Введение
Обращение к первичным формам искусства вполне понятно в наше время. Интерес к далекому прошлому тем сильнее, чем больше желание заглянуть в будущее и понять настоящее.
Это стремление извечно присуще человеку, но оно особенно обострилось в наш динамичный век, и мы внимательней, чем когда-либо, пытаемся вглядеться в путь, пройденный человечеством, в траекторию развития человеческой культуры, с тем, чтобы яснее определить ее сегодняшние координаты и мысленно продолжить ее в будущее.
В отношении традиционного искусства обнаруживаются два основных аспекта, определяющих наш интерес к нему. С одной стороны, традиционное искусство отражает определенный этап развития человеческой культуры и в этом смысле является как бы нашим «живым прошлым». С другой – как всякое искусство, оно выражает существенные черты современных культур бывших колониальных народов, выходящих теперь на мировую арену.
Огромное количество палеонтологов, доисториков, археологов исследовали и продолжают исследовать пещеры, места древних стоянок и захоронений палеолитического периода. Наиболее известные ученые, внесшие значительный вклад в историю развития наскальной живописи это М. де Саутуола, первооткрыватель настенных рисунков, французский палеонтолог Арле, а также Картальяк, Ривьер, Широн, аббат Брейль, французский палеонтолог Аннет Ламенг и другие.
Объект исследования – искусство первобытного человека. Чем было искусство в момент его появления? Чем оно было вызвано к жизни? Что заставило человека совершить этот, казалось бы, необъяснимый поворот от чисто утилитарной деятельности, направленной на получение насущно необходимого, к столь отвлеченному занятию, как живопись или пластика?
Предмет исследования – наскальные рисунки палеолитического человека. Рисунки, обнаруженные в темных глубинах пещер, познакомившие нас с образами мамонтов и бизонов.
Цель исследования – проследить за развитием палеолитического искусства.
Задачи исследования:
1. Проследить возникновение изобразительных форм;
2. Выявить характер палеолитического искусства;
3. Проанализировать эволюцию палеолитического искусства
Еще в конце прошлого века история искусств открывалась разделами, посвященными Ассирии и Древнему Египту, и таким образом не выходила за пределы IV–III тысячелетий до н.э. Но почти одновременно с изобретением телефона и кино человечество открыло для себя искусство древнекаменного века – палеолитическую живопись и скульптуру. И сразу временные рамки истории искусств раздвинулись до сорока тысячелетий!
Бесспорно, существует огромное различие между современными создателями этого искусства и людьми каменного века, жившими много тысячелетий назад. Но есть и немало общего: каменные орудия, которыми еще недавно пользовались бушмены Южной Африки или австралийские аборигены, верования и обряды многих современных народов Африки, Австралии и Океании, так же как и сопутствующие им специфические форму искусства, соответствуют той стадии исторического развития, которая определяется как первобытная община.
Параллельное рассмотрение этих двух обширных дополняющих друг друга художественных комплексов дает возможность в одном случае – на примерах пещерного и древнего наскального искусства – проследить возникновение и эволюцию изобразительных форм, а в другом – на примере традиционного искусства – познакомиться с формами бытования и разнообразными функциями искусства в первобытном обществе. В более широком смысле этот материал дает ключ к решению самых сложных проблем, связанных с происхождением искусства, исходными моментами художественного творчества, его ранними формами, значением для человеческой личности, а так же его общественной роли.
В начале XX века подлинность палеолитической пещерной живописи была неопровержимо доказана. Примерно в то же время началось более систематическое и углубленное изучение ранее наскальных изображений Сахары и южной Африки, австралийского и океанийского искусства. С тех пор интерес к ранним формам искусства не ослабевает.
1. Искусство первобытного человека. Начало исследований
Открытие палеолитического искусства, представленного главным образом наскальными рисунками в Западной Европе, в свое время явилось настоящей сенсацией. Тогда, в середине XIX века, не знали искусства старше древнеегипетского или кельтского, поэтому предполагалось, что любые формы, которые еще могут быть открыты, будут неизбежно гораздо более примитивными. Нелегко было поверить в то, что в глубине веков – от десяти до тридцати тысяч лет назад – в Европе существовало искусство, достойное восхищения. Рисунки, гравюры, разнообразные статуэтки свидетельствуют о том, что первобытные охотники были далеко не такими примитивными, какими они представлялись ранее. Эти современники мамонтов и шерстистых носорогов поднялись на такой художественный уровень, который оставался недостижимым для последующих поколений людей в течение многих тысячелетий. Но в отличие от позднейших художественных эпох в том времени не осталось ни письменных сообщений, ни косвенных упоминаний, поэтому о смысле и назначении этого искусства специалисты могут только догадываться по размещению рисунков, гравюр и скульптур, по сюжетам изображений, а также на основании археологических находок.
Первыми находками палеолитического искусства были мелкие предметы, время от времени открываемые при археологических раскопках в пещерах. Их датировка представляет собой не большую сложность, чем определение возраста всего археологического слоя. И, тем не менее, первая известная находка – выгравированное на кости изображение двух ланей, найденное еще в 1843 г. в пещере Шаффо во Франции, была описана как кельтская. И только позднейшие находки, сделанные в пещере Ла Мадлен в долине реки Везеры во Франции, неоспоримо доказали палеолитический возраст мелких художественных предметов, обнаруженных археологами. Иной была судьба рисунков и наскальных гравюр на стенах пещер Западной Европы. Первые рисунки были открыты свыше 100 лет тому назад, но только в начале нашего века они были осмыслены как относящиеся к палеолитической эпохе.
В историю искусства навсегда вошло имя Марселино де Саутуолы, первооткрывателя настенных рисунков в пещере Альтамира, называемой «Сикстинской капеллой первобытного искусства». Саутуола исследовал пещеры в окрестностях Сантандера, где он жил. Альтамиру он впервые посетил в 1875 г. Затем, ознакомившись в 1878 г. в Париже с богатыми собраниями гравюр на костях с зооморфными изображениями и орнаментацией, он решил еще раз осмотреть пещеру. В 1879 г. его девятилетняя дочь обнаружила на низком потолке бокового грота удивительные рисунки. Год спустя, в 1880 г., преодолев свои сомнения, Саутуола выступил с публичным заявление о том, что рисунки являются художественным созданием палеолитического человека. Эту точку зрения он отстаивал до конца своих дней. В нелегкой борьбе его поддержал профессор геологии Мадридского университета Вилланова. Дело в том, что дерзкое утверждение Саутуолы вызвало негласное возмущение всех крупнейших ученых того времени. Еще не утихли дискуссии вокруг дарвиновских теорий, и невозможно было поверить, что человек каменного века обладал столь развитым искусством, свидетельствующей о высокой художественной культуре и талантливости первобытных людей. Но Альтамира доказала, что человеческий гений был свойственен уже охотникам на мамонтов и что, следовательно, он не зависит прямо пропорционально от уровня технической цивилизации. Это утверждение прозвучало как гром среди ясного неба, оно было столь неожиданным, что неподготовленный к нему ученый мир даже обвинил Саутуолу в подделке. Было высказано подозрение, что автором рисунков мог быть один французский художник, друг Саутуолы, гостивший у него в момент открытия. В 1881 г. в Сантандер был послан французский палеонтолог Арле, который должен был на месте провести экспертизу изображений. Его заключение было беспощадным: рисунки, якобы, имеют новейшее происхождение и могли быть исполнены в период между открытием пещеры и первым сообщением Саутуолы. Результаты «экспертизы» укрепили скептическое отношение к Альтамире со стороны виднейших палеоисториков, среди которых особенно активно выступал Картальяк, и альтамирские рисунки без сколько-нибудь серьезного обучения и без доказательств были осуждены как подделка (рис. 443).
