Зміст
Вступ. 2
1. Проблема образності та артистизму в спортивних танцях. 3
2. Сценічна пластика у спеціальній підготовці аматорів бального танцю. 7
2.1 Соціально-психологічна природа хореографічних явлень. 9
2.2 Творче спілкування і вдосконалення в спортивному танці. 13
3. Вироблення у танцюристів образного мислення. 17
Висновок. 18
Список використаної літератури. 19
Прагнення до танцю закладено в людині самою природою, потрібно тільки проявити це почуття. внутрішній світ людини створює образ, образ - уявлення, раціональні елементи котрого ззовні спостерігають в вигляді рухів, а емоційні сторони складають основу танцювального мистецтва, як відкритого світові душевного переживання, сумісність музичного твору фізичної краси рухів тіла танцюриста.
Спортивні (бальні) танці є однією з найбільш масових і загальнодоступних форм спілкування дітей та молоді з основами танцювальної хореографії. Бальний танець – один із видів хореографічного мистецтва виступає дієвим засобом музичного-пластичного, художньо-естетичного, спортивні – фізичного, емоційно-еротичного, одним словом, різностороннього розвитку і виховання особистості. Розглядаючи бальний танець, можна відзначити, що цей парний танець в якому беруть участь Чоловік і Жінка, ця взаємодія двох особистостей з різними характерами, світоглядом хореографічною і музично-ритмічною підготовкою психологією і фізіологією. Пара в бальному танці розглядається як одне ціле – танцюристи знаходяться в безперервному контакті один з одним, особливо яскраво виражений контакт та характер в європейських танцях.
танець бальний спортивний артистизм
Спортивний танець, як окремий випадок мистецтва танцю і балету, також є віддзеркаленням дійсності в художніх образах. Дійсність, яку він відображає, - це взаємостосунки людей. Для спортивного танцю, що з'явився природним продовженням бального танцю - це взаємостосунки чоловіків і жінок. Боротьба за серцеве розташування партнера виражається в танці специфічною для цього виду мистецтва мовою: певними па і позами, відтворюваними танцюристами-артистами.
Таким чином, присутній на будь-якого роду видовищі, яке сформоване з ряду спортивних танців, будь то змагання, показові виступи, вставний номер концерту або свята, ми - глядачі, знаходимося в свого роду театрі, до всього властивим будь-якому театру параметрам: діючий актор на сценічному майданчику, властива характеру і місцю дії сценографія і глядач, що сприймає цей спектакль.
На цих спектаклях присутній азарт спортивно-уболівальника, але не завжди має місце естетично-етичного сприйняття, яке і є результатом дії образу сприйманого твору. Це відбувається, можливо, тому що танець, маючи як всякий продукт творчості форму і зміст, з часу свого народження поступово все більш втрачає свою змістовну сторону - властивий епосі появи даного танцю характер і поведінкові прийоми боротьби за прихильність партнера, виражені мовою танцю, покликаному створити художній образ характерних для цієї епохи взаємостосунків чоловіка і жінки.
В театральному мистецтві, як говорив I Л Товстоногов художній образ складається з чотирьох взаємнопроникаючих гармонійно співвіднесених параметрів: значення, вигадка, правда і заразливість Той же підхід, мабуть, можна застосувати і до театру танцю.
Значення - це ідея танцю, те, ради чого він ставиться, до чого закликає глядача. Ми закликаємо глядача в реальному житті або допускати форму взаємостосунків партнерів, виражену в танці, або відкидати її, або вносити якісь корективи.
Вигадка - це, по суті справи, мова танцю, та театральність, яка властива саме мистецтву танцю, його па, позам, пересуванням.
Правда - це та міра достовірності, яка дозволяє глядачу у фігурах танцю бачити реальні взаємостосунки партнерів і співвідносити їх з своїм життям, що гарантує "включеність" глядача у видовищі.
Заразливість - це та емоція актора-танцюриста, якій заражається глядач, співпереживаючи йому. В даному випадку йдеться не про азарт змагання, джерелом якого є прагнення до перемоги, що перетворює актора на спортсмена, а глядача в уболівальника, а етично-естетичне сприйняття, що перетворює танцюриста на учасника маленького спектаклю - танцю, і що вимушує глядача зробити свій етичний вибір в результаті переживання разом з героєм його відносин з партнером.
