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше других художественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще было невелико.

Шестидесятые годы XVIII века — время подъема общественного значения Салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику — от аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев населения. Мерсье в «Картинах Парижа» пишет, что в день открытия Салона «поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это — настоящее смятение». Он отмечает, что «зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где все смешано — духовное и светское, патетическое и гротескное».

Дидро писал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и критической корреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был резидентом одного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным, он выходил в количестве пятнадцати — двадцати экземпляров и сообщал парижские литературные новости европейским дворам, жадно следившим за первой столицей мира. В числе подписчиков «Литературной корреспонденции» были Екатерина II, герцогиня Саксен-Готская, шведский король, король Польши и другие, более мелкие властители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произведений Дидро, читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал, например, Гете.

Но круг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом объясняется та свобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему художниках. «Я могу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или вкуса, — пишет он в Салоне 1763 года, — но заявляю, что художники, о которых я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях нет ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естественна. (...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить достойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только нам угодить» (Салоны 1, 93).

«Литературная корреспонденция» была напечатана только в следующем столетии (1812—1813,1829—1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне.

Читатели «Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о которых говорится в обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так называемые «ливре», да и то не всегда. Этим объясняется характерная особенность анализа произведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за каталогом и, прежде всего, дает очень живое описание картины или скульптуры: содержания, сюжета, композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров, пейзажей. Эти образные, точные описания сделаны так, что у читателя создается яркое впечатление о произведении, он как бы видит его.

В Салонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме. Наряду с описаниями он использует разнообразные литературные жанры: письма, трактаты, речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место в его творчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал с тех пор, как занимаюсь литературой», — пишет он Софи Воллан (10 января 1765 года) по поводу Салона 1765 года. Его мысли, рассуждения, оценки вызывают живой отклик и у современного читателя, так как они касаются многих проблем, которые и сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.

Дидро работал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять критических статей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В первых Салонах (1759, 1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому для него жанру. Вершиной этой критической деятельности являются Салоны 1765, 1767 и 1769 годов, наиболее содержательные в теоретическом отношении, написанные с необычайной энергией и самые обширные. Продолжением Салона 1765 года является трактат «Опыт о живописи», Салона 1767 года — статья «О манере и манерности». Салоны 1771, 1775 и 1781 годов меньше по размерам и свидетельствуют о том, что деятельность художественного критика уже не представляла для Дидро прежнего интереса.

Салоны не были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет постепенно в 1795—1857 годах и лишь в 1875—1877 годах были собраны воедино в двадцатитомном издании Собрания сочинений Дидро. Большое значение для всех изданий сочинений Дидро имеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Петербурге.

Хотя критические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века, но, конечно, именно Дидро был создателем нового жанра литературы — художественной критики. Салоны являются классическим произведением этого жанра, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура.

Дидро увлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедической разносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластических искусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличается глубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если у меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры и живописи, но обязан я этим вам, друг мой... Я бродил бы по Салону вместе с толпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценные полотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля и нисколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мне сосредоточенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждую скульптуру.

Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запоминал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светского человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить художника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1, 96).

Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Мишель Ванлоо, Вьен, Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жалобы и суждения — и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обмануть, — пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, — природа дала мне вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Берне, Вьена, Кошена и Шардена».

Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была строго регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит «высокий», исторический жанр — это картины на темы древней истории, религиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены, пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характеры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет аналогии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистов природы».

В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живописи в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, — так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий вслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для меня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями общепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных» (1, 234).

Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложноклассической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное величие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвященные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для понимания положительной программы Дидро, — это одновременно защита правдивого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник — зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техникой, — ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227—228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манерность для искусства — то же, что испорченность нравов для народа... манерность — в нравах, в языке или в искусстве — порок, свойственный просвещенному обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манерности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, притворное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже среди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «Посмотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», — лжив и манерен» (2, 205).

Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого времени, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, — пишет он в «Разрозненных мыслях...», — о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть — в идее картины; ее средство — аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее от презрения» (2, 352).

Большое место на академических выставках занимало также театрализованное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплощением галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, — пишет он, — повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше» (1, 35).

Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Разрозненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середине этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалистического искусства.

О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкновенной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур, Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.

Шарден был величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах без употребления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).

«Это — невероятная сила красок, общая гармония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите, приблизьтесь — все та же иллюзия, никакого смешения, но и никакой симметрии, ибо здесь налицо покой и отдохновение» (6, 330).

О картине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего более гармоничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Это гармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной песчинке» (6, 123, 480).

Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется и наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Об искусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусством; он отодвигает другие подражания на третье место» (Там же, с. 189).

Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена — не природа, но становятся природой.

Дидро знал и высоко ценил классическое наследие — античную скульптуру, таких художников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о величии их замыслов, о композиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые необходимо извлечь из их творчества.

Он показывает связь творчества современных ему художников с их предшественниками, сравнивает пейзажи Берне с картинами Клода Лоррена, замечает связь Шардена с традицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана, Ван дер Мейлена и Бургиньона.

