Українська література в другій половині ХХ століття
Про організаційні структури, статути, з'їзди, членство та інші адміністративні чинники, несумісні з творчістю, годі було й казати. Натомість панувала «творча й інтелектуальна співзвучність» (Б. Бойчук), що спиралась у світоглядних засадах на філософію екзистенціалізму, а в естетичних — переважно на концепцію сюрреалізму. Художня діяльність зосереджувалася на проблемах буття, на його осягненні за допомогою невичерпних можливостей несвідомого. Нью-Йоркська група зробила рішучий поворот до естетичних критеріїв мистецтва, до визнання його як самоцінного духовного явища. Вона не лише продовжила справу модерністів початку XXст., а й довела її до повного розв'язання: письменник мусить відповідати своєму природному покликанню. Отут і вбачається відгомін теорії «спорідненої діяльності» Г. Сковороди. Нью-Йоркська група декларувала свій «антитрадиціоналізм», навіть намагалася відмежуватися від «Молодої музи» та «празької школи», з якими в неї було багато спільного. Основним предметом посиленої критичної уваги заокеанських емігрантів постав національний характер, схильний до надмірних емоцій, ліризму, романтизму тощо. Підтримки групи заслуговував лише естетизм, притаманний українству, але раціоналізований. Вважалося, що  краса — основний шлях спілкування нашого народу з довкіллям, хоч би куди його закинула доля.
Обстоюючи свої переконання, представники Нью-Йоркської групи не називали себе «школою», скептично ставилися до поширених у колах літературної громадськості понять «учень» та «вчитель», твердили, що вони творять національне мистецтво на цілком новій основі. До певної міри це було так. Адже вигнанське віддалення од Батьківщини, середовище чужини, до якого слід пристосовуватися, диктували свої умови творчості.
Щоправда, такі «антитрадиціоналістські» декларації не завжди відповідали художній практиці. Проголошувалися, наприклад, маложиттєвими канонічні літературні форми на користь верлібру, який був поширений у ліриці Заходу, а насправді вони рясніли в доробку представників Нью-Йоркської групи. Так, Б. Рубчак заперечував давнє «банду-рення» та не бажав «тягнутись знову на дебелій притчі назад, у вічність, мов дебелий витязь» («Лист додому»), але згодом змінив свій погляд на здобутки вітчизняної та світової класики. Його неопредмечена, «пливка» поезія, насичена умовними формами, поступово конкретизувалася, підлягала дисципліні канонічного вірша, переймалася інтимними переживаннями:
То не пташині непритомні трелі І не кларнет лісів чи бур сурма — То музики душа собі сама Проводить кришталеві паралелі.
Принципового розриву Нью-Йоркської групи з минулим, одначе, не сталося. Про це свідчить гостра полеміка Віри Вовк (Селянської) з Б. Бойчуком та Ю. Тарнавським. Поетеса боронила національну традицію, вбачала в ній «хребет нашого життя», збереження духу нації, а її опоненти, переповнені прагненням розвінчувати «національні фантоми», дотримувалися протилежних поглядів. Міркування Віри Вовк знайшли відображення і в її ліриці, оповитій серпанком чаклунської таємничості, заглибленої у фольклорну та міфологічну символіку. Своєрідність такого світосприйняття виявилася настільки яскравою, так невимушено накладалася на бразильські реалії, що мимоволі українізувала їх. Приміром, образ «Пальмо, ти сонячне колесо!» викликає враження трагічної рослини у поєднанні з образом крокового колеса в Україні. У збірці «Мандри» (1979) грецький орнамент, побачений українськими очима, асоціюється з кривим танцем (фольклорний хоровод на Великдень, що символізує сонце).
Подібна ситуація спостерігається і в урбаністичній ліриці та віршованих натюрмортах Емми Андієвської. її творчість також живиться джерелами релігійної національної лірики. Тому не випадково вона переосмислює традиційні символи ріки, човна: «А я — ріка, де Бога й чорта — позов,— І човен». її багатоплощинна метафора виповнена усталеними смисловими зв'язками, контурами, формами. Вони немовби одномоментно існують у різних часопросторах. «Ось, здається, міст. А дмухнеш —і міст уже море». Так на драматичному зіткненні реального та сновійного розкривалася не лише естетика сюрреалізму: йшлося про розчахнену загостреними суперечностями душу сучасника, зокрема українця, що змушений був долати протистояння рідної землі та імперії (Росії), Бога та диявола, буття та небуття. Драматичне розв'язання цієї проблеми з'ясовувалось у прозових творах Емми Андієвської («Роман про добру людину», «Роман про людське призначення», «Герострати» та ін.). Відсторонене зображення подій, усунення особистіс-ного «Я» з літературного тексту були характерними не лише для письменниці, а й для інших представників Нью-Йоркської групи, наприклад, Патриції Килини, ірландки за походженням.
