Адны з першых у малой прозе 1920-х гг. – апавяданні З. Бядулі. У творах пісьменніка «Дванаццацігоднікі», «Сорам» (1921), «Панскі дух», «На зачарованых гонях» (1922) прысутнічае знаёмы па яго папярэдніх творах жыццёвы матэрыял, у аснову якога пакладзены былі паданні пра часы паншчыны і прыгону, прычым гэта творча пераасэнсоўвалася ў адпаведнасці з эстэтычнай неабходнасцю новай эпохі.
У апавяданнях М. Гарэцкага «Тамашы», «Злосць», «Досвіткі», «Памылка» (1920), «Дурны настаўнік», «Смачны заяц», «Страшная музыкава песня», «У панскай кухні» (1921) сюжэт будуецца на дакументальным матэрыяле. У адных творах выразна адчуваецца аўтарская іронія, якая нагадвае славутую іронію гісторыі, што смяецца над тым, над чым яшчэ ўчора плакала: гэта фрагменты мінулага, якое распадаецца на вачах у сучасніка і вось-вось знікне назаўсёды, а таму ёсць патрэба ў тым, каб зафіксаваць рудыменты аджылай свядомасці ў мастацкіх вобразах. Аднак у другіх творах выяўляецца знаёмае ўжо аўтарскае захапленне вялікімі таямніцамі жыцця, наогул, імкненне пранікнуць у глыбіні нацыянальнага характару і здабыць філасофскі сэнс падзей.
У апавяданнях Ц. Гартнага пачатку 20-х гадоў, якія пазней увайшлі ў зборнік «Трэскі на хвалях» (1924), адчуваўся моцны ўплыў сацыялістычнай ідэалогіі, уласцівай яму як аднаму з яе актыўных прапагандыстаў. Пісьменнік раней за іншых развітаўся з мінулым, адмовіўшыся яшчэ ў дарэвалюцыйны час ад традыцыйнай вясковай тэматыкі і стварыўшы вобраз перадавога рабочага. Адным з першых у беларускай прозе ён паказаў чырвонаармейца («За свабоду», 1918) і камуніста («Загадзе», 1920). Аднак прымат ідэалагем у мастацкай творчасці не вёў непазбежна да першынства ў сферы эстэтыкі, як уяўлялася ў савецкія часы многім пісьменнікам марксісцкай накіраванасці і партыйнай ангажаванасці. Наадварот, палітыка выцясняла з літаратуры праўду, дабро і хараство, а сацыялогія падмяняла псіхалогію. Малюнкі мінулага ў апавяданні Ц. Гартнага «На руінах» (1923), узноўленыя ў памяці былым чырвонаармейцам Несцерам Грэбенем, уведзены ў твор не э мэтаю раскрыць унутраны свет галоўнага героя, а з мэтаю сцвердзіць ідэю рэвалюцыйнага змагання за новае жыццё. У выніку гэтыя малюнкі ўспрымаюцца як самадастатковыя і мала звязаныя з сюжэтам: браты Грэбені, вярнуўшыся дадому з вайны, пабачыўшы руіны і папялішчы, зноўку збіраюцца ўзяць у рукі зброю, каб абараняць заваяванае ў рэвалюцыю. Вобраз руінаў у апавяданні Ц. Гартнага нясе ў сабе глыбокі сімвалічны і філасофскі сэнс: толькі зруйнаваўшы стары свет, можна пачынаць пабудову новага, даць прастору для творчасці. Як палітычны дзеяч Гартны спавядаў ідэі рэвалюцыйнай ломкі жыцця, а як таленавіты мастак слова і сумленны чалавек спрабаваў натуральна спалучыць у сваёй творчасці традыцыйнае і наватарскае. Вобраз новага героя, рабочага-рэвалюцыянера, актывіста, камуніста малюецца ў апавяданнях «Больш за ўсіх», «Трэскі на хвалях» (1923) фарбамі, апрабаванымі яшчэ ў дарэвалюцыйнай прозе, з уласцівым ёй бытапісаннем, паслядоўна-храналагічным выкладаннем падзей, паступовым разгортваннем сюжэта, выкарыстаннем дыялогу, у якім нярэдка напрасткі прамаўляецца галоўная ідэя твора. У апавяданні «Больш за ўсіх» пачынае выпрацоўвацца этыка, якая ўспрымаецца аўтарам як мараль будучага грамадства. Былы падпольшчык, член рэўкома, адданы справе рэвалюцыі Платон Гічка вылучаецца тым, што яму сапраўды трэба «больш за ўсіх»: у сваёй дзейнасці ён бярэ па максімуму («Усё, што побач рэвалюцыі, то, безумоўна, ніжэй яе па значнасці», «дзеля рэвалюцыі ён ахвяраваў пачуццём кахання», «дзеля рэвалюцыі ён забываў бацькоў». Новы героі і новая паслярэвалюцыйная рэчаіснасць адлюстраваны таксама ў апавяданнях Ц. Гартнага «Спатканне» (1920), «Бегунец» (1920) і некат. інш.