«Античность» нельзя перенять, нельзя скопировать — вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовый итог. Античность — это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под «античностью», какой ее образ взят за праобраз?

Это какая-то особая, изобретенная XVIII в. античность, скорее римская, чем аттическая, но все же и не римская, это — античность канона, античность, нужная для... антитезы к «природе», изобретенной тем же XVIII в. Или, скажем иначе, это античность, открытая в исторической античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже—не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком нового времени.

«Так, восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им унаследованный (христианскую литургию), должен был разрешить заново для себя эту проблему, - писал О. Мандельштам. - И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности» (Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928, с. 65).

Смысл «античности Просвещения» — это форма действия, освобожденная от трудностей действия.

Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения,— опустошенная.

Это — по сути своей — форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, у человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет: «Если то, что я тебе только что говорил, правильно — самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полного развития, не исполняя ни одной из них». Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены, они «подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим» (Салоны, 1, 129).

Дидро не противопоставляет изучение античного искусства или искусства великих мастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошлого необходимо не для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять, как к ней приблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая природу, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художник останется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизненная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь наблюдать природу» (1, 187).

Как просветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе моральной проповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произведение ваяния или живописи, — говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», — должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).

XVIII век—век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидро очень точно воспроизводит это сопряжение в «Монахине» или в «Племяннике Рамо»). Это и понятно. Мораль XVIII в. проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она — редкий случай — способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческим экстазом, героическим энтузиазмом, как это было в эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций.

Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. В.С. Библер справедливо отмечает, что мораль XVIII в. сразу же срывается в эстетизм (Библер В.С. Век Просвещения..., с. 166).

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится моралью, не переставая быть нравственностью.

Мораль в понимании просветителей XVIII века — это прежде всего требование поэтической справедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторжествует, чтобы тиран знал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали — это прежде всего проблема гармонического развития человеческих отношений в противовес аскетизму абсолютистской идеологии, казенному вмешательству в развитие личности, страхам и предрассудкам религии. Просветители хотят быть воспитателями, а не казенными моралистами. Моральной проповеди в старом смысле слова они противопоставляют другой, более разумный способ увлечения личности на путь добра. Дидро советует идеальному философу соблюдать старое правило — нравиться и быть полезным. (Дидро. Собр. соч., т.7, с. 276. 14).

Искусство, литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспитании нации. Искусство должно служить прогрессу человечества, поднимать духовные силы народа. Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить смешное в смешном свете — вот долг всякого честного человека, который взялся за перо, кисть или резец.

Понятия истины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит Дидро. Поэтому, вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно развиваются лишь по мере нашего знания природы, в том числе и нашей собственной. Поскольку высшим интересом для человека является сам человек, искусство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро.

Изучая произведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился с особым вниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержание. В этой связи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.

Что же привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам жанр мне по душе, — говорит он, — это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки!» (Салоны, 1, 83). Это сравнение с драматической поэзией не случайно. По поводу многих картин Грёза (например. Паралитик, Деревенская помолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их содержании, написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающиеся с такими его произведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Рассказывая о сюжете картины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что предшествовало изображенному событию, анализирует психологию действующих лиц, заставляет их двигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как бы превращает картину в одну из сцен театрального представления.

В творчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно создавать композиции, вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам художника. Он писал о наблюдательности Грёза, об изучении им жизненных ситуаций, характеров, поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза, пишет Дидро в Салоне 1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неутомимый наблюдатель поступков, страстей и нравов» (1, 150).

Этот демократический элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывал художников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты для своих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке, в самой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где у полуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти или у двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы для ночлега» (2, 20).

Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он преодолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые композиции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его ограниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.

Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сентиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, некоторая жеманность характеров — все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добродетель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментальности Грёза.

«Пусть автор поучает, — говорит он, — но если заметят его цель, — все пропало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоречий действительности. «Грёз, — пишет Дидро, — добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличении для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное — «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображения, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.

В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от условности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», — пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко понимал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хорошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбрасывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерцания этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним.

Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).

Дидро вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев: «Разве художник пишет красками?» — «А чем же?» — «Чем? Чувством...». Это оно видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Существует важное различие между Шарденом и другими художниками — «Чтобы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-то искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне от природы» (1, 77).

Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне — это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было замечено» (2, 82).

Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейших положений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира.

«Признайте», — говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного», — что красота заложена в восприятии отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.

Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 126).

В «Салонах» и в «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современных ему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так и с точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живых примерах из художественной жизни искать ответы на важнейшие теоретические вопросы о природе искусства и его роли в социальной жизни, об искусстве как отражении реальной действительности, о соотношении формы и содержания, о специфике живописи.

Дидро в своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу, как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами и рутинностью академического классицизма. Однако его взгляды на композицию живописного произведения не являются простым отрицанием эстетических концепций последнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер. Заимствуя некоторые принципы из теоретического арсенала академического классицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им иную идеологическую направленность.