Недостатність художньої образності танцювальних шоу, побудованих на спортивних танцях, мабуть можливо подолати більш глибоким опрацьовуванням першого і четвертого параметрів образності ще на рівні школи танцю.
Що стосується правди і вигадки, тобто життєвої достовірності, то вона з часом в процесі формування танцю закріплюється в певній послідовності па, фігур і переміщень до "відливання" в точну форму допускаючу незначні відхилення - варіації (як будь-який вид мистецтва припускає імпровізацію, що не порушує структуру події видовища). Тут можливе "етимологічне" дослідження формування того або іншого елемента від життя до танцю. Але я не фахівець і мені важко судити наскільки це можливо і доцільно зробити не академічно (лекційний), а в живому процесі практичного навчання.
Звернемося до заразливості актора-танцюриста. Він припускає певний стан, породжуваний взаємодією з партнером по танцю – завоювання прихильності. Тобто передбачається, що партнер неприступний, не розташований до серцевої прихильності, а значить чинить опір їй. Задача танцюриста, таким чином, зводиться до того, щоб побачити і оцінити цей опір в діях партнера в танці, що цілком відрепетував , знайти йому контрдію і прийти до фіналу.
Очевидна необхідність оволодіння акторською майстерністю, тобто умінням добиватися наперед поставленої мети в подоланні передбачуваних (існуючих тільки в уяві танцюриста) обставин. До речі, уміння зосередитися на досягненні поставленої мети (сформованою ідеєю танцю - перший параметр образу) неминуче допоможе танцюристу швидко і без втрат (за рахунок уміння виробляти відношення до передбачуваних обставин) долати моменти розгубленості, що виникають від різного роду технічних накладок під час виступу перед глядачем.
Найдоцільніший шлях навчання акторській майстерності в умовах школи спортивного танцю, на мій погляд, відкрита К.С. Станіславским вправа на спомин фізичних дій і відчуттів (ПФДО) - вінець його методологічних пошуків навчання акторській майстерності.
Переваги цієї вправи в тому, що:
1. Воно розвиває всі елементи майстерності (увагу, уяву, м'язову свободу, відчуття правди і віру в передбачувані обставини) в комплексі один з одним;
2. Воно безпосередньо вчить діяти, тобто добиватися конкретної мети в боротьбі з передбачуваними конкретними обставинами;
3. Воно тренує психофізику актора до миттєвого відтворення в плотській пам'яті всього комплексу відчуттів, пов'язаних з тими або іншими реальними обставинами при сприйнятті аналогічних або пропонованих обставин. Це є джерелом емоційності актора, що заражає глядача;
4. Воно не займає багато часу репетиції, оскільки відпрацьовується воно вдома; а на занятті тільки для перевірки демонструється педагогу.
Складність цієї вправи в тому, що вона (як майже всяка основоположна вправа) вимагає великих тимчасових витрат і терпіння, тобто, неможливо без величезної кількості проб і перевірок.
Вправа ПФДО полягає в тому, що той, хто навчається, намагається по пам'яті відтворити яку-небудь конкретну (на перших порах простої) дію. Наприклад, дістати з сірникової коробки сірник, запалити її, дати погоріти і загасити; або - приготувати чашку чаю і випити; або - надіти пальто, шарф, капелюх, застебнути гудзики, підняти комір; або - взутися, зашнурувати черевики, зав'язати шнурки.
Головна трудність в освоєнні цієї вправи - приблизність. Тільки максимальна точність і зосередженість на досягненні мети дають в результаті збудження плотської емоційної природи артиста, тому потрібна величезна кількість проб без конкретних предметів і перевірка з реальними предметами.
Підмогою у виконанні цієї вправи служать, в першу чергу перевірки, а потім ті передбачувані перешкоди, які практично завжди існують в роботі з реальними предметами, наприклад, сірники, гарячий чайник, розпущена або вузька петля для гудзика або шнурок, що порвався, що відволожилися, що конкретизує дію. Крім того, потрібно враховувати, що в будь-якій цілеспрямованій дії є моменти гострої зосередженості (наприклад, пошук сірника в коробці) і розрядки (діставання сірника).
