Введение
Эпоха Возрождения, время расцвета итальянской культуры, время когда на свет рождается множество прекраснейших творений культуры, которые и до нашего времени поражают взгляд своей красотой и глубиной авторской мысли. Эпоха дученто, т.е. XIII век явилась началом ренессансной культуры Италии - Проторенессансной. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». «Симптомы» Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного «открытия личности» тут еще не доходит.
Квантроченто- этап Раннего Возрождения в Италии- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения стал исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, в то время были художники более талантливые и менее одаренные, были пролагатели путей и просто их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.
Одним из величайших людей эпохи Раннего Возрождения был тот, о ком я расскажу в своей работе - Пьеро дела Франческа, великий художник и математик своего времени. Здесь я поведаю об основных его достижениях как в математике так и в тесно связанной с ней живописи.
Биография Пьеро делла Франческа (1406/1420-1492гг.)
Родился Пьеро дела Франческа между 1406 и 1420 годами в Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне – восточная часть Тасканы) «и назывался по имени свой матери дела Франческа, так как она осталась беременна им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба (однако Milanesi приводит факты не указывая своих источников: отец Пьеро-Бенедетто деи Франчески, или дела Франческа, из очень известного в Борго Сан Сеполькро рода, был женат на Романа да Перино ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 года, отсюда следует 1)что дела Франческа есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро). В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако не оставляя математики, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи». Отсутствие каких либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 года не дает возможности проследить первые шаги Пьеро дела Франческа в искусстве. До конца 1430-х – начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо – одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 года благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелеццо и Луки дела Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделеровку карнации при помощи резких тёмных теней. Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро дела Франческа, например в алтарном образе Мадонна дела Мизерикордия, заказанном в 1445 году Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро ( Сан-Сеполькро, Государствееный музей).
Художник из маленького городка, до 16 века не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро дела Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений. Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в заподноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учётом освещения. «Пьеро делла Франческа был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогом Урбино, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело войн. Там сохранились тем не менее некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в своё время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей». Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 года он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. «Так после Урбино,- пишет Вазари,- Пьеро отправился в Пезано и Анкору , откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрмоле Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле. Таким образом, в этом городе осталась только одна капелла в церкви святого Августина, расписанная фреской рукой Пьеро, но она от сырости сильно пострадала». После этого его призвал в Рим папа Николай V, там в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана он исполнил два сюжета, которые тоже по сведениям Вазари были разрушены папой Юлием II, так как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу и чудо с причастием в Больсене. После того как Пьеро закончил свои работы в Риме, он «вернулся в Бонго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие» в одном обществе, или как они себя называют, братстве; а во дворце консерваторов - воскресение Христа, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ»,- пишет Вазари.
Так же в период с 1446 по 1454 года создана одна из его прекраснейших картин - «Бичевание Христа» (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигура и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, всё геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции). В других картинах. Созданных в этот период, например Святой Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (около 1452 года, Венеция, Галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большому реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов. В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсjд`Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками XV века на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451 год, Лувр).
При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро дела Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро дела Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колон изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто осечены в результате обрамления холста рамой. «Прибыв из Аретто в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лореццо ди Биччи»,- пишет Вазари. В этой работе одежды женщин царица Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, что изображают людей древности. «Однако превыше всякого иного достижения по изобразительности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде, тем самым, что это он сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни»,- считает Вазари. На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которою он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458-1459 года, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро работал и для папы Николая V (1447-1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, Церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, около 1453 года. Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу,- явное подражание фламандским мастерам.
Во фреске битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро дела Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазалино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев. И вот, как говорилось ранее из произведения Вазари, в 1453 или 1454 году Пьеро дела Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок- история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее – Царица Савская о которой тоже уже говорилось, следом Видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между различными эпизодами в истории обретения Креста.