Вопрос о соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета и композиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный и неоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,— писал он,— воображают, что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самое главное, это обрести великую идею» (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2. –С. 7). Все композиционные элементы должны подчиняться сюжету, от его правильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины как исторического документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспотически подчинять себе все другие» (Там же, 355). Он обвиняет современное ему искусство в бессодержательности, в неспособности воздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все наши картины грешат слабостью замысла, бедностью идей; они не в силах ни потрясти меня, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостатке живописного мастерства, а в невыразительности, тусклости содержательной стороны, беспомощности поэтического замысла видит Дидро, в первую очередь, причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.

На основе принципа полной зависимости построения композиции от сюжета, ее обусловленности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессе восприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, которое активизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но для него не менее важен и тот аспект живописного произведения, который воздействует на эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственные чувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро на передний план выдвигает интеллектуальные и нравственные компоненты. Он считает, что высокие художественные достоинства произведения прежде всего дают зрителю познание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.

Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).

Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят, прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бы выиграла, если бы художник взял другой сюжет — конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидро вскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структуре художественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем — в поэзии.

Вооружившись терпением, творец «Чумы» мог бы со временем приобрести все, чего ему не хватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты света и тени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святого Дениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Он не обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда останется холодным» (Там же, 396).

Дидро различает два уровня в структурной целостности композиции — поэтический, неразрывно связанный с сюжетом, и живописный, который соотносится со способом изображения сюжета на полотне. Эти два уровня являются объективным следствием медиативной функции композиции при переходе содержания в форму в художественном произведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определяющее значение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует на зрителя, апеллирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силу сопереживать изображенному событию. Ради поэтической выразительности Дидро готов простить художнику погрешности перспективы, ошибки в светотеневой и цветовой организации полотна.

Анализируя картину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идея становится стержнем, вокруг которого организуется композиционное целое, смысловым центром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Он отмечает, что «все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга большим пространством» (Там же, 472).

Однако классицистическую по своей сути концепцию о главенствующей роли идеи и сюжета над композицией Дидро наполняет чисто просветительским содержанием. Смысл этого приоритета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокие нравственные правила, поучали и воспитывали зрителей. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец», - проповедует Дидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взглядами второго поколения французских просветителей, которые в отличие от представителей первого, считавших искусство средством развлечения людей и акцентировавших внимание на его гедонистических функциях, видели в нем могущественное оружие просвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной и важнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельности придавало высокий социальный смысл ее существованию.

Дидро убежден в том, что только подчиняя свое творчество этим целям и задачам, художник может достичь подлинной славы и бессмертия. И он активно убеждает мастеров искусства: «Художники, если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее... Честность, добродетель, целомудрие, угрызения совести, щепетильность, подсказанная предрассудками, рано или поздно ополчатся на безнравственные произведения» (Там же, 457). Во всех высказываниях Дидро по поводу роли искусства в просвещении и воспитании общества подспудно звучит мысль о высокой моральной миссии художника, для выполнения которой он сам должен обладать совершенным нравственным миром, о том, что его собственные помыслы и поступки не должны входить в противоречие с проповедуемыми им идеалами. Впервые после эпохи Ренессанса был поставлен так остро вопрос об огромной ответственности творца перед современниками и будущими поколениями.

Таким образом, идеологическая точка зрения, затрагивающая содержательные аспекты произведения искусства, для Дидро является главенствующей при оценке художественных памятников. Необходимо отметить, что у Дидро доминирует одна, единая идеологическая точка зрения. Это смыкает его позицию с классицистической концепцией, поскольку для классицистического произведения, помимо единства места, времени и действия, характерно и единство идеологической позиции. Но вместе с тем, в отличие от классицизма, мировосприятие Дидро, на основе которого он выносит оценку картины, имеет ярко выраженную просветительскую направленность.

В заключение цитата из статьи В.С. Библера: «Дидро — зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус «знатока» выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет — в культуре Просвещения — не только суждение об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника. Грез, или Буше, или Шарден — это искусство, рассчитанное на суждение просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете—в бесформенном мире «возвышенного», в хаосе индивидуальной «души» (этот мир бесформен, но он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, с целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан — и все. Начинается основное — та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения — субъект хорошего, просвещенного вкуса» (Библер В.С. Век Просвещения, с. 169).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дидро — центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения. В нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определениям культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения.

Дидро не был строгим систематиком: меньше всего он был озабочен педантичной стройностью своей эстетической системы. Искусство привлекало внимание Дидро в своей живой жизни, с присущими ему внутренними противоречиями. В свободной, непринужденной манере, с которой Дидро развивает свои мысли, сосредоточиваясь то на одной, то на другой стороне художественного творчества, состоит главное очарование его работ. Форма «парадокса», которую так любил Дидро, была своеобразной апелляцией к будущему. Ее острие было направлено против свойственных многим современникам Дидро абсолютизации «здравого смысла», плоских, формально-логических схем и конструкций. В какой-то мере именно парадоксы Дидро и присущая ему кажущаяся непоследовательность поднимали его над общим уровнем просветительской мысли, над культом абстрактного разума и здравого смысла.