Но открытия настенных изображений в пещерах Европы множились. В 1878 г. Широн сообщил о находке гравюр в пещере Шабо, Франция, и представил их фотографии, но это сообщение оказалось незамеченным. В 1895 г. Ривьер открыл изображения на стенах пещеры Ла Мут во Франции и предположил их палеолитический возраст, но его заявление не вызвало ничего, кроме насмешек. В том же году последовали новые открытия, на этот раз в пещере Пэр-нон-Пэр в Жиронде, Франция. Ривьер, как в свое время Саутуола, был обвинен в том, что принял на веру фальшивку. В то же время обе пещеры посетил и сам Картальяк, и по воле случая сам обнаружил в Ла Мут рисунок охрой под палеолитическим слоем брекчии. И все же подлинность находок не была признана. В 1897 г. была открыта пещера Марсула, и хотя ранее она была неизвестна, и следовательно, не могла посещаться людьми, в ней также были обнаружены рисунки. Еще в 1901 г. авторитетные ученые подверглись критике за публикацию рисунка из пещеры Фон де Гом и гравюры из Комбарелль.
Одновременно все больше множилось рисунков, гравюр, различных скульптур и орнаментированных предметов, залегавших прямо в культурном слое. Это заставило Картальяка в 1902 г. пересмотреть свою позицию. Он опубликовал статью «Моя вина», в которой признал свою ошибку. К сожаленью, Саутуола не дожил до дня своего торжества. Как и многие другие специалисты, в это время Арле снова посетил Альтамиру, отрекся от своих предыдущих высказываний и признал подлинность рисунков. В последующие годы стали появляться все новые сообщения об открытии пещерных рисунков в Испании: Кастильо, Пасьега, Коваланас, Хорнос де ла Пенья, и во Франции: Тейжа, Бернифаль, Ла Грез, Нио, Гаргас, пещера Трех Братьев и Портель. Из крупных открытий палеолитического искусства за последние годы двадцатого века следует привести пещеры Ляско (1940), Руффиньяк (1956), Дель Ромито (1961), а также Капову пещеру на Южном Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй (1972) в западной Монголии. Как явствует из этого перечня, большинство образцов палеолитического наскального искусства сосредоточено на территории Франции и Испании. Особенно изобилуют находками три обширных области: Кантабрийские горы на севере Испании, Пиренеи и Дордонь во Франции. Между находками из этих мест существует заметное сходство, на основании которого многие специалисты объединяют их в одну группу, называемую франко-кантабрийским искусством.
Большое число пещер с росписями и гравюрами сосредоточено в долине реки Везера и прилегающих районах Дордони, Франция. К числу представляющих наибольший интерес относятся изображения бизонов и мамонтов на стенах пещеры Фон де Гом, гравюры из Комбарелль, богатые фрески из Ляско, изображения лошадей из Кап Бланк, выполненное в технике рельефа, и др. к этой же культурной области относятся пещеры Пэр-нон-Пэр, Тейжа и Габийю, а также пещеры Шаранты и Вьенн.
Другую большую группу образуют пещеры Кантибрийских гор в Испании, богатые находками палеолитического искусства. К ним относится Альтамира, где были открыты первые пещерные росписи, Хорнос де ла Пенья, Пасьега, Пиндаль и Кастильо.
На французской стороне Пиренеев широкую известность приобрела пещера Нио со своим знаменитым «Черным салоном», а также пещеры Марсула, Трех Братьев, Тюк д’Одубер, Бедейяк, Портель, Гаргас и др.
Кроме этих трех крупных областей по Западной Европе рассеяны единичные памятники или небольшие грумы местонахождений в Южной Франции в бассейне Роны и в центральных департаментах этой страны, в южной и средней Испании, в Португалии, на юге Италии и в Сицилии.
Как ни странно, но из Центральной Европы не известно никаких находок палеолитического наскального искусства. Геометрические рисунки из пещеры Домика в Чехии имеют неолитический возраст. Вне Западной Европы палеолитическая роспись известна только из Каповой пещеры на южном Урале и из новых местонахождений Сибири (Томск, Шишкино) и Монголии (Хоит-Цэнкер Агуй). Подавляющее большинство остальных рисунков и гравюр, время от времени принимаемых за палеолитические, имеют более позднее происхождение. Наскальные русинки юго-восточных провинций Испании, выделенные в так называемое «левантийское искусство», имеют иной облик. По стилю, технике исполнения и тематике они существенно отличаются от франко-кантабрийского искусства. Эти рисунки изображают человеческие фигуры, групповые или жанровые сцены на высоком уровне стилизации. Раньше они часто выдавались за палеолитические, но в настоящее время можно твердо считать установленным их мезолитический и даже неолитический возраст. Что же касается так называемого арктического искусства Европы, с которым мы встречаемся в Норвегии, Швеции и на севере европейской части России, то его следует приписать отчасти неолиту, отчасти еще более позднему времени – бронзовому и железному векам. Не исключено однако, что отдельные наиболее примитивные силуэтно-профильные зооморфные изображения имеют мезолитический, а возможно, даже верхнепалеолитический возраст, как это показал русский ученый Окладников на гравюрах и росписях из пещер бассейна Лены и Томи. Вышесказанное относится к североафриканским и сахарским находкам. Простейшие выгравированные изображения животных, которые в этих местах вымерли в глубокой древности (например, гигантского буйвола, бегемота и т.д.), могли быть выполнены в мезолите. Разумеется, такая датировка чисто спекулятивного характера и должна быть проверена современными надежными методами.
В самое последнее время Окладников и Диков опубликовали гравюры из восточной и северо-восточной Сибири. Это самые северные из всех известных местонахождений гравюр, некоторые заходят даже за полярный круг. Диков уже ранее сообщал об археологических находках первых памятников палеолита в этих широтах (внутренние районы чукотского полуострова). Оба ученых не исключают для некоторых гравюр значительную древность. С другой стороны, много гравюр и особенно росписей из других обитаемых областей земного шара, например, из Южной Африки, индии и Австралии, имеют гораздо более позднее, иногда даже близкое к современности происхождение. Правда в последнее время в Арнхемленде (Австралия) были найдены палеолитические наскальные рисунки, изображающие фигуры людей в движении, отпечатки рук и кенгуру. По первым подсчетам им свыше 12 тыс. лет. Каждая отдельная географическая область требует сегодня непредубежденного современного по подходу критического изучения.
Гораздо реже, чем эти рисунки и гравюры, встречаются палеолитические рельефы или крупные скульптуры. Эти последние известны, пожалуй, только из Франции.
2. Характер палеолитического искусства
2.1 Размещение рисунков и гравюр
Наскальные рисунки чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5 – 2 м. они встречаются как на потолках пещер или на других горизонтальных площадках, так и вертикальных стенах. Случается находить их и в труднодоступных местах, в исключительных случаях даже там, куда художник наверняка не мог дотянуться без посторонней помощи или без специальной конструкции. Известны и рисунки, помещенные на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещерным туннелем, что невозможно обозреть все изображение сразу, как это принято делать сегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачей первого порядка. Желая во что бы то ни стало поместить изображения выше того уровня, который был достигнут при естественных возможностях, художник должен был прибегнуть к помощи простейшей лесенки или приваленного к скале камня. Изучая наскальные росписи в Северной Австралии, автор книги посетил пещеру в горах Спенсера, служившую туземцам чем-то вроде галереи. Там, над скальной нишей, в прошлом служившей жильем, он обнаружил изображения, помещенные высоко на вертикальной стене. Поодаль на земле еще лежал ствол дерева с небрежно обрубленными ветвями, которым, несомненно, воспользовался художник, чтобы подняться на естественно недоступную для себя высоту.
2.2 Манера исполнения и перспектива
Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются (рис. 455). Среди таких зверей, как горный козел, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты или бизоны. В пещере Ляско, например, огромный тур изображен радом с крошечной лошадью. В Кап Бланк между ногами одной из лошадей вытесан бизон ничтожных размеров. Часто в одном месте гравюры произвольно накладывались одна на другую. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удаленное животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными «деталями», скорее всего, писал каждую фигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козла из Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображены не фронтально, как это обычно бывает, а сбоку, причем один рог противопоставлен другому. Художник попытался передать глубину пространства, изобразив передние ноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, а другая сзади. Отсутствует перспектива и в рисунке большерогого оленя, исполненном пальцем на сильном натеке загрязненной стены пещеры Пеш-Мерль. Обе передние ноги изображены фронтально, задние ноги также переданы двумя параллельными линиями равной длины: о передаче глубины пространства здесь не может быть и речи. Однако уже изображение лошади, выгравированное на жезле вождя из пещеры Тейжа, дает нам представление о пространстве. Исполнение полусогнутых передних ног не оставляет сомнений в том, что левая нога ближе к зрителю, чем правая; это же относится и к вытянутым задним ногам. Подобное выражение пространства характерно для многих деталей больших полихромных фресок с потолка Альтамиры. Особенно удачно передано пространство на рельефе отдыхающей женщины, или в скульптуре бизона, облизывающего свой бок. Более близкий к зрителю рог бизона выполнен в технике горельефа позитивно, в то время как более удаленный рог выгравирован в барельефе негативно на фоне туловища, помещенного за обращенной назад головой. Подобным же образом облизывающий бок язык вырезан в боку бизона и рядом с позитивно-рельефной мордой животного дает нам четкое представление о пространственных взаимосвязях.