Я. Колас хоць і рэдка звяртаўся ў 20-я гады да жанру апавядання, але сцвярджаў сваёй творчасцю ідэю пераемнасці літаратурных традыцый. Апавяданні Коласа, такія, як «Сяргей Карага», «Дачакаўся», «Крывавы вір» (І923), адкрывалі перад беларускай прозай новыя ідэйныя і эстэтычныя далягляды. У апавяданні «Сяргей Карага» ўзнаўляецца адзін з эпізодаў класавага змагання. Але тут таксама сцвярджаецца агульначалавечы погляд на падзею, якую ў тыя часы звычайна ацэньвалі павярхоўна і спрошчана. Вобразная сістэма твора будуецца так, каб наглядна давесці думку пра самакаштоўнасць чалавечага жыцця, пра маральную цану подзвігу. Духоўная моц Сяргея Карагі ў тым, што ён адмаўляе так званую агітацыйную смерць і змагаецца за ўласнае жыццё да апошняй магчымасці. Ён ведае добра, што толькі жывы здольны зрабіць нешта карыснае для агульнай рэвалюцыйнай справы. Востра праблемным з'яўляецца і апавяданне «Крывавы вір», у якім таксама прасочваецца імкненне паглядзець на рэвалюцыйныя падзеі з гуманістычнага пункту погляду. Калі рэвалюцыя – стыхія, а ў крывавым віры нянавісці і жорсткасці гінуць ідэі, дзеля якіх і распачыналася гэта рэвалюцыя, то ўсё ў выніку пазбаўляецца чалавечага сэнсу. Колас-гуманіст у новы час, калі многае выявілася ў жыцці з жахлівай нагляднасцю, перагледзеў свае ранейшыя погляды, былы рэвалюцыйны радыкалізм, выяўлены ў адным з ранніх яго вершаў у словах: «Не, не будзе нам жыцця, // Як паноў не перавешаць». Наш славуты пясняр у разуменні рэвалюцыі ўзняўся на недасягальную для многіх яго сучаснікаў вышыню, хоць на самай справе ўсяго толькі паўтарыў добра вядомую рускай класіцы XIX ст. ісціну «старога гуманізма», заснаванага на хрысціянскай маралі.
Настойлівае імкненне абнавіць жанравую форму апавядання прадэманстравалі маладыя пісьменнікі, якія папоўнілі шэрагі беларускіх літаратараў у пачатку 20-х гадоў. Пафас абнаўлення рэчаіснасці, змен у этыцы і эстэтыцы, стварэння «новага чалавека» быў уласцівы ў той ці іншай ступені К. Чорнаму, М. Зарэцкаму, К. Крапіве, М. Лынькову, Р. Мурашку, В. Кавалю, П. Галавачу, Я. Скрыгану, Я. Нёманскаму, М. Нікановічу – аўтарам, якія выявілі сябе і свой талент найперш у жанры апавядання. Заяўленае ў ваяўніча-дэкларатыўнай форме адмаўленне ад «спадчыны мінулага», адмежаванне ад традыцый «нашаніўства», якое псіхалагічна было апраўданым і зразумелым, бо садзейнічала самасцвярджэнню «маладнякоўцаў», на практыцы прыводзілі да пазёрства, прэтэнцыёзнасці, спрашчэнства, а ў выніку і да адрыву ад жыцця. Найбольш таленавітыя з «маладнякоўцаў» хутка адолелі хваробу левізны ў эстэтыцы і выпрацавалі імунітэт ад павярхоўнай паэтызацыі рэчаіснасці і ўсяго «новага» ў ёй, ад саманадзейнага жадання стварыць невядомую свету «пралетарскую літаратуру», ад фармалістычнага штукарства, голай дэкларатыўнасці і эстэтычнага нігілізму.
Гісторыя «маладнякоўскага» апавядання была ўсяго момантам у працэсе станаўлення і развіцця беларускай прозы, але шмат дала для разумення прыроды празаічнага слова. Своеасаблівымі стылявымі прыкметамі гэтага апавядання былі запазычаныя ў паэзіі метафарызм, штучная пафаснасць, напружаная эмацыянальнасць, павышаная ўвага да гукапісу, рытмізаванасць мовы, схільнасць да інверсіі ў пабудове фразы і інш. Пашыранымі жанрамі з'яўляліся імпрэсіі, эцюды, замалёўкі, прозавершы, эскізы. Даніну «паэтычнай» прозе, абстрактным вобразам, касмізму светаадчування, рубленай фразе аддалі так ці інакш амаль усе маладыя празаікі: А. Бабарэка («Каля балота», «Цёмнаю ночкай», 1923), М. Зарэцкі («Камсамолка», «Пела вясна», 1925), В. Каваль («Маёвым вечарам», «Шапаціць пажоўклае лісце», «Радасць гулкая», 1926), Б. Мікуліч («Восень бродзіць», 1927; «Музыка», «Тэма і варыяцыі», 1928), М. Нікановіч («Песні вясны», «У хвалях жыцця», 1925; «Крык працы», 1926; «Залатыя званочкі», 1927), К. Чорны («Будзем жыць», 1924; «Радасць жанчыны», «Срэбра жыцця», «Восень і радасць», 1925). Узаемазалежнасць зместу і формы «маладнякоўцы» разумелі вельмі непасрэдна, без агаворак і варыянтаў, сваё ўсёабдымнае пачуццё бясконцай радасці, якое вызначала іх светаадчуванне, яны выяўлялі ў лірычнай форме. Мастацкі эксперымент, фарматворчасць, стылявыя вышукі былі спосабам выказвання сваёй ідэйнай пазіцыі і эстэтычнай арыентацыі.
У сярэдзіне 20-х гадоў у жанры апавядання больш выразнымі сталі прыкметы мастацкага пасталення. Маладыя празаікі з большай увагай і павагай сталі вывучаць творчы вопыт класікаў беларускай і сусветнай літаратур. У выніку менш стала паэтызмаў і стылявых упрыгожванняў, аптымістычнае светаадчуванне выяўлялася ўсё часцей ускосна, з дапамогаю прыёмаў і прынцыпаў, уласцівых празаічнаму маўленню. Празаікі ўсё больш увагі аддавалі псіхалагічнай распрацоўцы сюжэта і характару, мастацкаму аналітызму, якія яшчэ нядаўна лічыліся прыкметай «буржуазнасці» і ігнараваліся.