В отличие от Гольбаха, Гельвеция, Ламетри, Дидро было органически присуще понимание бесконечной многокрасочности мира, его богатства и разнообразия, качественной неоднородности его явлений, невозможности механического сведения их друг к другу. В «Философских исследованиях о природе и происхождении прекрасного» (1752) Дидро борется не только против понимания прекрасного как субъективной категории нашего сознания, но и со сведением его к сумме определенных, устойчивых, раз навсегда данных форм и явлений действительности. Связывая прекрасное с понятием сложных и многообразных «отношений», вскрываемых человеком в окружающем мире, Дидро подчеркивает живую гибкость и изменчивость, бесконечное многообразие форм прекрасного в природе и искусстве.

Дидро как эстетик и как художественный критик был подлинным реалистом. Он призывал всматриваться в богатство форм природы, в богатство ее красок, чувствовать ее красоту, учил видеть в ней отношение масс, тонов, движений и изменений. Его статьи, посвященные изобразительному искусству,— это целая школа эстетического воспитания глаза, здорового вкуса, чувств и мыслей зрителей. Эстетические труды Дидро были и школой реализма для художников в различных вопросах живописи, скульптуры, графики. Одновременно они учили, как сделать искусство средством активной борьбы за общественный прогресс. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза — вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец» (Дидро. Эстетика и литературная критика, с. 353).

Дидро принято считать отцом художественной критики. Оригинальна литературная форма его работ: статьи, посвященные обзору Салонов, представляют собой непринужденные письма Дидро к его другу, просветителю Фридриху Мельхиору Гримму. В них нередки различные отступления — это и биографические сведения о том или ином художнике, и описания образов, навеянных воображением критика, и диалоги с авторами произведений или со спутниками Дидро, и меткие профессиональные замечания специального характера, свидетельствующие о том, что высказанные суждения сделаны не дилетантом, а подлинным знатоком различных художеств.

Непосредственным объектом критических рассуждений Дидро было современное ему французское искусство, далеко не всегда дававшее материал для подкрепления примеров положительной эстетической программы главы энциклопедистов. Этим объясняется завышенность некоторых оценок, хотя Дидро старался, обосновывая положительную оценку того или иного произведения, отметить и то, что, по его мнению, не доведено до совершенства. А давая отрицательную оценку, подчас очень резкую, он стремился также выявить сильные стороны таланта или мастерства автора.

Последовательность его материалистического мировоззрения, а также присущие ему черты диалектики обусловили глубокое значение рассуждений Дидро об искусстве. Все это позволило ему выйти далеко за пределы рассматриваемого материала, понять огромные возможности литературы, театра, живописи и скульптуры и даже предугадать их дальнейшее развитие от буржуазной драмы и мещански-бытового жанра к революционному, просветительскому классицизму и далее — к преромантизму, романтизму и реализму XIX века.

Полемика Дидро против условности классицистического искусства находит свое выражение и в его взглядах на драматургию. Он, правда, не отрицает возможность применения в драме «трех единств», но выступает против их обязательности и превращения в догму. Он борется также против классицистической схематизации характеров, считая, что ныне на место драматургии характеров должна прийти на сцену драматургия положений.

В стремлении сделать не отвлеченные характеры, а конкретные общественные положения предметом драматургии сказывалась непосредственно политическая направленность воззрений Дидро. Симптоматичным является уже само стремление выйти за пределы узко понимаемого характера и найти опору для драмы в более широкой общественной основе.

Отвергая классицистические формы трагедии и комедии, Дидро обосновывает в качестве главенствующего новый жанр, который он называет «бытовой и буржуазной или мещанской трагедией», или, иначе, «серьезным жанром». Это «средний жанр», занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией,— драматические пьесы из жизни людей третьего сословия, показывающие повседневный быт и прославляющие буржуазные добродетели.

Дидро останавливается на вопросах сочинения и техники драматических произведений, всюду проводя мысль о содержательности подлинного искусства, черпающего свои образы из жизни естественной и органичной, чуждого надуманности, вычурности и схематизма. Дидро касается также вопросов сценического воплощения драматургии, то есть вопросов театра, в особенности творчества актеров. Здесь наиболее интересен его «Парадокс об актере» (1770-1778), где мыслитель ближе всего подошел к раскрытию диалектики художественного творчества.

Дидро считает, что долг художников одновременно жить жизнью предмета, погружаться в сферу идей и чувствований изображаемых характеров и в то же время оставаться самим собой, сохраняя над ними превосходство в смысле понимания и художественного целого, и той общей исторической и нравственной перспективы, в которую эти характеры включены самой реальностью и которая должна быть раскрыта и творчески освещена художником.

Для осуществления общедемократических, «всечеловеческих» гуманистических идеалов Дидро зарождавшееся в его эпоху буржуазное общество не могло послужить реальным фундаментом.

Страстный порыв к свободе, пафос утверждения новой, духовно богатой и физически здоровой личности, смелая борьба против духовного и материального гнета в защиту прав человека, гуманизм и демократизм, отстаивание человеческого достоинства, права на счастье страдающих и обездоленных, обоснование неразрывной связи между положением каждого отдельного человека и устройством общества в целом, утверждение взгляда на человека как на общественное существо, призыв к объединению и солидарности людей в борьбе за общий подъем государственной и социальной жизни — все эти неотъемлемые черты идей Дидро — мыслителя и художника делают его наследие ценным и в наши дни.