В более старых росписях и гравировках, относимых к ориньяку и перигорду, мы довольно часто встречаемся с так называемой «повернутой перспективой». При этом художник изображал животное в профиль, и только рога, уши, иногда ноги и копыта он рисовал по памяти в анфас. В развитом мадлене, на который по общему мнению приходится расцвет палеолитического искусства, изображение пространства совершенствуется, но и в это время повернутая перспектива нередка (Альтамира и Ляско тому примеры). Сегодня уже ясно, что даже такой характерный признак, как повернутая перспектива, не может быть стопроцентным хронологическим указателем.
Частая суперпозиция (т.е. взаимное перекрывание фресок и гравюр) и отсутствие композиции сразу бросается в глаза при первом знакомстве с палеолитическим искусством. Однако некоторые образы и группы рисунков столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. К числу таких работ, в частности, относятся изображения лошадей из Ляско, мамонтов из Фон де Гом, бизонов из Портель и Альтамиры, композиция масштабной фрески в Пеш-Мерль, группа бизонов в Черном салоне в Нио или рельефы в Ле Рок и, наконец, рисунки оленей и туров в Ляско. Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическом искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений. С нашим современным подходом, который зиждется на системе вертикальных и горизонтальных координат, мы не сумеем ориентироваться в палеолитическом искусстве, так как эти фрески и гравировки имеют самую разную направленность, их оси не ограничиваются вертикальной или горизонтальной ориентацией. Палеолитический художник, вероятно, воспринимает покрываемую фресками или обрабатываемую поверхность как одно целое, без определенной ориентационной системы, а на нас такое изображение производит хаотическое впечатление.
Возможно, нам здесь поможет сравнение с художественными концепциями некоторых современных отсталых народов, таких, как эскимосы, австралийские аборигены и другие. Оставив в стороне геометрический орнамент и ограничившись изображением фигур, мы убедимся, что и у этих народов система вертикальных и горизонтальных координат хождения. Им нисколько не мешает различная направленность отдельных образов, они не считают безусловно необходимым, чтобы каждая фигура была ориентирована прямо на автора или зрителя. Характерно, что фотографию такой картины европейцы обычно вертят в руках, рассматривая ее со всех сторон, добиваясь ориентации всех отдельных деталей на себя.
Существенные различия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело – это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости (сначала идет голова, потом туловище, ноги или хвост и под конец остальные детали), остальные же народы часто предпочитают совсем иной порядок. У аборигенов Австралии, например, можно видеть незаконченные наскальные рисунки, на которых недостает именно головы как последней части тела. Ученые-палеонтологи неоднократно имели возможность наблюдать австралийца, рисующего на скале крокодила. Он начал с хвоста, изобразил задние ноги, туловище, передние ноги и, наконец, голову и ее детали. Художник, видимо, с самого начала четко представлял себе образ крокодила, поэтому порядок изображения частей не играл для него никакой роли. В этой связи представляют интерес некоторые палеолитические изображения отдельных частей тела – например, конечности тура из пещеры Бедейяк, женские фигуры без головы из Гар де Куз или Гённесдорфа, некомплектные фигуры так называемых «колдунов» из Пеш-Мерль и Куньяк и множество других неполных изображений людей и животных. Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которых изображено не только то, что художник видел в изображении, но и то, что он знал о предмете. Так, у мамонта (или слона?) из пещеры Пиндаль на севере Испании сердечная область изображена красным цветом (рис. 479). На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон изображены ее внутренности. В так называемом арктическом искусстве Европы подобный метод довольно широко распространен, здесь не редкость изображение хребта или внутренностей животных. В Северной Австралии сложилось целое художественное «течение», которое мы называем «рентгеновским стилем». У изображаемых животных, особенно у рыб и кенгуру, но также у человеческих фигур кроме частей скелета и внутренностей часто передаются и различия в характере «мяса» в пределах разных частей тела. Полагая, что мясо не имеет отличий, ученые потребовали от местного художника объяснений, и вечером, при разделке туши добытого кенгуру, он показал отдельные мышечные «желваки», отделенные друг от друга оболочкой, и доказал таким образом, что в теле животного имеются различные «виды» мяса, которые он и изобразил на рисунке особой штриховкой.
В отличие от единичных фигур и декоративных групп известно малое число изображений, которые можно было бы назвать сценами в нашем понимании. Самой известной, хотя и проблематичной при трактовке, является сцена из Ляско, на которой изображена фигура мертвого мужчины, лежащего перед бизоном; в теле бизона торчит сломанный дротик, а из распоротого брюха вывалились внутренности. Рядом с убитым на какой то ветке или шесте сидит условно изображенная птица. На переднем плане, как бы покидая сцену, испражняется носорог. Он подан настолько отличным стилем, что некоторые специалисты сомневаются в его связи с остальными фигурами. Хотя эта сцена и допускает различные интерпретации, тем не менее единство ситуации не вызывает сомнений. Рисунок двух оленей из Фон де Гом тоже часто трактуется как сцена: один олень лежит, а другой пасется, склонив к нему голову. Сценой можно считать и гравюру из французской пещеры Тейжа, на которой бык гонится за коровой, или поединок бизонов, выгравированный на лошадином ребре, из пещеры Пекарна. Рисунок оленьих голов из Ляско часто трактуется как сцена плывущих оленей – это объяснило бы, почему палеолитический художник изобразил только головы. Однако рога плывущего оленя сильно откинуты назад, почти касаясь воды, в то время, как олени из Ляско несут рога прямо, как при ходьбе на суше. Любопытной палеолитической сценой является гравированная человеческая фигура с двумя звероподобными существами на стене пещеры Трех Братьев. Правда и человеческая фигура имеет зооморфные черты: это получеловек-полубизон. В руке у него лук, который напоминает примитивный музыкальный инструмент – так называемый музыкальный лук. Нижняя часть тела вполне человеческая, если не считать хвоста, законченного кисточкой. Человеческие по форме руки переходят в бизоньи копытца. Голова бизонья. В 1 метре от этой фигуры изображено зооморфное существо с телом лани и головой бизона. Третья фигура принадлежит оленю; ноги его, однако, заканчиваются не копытами, а лапками. Все три гравюры образуют законченную композицию и помещены на одном уровне.
2.3 Движение в наскальном искусстве
При более подробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлением обнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем это может показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движение выражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. Нехитрые контуры животного со скрещенными ногами из пещеры Эббу дают нам пример такого движения.
Почти во всех случаях, когда палеолитический художник старался передать четыре конечности животных, он видел их в движении. Примеров этому много: рисунки и гравюры лошадей из Ляско, черные быки и маленькие раскрашенные лошадки там же, идущий конь из Портель или гравированный бизон из Ла Мут. Интересен рисунок бегущего большерогого оленя из Пеш-Мерль, выполненный пальцем на глине, отложившейся на стенах пещеры. Стремительный бег оленя здесь передан вытянутыми ногами животного. Точно также мы ощущаем галоп (может быть, и скачок) в отброшенных в крайнее положение ногах коня на рисунке из Фон де Гом.