Найпослідовнішим у Цьому напрямку виявився Юрій Тарнавський. Він намагався «очистити» українську мову від традиційних поетизмів, пристосувати дійсність до себе: «Я шукаю дверей, що ведуть до моїх слів». Його спроби відмежувати мистецтво від невластивих йому функцій виявилися суголосними О. Зуєвському, дарма що той обстоював класичні форми. Для Ю. Тарнавського найсприйнятні-шим був верлібр. Але обминути національні реалії національної дійсності було неможливо. Це й засвідчила його поема «Урана» (тобто, спотворене слово «Україна»). Особливо непокоїла Ю. Тарнавського ілюзорність довкілля, оманливого світобачення еміграційного українства. Погляд поета на життя уподібнювався оберненому рухові, немов на кіноплівці, прокручуваній назад. Кожна хвилина присутності «заперечувалась» її цілком очевидною відсутністю:
Птах не сидів на гілці, Не прилетів птах До гілки, видно На ній тільки місце
    Для його ніг, довкруги
Неї порожнечу, подібну
До саду, купи білого
Повітря, ширші вгору, балансуються
на її кожній бруньці.
Небезпідставно збірки Ю. Тарнавського дивують парадоксальними назвами: «Без Еспанії» (1969), «Поезії про ніщо й інші події на цю тему» (1970), «Ось як я видужую» (1978). Реалії в його поезії оголюються до першооснови, до абсурду буття, що потребує відповідного подолання. Така ж екзистенціальна проблематика бентежить Б. Бойчука. Він, за свого пізнавального скепсису, висвітлив гірку правду, здатну приголомшити будь-якого українця, котрий опинився поза рідною землею та світовою історією:
...так:
десь дім стояв,
а може, й не стояв;
була десь ціль,
а може, й не була.
Я йшов кудись
і знав:
мій шлях — в нікуди;
я йшов і знав:
мій шлях життя.
«Шістдесятники». Сучасний стан української літератури.
Представників Нью-Йоркської групи ще називають «п'ятдесятниками», порівнюючи з «шістдесятниками» — новим творчим поколінням, що з'явилося в Україні, тоді — УРСР. їх об'єднували високі естетичні принципи, усвідомлення пошуків оновлення рідної літератури як мистецтва, потяг до експериментаторства, пошук перерваних зв'язків зі світовим письменством, але вони мали і значні відмінності від «п'ятдесятників». Представники Нью-Йоркської групи починали від себе, обстоювали антигероїчні мотиви, намагалися «вписатись» у творчі процеси англомовних, франкомовних, іспаномовних літератур. «Шістдесятники» ж постали на хвилі тимчасового суспільного потепління 50— 60-х рр. та пробудження національної самосвідомості, на відкритті багатств репресованої української культури, здобутків «розстріляного відродження». Для них основним питанням було засвоєння тяжких уроків минулого, усвідомлення спадкоємних зв'язків, без чого неможливе майбутнє ні вітчизняної літератури, ні нації. Емігрантське письменство хоч і розвивалось у ситуації творчої свободи, але жорстко обмежувалося чужомовною стихією та звичаями, з якими встановлювало конструктивні стосунки. Сукупний доробок письменської діаспори важко прочитати без знання американського, англійського, французького чи німецького мистецтв.
Особливе значення у поступовому оживанні літературного процесу мало викриття «культу особи» Й. Сталіна, реабілітація деяких представників «розстріляного відродження», спроби повернути їхню творчу спадщину в літературний обіг. Сучасники поступово відкривали приховувані владою національні мистецькі скарби, дивували з високого естетичного рівня вітчизняного письменства, пишалися культурними надбаннями українства.