БИБЛИОГРАФИЯ

ИСТОЧНИКИ

1. Антология мировой философии. В.4 т. Т.2. Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения / Ред. В.В. Соколов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1970.-776 с.

2. Ватто А. Старинные тексты. -M., 1971.

3. Вольтер Ф.-М.- А. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. Сост., вступит, статья и коммент. В.Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной, Н. Наумова. Стихотворный пер. Э. Линецкой. - М., 1974. –211 с.

4. Вольтер. Философские сочинения: Пер. с фр./ Ред. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Наука, 1988.-751 с.

5. Д’Аламбер Очерк происхождения и развития наук Пер И.А. Шапиро // Родоначальники позитивизма. - Вып 1. -СПб , 1910. -С. 95—168.

6. Дени Дидро об искусстве в 2-х т. Пер. А.С. Гущина, Н.Б. Красновой (т. 1).К. А. Большевой (т. 2). -Л.— М., 1936.

7. Дидро Д. Избранные сочинения: Пер. русских писателей. -М.: Тип. Глазунова и К, 1900.-147 с. - (Рус. клас. б-ка).

8. Дидро Д. Избранные философские произведения / Ред. Х.Н. Момджян; АН СССР. Ин-т истории. - М.: АН СССР, 1956. -478 с.

9. Дидро Д. Избранные философские произведения. - М.: ОГИЗ, 1941.-278 с.

10. Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-Фаталист и его хозяин: Пер. с фр. - М.: Худож. лит., 1973.-495с.-(Б-ка всемир.лит. Сер.1).

11. Дидро Д. Опыт о живописи. Продолжение Салона 1765 года // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.-М.: Искусство, 1989. -Т.1. –С. 204-242.

12. Дидро Д. Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением Салонов // Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2. –М., 1989. –С. 326-358.

13. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.1: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-270 с.

14. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.- М.: Искусство, 1989.-399 с.

15. Дидро Д. Собрание сочинений в десяти томах. Т.VI: Искусство. - М.: ОГИЗ, 1946.-640 с.

16. Дидро Д. Сочинения. В 2 т. Т.1: Пер. с фр.; Сост. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1986.-592 с. -(Филос. наследие).

17. Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т.2.; Сост. Кузнецов В.Н.-М.: Мысль, 1991.-604 с.

18. Дидро Д. Эстетика и литературная критика: Пер. с фр. / [Вступит. статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной]. — М.: Худож. лит., 1980. — 658 с.

19. Дидро Дени. Нескромные сокровища/ Подгот. текста, предисл., с. 5-32, и коммент. А. Д. Михайлова; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1992. — 381 с.

20. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. Пер. с франц. Предисл. Л.Я. Рейнгардт. - М., 1976.

21. Идеи эстетического воспитания. Антология в 2 тт. – М.: Искусство, 1973. – Т.2. – 368 с.

22. История в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера / Пер. Н.В. Ревуненковой. – Л., 1978. – 311 с.

23. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII—XVIII вв. -М., «Искусство», 1964. -836 с.

24. Кант И. Ответ на вопрос о том , что такое просвещение // Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т.1. – М.: Издательская фирма АО, 1993. - С. 127 – 147.

25. Лессинг Г.- Э. Избранные произведения. - М., 1953.

26. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произв. Пер. с франц. и вступит, статья Т.Э. Барской. - Л.— М., 1959.

27. Французская повесть ХVIII века: Пер. с фр./Сост. Михайлов А.Д.-М.: Правда, 1989.- 589 с.

28. Французский театр эпохи Просвещения: Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С. Мокульского.—М.: Искусство, 1957.

29. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии: Древний мир - эпоха Просвещения / Сост. Гуревич П.С.; Ред. Фролов И.Т.-М.: Политиздат, 1991.-463 с.

30. Эстетика раннего французского романтизма / Сост. В.А. Мильчина. - М.: Искусство, 1982.- 480 с.-(История эстетики в памятниках и документах).

ИССЛЕДОВАНИЯ

31. Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А. Статьи об искусстве. -М., 1961. -С. 332— 431.

32. Азаркин Н.М. Монтескье. - М.: Юрид. лит., 1988. -128 с.

33. Акимова А. Вольтер. - М.: Мол. гвардия, 1970.-448 с.

34. Акимова А.А. Дидро.— М.: Мол. гвардия, 1963.—479 с.

35. Алексеев М.П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт В. Анализ красоты. – М.Л., 1957. –С.7-116.

36. Альбина Л.Л. Книга, принадлежавшая Дидро, в библиотеке Вольтера //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. -Л , 1981. -С. 45 -47.

37. Альбина Л.Л. Книги великого энциклопедиста //Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXIX. -М, 1981. -С. 117—125.

38. Альбина Л.Л. Сочинения по искусству среди новонайденных книг из библиотеки Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 227-242.

39. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. (Дидро: с. 313-338).

40. Аникст А. Эпоха Просвещения.— Между просветительским реализмом и романтизмом // Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. С. 277-444.