На так называемом «жезле начальника» из Тейжа изображен бегущий рысью конь. Аллюр здесь передан как нельзя лучше: полусогнутые передние ноги изображены в момент отрыва от земли, задние ноги расставлены, правая впереди, а левая еще откинута назад. С блеском передает ситуацию прыжка рельеф на метательном орудии из Абри де Монтастрюк: передние, согнутые в коленях ноги прижаты к поднятому на дыбы туловищу, а голова, шея и круп вытянуты параллельно задним ногам, изготовившимся к толчку. В переплетении волнистых линий и завитков на потолке пещеры Пеш-Мерль, выполненных пальцем на глине (так называемые «макаронные» рисунки), аббат Лемози увидел изображение стремительно бегущего мужчины. Бегущий охотник, лишенный головы, держит под мышкой лук и стрелы. Туловище отклонено, одна нога почти горизонтально вытянута вперед, другая, обозначенная двумя короткими линиями, направлена назад. В целом это тот же стиль, который мы находим на мезо- и неолитических росписях испанских пещер. Из Лорте в Пиренеях происходит олений рог с гравюрой оленя, голова которого откинута назад. Классическим примером является рельеф бизоньей самки, оглядывающейся назад, из пещеры Ла Мадлен. Непропорционально большая голова проработана гораздо более тщательнее, чем небрежно обозначенное туловище. Видимо, этот художник придавал изображению головы особое значение.
Из Коваланас известен рисунок трех ланей, выполненный в технике пунктирного силуэта. Все три лани смотрят в одном направлении, так что рисунок можно рассматривать как сцену – редкое явление в палеолитическом искусстве. Животное в середине прорисовано полностью: оно робко переступает на месте, голова поднята на вытянутой шее, как если бы лань недоверчиво принюхивалась. У двух других ланей намечены только голова и шея. Лань слева, как и центральная, подняла голову и принюхивается. Голова последнего животного повернута назад, так что она смотрит в том же направлении, что и две другие лани. Два мамонта, вырезанные на роге, найденном в пещере Верхняя Ложери, не случайно стоят друг против друга. Передние и задние ноги мамонта, изображенного справа, под углом упираются в землю, животные касаются друг друга лбами. Это, несомненно, поединок двух соперничающих самцов, который легко узнает любой, кому приходилось видеть схватки современных слонов. Скульптура головы коня из Мас д’Азиль отличается особо тщательной проработкой поверхности. Животное скалит зубы, уши несколько прижаты к голове – вполне возможно, что изображен жеребец в период гона. Движение передано и на многих росписях Альтамиры; примеров может послужить рисунок буйвола с закинутой назад головой и поднятым хвостом. В Пеш-Мерль на скальной стене простым силуэтом представлен бизон с головой, наклоненной к земле, видимо, готовый атаковать врага. В знаменитой сцене «колдунов» из пещеры Трех Братьев фигура полузверя-получеловека изображена с поднятой ногой, идущей за странным существом с головой бизона, которое оглядывается на нее. Точно так же, в полоборота, оглядывается и третья зооморфно-антропоморфная фигура, выгравированная по соседству.
Из этих примеров вытекает, что передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника, причем не только в мадлене, когда своего расцвета достигло создание мелких скульптур и полихромных фресок, но в течение всего верхнего палеолита, т.е. с ориньяка по мезолит.
2.4 Абстракция и стилизация
Каждая картина является, по сути дела, неким набором наиболее характерных черт изображаемого предмета, так как фотографически точно воспроизвести его все равно невозможно. Поэтому в искусстве вопрос ставится иначе: какова приемлемая степень абстракции, в каких случаях изображение еще может считаться реалистическим, на каком уровне упрощения и лаконичности мы уже вправе считать его абстрактным? Столь же плавно совершается переход к символам, без которых нет абстракции. По существу, абстракция стремится к выбору и выражению лишь наиболее характерного, важного и к отсеву всего второстепенного. Говоря о выработке символов, как о крайней абстракции, следует помнить, ч то абстракции можно добиться двумя способами: упрощением и передачей в символах (символизацией).
Символ – это знак, означающий определенную вещь или понятие. Смысл его неясен для непосвященного, так как лаконичность выражения при этом достигла такой степени, что связь с первоначальным прообразом на первый взгляд не просматривается. В отдельных случаях символ выступает не как сокращение или упрощение реального прообраза, но независимо от мира вещей – например, символы отвлеченных понятий. Хотя расцвет абстрактного искусства приходится на мадлен, тем не менее его элементы были представлены в искусстве на протяжении всего палеолита. Следовательно, даже в своих начальных фазах искусство никогда не было простым копированием натуры.
На стенах пещеры Пеш-Мерль рядом с красными пятнами находятся условные изображения животных. Можно распознать упрощенно представленного мамонта. Над ним и над красными пятнами протянулся силуэтный рисунок, которые многие специалисты трактуют как стилизованное изображение бизона. Мощная грудь внизу сведена на конус, замещающий опущенную голову. По этой интерпретации перед нами бизон, приготовившийся к атаке. Не менее интересны росписи той же стены и рисунок бизона в большом зале. У этого животного удлиненная шерсть сливается в острие, напоминающее конус вместо головы сильно стилизованного бизона. Другие стилизованные фигуры вроде бы представляют тот же замысел, но они перевернуты в противоположном направлении. Если и это стилизованные изображения бизона, то хвост одного из них высоко поднят, задние ноги превратились в вертикально поставленный прямоугольник, а в одном случае даже в удлиненные овалы, напоминающие женские груди, конус головы изогнут вниз параллельно задним ногам. Эти рисунки настолько удалены от реальности, что если рассматривать их в обратном направлении, в них вполне можно увидеть условно переданные женские фигуры, схожие с другими женскими силуэтами из той же пещеры. В таком случае «хвост бизона» можно рассматривать как небрежно намеченную женскую голову, «задние ноги» (в двух случаях прямоугольники, а в одном овал) предстанут перед нами женской грудью, а «грудь бизона», вытянутая в острие, окажется женскими бедрами, законченными ногами. Поистине, нелегко расшифровать эти рисунки!
Среди рисунков пальцем на глине, которых много на потолке этой пещеры, можно найти три схематичные женские фигуры в легком наклоне вперед, с падающими вниз грудями и массивным седалищем. Это уже отдаленно напоминает тот стиль передачи женских фигур, который так хорошо представлен в гравюрах из Ла Рош Лаленд и Гённерсдорфа или в скульптурах из Фольгельгерда и Пекарны. За другими примерами стилизации не нужно далеко ходить: достаточно взглянуть на рисунки мамонта и бизона здесь же, в большом зале пещеры Пеш-Мерль. Силуэт мамонта редуцирован до предела и передан одной характерной линией головы и спины. Точно так же и бизон намечен характерной зигзаго-образной волнистой линией спины с высокой холкой и низким крупом. Из Ла Бом Латрон ученый Леруа-Гуран приводит интересные примеры постепенной схематизации изображения мамонта на глине. В конечном счете от мамонта остается три основных элемента, переданных одной линией: бивни, хобот и силуэт головы или туловища.
Гравированное на кости стадо оленей из пещеры Тейжа во Франции является примером схематизации и стилизации при изображении большого числа особей. Первый олень прорисован тщательно со всеми атрибутами, остальные члены стада представлены только рогами и ногами. И действительно, для наблюдателя такого стада туловища оленей сливаются в общую массу неясных очертаний, из которой выступают только ноги и рога. Выражение часто повторяющегося образа лишь одной, характерной его частью – это художественное решение типичное для многих примитивных культур. В северной Австралии, на Кейделл Ривер, удалось найти изображение косяка рыб на отвесной скальной стене: всего лишь несколько рыб было полных, у остальных были показаны только хвосты.