За таких умов М. Рильський зважився повернути мистецтву його душу, без якої воно не могло існувати, тобто красу. Його міркування з цього приводу, висловлені 1956 р., для багатьох видалися надто сміливими та були сприйняті як грім ясенний. Це засвідчило, наскільки вихолостилася художня література, наскільки вона втратила свої органічні риси. Одначе, страшні репресії не змогли знищити її основ, обстоюваних київськими «неокласиками», принципам яких поет завжди лишався вірним, навіть тоді, коли обставини змушували його славити компартію та її вождів. Але те, на думку Є. Маланюка, нагадувало пиття кумису києво-руськими князями у ханських наметах XIIIст.
Свою концепцію М. Рильський реалізував у збірці «Троянди й виноград» (1957). Але, на відміну від представників угруповання «Слово», а тим більше Нью-Йоркської групи, красу він розглядав не як самоцінне явище, а в зв'язку з «корисним» («У щастя людського два рівних є крила: Троянди й виноград — красиве і корисне»). У своїй статті на цю тему М. Рильський зазначав, що йдеться про національний характер, про збагачення національної культури. Повернення поета до невичерпних першоджерел вітчизняної та світової культури, відновлення можливостей свого таланту не минулося марно. Воно зумовило «третє цвітіння», розквіт творчості в останній період його життя.
Подібний стан переживали й інші письменники. Для М. Бажана то було повернення до «мускулястого» необароко. Для Л. Первомайського — до філософської тональності. Для А. Малишка — до національної фольклорної стихії, посиленої морально-етичними та екологічними критеріями. Але процес творчого оновлення захопив не всіх. У доробку
Сосюру спонукав до написання автобіографічної повісті «Третя рота» та поеми «Розстріляне безсмертя», присвячених трагічній долі українського письменства 20—30-х рр.
У 60-х рр. відбувся перегляд морально-етичних цінностей у житті та літературі, загострилося питання правди та історичної пам'яті. Свій варіант зведення рахунків із несправедливим минулим і сучасністю запропонував М. Стельмах у романі «Правда і кривда». Він одним із перших в УРСР звернувся до забороненої теми — голодомору 1932—1933 рр. та сталінських репресій («Дума про тебе», «Чотири броди»), хоча повністю розкрити її з огляду на тогочасну цензуру йому не поталанило.
Письменство здійснювало прориви з накинутих владою шор «виробничого роману», позбавленого людинознавчої глибини (П. Загребельний: «День для прийдешнього», «Спека»; Ю. Мушкетик: «Серце і камінь» та ін.). Оновлю-вальні віяння торкнулися й драматургії, де неподільно панував О. Корнійчук. Глядачі звернули увагу на появу драми
Левади «Фауст і смерть», комедії О. Коломійця «Фараони» тощо. Свіжі лави поповнили критичні та літературознавчі сили українського письменства — І. Світличний, Дзюба, Михайлина Коцюбинська та ін., не кажучи вже про поезію та прозу. Це спонукало до перегляду доктрини «соціалістичного реалізму», до спроб пояснити розмаїті тенденції літературного життя, розширення його внутрішніх можливостей стильових тенденцій (Л. Новиченко, С. Крижанівський та ін.), хоча насправді оновлення мистецтва було запереченням цього «творчого методу».
Отже, нова генерація, пойменована «шістдесятниками», за всієї своєї неповторності спиралася на досвід старшого покоління і не приховувала того: «При майстрах якось легше. Вони — як Атланти. Держать небо. Тому і є висота», — писала Ліна Костенко у вірші, присвяченому О. Довженку. Творча молодь завжди відчувала підтримку М. Рильського, П. Тичини, М. Бажана, Л. Первомайського, А. Малишка та ін. Водночас і вони відчували на собі потужний вплив нової літературної хвилі, переймалися її творчою енергією.
Часто поява «шістдесятників» пов'язується з іменами І. Драча, М. Вінграновського, В. Симоненка, які видали 1962 р. свої перші збірки, перед цим заявивши про себе віршованими дебютами в періодиці, що відразу стало подією літературного життя. І. Драч приголомшив сучасників каскадами «мускулястої» соковитої метафори, М. Вінграновський — енергійною неоромантичною патетикою, В. Симоненко — вистражданою правдою та благородними неонародницькими мотивами.