41. Аникст А.А. Дидро и французский театр XVIII века // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С.243-261.

42. Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. – СПб., 2002. –880 с.

43. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990. –400 с.

44. Артемова Е.Ю. Записки французских путешественников о культуре России последней трети XVIII века // История СССР. -1988. -№ 3. -С. 165-173.

45. Арсланов В.Г. Дидро и Гете о принципе подражания в искусстве // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 123-155.

46. Артамонов С.Д. Вольтер и его век. - М.: Просвещение, 1980.-223 с.

47. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 18 века. - М., 1956.-486 с.

48. Базен Ж. Барокко и рококо; Ред.: Л.А. Пичхадзе, Е.С. Сабашникова. – М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. – 288 с.

49. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. - М., 1995. –525 с.

50. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 146 с.

51. Барская Т.Э. Дени Дидро, 1713—1784.—Л.; М.: Искусство, 1962.— 114 с.

52. Барская Т. Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо // Жан-Жак Руссо об искусстве. - М., 1959. -С. 3—62.

53. Барская Т.Э. Дени Дидро (1713-1784). –Л. - М., 1962. – 114 с.

54. Баскин М.П. Монтескье. – М.: Мысль, 1975. –165 с.

55. Бахмутский В. Эстетика Дидро // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. -М., 1980.

56. Бахмутский В.Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. - М., 1959. - С. 59—88.

57. Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С. 151-248.

58. Бильбасов В.А. Дидро в Петербурге. – СПб., 1884.

59. Бояджиев Г.Н. Дидро //История западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. -М, 1957. -Т. 2. -С. 174—196.

60. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В 3 т.: Пер. с фр. / Вступ. ст. и ред. Ю.Н. Афанасьева. -М.: Прогресс, 1986-1992. -Т. 1-3.

61. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. - М.: Музыка, 1981. - 302 с.

62. Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра. - М.: Музыка, 1985. - 310 с.

63. Вайткунас Г. Вехи эстетической культуры эпохи Просвещения. - Вильнюс: Минтис, 1987. - 186 с.

64. Ванслов В.В. Проблема реализма в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 55-82.

65. Васильев В. История философской психологии. Западная Европа - XVIII век. -Калининград: ГП "КТГ", 2003. -560 с.

66. Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы науч. конф. "Виппер. Чтения - 1987" / [Под общ. ред. И.Е. Даниловой]. - М.: ГМИИ, 1989. - 300 с.

67. Великовский С.И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры.-М.: Унив.кн., 1999.-709 с.

68. Верцман И.Е. Эстетика Дени Дидро // Проблемы художественного познания. -М.,1967. -С. 30—71.

69. Верцман И. Руссо. -М., 1970.

70. Виндельбанд В. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками.— СПб., 1908.— Т. 1. — 480с.; Т. 2 — 392 с.

71. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история: (О западноевропейских литературах 16-первой половины 19 в.).-М.: Худож. лит., 1990.-320 с.

72. Волгин В.П. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. –М.: Наука, 1977. –375 с.

73. Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков.

74. Гачев Д. Эстетические взгляды Дидро.-2-е изд. - М.: ГИЗ, 1961.-192 с.

75. Герман М.Г. Антуан Ватто. - Л.: Искусство: Ленингр. отд-ние, 1980. -199 с.

76. Герман М.Ю. Давид. – М., 1964. –301 с.

77. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. -1986. -№ 2.

78. Горанов К. Соотношение действительности и идеала в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 83-102.

79. Гордон Л.С. Поэтика «Кандида» // Проблемы поэтики в истории литературы. - Саранск, 1973.

80. Гуляев Н.А. Проблема реалистического метода в эстетике Дени Дидро // Учен. зап. Томск, ун-та, 1955, вып. 24. -С. 87—114.

81. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. М.1998.

82. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М.1996.

83. Дворцов А.Т. Жан Жак Руссо. - М.: Наука, 1980. - 111 с.

84. Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. - Киев, 1903.

85. Деке П. Отречение Жана Расина. Вольтер о самом себе. Дидро в Германии.— Говорит Вольтер, или битва за книгу.— Проблемы творчества аббата Прево.—Новое о «Монахине» Дидро // Семь веков романа. -М„ 1962. С. 159—180, 219—231

86. Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

87. Длугач Т.Б. Дени Дидро. — М.: Мысль, 1986. — 190 с.

88. Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла, или рождение идеи суверенной личности (Гольбах,Гельвеций, Руссо). – М.: Наука, 1995. – 228 с.

89. Длугач Т.Б. Философия Просвещения и «Парадоксы» Дени Дидро //Вопросы философии, 1984. -№8.

90. Добровольский Л.М. Запрещенная книга в России 1825—1904 гг. -М., 1962.

91. Дынник В.А. Эстетика Дидро // Науч. докл. высш. школы. Филос. науки, 1963, № 6, с. 81—86.

92. Забабурова Н.В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). -Ростов н/Д, 1992.

93. Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер. -Л., 1968.

94. Загороднева К. Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года //Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. (http://anthropology.ru/ru/texts/zagorodn/index.html)

95. Занадворова Т.Л. Жан-Жак Руссо. Художественный метод. Традиции. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1993. - 139 с.