3. Техника палеолитического искусства
Для выполнения большинства известных скальных гравюр, особенно с глубоким прорезом, художник должен был пользоваться грубыми режущими инструментами. Такие крупные каменные резцы были найдены на стоянке в Ле Рок де Сер и не оставляют сомнений относительно техники этой работы. Для гравюр среднего и финального мадлена типична более тонкая проработка. Их контуры переданы как правило несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены гравюры, комбинированные с росписью, как в Альтамире, и гравюры малых форм на кости, бивнях, рогах или каменных плитах. Некоторые детали часто заштрихованы, например грива, шерсть на брюхе животного и т.д. По возрасту эта техника, видимо, моложе простой контурной гравировки; она пользуется методами, присущими скорее графическому рисунку, чем гравюре или скульптуре. Реже встречаются изображения, выгравированные пальцем или палкой на глине, чаще всего на полу пещеры. Надо думать, что большинство из них не сохранилось до нашего времени, так они гораздо менее стойки, чем гравюры на скальной породе. Любопытным материалом являются две уникальные фигурки бизонов из пещеры Тюк д’Одубер. Человек не воспользовался пластическими свойствами глины, он не моделировал бизонов, но всю скульптуру выполнил в той же технике, которая применяется при работе по камню. Обе фигурки лежат на каменном блоке, поэтому обработана только их лицевая сторона. К этим двум рельефам относится и третий, более грубый и меньших размеров; комплекс завершает глубокая гравюра бизона, выполненная недалеко от первых двух фигур. Именно это четвертое изображение наглядно иллюстрирует технический переход от гравюры к рельефу. У рельефов солютрейского времени, расположенных у входов в пещеры или на скальных навесах, часто заметны следы глубокой гравировки и ударов крупными каменными орудиями. Такие орудия типа долота были найдены у рельефа лошадей в пещере Кап Бланк в Дордони.
В другой технике контурная линия грубой гравюры выбивалась ударами каменного орудия; так выполнена львица из Трех Братьев. Вполне возможно, что такой грубый выбитый силуэт дополнялся мелкими царапинами, стершимися за века. В Европе случается встречаться и с ударной обработкой всей поверхности изображения, но эта техника сложилась гораздо позже.
Одной из самых простых и легко выполнимых техник является гравировка пальцем или палкой на глине или рисунок на скальной стене пальцем, покрытым цветной глиной. Брейль считал эту технику самой старой, но не имел доказательств своего утверждения. Рисунки пальцем на глине известны, например, из пещеры Гаргас. Пальцем, окунутым в глине, расписаны стены пещеры Бом Латрон. Иногда эти завитки и линии своей бессистемностью напоминают неумелые каракули ребенка, а в других случаях мы видим четкое изображение – например, рыбу или бизона из Нио, умело выгравированных каким-то острым предметом на полу с глинистым наносом. В монументальном (наскальном) искусстве иногда встречается техника росписи и гравюры. В основе многих полихромных фресок Альтамиры лежат контурные, как бы набросочные гравюры, намечающие не всю фигуру целиком, а только отдельные ее части. Комбинированная техника такого рода – не редкость в палеолитическом искусстве. В качестве примера можно привести изображение бизона, стоящего на задних ногах из пещеры Кастильо – это комбинация гравюры и росписи с использованием естественного рельефа скалы. Из Ляско известны гравированные и расписанные головы горных козлов, рисунок преследуемой лошади, в теле которой были выгравированы стрелы, гравированный и раскрашенный бизон. Из Англь-сюр-Англь известна антропоморфная фигура, обведенная по контуру красной краской. Судя по всему, часто раскрашивались и рельефы у входов в пещеры. На некоторых из них можно обнаружить едва заметные следы красной краски. Естественно, что краски, незащищенные от внешних воздействий не могли сохраниться. Но даже их ничтожные остатки доказывают, что когда-то рельефы были раскрашены.
В западной Европе нередки и пещерные рельефы, выполненные с учетом естественной формы скалы. Можно привести пример уже упоминавшегося бизона из второго зала пещеры Кастильо. Бизон, изображенный в вертикальном положении, как бы вставший на дыбы, вырезан в большом сталагмите. В нижней части сталагмита имеются выпуклости и какие-то другие формы рельефа, напоминающие ноги, бока, брюхо и хвост бизона. Копыта задних ног и рога бизона гравированы. Брюхо, нос и холка подкрашены черной краской. В другом месте – в пещере Нио – художника вдохновили ямки в полу у пещеры у боковой стены, выточенные падающими каплями воды. Вокруг естественных углублений он мастерски изобразил бизона с вонзившимися в него стрелами. В той же пещере, в знаменитом Черном салоне можно найти и странное естественное углубление – нишу в скальной стене, сильно напоминающее голову оленя. Палеолитический человек, у которого углубление, видимо, вызывало те же представления, дорисовал с обеих сторон простые рога. В пещере Руффиньяк из известняковой стены выступают наросты змеевика – один из них стал глазом на гравюре мамонта. Стоит упомянуть также об использовании естественных неровностей и бугров в пещере Альтамира. Несколько уверенных линий и роспись превратили эти естественные формации в мастерское изображение лежащих бизонов. Подобных примеров можно привести множество. Это свидетельствует о развитом, художественном изображении людей древнекаменного века. Художник часто пользовался естественными неровностями и особенностями рельефа, но он никогда не проводит подготовительной обработки скальной поверхности. Обычно выбиралась голая скала или при рисунке пальцем на глине поверхность со слабым, но естественным глиняным наносом. И только в пещере Фон де Гом палеолитический художник прежде, чем приступить к созданию фрески, выкрасил всю поверхность скалы в красное. В подземных убежищах без дневного света первобытный художник рисовал при свете светильников и ламп, которые так же время от времени раскапываются в пещерах западной Европы.
Для фресок чаще всего применялись различные минеральные красители. Желтая, красная и коричневая краски обычно приготовлялись из охры, черная и темно-бурая – из окиси марганца. Белая краска вырабатывалась из каолина, различные оттенки желто-красного цвета – из лимонита и гематита, древесный уголь давал чернь. Вяжущим веществом в большинстве случаев была вода, реже жир. Известны отдельные находки посуды из под красок. В Альтамире были обнаружены большие морские раковины, в пещере Коттэ – декорированный костяной ларчик. Красный краситель часто содержится и в культурном слое. Его остаточные количества известны даже из погребенных слоев мустьерского времени, которые пока, однако, не дали никаких памятников изобразительного искусства. Не исключено, что красная краска использовалась тогда для раскрашивания тела в ритуальных целях. В позднепалеолитических слоях были обнаружены и запасы порошковых красителей, или комки красителей, которые использовались наподобие карандашей. На западе Венгрии были открыты верхнепалеолитические копи, где добывалась охра; в связи с этим открытием было бы небезынтересно проанализировать распространение охровой краски на стоянках Центральной Европы.
Современные австралийцы, желая получить порошковый краситель, растирают в порошок комья красящего минерального вещества на плоском камне. Краску они замешивают на воде, иногда для стойкости добавляя в нее немного разжиженной смолы. Вполне возможно, что палеолитические охотники Европы пользовались подобной техникой. Рисунки чаще всего представляют собой четкий простой контур. Обычно он выполнен одной тонкой линией, в отдельных случаях переходящей в широкую ленту. Фигуры обычно не раскрашены, в крайнем случае окрашены одноцветно, как на рисунке лошади из Портель. В пещерах Ляско и Фон де Гом имеются двухцветные росписи, из Альтамиры известны полихромные в три цвета фрески. Туловище бизона из Марсула заполнено красными точками, а изображение лошади из Нио моделировано черной штриховкой.
Некоторые росписи или гравюры животных выполнены столь детально, с таким знанием атрибутов, что не представляет труда определить вид животного. Другие изображения схематичны, третьи попросту невозможно идентифицировать. Обычны для палеолита и неоконченные или частичные изображения (например, головы оленей и горных козлов из Ляско).
Мелкие статуэтки, происходящие из культурных слоев, бывают сделаны из бивней, камня, кости или глины. В палеолитическом искусстве Евразии бивни были благодарным материалом для гравюр или изготовления мелких фигурок. Иногда статуэтки моделировались из глины с примесью толченых костей. На стоянке Долне Вестонице такая скульптурная глина обжигалась на огне. Из рогов чаще всего вырезались предметы охотничьего инвентаря – всевозможные дротики, гарпуны и т.д., иногда украшенные богатым рельефом. Реже встречается художественная обработка кости. В целом можно сказать что в центральной и восточной Европе в палеолитическом искусстве малых форм охотней применялись бивни и камень. Это же относится и к сибирским стоянкам. Среди находок мадленских стоянок западной Европы в основном преобладают художественные поделки из рогов.