А ВТІМ, ПОНЯТТЯ «ШІСТДЕСЯТНИКИ» Вінграновський охоплює ці постаті, а також одне десятиліття. Сюди належать поети, які видрукували свої перші книжки у 50-х рр.—Д. Павличко: «Любов і ненависть», 1953; Ліна Костенко: «Привітання землі», 1957, та ін., чи дебютували у другій половині 60-х рр. (В. Голобородько, М. Воробйов, В. Рубан, В. Кордун, М. Саченко та ін., умовно названі «київською школою»). Останнім радянська система перепинила шлях у літературу десь на 20 років. Це ж стосувалось і покоління письменників-дисидентів (В. Світличний, В. Стус, І. Калинець та ін.), постійно переслідуваних владою. Дехто з «шістдесятників» (Б. Олійник, В. Забаштанський та ін.) спромігся розкрити можливості свого таланту в 70-х рр.
Явище «шістдесятництва» було неоднозначним як за творчими постатями, так і за стильовими течіями та ідейно-естетичними вподобаннями. Тут є і модерністи (І. Драч, В. Голобородько, М. Воробйов), і неоромантики (М. Вінграновський, Р. Лубківський), і неонародники (В. Симоненко, Б. Олійник), і постмодерністи (В. Стус). Таке розмаїття свідчило про багатство відновлюваної української літератури. Воно не вкладалось у жорсткі рамки «соціалістичного реалізму», загрожувало його існуванню, і тому радянська влада та слухняна критика (М. Шамота та ін.) намагалися його дискредитувати, звинувачували в «естетизмі», «абстракціонізмі», відірваності від життя тощо. Така вульгарна критика була без і. Калинець підставною. Вона радше стосувалася «соціалістичного реалізму», справді відмежованого від дійсності.
Творча молодь протистояла фальшивій імітаційній літературі, шукала альтернативних напрямків художньої діяльності. Атмосфера тогочасної Спілки письменників України її не влаштовувала. Молоді таланти намагалися позбутися нагляду і тиску КДБ, гуртувалися самочинно, виходячи зі справжніх ідейно-естетичних інтересів. Вони збиралися, зокрема, на київській квартирі І. Світличного, яка на початку 60-х рр. стала своєрідним центром національної культури. Молодь прагнула творити велику літературу, яка змінила б не тільки мистецтво, а й свідомість сучасника.
Щоправда, нове покоління на той час іще не позбулося певних суспільних ілюзій, зокрема комуністичних, вважаючи, що радянське суспільство потребує певного оздоровлення, власне гуманізації, хоча, по суті, воно розбудовувалося на антилюдських, антидемократичних засадах. Визначальним героєм їхніх художніх творів стала проста людина, змальована без штучного оптимізму; з'явилися портрети земних дядьків і тіток —достеменних носіїв духовності. Одними з перших до цієї теми звернулися В. Симоненко, І. Драч, П. Засенко, Б. Олійник та ін. Така тенденція була властива й прозаїкам.
Подією тих років став роман Григорія Тютюнника «Вир», яким українська романістика розпочала висвітлювання проблеми народознавства, традиційної для нашої літератури, але перерваної репресіями 30-х рр.
У прозі досить відчутним виявилось особистісне начало, воно зазнавало помітної ліризації. Це спостерігалось у творах О. Гончара («Людина і зброя», «Тронка», «Собор», «Циклон» тощо), М. Стельмаха, Л. Первомайського, І. Му-ратова та ін.
Першим, хто протиставився такій тенденції, був брат Григорія Тютюнника—Григір. Він, починаючи від дебютної книжки «Зав'язь» (1966), свідомо заземлював сюжети. Письменник намагався розкривати неповторні характери у звичайнісіньких побутових ситуаціях, тяжів до неквапної, розмовної інтонації, до композиційної стрункості, лаконізму новелістичного жанру. Його твори зосереджувалися на мотивах, властивих «шістдесятникам» (тяжке воєнне й повоєнне дитинство, життя простолюду на селі та в місті тощо), набували загальнолюдського, гуманістичного узагальнення.
Тогочасна проза розвивалася не лише у ліричному та суворо реалістичному річищах. Вона характеризувалася й іншими стильовими ознаками. Збіркою оповідань «Білий кінь Шептало» (1969), повістю «Маслини» (1967) та романом «Катастрофа» (1968) В. Дрозд започаткував так звану химерну прозу. її зображально-виражальні можливості розкрились у дилогії В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», В. Міняйла «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі», романі Є. Гуцала «Позичений чоловік» і т. д. Вона живилася традиціями «низового бароко», творчістю І. Котляревського, О. Стороженка, М. Йогансена, О. Ільченка.