Спортивна анімація в даний час відома як один з ефективних способів організації спортивно - розважальних, розважальних і оздоровчих програм. Це пояснюється тим, що процес залучення людей в рухову діяльність в спортивній анімації має вид спортивно - театрального уявлення, де головними дійовими особами і виконавцями є як аніматори, так і люди, що залучаються до гри. У зв'язку з цим зростають вимоги до підготовки майбутніх фахівців спортивної анімації.
Розбираючи особливості специфіки діяльності спортивних аніматорів, ми виявили ряд основних домінуючих якостей, якими повинні володіти фахівці в цій області, це:
- педагогічні якості;
- психологічні якості;
- рухові якості.
Для розвитку рухових можливостей студентів на кафедрі спортивної режисури РГАФК в програму підготовки спортивних аніматорів входять такі дисципліни як:
- хореографія;
- спортивні танці;
- аеробіка:
- різні види спортивної рухової діяльності (лижі, легка атлетика, ковзани, гімнастика, плавання);
- рухомі ігри
Але одним з основних предметів цієї програми є "Сценічна пластика", яка крім рішення рухових задач (розвиток рухливості опорно-рухового апарату і контрольованості його рухів), розвиває також і основні елементи психофізики студентів - всі види уваги, уяву, ідеомоторику, витонченість м'язових відчуттів, фантазію, пам'ять органів чуття і пам'ять фізичних дій. Все це необхідне аніматорам для вирішення задуманих художніх образів за допомогою пластики тіла.
У зв'язку з цим нами була підготовлена і апробована методика навчання по курсу "Сценічна пластика", що складається з традиційних - гімнастичних вправ, комплексу рухомих ігор, а також комплексу вправ, узятих з системи підготовки артистів пластичних жанрів.
Основу методики складає аналітичний комплекс пантоміми, направлений на розвиток уміння управляти різними групами м'язів. Сюди включені вправи на рухливість хребетного стовпа, м'язів шиї, плечового пояса, тазостегнових суглобів, колінних, гомілковостопних, а так само кистьових і ліктьових суглобів.
Специфіка виконання вправ полягає в наступному: студентам пропонується перерахованими вище частинами тіла здійснювати локальні рухи по траєкторіях, що задаються наперед. На початковому етапі це можуть бути найпростіші пересування: "вперед - назад", "вгору - вниз", "хрести", "круги", "квадрати", і т.д. Поступово завдання ускладнюється; заданими крапками на трьох умовних площинах "пишуться" слова або цифри, або "малюються" прості фігури: "сонечко", "ромашка" і т.д.
На другому етапі використовуються вправи, де локально працюючі частини тіла рухаються від імпульсів, що задаються педагогом. Це можуть бути легкі удари, поштовхи, дотики, які указують напрям руху вибраної частини тіла. Для ускладнення цієї вправи можна використовувати подвійні імпульси, а так само різні типи руху: рівномірне, "із загасанням", "роздрібнюване"
На третьому етапі - рухи проводяться під "диктування" образу, це можуть бути образи яких-небудь тварин, предметів, явищ природи, що представляється. Умовно вибрані частини тіла представляються як окремі організми і скоюють рухи в темпо-ритмічній структурі уявного об'єкту Максимальним ступенем складності даної вправи є важливі загальноосвітні і виховні задачі.
Останнім часом широко розвернулися дослідження в області соціальної адаптації і професійної орієнтації молоді, проте як показує аналіз літературних даних, більшість наукових розробок присвячена вивченню вчаться і випускників середніх шкіл, і в той же час незначну увагу надається студентам і випускникам Вузів, особливо по спеціалізації спортивні танцю.
Метою справжнього дослідження з'явилося вивчення рівня соціальної адаптованості і професійної орієнтації студентів 1 і 2 курсів кафедри спортивного танцю білоруського університету культури. В дослідженні були застосовані наступні методи: теоретичний аналіз і узагальнення науково-методичної літератури, дослід (анкетування і інтерв'ю) і методи математичної статистики
Проведений аналіз літератури дозволив нам виділити декілька основних аспектів у вивченні особливостей соціальної і професійної орієнтації студентів білоруського університету культури і зокрема вказаної вище спеціалізації.
1-ий аспект - вступ до ВУЗУ. Найбільший інтерес тут представляє вивчення джерел інформації про дану спеціальність, мотивів, стимулюючих появу інтересу до майбутньої професії, уявлення про неї
2-ий аспект пов'язаний з аналізом рівня професійної компетентності.