4. Тематика палеолитического искусства
4.1 Животные
Некоторые изображения животных настолько совершенны, что отдельные ученые пытаются определить по ним не только вид, но и подвид животных. Так, большинство изображенных мамонтов, несомненно, относится к виду Mammuthusprimigenius, в позднем палеолите широко распространенному на территории западной Европы. Изображенные мамонты имеют обычно длинную шерсть, в профиль отчетливо выступающий спинной горб и сферическое темя черепа. Могучие бивни закручены в спираль и направлены остриями наружу. Этими признаками мамонт отличается от собственно слонов, которые и в палеолите были практически без шерсти, имели ровные прямые бивни, были лишены спинного горба, а линия хребта у них не опускалась так круто, как у мамонтов. Весьма многочисленны в палеолите рисунки и гравюры лошадей. Многие специалисты пытались установить по изображениям плейстоценовые породы лошадей, но результатом была констатация того факта, что отдельные признаки встречаются совершенно нерегулярно и не означают ничего другого, кроме вариабельности вида и индивидуального видения художника.
До настоящего времени был достоверно установлен только один рисунок осла (Equushydruntinus) из пещеры Ляско. Характерные крупные остроконечные уши, узкий длинный хвост, пропорции туловища и головы не оставляют сомнений в том, какое животное здесь изображено. Зато бизоны являются излюбленным предметом палеолитического искусства. В позднем палеолите Европы жил Bisonuriformis (Голцгаймер). От более раннего ископаемого вида Bisonpriscus он отличался несколько укороченными ногами. Цойнер относил росписи из Ляско к началу ориньяка, настаивая на том, что длинные рога на рисунке могли принадлежать только ископаемому виду Bisonpriscus. Ламенг, напротив, полагала, что длинные рога являются художественным преувеличением или несовершенством первобытного реализма. Датирование пещеры Ляско по радиокарбоновому методу подтвердило точку зрения Ламенг.
Как и бизон, частой темой палеолитического искусства был дикий тур. Он гораздо крупнее домашнего тура и имеет мощные, длинные рога. Из послеледникового времени известен другой вид тура – Bosbrachyceros, или Boslongifrons, который мельче и грациознее палеолитического дикого тура и имеет гораздо более короткие рога. Среди изображенных в Ляско туров есть и особи с короткими рогами, но этот признак, как и различные размеры животных, отражает скорее всего половой диморфизм. На удивление редко встречается изображение северного оленя, который в изобилии водился в западной Европе в период позднего палеолита. Несколько чаще его можно встретить в искусстве малых форм в виде гравюры на каменном блоке, рельефа или мелкой статуэтки. В наскальном искусстве конца плейстоцена попадается скорее изображение благородного оленя. В отдельных случаях (Ляско) олень украшен необычными сохатыми рогами как у лося, что, несомненно, объясняется недостатком реализма у художника.
Изредка встречается изображение большерогого оленя (Megalocerosgiganteus). Он был величиной с коня, с выступающим горбом между лопатками и с характерными могучими рогами. В верхнем палеолите в изобилии водился горный козел (Capraibex), поэтому он стал частым сюжетом фресок, гравюр и рельефов, популярным и в искусстве малых форм. Изображения горного козла, по всей вероятности мезолитического или более позднего происхождения, известны также из Азербайджана, Узбекистана, Киргизии и Монголии. Весьма редки и ограничены искусством малых форм изображения серны. Мускусный бык оказывался моделью палеолитических художников лишь в единичных случаях. Немногочисленны и изображения хищников. Из них чаще других появляются изображения и мелкие фигурки пещерного льва (Pantheraspelaela), европейского бурого медведя (Ursusarctos); к концу палеолита, т.е. к тому времени, когда создавались эти гравюры и скульптуры, пещерный медведь (Ursusspelaeus) уже практически вымер.
Дикий кабан увеличивался в численности во время межледниковых потеплений; его изображение можно найти, к примеру, на стенах Альтамиры. Частым сюжетом наскальных гравюр и фресок западной Европы был носорог. Принято считать, что во всех случаях изображен шерстистый носорог (Coelodontaantiquitatis). Сойнер, преувеличенно оценивая возраст рисунков в пещере Ляско, полагал, что на них может быть изображен более древний носорог Мерка (Rhinocerosmerckii). В искусстве малых форм изображения носорога редки, но все же встречаются, как об этом свидетельствует глиняная голова носорога из Долни Вестонице.
К числу уникальных мотивов относятся рыбы, змеи, некоторые виды птиц, насекомые (из редких примеров можно привести гравюру кузнечика на каменном обломке, найденном в пещере Трех Братьев), а также растительные мотивы (Пекарна и др.) любопытны повторяющиеся изображения птиц на мелких статуэтках из Сибири. Все эти редкие мотивы типичны исключительно для искусства малых форм; обычно они вырезаны на мелких каменных обломках, на кости или бивнях мамонта, встречающихся в культурном слое.
4.2 Зооморфные изображения
В палеолитическом искусстве часто приходиться встречаться с фантастическими изображениями, несопоставимыми ни с одним из известных живых существ. Они бывают двух видов: одни зверообразны, но по форме и внешнему виду заметно отличаются от всех известных науке животных, других можно было бы принять за людей, если бы не множество звериных черт. Изображения фантастических зверей часто неверно интерпретируют, усматривая в хитросплетении перекрывающихся линий несуществующие детали. Типичным примером является гравюра из пещеры Пэр-нон-Пэр, получившая название «Агнус деи» – «Божья овечка». Она возникла в результате комбинации горного козла со склоненной головой с лошадью, помещенной несколько выше и глядящей в противоположном направлении. Туловище козла заканчивается шеей и головой оглядывающейся назад лошади, однако диспропорция между головой и туловищем выдает в данном случае наложение двух гравюр.
Несколько странных звероподобных существ известно из пещеры Трех Братьев. Первое из них имеет туловище наподобие медвежьего, но голова, украшенная острыми ушами, принадлежит скорее волку. У второго «зверя» туловище тоже медвежье, лапы покрыты густой шерстью, на голове круглые, вроде бы похожие на медвежьи, уши, но нос короткий, приплюснутый, а по спине от шеи к тазу протянулась короткая холка, переходящая в длинный хвост. Таким образом, в изображении сочетаются признаки известных животных. В пещере Фон де Гом было обнаружено изображение тура, в целом отвечающее действительности, но зато крайне непропорциональное. На нормальное по величине туловище посажена крупная, массивная и очень длинная шея, законченная реально поданной головой. Самым известным и самым спорным фантастическим существом является двуногий тур, или напоминающее тура животное, открытое в пещере Ляско. Леруа-Гуран полагает, что два прямых длинных рога, торчащих изо лба зверя, не принадлежат ему, однако анализ рисунка недвузначно свидетельствует об обратном. По форме туловище зверя напоминает дикого тура, но этому противоречат короткий, почти отсутствующий хвост, короткая голова с широким, приплюснутым носом, и, конечно же, упомянутые прямые рога. Сверх того, по телу животного разбросаны большие овальные пятна, что вконец сбивает исследователей столку.
Некоторые фантастические фигуры принято называть «колдунами», или «шаманскими масками». Из Пеш-Мерль известна уникальная выступающая из переплетения линий композиция трех фантастических существ с преувеличенно массивными туловищами, маленькими конечностями и несоразмерно маленькими головками. По всей вероятности, рисунок передает контуры воображаемых копытных. К первой маленькой голове относится шея, переходящая в крутой спинной горб, вызывающий представление о гигантском олене (намечен пунктирной линией). Туловище отсутствует, так как сразу же за изгибом линии спины следует голова второго животного, у которого, однако, нет спинного горба. На первый взгляд это второе существо изображено полностью, но при более внимательном рассмотрении мы замечаем дополнительную линию живота, являющеюся скорее продолжением головы и шеи первого животного. Третья фигура вроде бы тоже «укомплектована», но сдвоенная линия спины, кажется, выдает наличие еще одного крупа, спрятанного за первым. Задние ноги принадлежат этому последнему скрытому животному. Рисунок крайне интересен не только потому, что на нем изображены вымышленные животные, но прежде всего по своей уникальной, высокохудожественной, сознательно искаженной композиции. Этот пример показывает, сколь неверно было бы считать подобное искусство примитивным.