Асабліва шмат для таго, каб проза стала прозай ва ўласным сэнсе, зрабіў К. Чорны. Эпічны талент празаіка вельмі хутка вырас з кароткай кашулі «лірычнай прозы». Ужо ў ранніх апавяданнях яго заўважалася імкненне асэнсоўваць рэчаіснасць па-філасофску глыбока і сістэмна. Калі ў апавяданні «Жалезны крык» (1924) маладога аўтара захапляў «жалезны душой» чалавек, які насміхаўся над «ціхімі, палявымі людзьмі», што баяцца «жалезнага крыку» паравоза, своеасаблівага сімвала паступальнага руху гісторыі, рэвалюцыйных пераўтварэнняў, то ўжо ў апавяданні «Новыя людзі», а яшчэ больш у апавяданні «Па дарозе» (1925), яго насцярожвае такі позірк «зверху» на чалавека. Уражваў дыяпазон душы, размах пачуццяў і, думак чорнаўскага героя: аднаго да болю кранае пагібель малой пташкі («Восень і радасць»), а другога пакідае абыякавым гвалтоўная смерць каня, на якога ён глядзіць не як на жывую істоту, а як на сродак нажывы («Буланы», 1925). «Бяздонне» (1925), «Маленькая драма» (1926), «Трагедыя майго настаўніка» (1927) – назвы гэтых апавяданняў невыпадковыя: у поле зроку Чорнага ўваходзяць складаныя выпадкі, супярэчлівыя натуры, пакручастыя лёсы.
Да новых сфераў жыцця і праяў чалавечай душы, што наглядна дэманстравала паслярэвалюцыйная рэчаіснасць, звяртаўся М. Зарэцкі, якога вельмі цікавілі заблытаныя людскія дачыненні, калі ў дзеянне ўмешвалася сама падсвядомасць. Рэвалюцыйная ломка свету суправаджалася шматлікімі выпадкамі псіхічных зрываў, неадэкватнай рэакцыі на падзеі, парадаксальных паводзін. З гуманістычных пазіцый падыходзіў пісьменнік да паказу бязвінных ахвяраў рэвалюцыйнай буры. Прыклады такога падыходу можна адшукаць ужо ў ранніх апавяданнях, такіх, як «Ворагі» (1923) або «Адна партыя ў шашкі» (1924). У цэнтры апавядання «Кветка пажоўклая» знаходзіцца трагедыя чалавека, жанчыны, якая здрадзіла свайму класу, захапілася рэвалюцыйнай рамантыкай, ідэямі сацыял-дэмакратыі і не заўважыла, як у пекле змагання страціла ўсё чалавечае ў сабе. У лёсе Марыны Гарновай, дачкі памешчыка, натуры экзальтаванай, якая паверыла ў тое, што «новы чалавек» здольны пераступіць маральныя забароны, выявілася драма многіх удзельнікаў рэвалюцыі, пераважна ідэалістаў і максімалістаў, што ахвяравалі сабой дзеля «шчасця ўсяго чалавецтва».
Ад паказу падзей да паказу чалавека павярнуўся ў канцы 1920-х гг. і Ц. Гартны. У зборніку апавяданняў «Прысады» (1927) відавочная пераакцэнтацыя ўвагі пісьменніка на ўнутранае жыццё героя. Астап, герой апавядання «Прысады» (1925), па сваёй прафесіі далёкі ад паэзіі чалавек, які жыве не толькі думкамі пра небяспеку, але і пра той час, калі ўсё навокал зменіцца ў лепшы бок: «Вось хай адно акрыяем крыху, заменім шляхі шашою. Абсадзім маладымі прысадамі». У ім прачынаецца гаспадар, які сягае марамі ў заўтрашні дзень і ўсё навокал бачыць у перспектыве. Менавіта таму ён так далікатна ўшчувае парубшчыкаў, якія, ссекшы бярозу ў прысадах, самі не ведаюць, што чыняць, бо абкрадваюць найперш самі сябе. У апавяданнях «На новым месцы» (1924) і «Таварыш інспектар» (1926) празаік ужо цікавіцца глыбока інтымнымі пачуццямі жанчыны, якія тагачасная крытыка адносіла на кошт біялогіі і фізіялогіі і выносіла за рамкі літаратуры.
Апавяданне 1920-х гадоў, асабліва іх другой паловы, пашырала свае мастацкія магчымасці таксама за кошт засваення новай тэматыкі, стылістыкі, вобразнасці. Крытыцызм псіхалагічнай прозы ў апавяданнях Я. Коласа, К. Чорнага, К. Крапівы натуральна спалучаўся з сатырычнай плынню, якая прыкметна памацнела ў канцы дзесяцігоддзя, бо памацнеў і татальны наступ ідэалогіі на апошнія свабоды грамадзян. Гэта выявілася ў апавяданнях «У двары пана Тарбецкага» (1926) Я. Коласа, «Вясковая ветэрынарыя» (1924), «Мяшчане ў густой пары» (1926) К. Чорнага, «Кнак» (1928) П. Галавача, «На полі» М. Нікановіча, «Людзі-суседзі» (1925), «Каровін мужык» (1923), «Мой сусед» (1927), «Вайна» (1927), «Певень» (1927), «Хвост» (1928) К. Крапівы. У сатырычных жанрах фельетона, гумарэскі, жарту выступалі празаікі розных стылявых напрамкаў, разам з тым кожны з іх заставаўся самім сабой: Колас і ў гумары быў бытапісальнікам і эпікам, Чорны схіляўся да псіхалагічнага аналізу, Крапіва аддаваў перавагу саркастычнай усмешцы. У сатырычных апавяданнях выяўляўся цвярозы народны погляд на рэчы, эстэтычны і этычны ідэал народа. Апавяданні Крапівы цікавыя яшчэ і сваім стылявым відарысам: яны шчодра аснашчаны бытавым жаргонам, народным прастамоўем, часам кніжнасцю.