«Шістдесятники» в принципі були ближчими до об'єднання українських письменників «Слово», ніж до Нью-Йоркської групи. Значно більше спільних рис із Нью-Йоркською групою спостерігалось у представників «київської школи». Вони послідовно уникали соціальної заангажованості та патетичної красивості, намагалися осягнути життя в самочинному русі. Основним засобом творення поетичної реальності вони обирали метафору, яка, на їхній погляд, спроможна розкрити дійсність у ЇЇ духовних вимірах. Тому в цій ліриці відсутні раціональні форми, зокрема віршувальні. Тут надавалася перевага верліброві та філософії екзистенціалізму. В. Голобородько чітко висловив думку своїх ровесників: в поезії не повинно бути ні публіцистики, ні політики, вона має орієнтуватися на «художній вираз» сутнісних екзистенційних ознак. Ідея багатьох його творів — під багатошаровими оболонками несподіваних образних асоціацій. Часто в пошуку втраченої гармонії він вдається до зміщення часових і просторових площин, віднаходить велике у малому і—навпаки, приміром, у вірші «Зозуля при перуці», де мовиться, як дочка
виллє молоко з глечика в ямку, сама влізе в порожнього глечика — так мати й віднесе доньку на базар тією ж утоптаною стежкою.
Віднесе, аби назавжди втратити свою доньку. Морально-етичний критерій тут досить виразний. Закиди критики, звиклої до прямолінійного зображення, у «переускладненості» лірики В. Голобородька — безпідставні. Вона виповнена джерелами фольклору, зокрема загадками, народного  малярства, близька до мотивів картин М. Примаченко. Національний колорит лірики надзвичайно органічний: «пакіл неба цвіте глечиками». Подібні риси характеризують творчість М. Воробйова, схильного до мислення нерозчленованою метафорою.
Вихід на справжні художні шляхи, несумісні з «соціалістичним реалізмом», одразу позбавив молоду генерацію можливості жити інтенсивним літературним життям. Тому М. Воробйов, який дебютував 1962 р., спромігся видати свою збірку «Пригадай мені на дорогу» лише 1986 р. Така ж доля склалась і у В. Голобородька. Його віршована добірка з'явилася 1965 р., а збірка «Зелен день» побачила світ тільки 1988 р. То, власне, була друга книжка поета. Першу, під назвою «Летюче віконце», вже набрану до друку у видавництві «Молодь» (1968), тоді ж і розсипали.
Усі спроби усунути талановиту молодь від літератури виявилися марними, навіть тоді, коли радянська влада неприховано її переслідувала, кидала за колючі дроти І. Світличного, В. Стуса, І. Калинця, Т. Мельничука та інших письменників-дисидентів.
У 1965 р., а потім — у 1972, 1980 рр. Україною котилася хвиля арештів, розпочалася жорстока боротьба комуністичного режиму з інтелігентами-гуманістами, зазвичай проголошуваними «буржуазними націоналістами». Але навіть у жахливих умовах «виправно-трудових», а насправді — концентраційних таборів і поселень з'являлися твори неперевершено! художньої вартості. Такий тюремний Парнас добре знаний українському письменству починаючи від Т. Шевченка. В'язнична лірика І. Франка, П. Грабовського, І. Багряного, М. Драй-Хмари, А. Крушельницького, Б. Крав-ціва та ін. поповнилася «Гратованими сонетами» І. Світличного, його поемою «Курбас», що була присвячена пам'яті українського режисера Леся Курбаса, знищеного на сумнозвісних Соловках.
Репресований І. Калинець свої рукописні збірки, що з'явилися друком на початку 90-х рр. у Варшаві, Балтиморі — Торонто і Києві, об'єднав у цикли, давши їм символічні назви: «Пробуджена муза» та «Невольнича муза». У них неначе відбилася свідомість ровесників поета, котрі відчули подих «відлиги», перейнялися нею і за це були жорстоко покарані. Сконцентрована багатоплощинна метафора — ключ до прочитання його лірики—вражає енергією великого життєлюбства, перед якою безсилі тюремні ґрати. Українська література, починаючи з 50-—60-х рр., розвивалася різними паралельними потоками: на поверхні — в річищі підживлюваного владою «соціалістичного реалізму», в глибинах — на периферії мистецького життя, за колючими дротами та в еміграції.
|