Сегодня трудно расшифровать эти фантастические изображения, постичь их смысл. Для их понимания нам не достает знания мифологии и религиозных представлений палеолитического человека. Мышлению первобытных народов свойственно представление о плавном переходе от человека к животному и наоборот. Вероятно, у позднепалеолитического человека эти представления нашли отражение в художественном творчестве, сохранившимся до наших дней.
5. Символы в наскальном искусстве
На стенах пещер позднепалеолитических стоянок можно часто видеть условные обозначения, знаки и символы, иногда выгравированные, чаще нарисованные. Они то встречаются изолированно, нередко в тупиках подземных галерей, как бы скрытые от глаз непосвященных, то сопровождают изображения животных. Знаки, подобные оперенным стрелам, часто встречаются в суперпозиции, т.е. в наложении на гравюры или рисунки животных. Но это, конечно, не стрелы, так как в то время на оперенных стрел, ни гарпунов не было и быть не могло. Длинные зубастые гарпуны появились лишь в конце мадлена.
Сегодня трудно сказать, что означает сочетание некоторых символов с изображением зверей, также невозможно вскрыть смысл самих этих обозначений. Специалисты подразделяют их на различные типы: клавиформные, квадратные, колокольчатые, точечные и др. К числу наиболее известных и бывших ранее предметов жарких споров относятся так называемые тектиформные (т.е. крышеобразные) символы. Они как бы действительно изображают хижину с центральной опорной жердью, низкими боковыми стенами и сводчатыми входами. Некоторые знаки из Фон де Гор сильно напоминают украинские круговые жилища. В пещере Бернифаль такой тектиформный рисунок перекрывает изображение мамонта, на основании чего в прошлом выдвигалась гипотеза о том, что мы имеем дело здесь с символом ямы-западни.
Порой попадаются сгруппированные в определенные фигуры или составленные в линию точки – как в пещерах Кастильо или Нио. Их принято рассматривать как путеводный указатель. К пещере Нио в конце тупиковой галереи, законченной озерцом, на стене над самой водой были обнаружены подобные точки – как бы легкие мазки или отпечатки пальцев, как если бы кто-то вплавь добирался до стены (возможно в связи с достижением зрелости и обрядом инициации или другим обрядом) и пальцем привел линию в знак того, что он побывал здесь.
Много споров и различных гипотез вызвала в свое время так называемая «загадочная надпись» из Пасьеги. Две параллельные линии образуют основание, на котором покоится центральный «столб», по сторонам возвышаются две арки, рядом с которыми имеются еще по две линии, перпендикулярных к основанию. Рядышком обрисованы две вроде бы человеческих стопы и нечто, напоминающее букву «Е». к сожаленью, пока еще не удалось пролить свет на значение этих символов.
В особую группу выделяются символы и знаки, которые встречаются на памятниках искусства малых форм, погребенных в культурных слоях. Мы не найдем здесь условных изображений, знакомых нам по монументальному искусству. Наиболее часты здесь поперечные косые борозды или многократно повторяющиеся изломанные линии, как например, на голове лошади из Аруды. Трудно судить, имеем ли мы дело с простым орнаментом или эти обозначения имеют некий более глубокий смысл. Ряды ровных надрезов часто рассматривались как счетные «зарубки» или как примитивный календарь. Однако такие смелые выводы требуют предварительного изучения более обширного материала. в последнее время этой проблемой занимался американский исследователь Дж. Маршак, который утверждает, что палеолитический охотник действительно умел считать и имел свой «календарь».
5.1 Изображения руки
Одним из важнейших мотивов доисторической наскальной живописи повсюду на земле были человеческие руки. Их изображения встречаются в большом числе в пещерах Гаргас и Кастильо, в несколько меньшем количестве в двадцати других пещерах франко-кантабрийской области. Все изображения можно разделить на негативные, возникшие обведением красной приложенной к скале руки, и позитивные – отпечатки окрашенных рук или рисунки. Получить отпечаток было несложно: для этого художник наносил на ладонь толстый слой красящего вещества и попросту прикладывал ее к стенке пещеры. Иногда полученные отпечатки дополнительно ретушировались, а в отдельных случаях можно встретиться и с фальшивыми, старательно нарисованными «отпечатками». Негативных изображений гораздо больше, чем позитивных, причем преобладают изображения левой руки, так как при изготовлении такого «негатива» художник попросту прикладывал одну руку, чаще всего левую, к стене, выполняя другой, свободной, рукой все необходимые операции (например, держал на весу сосуд с краской). В пещере Куньяк в порядке исключения изображены лишь кончики пальцев.
Рисунки рук выполнены, как правило, красной или черной краской, реже желтой, в единичных случаях и белой. Иногда можно встретить изображения маленьких, явно детских рук, и даже крошечные руки грудных младенцев.
Найдены также стилизованные рисунки, которые обычно трактуются как изображения рук, или, скорее, предплечий. Это длинные толстые линии с расширением на конце, законченным тремя или четырьмя коготками или пальцами. На некоторых «предплечьях» намечен как бы волосяной покров. Сегодня трудно «расшифровать» смысл этих рисунков.
В целом можно сказать, что человеческая рука – исключительно распространенная тема палеолитического искусства во всем мире. Но сам по себе этот мотив не является показателем древности рисунка, так как он сопровождал человека на протяжении значительной части его истории, от палеолита до наших дней. Смысл этих рисунков можно толковать по-разному. Этнографические данные говорят о том, что эта любопытная группы доисторических наскальных рисунков может пониматься как символ собственности, неприкосновенности, как знак «вход воспрещен» или как магический символ, охраняющий от нечистой силы/
6. Хронология
Первые памятники относятся к позднему палеолиту: это значит, что их возраст составляет около 30 тысяч лет. Они появляются внезапно, будучи при этом слишком совершенными в техническом и художественном отношении, чтобы их можно было рассматривать как первые несмелые опыты человека. Кроме того, известно, что шансы на длительную сохранность имели только предметы, изготовленные из стойких материалов. Органические материалы, такие как дерево, кора, кожа и т.д., которые, несомненно играли огромную роль как в материальной культуре, так и в художественном творчестве первобытного человека, в большинстве своем не сохранились. Обнаружение значительных количеств красной краски в культурных слоях мустьерского времени также недвусмысленно говорит о том, что позднепалеолитическому искусству вне всякого сомнения предшествовало довольно продолжительное развитие. Для того, чтобы понять развитие всего палеолитического искусства, следует, прежде всего, расположить находки в хронологическом порядке. Но художественные проявления нельзя рассортировать с той же тщательностью и достоверностью, что и каменные орудия, поэтому мы будем ориентироваться на культурные группы, уже получившие точную датировку.
С наибольшей степенью достоверности можно датировать те редкие находки гравюр или рисунков, которые целиком или отчасти оказались покрыты нетронутым археологическим слоем. В таких случаях совершенно ясно, что изображение не может быть моложе покрывающего его слоя. Другим сравнительно надежным показателем является обнаружение памятника палеолитического искусства в пещере, вход в которую был завален еще в доисторические времена; гравюры и рисунки внутри пещеры, тем самым, не могут быть моложе слоев, закрывших вход в пещеру. Если в одной пещере встречены археологические следы стоянки и наскальная роспись, то это еще не доказывает, что такие находки взаимосвязаны и могут быть отнесены к одному периоду: пещера могла быть заселена гораздо раньше, чем возникли фрески и наоборот.
Довольно точно можно датировать барельефы, выполненные на каменных блоках или валунах, залегающие непосредственно в культурном слое. Их возраст совпадает с возрастом остального содержимого культурного слоя.
Недостаточно надежным ориентированием при датировании памятников палеолитического искусства оказываются и сюжеты рисунков и гравюр. Хотя и известно, что некоторые виды изображаемых животных вымерли к концу палеолита (например, мамонт, носорог и т.д.), что, следовательно может помочь нам при определении возраста находок, сам по себе этот факт не исключает возможности более позднего плагиата или подделки.