Асобнае месца ў прозе 20-х гадоў занялі «Сібірскія абразкі» М. Гарэцкага, якія толькі часткова друкаваліся ў 1928 г. Блізкія ў жанрава-стылявых адносінах да іх апавяданні, якія пісьменнік меркаваў уключыць у зборнік «Люстрадзён» (1929–1930). Гэта каляндарныя запісы, падарожныя рэпартажы, нататкі, замалёўкі, імпрэсіі, аформленыя аўтарам як завершаныя апавяданні. Так у беларускай літаратуры замацоўвалася новая праблематыка – сібірска-беларуская, эмігранцкая. «Сібірскія абразкі» поруч з «Абразкамі» З. Бядулі адначасова пашыралі жанравы дыяпазон апавядання: побач з манументальным эпасам і паглыбленай псіхалагічнай прозай з'яўлялася проза эсэістычная, глыбока індывідуальная, суб'ектыўная, хваравіта-чулая, сардэчная, памятлівая на шматлікія падрабязнасці вялікай эпохі.
У другой палове 20-х гадоў у літаратуру ўвайшлі новыя празаічныя таленты – М. Лынькоў, В. Каваль, С. Баранавых, Б. Мікуліч, Р. Мурашка, Я. Нёманскі, X. Шынклер. У апавяданнях гэтых пісьменнікаў маладнякоўская «паэтычная проза» набыла сваё новае дыханне. Узбагачаная эпічным і псіхалагічным вопытам празаікаў, якія гуртаваліся вакол часопісаў «Полымя» і «Узвышша», многія з апавяданняў прадстаўнікоў новай літаратурнай генерацыі прыкметна ўзбагацілі беларускае празаічнае пісьменства. Так, напрыклад, М. Лынькоў здолеў адшукаць своеасаблівую «залатую сярэдзіну» паміж рамантызмам і рэалізмам: сінтэз гэтых двух мастацкіх напрамкаў у апавяданнях «Над Бугам» (1927), «Манчжур», «Андрэй Лятун» (1928) вельмі арганічны, бо сам рамантычны парыў уласцівы героям гэтых твораў. Празаік выкарыстоўвае шырока і смела метафорыку, эфектныя параўнанні, лірычна-ўсхваляваную інтанацыю, інверсію. У тых выпадках, калі пафас дасягае небяспечных вяршынь, М. Лынькоў звычайна выкарыстоўвае мяккі, добразычлівы гумар, з дапамогай якога вяртае давер чытача ў шчырасць, непасрэднасць, праўдзівасць аўтарскага апавядання. М. Лынькоў увёў у літаратурны ўжытак як нешта вельмі натуральнае рабочую тэматыку: жыццё беларускіх чыгуначнікаў узнаўляецца ў яго творах у рамантычным арэоле. Гэта ўжо не «жалезныя людзі» (К. Чорны) першай паловы 20-х гадоў, а сапраўдныя «жывыя людзі», духоўна багатыя і развітыя.
Пры ўсіх адмоўных момантах і выдатках у развіцці беларускай «малой» прозы 1920-х гадоў, абумоўленых найперш складанымі сацыяльна-палітычнымі і ідэалагічнымі абставінамі, менавіта ў ёй былі створаны класічныя ўзоры нацыянальнага апавядання, на якія арыентавалася пазнейшая проза, прычым не толькі наступнага дзесяцігоддзя, але і ваеннага і пасляваеннага часу.
Адны з першых аповесцей у беларускай прозе 1920-х гг. – творы Я. Коласа.
У 1922 гг. Я. Колас напісаў аповесць «У палескай глушы», якая стала першай часткай трылогіі «На ростанях». Наступнай была аповесць «У глыбі Палесся» (1927). Яшчэ ў 1949 г., калі ішла праца над апошняй часткай «На ростанях», гэтыя творы выходзілі асобным выданнем менавіта як аповесці. Рысы «дараманнага» эпасу тут выявіліся ў аўтабіяграфізме, хранікальнасці, «прывязанасці» падэей да постаці галоўнага героя, асаблівым акцэнце на статычных кампанентах кампазіцыі (апісанне духоўнага стану героя, псіхалагічны аналіз яго ўнутранага жыцця, лірычныя адступленні, адсутнасць скразнога дзеяння, калі асобныя эпізоды змяняюцца ў часавай паслядоўнасці). Асабліва ў гэтых адносінах вылучаецца першая аповесць «У палескай глушы», дзеянне якой абмежавана прыватным жыццём настаўніка Андрэя Лабановіча, падрабязным аналізам яго пачуццяў, думак, любоўнай страсці, філасофскай сузіральнасці, паэтычнай захопленасці красою прыроды і жанчыны, даследчай прагі пазнання новых мясцін, новых людскіх тыпаў, самой плыні народнага быцця. Сюжэта ў яго класічным разуменні як паслядоўнага разгортвання падзей у часе ў творы, па сутнасці, няма: парадак эпізодаў і спосаб выкладання «гісторыі» героя вызначаюцца апавядальнікам. Аўтар-апавядальнік асобна спыняецца на паказе душэўнага стану маладога настаўніка, то захопленага роздумам пра «марнасць жыцця», то засяроджанага на любоўнай страсці да Ядвісі Баранкевіч, «дзікай кветкі» Палесся, то паглыбленага ў самарэфлексію пасля судакранання з коснай сілай вясковага і местачковага побыту. Аповесць «У глыбі ІІалесся» носіць назву, таўталагічна блізкую да назвы першай часткі трылогіі Я. Коласа. Калі «глуш» хутчэй за ўсё паняцце геаграфічнае, якое