3-ий аспект направлений на дослідження причин, що впливають на рівень професійної і соціальної адаптації студентів.
Все викладене вище встановлене в основу нашого докладу, де приводиться фактичний матеріал дослідження, проведеного на базі білоруського університету культури в 1998-99 роках.
В представленому повідомленні розкриваються основи розвитку спадкоємності сторін культурної взаємодії, існуючі в світовій практиці хореографічних традицій і в різних хореографічних діях і дійствах.
Провідним поняттям будь-якого хореографічного процесу ми виділяємо "хореографічний синтез".
Роботи психологів, що вивчали дошкільне дитинство і дитинство (Л.В Запорожець і його школа), показують, що перш ніж навчитися говорити, людина розвиває систему тілесних рухів. Навчившися ходити, бігати, стрибати, носити що-небудь, він придбаває здатність формувати навики управління органами вимови. Розвиток відчуттів тіла, усвідомлення спритності і краса рухів складають початкову основу формування слова і вербальної думки.
Ретроспективний аналіз контексту різних педагогічних концепцій дозволив зробити наступні висновки:
1. Роль танцю в системах суспільного навчання була обумовлена "моделлю" ідеального типу особи, формульованої педагогами і філософами в авторських концепціях естетичного виховання і художньої освіти;
2. Круг педагогічних задач, пов'язаних з навчанням танцю в гуманітарній освіті був широкий, але одноманітний. Підкреслюючи єдність душі і тіла, автори педагогічних задач обмежувалися виховними цілями станового і повчального плану, але не утворенням нових форм мислення підростаючого покоління;
3. В концепціях естетичного виховання турботи про формування психологічної доцільності рухів дітей були забуті, хоча вони були складовою частиною розвитку поколінь на самому початку становлення і розвитку людських цивілізацій.
З психологічної точки зору танець є вельми складним явищем.
Психологія танцю не вивчена. З одного боку, танець як гра і розвага дає одні переживання танцюючому, а інші - глядачам; з іншою - танець, як сценічне дійство підкоряється закономірностям створення сценічних образів і художнього перевтілення. Але масовий танець, до того ж народжує абсолютно особливі переживання, характерні для соціальної психології і підлягаючі вивченню як факт масової свідомості.
Розгляд ранніх структур танцю виділяє декілька психологічних функцій. В першу чергу - мімічну діяльність, як своєрідну готовність людини до самостійної діяльності, як відчуття очікування цієї діяльності, передбачення майбутньої діяльності. І це очікування оптимістичне, надихнуло.
Ідея готовності залежить не від музики, хоча музика допомагає реалізовуватися хореографічним образам і хореографічним емоціям. Вона стає засобом зараження хореографічними емоціями, приводом для переживань, але не самим переживанням.
Помічено, що люди, виконуючі народний танець, як фольклор, завжди танцюють один у Одного, встановлюють добрі відносини, і, у принципі, не можуть захопитися настроями літературного героя або настроєм горя.
Внутрішня схильність дорослішаючої людини до очікування самостійних дій і готовності до цих дій, заздалегідь реалізуються в освоєнні тілесно-пластичних відчуттів в хореографічно заданих параметрах, заданих суспільними вдачами.
Існує і така передумова, як попередження співтовариства від агресивних станів. У всіх культурах: релігійних, етнографічних, фольклорних, сценічних, сучасних, масових.
Також розвивається ідея рівноправності і мирного співіснування при різних соціальних рангах, що йде від часів "ворогуючих царств" в Стародавньому Китаї. Конфуцій вважав обрядові танці найважливішим засобом виховання народів. Вони входили в "Книгу церемоній".
Соціально-психологічна природа хореографічних явищ розвивається і на основі такої ідеї, як плотське самотворення - зняття суперечностей двозначної поведінки і спілкування між людьми, відновлення відчуття братства і душевної спорідненості в співтоваристві.
Особливістю природи відчуттів масового танцю на відміну від фольклорного танцю є те, що учасниками дії можуть бути люди, незнайомі один з одним. Склад її аудиторії збирається як би випадково. Кожний може заговорити з кожним, минувши процедуру уявлення за допомогою знайомих. У всіх народів це є своєрідною порукою, що представлений або що представляється - особа порядна, тобто що відноситься до даного кола, нездібне на ворожі дії.