96. Западноевропейская художественная культура XVIII века / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. –М.: Наука, 1980. –256 с.

97. Западноевропейский театр от эпохи Ворзрождения до рубежа XIX–XX вв.: Очерки / Рос. гос. гуманит. ун–т. Ист. – филолог. фак.; Отв. ред. М.Ю. Давыдова. – М.: РГГУ, 2001. – 436 с.

98. Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. -М., 1955.

99. Золотов Ю.К. Антуан Ватто. - Л., 1973.

100. Золотов Ю. Пуссен. - М.: Искусство, 1988. -375 с.

101. Искусство XVIII века. - М.; Дрезден, 1977.

102. Искусство Нового времени: опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. -СПб.: Алетейя, 2000. -307 с.

103. История всемирной литературы. В 9 т. – М., 1988. – Т.5. – 783 с.

104. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. – М., 1963. –436 с.

105. История Европы с древнейших времен до наших дней. В 8 т. Т. 4. Европа нового времении(XVII-XVIII века) /Ред. М.А. Барг. - М.: Наука, 1994.-509 с.

106. История французской литературы. – М.-Л., 1946. –Т.1. –С.587-807.

107. История эстетической мысли. В 6 т. – М., 1985. – Т.2. –455 с.

108. Кагарлицкий Ю Дидро и театр //Театр. - 1985. -№9. –С. 112-115.

109. Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. - М., 1980.

110. Кагарлицкий Ю.И. Дидро и Шекспир // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 262-294.

111. Кагарлицкий Ю.И. Дэвид Гаррик // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С. 110-125.

112. Кантор А.М. Искусство XVIII века /Кантор А.М., Кожина Е.Ф. и др.; Ред. А.М. Кантор и др.–М.: Искусство, 1977.–373 с.– (Малая история искусств).

113. Кареев Н. История Западной Европы в новое время. Т.3. История XVIII века /Кареев Н.-5-е перераб. изд. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1913.-680 с.

114. Карская Т Я. Французский ярмарочный театр. - М.; Л., 1948.

115. Киреевский И.В. О характере просвеще ния Европы и его отношении к просвещению России // Киреевский И.В. Критика и эстетика – М.: Искусство, 1979. -С. 248-293.

116. Коваленская Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика/ Коваленская Н.-М.: Искусство, 1964.- 703 с.

117. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. - Л., 1971.

118. Козлова Н.П. Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28

119. Копанев Н.А. Французская книга и русская культура в середине 18 века: (Из истории международной книготорговли).- Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1988.-158 с.

120. Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии// Современное искусствознание: методологические проблемы. -М., 1994. -С.51-77.

121. Кузнецов В.Н. Атеистические взгляды Дени Дидро: (К 200-летию со дня смерти). — М.: Знание, 1984. — 64 с.

122. Кузнецов В.Н. Вольтер и философия французского просвещения XVIII века.-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1965.-276 с.

123. Кузнецов В.Н. Французский материализм XVIII века. - М.: Мысль, 1981.-303 с.

124. Кузнецов В.Н., Мейеровский Б.В ., Грязнов А.Ф. Западноевропейская философия XVIII века. –М., 1986. –400 с.

125. Кузьмин С.И. Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) // Литературное наследство. -М., 1952. -Т. 58. -С. 927—948.

126. Культура эпохи Просвещения /Ред. Андерсон К.М.; РАН. Науч. совет по истории мир. культуры. -М.: Наука, 1993.-255 с.

127. Лавис Э. и Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. —М.: Изд. К.Т. Солдатенкова, 1901.—Т. 7. XVIII век. 1715—1789.—977 с.; Т. 8. Французская революция. 1789—1799.— М., 1903.—919 с.

128. Лавров П.Л. Дидро и Лессинг Статья первая //Отечественные записки. -1868. -№ 1. -С 147—212

129. Лазарев В.Н. Шарден. -М., 1947.

130. Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. – М., 2003. –230 с.

131. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. –М., 1977.

132. Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков. Очерки. – Л., 1967. –167 с.

133. Лифшиц М. Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения // Лифшиц М. Вопросы искусства и философии. –М., 1935. –С. 5-79.

134. Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы //Лессинг и современность -М., 1981.

135. Лифшиц М. Философия культуры Дидро. Фрагменты // Эстетика Дидро и современность. –М., 1989. –С. 295-329.

136. Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе // Д.С. Лихачев. Избранные работы. В 3-х тт. - М., 1987. -Т.3. - С.476-495.

137. Лоранси Л. де ла. Французская комическая опера 18 века. – М., 1937.

138. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. -Т. 1.

139. Лотман Ю.М. Собрание сочинений. Т.1. Русская литература и культура Просвещения /Лотман Ю.М.; Моск.ун-т.-2-е, испр. изд.-М.: ОГИ, 2000.-534 с.

140. Лукичева К.Л. Проблема живописной композиции в теории искусства Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 174-196.

141. Луппол И.К. Дени Дидро.— М., 1960. –295 с.

142. Люблинский В.С. По следам чтения Дидро //Французский ежегодник 1959. -М, 1960- С. 512—527.