адначасова азначае правінцыю і правінцыяльнае мысленне, асноўнай прыкметай якога з'яўляецца адарванасць ад вялікага свету, непадключанасць да вырашэння агульналюдскіх задач, то «глыбіня» асацыіруецца з рухам да ісціны, да цэнтра сапраўдных інтарэсаў палешукоў, да якіх рэха падзей даходзіць запознена, у дэфармаваным выглядзе. Аповесць «У глыбі Палесся» пазначыла новы этап у развіцці беларускай прозы: змяніліся адносіны аўтара і яго героя да падзей і іх ацэнка; з'явілася яшчэ адна разнавіднасць эпічнага жанру; сцвярджала сябе новая стылявая манера, іншае вобразнае маўленне. Па меры руху жыцця ў часе і змены ўражанняў у душы Лабановіча ўсё больш разгортваецца і пашыраецца малюнак рэчаіснасці: вонкавыя падзеі, сама гісторыя ўсё мацней падпарадкоўваюць сабе ўнутранае жыццё героя; з'яўляюцца новыя і новыя сцэны, эпізоды, персанажы, аб'екты эстэтычнай ацэнкі. «У глыбі Палесся» – гэта ўжо сацыяльна-гістарычная аповесць з рысамі публіцыстычнага памфлета, дзе вялікае месца пачынае займаць непасрэдны аўтарскі каментарый. У аповесці «На прасторах жыцця» (1926) Я. Колас стварыў вобраз беларускага юнака, прадстаўніка новай фармацыі. Сцёпка Барута, сын вёскі, тыповы «маладняковец», прагне дзейнасці: уступае ў камсамол, зрывае фэст, разбурае «святы калодзеж», а ў выніку парывае з бацькам – «кансерватарам». Аднак коласаўскі твор мае выразную палемічную накіраванасць супраць некаторых штампаў «маладнякоўскай» прозы. Вырваўшыся на «прасторы жыцця», сутыкнуўшыся з яго «прозай», Сцёпка разгубіўся, але хутка зрабіў належныя высновы, што ён шмат чаго не ведае, не разумее, а таму павінен вучыцца. У адрозненне ад аўтараў «маладнякоўскай» прозы Я. Колас у аповесці «На прасторах жыцця» закранаў жыццёва важныя праблемы, выявіў вострыя грамадскія канфлікты, а ў выніку змог зазірнуць за заслону часу, абазначыць тэндэнцыі гістарычнага руху, прадбачыць магчымыя трагедыі.
З. Бядуля, якога маладнякоўцы з першых дзён прызнавалі за свайго і арыентаваліся на яго квяціста-алегарычны стыль пісьма, у аповесці «Салавей» (1927) сапраўды прадэманстраваў сваю ідэйную і эстэтычную блізкасць да творчасці маладых сучаснікаў. Вобраз юнага змагара за справядлівасць, народнага заступніка Сымона, празванага за яго выдатныя музычныя таленты Салаўём, нягледзячы на тое што ўпісаны аўтарам у панараму мінулых падзей, моцна нагадвае тыповага героя «маладнякоўскай» прозы. Сацыяльна-вызваленчая тэма твора (цэнтральная ж у аповесці ўсё-такі тэма мастацтва, творчасці, прычым сапраўднай, заснаванай на плённым развіцці народных традыцый), якая выяўляецца ў паказе сутыкнення Сымона з панамі Вашамірскімі і сялянскага бунту, якраз і ёсць тэма, якую асабліва ахвотна распрацоўвалі ў сваіх творах маладнякоўцы.
Сюжэтныя рамкі беларускага «сярэдняга» эпасу істотна пашырала ўласна «маладнякоўская аповесць», якую стваралі М. Чарот, А. Вольны, А. Александровіч, А. Дудар, М. Нікановіч, Я. Нёманскі, Р. Мурашка. У творах маладнякоўцаў паказаныя сутыкненні персанажаў прыкметна ідэалагізуюцца, у скразное дзеянне ўдягваюцца сцэны і эпізоды, якія, паводле задумы, павінны ілюстраваць хаду самой гісторыі. Усялякая «статыка» (зыходзячы з тэрміналогіі маладнякоўскіх тэарэтыкаў) адмаўляецца на карысць «дынаміцы», на месца псіхалагічнага аналізу прыходзіць падзейная займальнасць, эпічная апісальнасць і ўвага да побытавых падрабязнасцей саступае месца «эмацыянальнаму рамантызму» (М. Зарэцкі), у аснову вобразнай характарыстыкі героя кладзецца не яго псіхалогія, а класавая прыналежнасць, партыйныя сімпатыі, шырока выкарыстоўваецца «прыём кантрасту», калі пераважаюць чорна-белыя фарбы, а адценні, паступовая змена пачуццяў і думак застаюцца па-за аўтарскай увагай.
Своеасаблівым узорам твораў пра «новага чалавека», эталонам «новай літаратуры» служыла аповесць М. Чарота «Свінапас» (1924). Успрыняўшы эпічна-побытавую стылістыку папярэднікаў, аўтар яе ўзмацніў паказ за кошт сацыяльнага актывізму галоўнага героя, сялянскага хлопца Грышкі-свінапаса, які становіцца «атаманам» і ўвасабляе ідэю рэвалюцыйнага змагання. Падзеі ў творы імкліва змяняюцца. Узнаўляючы бурную атмасферу эпохі, М. Чарот актыўна выкарыстоўвае прыём мантажу асобных эпізодаў, адкрыты ў 20-я гады кінематографам: аповесць нездарма стала сцэнарыем для першага беларускага мастацкага кінафільма «Лясная быль» (1926).