Природа відчуттів демократичного співтовариства представленого танцювальним збором також має свої особливості: публічна демонстрація добролюбивих відчуттів і добронравої поведінки, потреби безпечного довірчого відношення з раніше незнайомими людьми і, вивільняється страхів бути тим, що не зрозумів, незграбним, неповоротким, нестійким в групі рівних собі.
Розвивається функція психологічної і соматичної релаксації танцю, що дозволяє вивільняти "нервові" перенапруження людини, обертати людину до майбутніх станів повсякденного життя через емоційно-особовий катарсис, заснований на ідеї злиття з кожним учасником танцю, оскільки багато хто випробовує подібні переживання.
Істотним для виявлення соціально-психологічної природи хореографічних явищ є семіотичний аспект танцю. З цієї точки зору утворення "культурного" матеріалу, танець і звукова природна мова виявляються близькі за одним принципом: вони є, як говорять лінгвісти, природні мови. Це значить, що для вироблення одиничних знаків танцю, як і мови, людина користується "самим собою", тобто використовує власне тіло і лише тіло, тоді як для решти знаків (команд, управління, прогнозування, виховання і т.д.) і знаковості (системних і загальних) йому необхідні ще і предмети, які він спеціально виготовляє.
В контексті порівняння хореографічного синтезу в культурах індійського, китайського і європейського танцю можна зробити висновок про три види утворення синтезу пластичної поведінки в хореографічних культурах:
I - поведінка танцюючого керована музикою (європейська традиція)
II - поведінка танцюючого може бути кероване словом (індійська традиція);
III - поведінка танцюючого може не управлятися ні музикою, ні словом, і проте бути пластично-хореографічним мистецтвом.
Таким чином, поняття "хореографічний синтез" узагальнює різні еталони художньої виразності тілесно-пластичного самопрояву в різних соціально-психологічних традиціях видовищного сприйняття хореографічного мистецтва;
"... В спілкуванні індивіди фізично і духовно творять один одного" (/1/, с. 248). Ця формула Маркса, Ломовим Б.Ф., що використовується, вказує на "обробку людей людьми" у всіх видах діяльності, у тому числі і в спортивних танцях. Але люди можуть впливати один на одного як позитивно, так і негативно. Творчість має позитивну спрямованість, пов'язану з вдосконаленням людини. Але можуть мати місце і деградація, бездуховність, розпуста.
Якщо людина відчуває себе розкуто, невимушено, якщо вона знаходиться серед друзів, в сім'ї, серед людей, яких любить, і сама любима ними, якщо спрямованість до краси, добру, досконалості стійка і сформована в житті з цими людьми, то, дійсно, такі відносини сприяють процесу творчості і вдосконалення. Інакше може відбуватися деградація - процес, зворотний творчому вдосконаленню.
Зараз в Росії ми спостерігаємо повний спектр морально-етичних процесів: від аморальності і бездуховності до високоморальної натхненності. Це відбувається і в спортивних танцях. Тут високий рівень фізичного вдосконалення деколи поєднується з жорсткою установкою на перемогу в змаганні за всяку ціну. Зараз, коли стирається грань між професійним і любительським спортом, коли крупні суми валюти за перемогу повністю міняють моральні установки людей, гуманна змаганність, властива любительському спорту, асоціюється з поняттям "біла чорнота".
Вдосконалення - це більш могутній процес, ніж змаганність і суперництво. Ми виділяємо чотири рівні і напрям творчого вдосконалення людини. Перший рівень - фізичне або тілесне вдосконалення, що починається з моменту народження (і навіть раніше) і триваюче все життя до останнього дихання, як базовий напрям вдосконалення всього живого на Землі (роботи Пьера Тейяра де Шардена. В.І. Вернадського). Цей напрям є продовженням еволюції і властиве всьому живому: рослинам, тваринним і людині. Людина усвідомлює цей процес, рефлексія управляє ним, вірить в нього, і лише віруюча людина здатна зберегти спрямованість на фізичне вдосконалення до глибокої старості. З другого боку, тільки отримання мудрості дозволяє людині до відходу з життя зберегти досконале тіло.