У некоторых находок основная трудность датирования связана с объяснением суперпозиции (последовательности наложения друг на друга) рисунков и гравюр. Легко установить в каких случаях гравюра идет по рисунку; труднее сделать это в случае взаимного наложения двух гравюр. Две фрески в суперпозиции обычно можно после тщательного изучения отделить друг от друга. При этом следует помнить, что насыщенная фреска, написанная густыми красками, может быть позднее написана жидкими красками. Это создает обманчивое впечатление, и мы легко могли бы позднюю, написанную жидкими красками и поэтому выцветшую и хуже сохранившуюся краску принять за более старую. Если в пещерах регулярно встречаются рисунки определенного стиля, наложенные на изображения, выполненные в иной манере, то мы вправе полагать, что первые рисунки моложе вторых.
При определении возраста отдельных художественных находок и при установлении их подлинности широко применяется метод сравнения отдельных стилей, технике исполнения и примененных рабочих орудий. Сравниваются художественные манеры, композиции, темы и т.д. Иногда в пещерах, кроме настенных фресок и гравюр, случается находить и мелкие предметы, украшенные гравюрами в том же стиле. Это позволяет отнести памятники обоих типов к одному и тому же художественному периоду. Бывает, что сходство между ними так велико, что напрашивается вывод об их принадлежности кисти или резцу одного автора.
Но, конечно, главной опорой хронологической системы сегодня являются абсолютные цифры, полученные радиоуглеродным методом. Так возраст памятников палеолитического искусства из пещеры Ляско был определен в 15 515 ± 900 лет. Поскольку эта цифра была проверена на ряде проб, ее можно считать достаточно достоверной, хотя она и снижает существенно предполагаемый возраст фресок, поднимая его до мадлена. Анализ изотопов углерода в среднемадленских слоях пещеры Англь-сюр-Англен дал нам цифру 14 050 лет – тоже гораздо меньше, чем предполагали специалисты. На знаменитой граветтийской (павловской) стоянке Долни Вестонице возраст памятников искусства малых форм был определен в 24 000 ±150 лет.
Кроме радиокррбонового метода, достаточно надежные результаты нам дает датировка с помощью статиграфического анализа (т.е. с помощью изучения слоев). Пока еще не было найдено предметов искусства, раннего перигорда, мало изучено и примитивное искусство ориньяка: во-первых, эти находки крайне редки, а во-вторых, многие из памятников, которые ранее было принято относить к ориньяку, сегодня приписываются скорее культурной группе развития перигорда. Для ориньяка типичны изображения животных в профиль одной линией. Иначе говоря, из каждой пары ног изображалась только одна конечность, на голове животного намечался только один рог или одно ухо. В порядке исключения встречаются и такие работы, где рога или копыта на ногах представлены фронтально, в то время, как остальное тело зверя исполнено в профиль. Ноги часто остаются незаконченными или на них отсутствуют копыта. В целом ориньякский стиль можно назвать статичным, он не передает движение.
В изучении палеолитического искусства приняло участие множество известных археологов; некоторые из них предприняли попытки дать глобальную интерпретацию этих художественных явлений. Важнейший вклад в процесс познания и интерпретации доисторического искусства внесли, бесспорно, труды аббата Брейля, который впервые расположил находки в хронологическом порядке. В своих обширных трудах Брейль разделил все палеолитическое искусство на две большие группы: первая охватывает ориньяк и перигорд, вторая солютре и мадлен. Недостатком его системы было то обстоятельство, что Брейль автоматически считал самыми старыми наиболее примитивные в техническом отношении рисунки – например, отпечатки пальцев, рисунки пальцем на глине и т.д. исследования последнего времени однако говорят о том, что примитивная техника существовала во все эпохи и поэтому не является надежным показателем древности.
Французский доисторик Аннет Ламенг считает суперпозицию рисунков и гравюр обычной полеолитической техникой, при которой каждая последующая фигура изображалась не рядом с предыдущей, а на ней. Аннет Ламенг предложила разделить эволюцию палеолитического искусства на три этапа:
1. Первый этап охватывает архаическую группу ориньяка и перигорда, включающую в себя «негативные» изображения рук, грубые контурные гравюры животных и малоизвестные, плохо сохранившиеся рисунки;
2. Переходный период охватывает верхнюю часть ориньяко-пригордийского круга и нижнюю часть солютрейско-мадленского круга; для рисунков и гравюр этого этапа характерно фронтальное изображение рогов и копыт;
3. Третий этап совпадает со второй половиной мадлена с его монументальными полихромными фресками; для этой группы характерна нормальная перспектива рогов и копыт; эти фрески обычно не записывались в другом стиле, чаще всего они находятся в хорошем состоянии и сопровождаются богатым археологическим материалом.
Заключение
В курсовой работе была достигнута цель исследования и решены поставленные задачи.
Мы проследили за развитием палеолитического искусства. Ошибочно представление о том, что развитие его было единым процессом. Это искусство, наоборот, характеризует огромная разнородность, соответствующая разнородности археологического развития раннепалеолитических культур. Теории о простой восходящей линии (от простого изображения к сложному) недооценивают различия в традиции и технике палеолитического искусства, в их вариабильности. Ведь уже само по себе археологическое развитие отдельных раннепалеолитических культур свидетельствует о сложных взаимосвязях и взаимовлиянии отдельных традиций и о ряде культурных переломов. Темпы развития искусства и технологии производства орудий не всегда были одинаковыми. Анализируя, например, развитие искусства малых форм в мадлене, мы обнаружим, что в раннем мадлене оно происходит медленными темпами, в среднем мадлене последовала стандартизация стилей и техники, упрощение форм и одновременно распространение геометрических знаков и символов. Такое развитие происходило, по-видимому, быстрее, чем изменения в технологии производства каменных инструментов.
Характер палеолитического искусства разнообразен. Рисунки помещались везде, куда могла дотянуться рука человека: на скальных стенах, полу пещеры, потолках и даже в труднодоступных местах (при этом использовалась специальная конструкция). Манера исполнения рисунков и гравюр также разнообразны. Не соблюдались взаимные пропорции отдельных изображаемых животных, при создании рисунков палеолитический художник воспринимал поверхность как одно целое, без определенной ориентационной системы. Отсюда следует частая суперпозиция (взаимное перекрывание фресок и гравюр), «повернутая перспектива» – художник изображал животное в профиль, и только рога, уши, копыта он рисовал в анфас. Изображение движения в наскальных рисунках тоже не редкость и встречается чаще, чем на первый взгляд. Передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника. Не чуждым для первобытных людей было изображение не реалистическим, а абстрактным, что еще раз доказывает непримитивность доисторических рисунков.
Эволюция палеолитического искусства также была проанализирована, и мы пришли к выводу, что она разделяется на три этапа. Чем старше рисунки, тем они проще. По ходу времени, изображая сцены, отдельных персонажей, человек оттачивал и совершенствовал свое искусство. Рисунки выполнялись в различных стилях и более правдоподобными.
Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и культуре древнейшего человечества. Воображение человека воплотилось в новой форме бытия – художественной. Закрепляя в зримых образах свой жизненный опыт и мироощущение, первобытный человек углублял и расширял представления о действительности, обогащал свой духовный мир. Научившись создавать изображения (скульптурные, графические, живописные), человек приобрёл некоторую власть над временем. Тот факт, что в создании наскальной живописи, древнейшие художники использовали различные приспособления (от натуральных красителей до острых камней) наводит на мысль, что наскальная живопись является предвестником первых технических достижений человечества. Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря ему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. Удивительное богатство и разнообразие памятников палеолитического искусства позволяют нам лучше понять и познать корни человеческой культуры, структуру первобытного общества, его развитие и метаморфозы, но одновременно ставят перед нами множество вопросов, на которые мы пока еще не можем дать вразумительных ответов.
Библиография литературы
1. Аугуста Й., Буриан З. Жизнь древнего человека. Прага 1960 г.
2. Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества: Учебник для вузов. – М.: Высшая школа, 1990.
3 Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. – М.: Государственное издетельство «Искусство», 1988 г.
4. Ларичев В.Е. Пещерные чародеи. – Новосибирск: Западно-Сибирское книжное издательство, 1980 г.
5. Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира. – М.: Просвещение, 1996 г.
6. Тайлор Э.Б. Первобытная культура: Пер. с англ. – М.: Политиздат, 1989 г.
|