Блізкія да аповесці М. Чарота авантурна-прыгодніцкія творы А. Вольнага «Два» (1925) і «Ваўчаняты» (1925), напісаныя ім у сааўтарстве з А. Александровічам і А. Дударом. Тут таксама пераважае «рэвалюцыйная рамантыка», сюжэт грунтуецца на вострай сацыяльна-класавай калізіі, аўтары намагаюцца абудзіць у маладым чытачы пачуццё класавай нянавісці, карыстаючыся яркімі фарбамі, апрабаванымі прапагандысцкімі прыёмамі. Гэтыя аповесці надзвычай схематычныя і дэкларатыўныя, пазбаўленыя сапраўднай псіхалагічнай культуры, разлічаныя на неадкладны вонкавы эфект і часовы поспех. Героі дадзеных твораў – людзі незвычайныя. Гэта «камуністычныя Пінкертоны», якія дзейнічаюць у выключных абставінах. Сюжэт трымаецца на выразнай займальнасці і авантурных прыгодах, нагадваючы фабульныя схемы заходніх «вестэрнаў». Але ж, зазначым, усё гэта разам узятае, а ў дадатак яшчэ і яркія рамантычныя фарбы, напружаная стылістыка, пры ўсіх выдатках і адмоўных момантах, у цэлым узбагачалі вобразны арсенал беларускай прозы.
Паралельна з гэтай плынню існавала ў беларускай аповесці 1920-х гг. і другая, якую можна нават лічыць супрацьлеглай. Так, напрыклад, у аповесці «Лявон Бушмар» (1929) К. Чорнага перад пісьменнікам стаяла задача стварэння сапраўднага мастацкага характару. Лявон Бушмар, галоўны герой твора, з'яўляецца «тыповым характарам», які дзейнічае ў «тыповых абставінах» (Ф. Энгельс) і натуральна ўпісваецца ў шэраг класічных вобразаў, створаных выдатнымі рэалістамі XIX ст.
Рэпартажнасць, фактаграфізм і сюжэтная аморфнасць як прыкметы «камсамольскай аповесці» шмат у чым пераадольваліся ў аповесці Л. Калюгі «Ні госць, ні гаспадар» (1928). Тое, што крытыцы 20-х гадоў здавалася недахопам (сузіральнасць, пагружанасць у штодзённы побыт, лірычныя адносіны да свету, увага да падрабязнасцей, замаруджанасць дзеяння), у плане агульнага руху беларускай прозы да мастацкай сталасці павінна ўспрымацца як выдаткі творчага пошуку менавіта беларускай жанравасці і стылёвасці, якія адпавядалі б нацыянальнаму менталітэту. Аб гэтым сведчыць і яшчэ адна аповесць Л. Калюгі «Нядоля Заблоцкіх» (1929), дзе актыўна выкарыстоўваўся такі пласт беларускага фальклору, як гістарычныя паданні, забаўныя гісторыі, «прыгоды і летуценні», калі выкарыстоўваць аўтарскае абазначэнне жанру. У дзівацтве герояў, якія ва ўсім паўтараюць паводзіны свайго легендарнага продка, што хацеў «зарабіць на мыле», аўтар бачыў парадаксальнае выяўленне беларускай натуры, шматлікіх дэфармацый у жыцці народа, пазбаўленага працяглыя часы свабоды.
Арганічнае зліццё мастацкасці і дакументальнасці ўпершыню ў беларускай літаратуры адбылося ў прозе М. Гарэцкага. Ужо ў аповесцях «Меланхолія» (1916–1921, 1928) і «Ціхая плынь» (1917–1930) бачна моцнае імкненне напоўніць аўтабіяграфічны ў сваёй аснове матэрыял эстэтычным зместам, наблізіць перажытае адным чалавекам да гістарычнага жыцця народа, апісанага ў летапісах, стварыць вобраз беларуса, інтэлігента ў першым пакаленні, які спалучае ў сабе памяць пра сваё «нізкае» паходжанне і парыў да высокай духоўнасці. Давер да жывога жыцця, спавядальнасць і творчая арыентацыя на сусветныя ўзоры прозы натуральна выявіліся ў аповесці «На імперыялістычнай вайне» (1926), жанр якой сціпла абазначаны аўтарам як «запіскі салдата». Мастацкі летапіс эпохі павінен быў узнаўляць духоўны рост Лявона Задумы, галоўнага героя многіх твораў М. Гарэцкага. Аповесць «Ў чым яго крыўда?» (1926), якая аб'ядноўвае раннія апавяданні празаіка, паводле задумы, адкрывала гэты летапіс. Узмацненне эпічных тэндэнцый у творчасці пісьменніка выявілася ў імкненні стварыць арыгінальны сінтэз летапіснай традыцыі і найноўшых мастацкіх адкрыццяў у еўрапейскіх літаратурах.
З'яўленне ў друку аповесці С. Баранавых «На абрэзках зямлі» (1928), якая пазней выйшла асобным выданнем пад назвай «Чужая зямля» (1930), азначала паварот беларускай прозы да тэмы калектывізацыі. У творы, у самой яго назве, утрымліваўся элемент палемічнасці з «Новай зямлёй» Я. Коласа, ужо тады названай крытыкамі-вульгарызатарамі «кулацкай паэмай», і з «Зямлёй» К. Чорнага, пра якую тая ж крытыка вуснамі Р. Мурашкі з'едліва пыталася: «Дык дзе ж зямля?» Маладога і нявопытнага празаіка ў большай ступені, чым яго папярэднікаў, цікавіць класавы падыход да падзей у беларускай вёсцы: у аповесці паказана жыццё кулакоў-хутаранцаў і дзейнасць бальшавікоў у духу эпохі, калі задачай літаратуры было «запальваць класавай нянавісцю да кулацкіх ідэй», якую аўтар (С. Баранавых), на думку крытыкаў (Маладняк. 1931. №1. С. 95.), якраз і выканаў.