Другий рівень (і другий напрям) - інтелектуальне вдосконалення, властиве тваринам і людині Воно реалізовано в здібності до навчання, до творчого мислення (Я.А. Пономарьов), до творчого спілкування (В. П. Танаєв). На відміну від фізичного вдосконалення, інтелектуальне виявляється не відразу, а з певного етапу розвитку. Інтелектуальне вдосконалення найбільш доступне, зрозуміле і реалізоване.
Третій рівень - соціальне вдосконалення - доступно не всім. Реалізовуючи тілесне і інтелектуальне вдосконалення, людина відчуває недостатність, збитковість навколишнього соціуму і вимушений для свого подальшого просування займатися і соціальним вдосконаленням.
Вищий рівень - духовне вдосконалення - властиво лише вибраним: Ісус Христос, Магомет, Будда, Порфирій Іванов, великі поети, мислителі, артисти вийшли за рамки перших трьох рівнів і реалізували можливість (здатність) творити духовність людей, що і є основною відмітною характеристикою духовного вдосконалення.
Природно, творити себе фізично, інтелектуально, соціально і, тим більше, духовно можуть не всі люди, але природа надала таку можливість всім, і від людини залежить, наскільки він реалізує себе в творчому спілкуванні і вдосконаленні.
В спортивних танцях багато уваги уділяється дитячому віку. Тут, очевидно, найважливішу роль грає фізична (тілесне) досконалість, Але навчання спортивним танцям дітей вимагає особливого підходу. Ювенали (молодше 11 років), юніори (I- 12-13 років і II - 14-15 років) і молодь (16-18 років) проходять найвідповідальніші періоди життя, розвитку і вдосконалення. Величезну роль тут грає еротико-сексуальна сфера їх духовного життя. Вірогідність духовної деградації і етичної деформації тут дуже велика. Ось що із цього приводу пише Валерій Кузин - ректор Російської Державної академії фізичної культури: "усугубляє проблему дитячо-юнацького спорту система відбору талановитих дітей, коли підбирається не спорт для дитини, а дитина для спорту. Селекційний відбір дітей ... є серйозним психологічним стресом, який назавжди відштовхує дитину від занять спортом. Використання спеціальних технологій, відпрацьованих на дорослому контингенті без адаптації їх до методики дитячо-юнацького спорту, приводить до передчасного "накачування" юного спортсмена, і про спортивне довголіття не може бути і мови. Корені суперечності, що лежать в дитячо-юнацькому спорті ... роздирають єство спорту, приводять спортсменів до глибоких етичних деформацій" (121, с.132). Тут слід додати, що не існує скільки-небудь обґрунтованих методик навчання спортивним танцям навіть дорослого контингенту танцюристів. Все навчання зводиться до показу і дресирування - нескінченного повторення ланцюжків елементів танцю, про що ми докладали на торішній конференції ("схема і образ при навчанні бальним і спортивним танцям" /3/. с.9-11). Тому виявлення закономірностей творчого спілкування і вдосконалення в спортивному танці.
Відмітною характеристикою творчого спілкування є вдосконалення. В роботі /4/ виділено три види спілкування в спільній діяльності: емоційне (емоційно-особове), інтелектуальне (конгитивно-інформаційне) і вольове (соціально-організаційне), В кожному з них людина може або удосконалюватися, або деградувати.
В спортивному танці ведучим є емоційно-особове спілкування, оскільки цей вид діяльності, знаходячись на грані між мистецтвом і спортом, як ніякий інший вид спорту наближається до мистецтва.
Саме в спортивних і бальних танцях великий вплив на духовність і моральність хлопців і дівчат надають їх емоційно-плотські переживання не тільки у зв'язку з успіхами або невдачами в змаганнях і виступах, але і у зв'язку з безпосередніми відносинами з партнером (партнеркою).
Постійний тілесний контакт на тренуваннях і виступах може викликати два типи духовно-етичної деформації. Перше - збільшення значущості сексуально-еротичного у формуванні сценарію життя танцюриста і його реалізації. Результатом цього є часта зміна партнерів і партнерок, як в танці, так і в особистому житті. Звичайно, на тренуваннях викладач відволікає увагу танцюристів від впливу зіткнення тіл партнера і партнерки, пояснюючи їм робочі моменти техніки контакту, сумісні положення стегон, сідниць, животів і так далі. Це входить складовою частиною в процес навчання. Тут як би за кадром залишаються переживання, емоційно-плотська сфера хлопчиків і дівчаток, хлопців і дівчат. Викладач примушує їх працювати, а з "цими" питаннями хай розбираються самі ...