143. Марисина И.М. Россия-Франция, век восемнадцатый. - М.: НИИ теории и истории изобразит. искусств, 1995. - 143 с.

144. Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. - Казань, 1916.

145. Мольер. Вольтер. Руссо. Дидро. Ренан. --СПб: Редактор, 1998.-505 с. -(Жизнь замечательных людей: Биогр. б-ка Ф. Павленкова).

146. Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. -М 1983.-447 с.

147. Монархия и народовластие в культуре Просвещения. Сб. статей. Отв. ред. Г.С. Кучеренко. - М.: Наука, 1995. -238 с.

148. Морлей Д. Дидро и энциклопедисты: Пер. с англ. -М.: Тип.Мартынова, 1882.-517 с.

149. Моруа А. От Монтея до Арагона.- М.: Радуга, 1983.-677 с.

150. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки.— М.: Наука, 1968.— 375 с.

151. Огурцов А.П. Философия науки эпохи Просвещения. – М., РАН ИФ, 1993. –215 с.

152. Орлова Т.В. Культура повсякденності Європи XVIII століття. - К.: Знання, 2000. - 56 с.

153. Пименова Л.А. Дворянство накануне Великой Французской революции /Пименова Л.А.-М.: Изд-во МГУ, 1986.-215 с.

154. Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. – М., 2002. –829 с.

155. Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Литература и эстетика. – М., 1958. –Т.1. –С.76-101.

156. Проблемы просвещения в мировой литературе /Ред. В.Д. Кузьмина; АН СССР. Ин-т мировой лит. - М.: Наука, 1970.-354 с.

157. Проблемы Просвещения в мировой литературе. - М., 1970.

158. Разумовская М. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии». Роман и наука во Франции в XVIII веке. -СПб, 1994.

159. Раков В.М. “Европейское чудо” (Рождение новой Европы в XVI-XVIII вв.): Уч. пос. – Пермь, 1999. –254 с.

160. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. - Л. 1962. -225 с.

161. Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVII и начала XIX века. – М., 1910. –Т.1. – 559 с.

162. Рокэн Ф. Движение общественной мысли во Франции в XVIII веке. -СПб., 1902.

163. Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва. – К., 1993. –568 с.

164. Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы. – Л.: Наука, 1980. – 230 с.

165. Русский и западноевропейский классицизм: Проза /Ред. А.С. Курилов и др.; АН СССР. Ин-т мировой лит.- М.: Наука, 1982. -391 с.

166. Светлов Л.Б. Русские переводы произведений французских просветителей //Французский ежегодник 1962. -М., 1963. -С. 421—440.

167. Светлов Л.Б. Русские переводы произведений Дидро // Французский ежегодник. 1965. -М., «Наука», 1966. - С. 213—228.

168. Скир А.Я. Д. Дидро об отношениях как эстетическом принципе.— Основные компоненты и общие принципы предмета искусства в эстетике Д. Дидро // Вопросы романо-германской фразеологии и статистика речи. Ч. I. -Минск, 1965. -С. 120—180.

169. Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

170. Смирнов А.А. Художественное творчество Вольтера // Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. - М.—Л., 1965. -С. 295—343.

171. Французское Просвещение и революция / М.А. Кисель, Э.Ю. Соловьев, Т.И. Ойзерман и др. — М.: Наука, 1989. — 272 с.

172. Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. - Л., 1984.

173. Фуко М. История безумия в классическую эпоху – СПб.: Университетская книга, 1997. – 574 с.

174. Фуко М. Історія сексуальності. Т.1. Жага пізнання. - Х.: Око, 1997. - 240 с.

175. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. - М.: Республика, 1994. - 478 с.

176. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. – Л., 1986. –287 с.

177. Чалая 3.А. Проблемы театра в эстетике Дидро. - М., 1936. –171 с.

178. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. - М., 1963. –32 с.

179. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. -М.: Искусство, 1978.-267 с.

180. Человек эпохи Просвещения / Отв. ред. Г.С. Кучеренко. - М., 1999. - 223 с.

181. Черкасов П.П. Двуглавый орел и королевские лилии: Становление рус. -фр. отношений в XVIII в. , 1700-1775.; РАН. Ин-т всеобщ. истории. -М.: Наука, 1995.-438 с.

182. Черников А.М. Дидро в Петербургской Академии наук. (Страница из истории франко-русских культурных и научных связей) // Французский ежегодник. 1961. -М., 1962. -С. 481—484.

183. Шартье Р. Культурные истоки Французской революции: Пер. с фр. - М.: Искусство, 2001. -256 с.

184. Шестаков В.П. Проблема гармонии в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. – М., 1989. –С. 102-122.

185. Штранге М. М. «Энциклопедия» Дидро и ее русские переводчики .— В кн.: Французский ежегодник. 1959. -М., 1961. -С. 76—88.

186. Эстетика Дидро и современность. – М.: Изобраз. искусство, 1989. –368 с.

187. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. – М., 1980. –С.41-78.

188. Якимович А. Шарден и французское просвещение. - М.: Искусство, 1981.-143 с.

СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Дидро. 1713 - 1784 /Сост. Л.Г. Бернштам. -Л, 1938.

2. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. - М, 1962. -Т. 1. А—И.