Тэматычныя абсягі беларускай прозы пашыраліся ў аповесці X. Шынклера «Сонца пад шпалы» (1929), у якой ажыццяўляўся лозунг таго часу «Тварам да вытворчасці». У ідэйных адносінах гэты твор знаходзіцца цалкам у полі ўплыву сацыялістычных ідэй. Тут услаўляюцца сацспаборніцтва, рух ударнікаў, рацыяналізатараў, працоўны энтузіязм, класавая пільнасць. Малады аўтар як бы дэманстраваў думку аб ператварэнні «мастакоў зямлі ў мастакоў індустрыі» і сам імкнуўся прышчапіць беларускай прозе жанр «вытворчага рамана». Многія старонкі аповесці напісаны таленавіта, з псіхалагічным пранікненнем у складаныя людскія характары і лёс, з гуманістычным спачуваннем да ўсіх пакрыўджаных і абяздоленых. Аднак аб'ектыўна X. Шынклер адводзіў беларускую прозу на малаперспектыўны ў эстэтычных адносінах шлях вобразнай ілюстрацыі партыйных лозунгаў.
Акрамя узгаданых вышэй аўтараў беларускую аповесць развівалі ў 1920-я гг. таксама В. Каваль («Ліпы», 1927; «Жніво», 1928; «Маладосць», 1929), Р. Мурашка («У іхным доме», 1929).
Станаўленне беларускага нацыянальнага рамана адбывалася ў складаных грамадскіх умовах, калі на творчую свядомасць пісьменніка ўсё мацней уплывала афіцыйная канцэпцыя гістарычнага развіцця. Асабліва моцна выўляўся гэты ўплыў у творчасці пісьменнікаў, якія па свайму светапогляду былі блізкімі да камуністычнай ідэалогіі і міжволі падпарадкоўваліся зменлівай кан'юнктуры. Ц. Гартны як адзін з актыўных будаўнікоў «новага жыцця» ахвотна адгукнуўся на «сацыяльны заказ» часу і ў рамане «Сокі цаліны» (1916–1926) імкнуўся стварыць вобраз рабочага, прафесійнага рэвалюцыянера, свабоднага ад інтэлігенцкай рэфлексіі і цалкам захопленага ідэяй перабудовы свету. У выніку творчая задума паўплывала на жанравую прыроду рамана, на яго стыль, а таксама на агульную (не надта высокую) якасць.
Раман М. Зарэцкага «Сцежкі-дарожкі» (1927) у ідэйных і мастацкіх адносінах даволі блізкі да «маладнякоўскай» прозы. Ён нясе на сабе выразныя сляды рамантычна-эмацыянальнага, стыхійна-пафаснага ўспрыняцця рэвалюцыйнай рэчаіснасці, што выяўляецца ў сэнсавай трансфармацыі традыцыйнага апісальнага, шчодрага на падрабязнасці мастацкага апавядання да больш канцэнтраванага, сімволіка-абагульненага паказу рэчаіснасці, што дасягаецца пры дапамозе эмацыянальнага, «квяцістага» стылю, засяроджанасці на «патаемным», падсвядома-інтуітыўным жыцці персанажаў, на кантрастах паводзін, пазіцый, характараў. У рамане «Сцежкі-дарожкі» створаны складаны і супярэчлівы малюнак пошукаў галоўным героем Васілём Лясніцкім, інтэлігентам «у першым пакаленні», свайго шляху да рэвалюцыі. Ад вонкавай драматызацыі празаік ішоў да глыбокага аналізу сапраўды жыццёвых канфліктаў, тым самым значна пашыраючы жанравыя магчымасці беларускага рамана.
Раманы К. Чорнага «Сястра» (1927–1928) і «Зямля» (1928) апублікаваны амаль адначасова, і цяжка сказаць, які з іх быў напісаны раней. Мяркуючы па многіх змястоўных і фармальных прыкметах, «Зямля» стаіць бліжэй да «маладнякоўскіх» апавяданняў празаіка, а «Сястра» цесна лучыцца з «узвышаўскім» перыядам захаплення тэорыяй «жывога чалавека» і «псіхалагізмам», што выявілася ў арыентацыі на творчасць Ф. Дастаеўскага. Асаблівасцю гэтых твораў з'яўляецца тое, што і «Сястра», і «Зямля» амаль не маюць сюжэта ў яго традыцыйным разуменні як развіцця падзей. Сюжэт у рамане «Сястра» – гэта, па вызначэнню А. Адамовіча, «адлівы і прылівы самых розных, часам ледзь улоўных, але ўсё ж абавязкова афарбаваных у грамадскі колер чалавечых настрояў, думак, парыванняў». Аналагічна пабудаваны і сюжэт рамана «Зямля» – гэта паводка падзей, з'яў, масавых сцэн, дыялогаў і палілогаў, пейзажных замалёвак і побытавых эпізодаў. Многае сапраўды, як пісала крытыка, тлумачылася нявопытнасцю маладога аўтара і нераспрацаванасцю раманнага жанру ў беларускай прозе. Аднак відавочна і тое, што К. Чорны, пісьменнік-наватар, псіхолаг і філосаф, не мог не адчуваць рух сусветнай літаратуры да паказу больш складанага ў параўнанні з класікай малюнка ўнутранага жыцця чалавека, да ўзнаўлення ў вобразах «паўстання мас» (Ар-тэга-і-Гасет), уласцівага менавіта XX ст.