Другий тип духовно-етичної деформації носить протилежний характер. У дівчат це може бути виражено в майбутній фригідності (холодність в статевому акті, утруднення у виклику оргазму), а у хлопців - в імпотенції.
Це зв'язано з тим, що в ранньому віці людина ще не здатна самостійно усвідомити свій життєвий шлях, представити життєвий сценарій, відчути значення свого життя і життя партнера і партнерки. Ці етичні проблеми за них вирішують їх батьки і викладачі.
Творче спілкування про вибір шляху вдосконалення - тілесного, інтелектуального, соціального і духовного - допоможе певною мірою розв'язати цю проблему при сумісних зусиллях батьків, викладачів і танцюристів.
Враховуючи те, що методика викладання технології постановки спортивно-художнього представлення (СХП) вже добре відпрацьована, а образне рішення (цілісне) СХП як в практичній режисурі, так і у викладання залишається вузьким місцем, перед викладачем курсу театральної режисури у фізкультурному Вузі стоїть в першу чергу задача вироблення у студентів-режисерів СПХ образного мислення.
По суті кажучи, "образ" - це плотський сприймана глядачем ідея спектаклю, виражена характерними для синтетичного виду мистецтва засобами. спортивно-художнє уявлення вбирає в себе, на відміну від театрального спектаклю, відразу дещо тим, вирішуваних поепізодно.
Велика таємниця мистецтва, звичайно ж, не включається в поняття "образ", але його можна відрекомендувати у вигляді ключика, що відкриває запруду для виявлення в музиці краси і гармонії руху тіла людини. Поняття образу давно відоме і достатньо детально розроблене в психології. Вплив його в драматургії розкритий, наприклад, в системі Станіславського. Образність сприйняття досліджена в роботах Бардіна, Шехтера, Гостева. Ми беремо з цього поняття ту його частину, де образ руху служить виразом музичного звучання. В основі танцю лежить музичний рух (жур. Балет Ж-1997г.-А.М.Айламаэьян), як вираз тілом музичного звучання. "саме мистецтво зі всіх є танець. Матеріалом в ньому є жива людина ... весь в цілому від п'ят до темряви" (Ріхард Вагнер "Іськусство майбутнього").
Хореографія – частина духовної культури, якій притаманні визначені засоби, вираження характеру та емоцій.
Для створення оптимального емоційного фону на заняттях і змаганнях – виступах, необхідно правильно оцінювати емоційний стан та характер спортсмена – танцюриста.
В теперішні час запопновано широкий арсенал методів дозволяючи регулювати емоційний стан і фізичну працездатність. Деякі методики можуть застосовуватись тренером – педагогом чи спортсменом танцюристом, інші – тільки спеціалістом – психологом.
Все це дає основу для уособлення в педагогічній загальноосвітній сфері, області хореографічного навчання. Ціль якого відрізняється не тільки від інших форм художньо-естетичного викладання, але й особисто-танцювального. Ця різниця насправді тілесно-пізнавального „матеріалізму” пластинки танцювальних ритмів, тілесних відчуттів і рухів.
Отже, що ж таке бальний (спортивний танець) у внутрішньому світі людини? Яке місце займають схема, техніка, характер в танці і яке емоційне, естетичне, духовне його переживання? Як троянді для її краси, природної гармонії необхідні сонце, волога, тепло, так і танцю необхідні схема, конфігурація елементів, їх послідовність, душевне переживання, образ, музичний супровід, а також емоції і характер, бо без цього танець не має краси рухів, а також виконавець, відчуття душевного злету, радості і задоволення.
Випуск 1 Медико-біологічні і психологічні проблеми розвитку спортивних танців. //Москва, 1998.
Випуск 2. Проблеми підготовки спортсменів танцюристів і спеціалістів у спортивних танцях. // Москва, 1997.
Бюлетень №1 (9) Проблеми розвитку спортивних танців .// Москва, 2000.
А також матеріали з навчальних посібників і конспектів, присвячених розвитку бальних (спортивних танців).
|