Асобныя творы, як, напрыклад, раман Р. Мурашкі «Сын» (1929), былі папулярнымі ў канцы 20-х гадоў у чытача, аднак у гісторыі станаўлення беларускай прозы не адыгралі асабліва значнай ролі. Названы раман Р. Мурашкі быў цікавы найперш навізной праблематыкі, як адна з першых спроб засвоіць гісторыка-рэвлюцыйную тэму, узнавіць бурныя падзеі нядаўняга мінулага, рэальны маштаб класавых сутычак. Героі гэтага твора, уключаючы і Ігнася, былога пастушка і будучага свядомага змагара за рэвалюцыйныя ідэалы, галоўнага героя рамана, з'яўляюцца носьбітамі класавай псіхалогіі і слаба прадстаўлены як канкрэтныя жывыя індывідуальнасці.
Раман Р. Мурашкі поруч з раманам Я. Нёманскага «Драпежнікі» (1928–1930) пазначыў паварот літаратуры да сацыяльнасці і гістарызму, якія ў прозе 30-х гадоў прыкметна пацяснілі тэндэнцыі да псіхалагізму. Уласцівая апавяданням Я. Нёманскага шматпланавасць і разгалінаванасць сюжэта, грунтоўная няспешлівасць мастацкага апавядання, увага да падрабязнасцей у поўнай меры выявіліся і ў яго эпічнай задуме паказаць пярэдадзень рэвалюцыі. Пісьменніка зацікавіў сацыяльна-палітычны відарыс беларускай рэчаіснасці на пачатку XX ст., калі класавае размежаванне і партыйныя сімпатыі вызначыліся з гранічнай яснасцю і выразнасцю. Імкненне паказаць антаганізм класавых інтарэсаў у мастацкім плане вылілася ў шырокім ужыванні прыёму кантрасту: з аднаго боку, гэта «драпежнікі», а з другога – працоўны люд. Асабліва выразна намаляваны вобразы «драпежнікаў»: патомнага шляхціча і ўдачлівага гандляра Стася Ляскоўскага, радавітага вяльможы Зігмунта Друцкага, спекулянта Майсея Ліўшыца, губернатара Курлова. Раман наогул населены персанажамі, як бы «выхапленымі» з дарэвалюцыйнага перыяду беларускай гісторыі, некаторыя з іх глыбока «прапісаны» з псіхалагічнага боку: падпольшчык Росяк-Зыкаў, настаўнік Пятрусь Мікалаевіч, Зося, селянін Кавальчык. Нягледзячы на сваю незавершанасць (адсутнічала некалькі апошніх раздзелаў), раман Я. Нёманскага «Драпежнікі» сведчыў аб прыкметным паглыбленні гістарызму ў беларускай прозе і з'явіўся прадвесцем нараджэння беларускага гістарычнага рамана.
Рысы «меніпавай сатыры» імкнуўся «прышчапіць» эпасу А. Мрый, аўтар рамана «Запіскі Самсона Самасуя» (1929). Аўтар задумаў «паказаць тыповага выскачку Самасуя, што з мяшчанскіх нізоў прабіраецца да вяршыні савецкай улады» (Мрый А. Творы. Мн., 1993. С. 18.). Апублікаваны былі толькі першыя дзве часткі рамана з трох напісаных: маладнякоўская крытыка ў асобе А. Вольнага, А. Дудара, А. Гародні аб'явіла твор «паклёпніцкім», і друкаванне апошняй часткі яго ў часопісе «Узвышша» было спынена. Устаноўка на парадыйнасць, свядомае змешванне смешнага з сур'ёзным, стварэнне фантастычнай карціны беларускай паслярэвалюцыйнай рэчаіснасці заўважаецца з першых радкоў рамана. У цэнтры сюжэта радавы выканаўца сацыяльных «пражэктаў» перабудовы свету, выхадзец з «мужыкоў» Самсон Самасуй, які пакідае бацькоўскую хату дзеля кар'еры «саўслужачага». У творы шмат камічных сітуацый, свая займальнасць, даецца шэраг малюнкаў правінцыйнага жыцця. Крыніцай смеху з'яўляецца гратэскнае спалучэнне ў адным выказванні розных моўных стыхій: бытавой, звязанай з «карнавальна-цялесным нізам» (М. Бахцін) і «высокай», што выяўляе клішэ афіцыйнага навамоўя, казённай словатворчасці. Намаганні героя «арганізаваць» з дапамогай лозунгаў шматмерны свет ствараюць камедыйную сітуацыю, майстрам якой быў А. Мрый. Аўтар далучае чытача да манеры дэфармаванага мыслення «новага чалавека», які эксперыментуе ва ўсіх сферах жыцця – ад эканомікі да мовы. У сваім бюракратычным старанні Самасуй натхняецца лепшымі намерамі, але яго «донкіхоцтва» завяршаецца дыскрэдытацыяй «высокіх» ідэй. Смех А. Мрыя набывае універсальны характар, у «новым грамадстве» не застаецца нічога з таго, што не варта асмяяння.
бядулі апавідання рэвалюцыянербеларуская
Спіс выкарыстаных крыніц
1. Тычына М.А. Проза // Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя: У 4 т. Т. 2. Мн., 1999. С. 62–102.
2. Гартны Ц. Трэскі на хвалях / Гартны Ц. – Мн., 1924. С. 123.
3. Адамовіч А. Маштабнасць прозы / Адамовіч А. – Мн., 1972. С. 65.
4. Багдановіч І.Э. Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя / Багдановіч І.Э. – Мн., 1999. С. 8–45.
5. Гартны Ц. Прысады / Гартны Ц. – Мн., 1928. С. 11.
|