Пьеро дела Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро дела Франческа выполнил Фреску Воскресение в ратуше Борого-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее. «Сделал он еще фреской в резиденции епископа города Ареццо святую Марию Магдалину рядом с дверью сакристии, а для братства Благовещения сделал хоругвь для ношения при процессах. В церкви Санта Мария делле Грацие, за городом в верхней части монастыря, он нарисовал святого Доната в папском облачении в кресле, нарисованном в перспективе, с несколькими ангелочками; для монахов Монте Оливето в церкви Бернардо в высокой стенной нише он написал святого Викентия, который весьма ценился художниками. В Сарджано за Ареццо, где находится монастырь францисканцев-башмачников, он написал в одной капелле прекрасного Христа, молящегося ночью в саду. Кроме того, в Перудже он сделал много вещей, которые можно видеть в этом городе; так, в церкви монахинь святого Антонио Падуанского он темперой нарисовал образ Богоматери с сыном на лоне, святых Франциска, Елизавету, Иоанна Крестителя и Антония Падуанского и выше - прекраснейшее Благовещение а ангелом, который кажется действительно сходящим с неба; кроме того, там есть перспектива уменьшающихся колонн, совершенно прекрасная. В пределе в сюжетах с мелкими фигурами есть святой Антоний, воскрешающий младенца, святая Елизавета, спасающая упавшего в колодец мальчика, и святой Франциск, получающий стигматы. В церкви Святого Кириака Анконского на алтаре святого Иосифа он написал в прекраснейшем сюжете обручение Богоматери»,-пишет Вазари.
В 1469 Пьеро закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства Св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в XVII веке и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик В Нью-Йорке и св. Николай Толентийский в музее Польди-Пецолли в Милане. Фигуры объединены классическим параметром и пейзажным фоном. Около 1469 года Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако, размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, сем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это - одно из наиболее удачных произведений художника. Примерно с середины 1460-х годов Пьеро дела Франческа работал при дворе Федериго да Монтефильтро – графа, а с 1474 года герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472 году. Кроме того, Федериго да Монтефильтро заказал Пьеро алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.
Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро дела Франческа – Мадонна ди Сенигаллия (1478-1490 года, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, около 1484 года для своей семьи. В последней заметно влияние Фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ванн дер Гуса (Флоренция, Галерея Уффини), привезенного во Флоренцию в 1483 году.
Описание картины «Бичевание Христа» 1451г.
В период с 1446 по 1454 года Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы – элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро дела Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходом в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.
Эта картина - одна из самых известных и загадочных работ художника- была создана во время его первой поездки в Урбино. Полотно содержит тонкие аллюзии на тогдашнюю политическую ситуацию, которые сейчас понять довольно затруднительно. Наибольшее доверие вызывает теория, согласно которой картина должна была способствовать примирению между западной и восточной христианскими Церквами в преддверии грозящей Константинополю угрозы со стороны турок. Это предположение опирается в том числе на тот факт, что один из центральных персонажей картины облачен в греческое одеяние. Надпись на раме («conveneruntinunum») также говорит в пользу этой теории. Строго продуманная композиция делит картину на две части, разделенные колонной, которая поддерживает храм, где происходит сцена бичевания Христа. Обращает на себя внимание украшенный орнаментом потолок и бронзовая скульптура, от которой отражается свет. Справа, на переднем плане, полукругом стоят три фигуры, личности которых не установлены. Работа представляет собой великолепный образец использования линейной перспективы в живописи Раннего Возрождения. Работа наполнена яркими цветами, что совсем не соответствует её драматической идейной направленности, оригинальные колористические решения, предпочтение холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего, сцена бичевания отнесена на задний план, а значит является лишь символом того, что тема разговора вынесенных на передний план людей- это тема религии.
Тема христианства всегда была интересна очень широкому кругу людей, вера в потусторонний мир и загробную жизнь, сознание своей бессмертности всегда было и будет жить в умах миллионов людей, а значит еще тысячи художников напишут на эту тему свои картины, которые будут вселять надежду в сердце каждого человека. Религиозные же споры всегда были неотъемлемой частью истории, причиной многих восстаний, многих кровопролитий продолжающихся и по сегодняшний день.
Заключение
В старости Пьеро дела Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактов, предназначенный для художников и ученых,- «О перспективе в живописи» (Deprospectivapingedi).
«Пьеро часто делал модели из глины и покрывал их мягкими материями с бесконечными складками, чтобы срисовать их и пользоваться ими. Учеником Пьеро был аретинец Лорентино д`Анджело, который, подражая его манере, мног писал в Ареццои довел до конца то, что Пьеро оставил неоконченным из-за смерти. Недалеко от святого Доната, которого Пьеро изобразил в церкви Мадонны делле Грацие, Лорентино сделал фреской несколько сюжетов из жития этого святого, и во многих других местах этого города, а также в округе– множество вещей, отчасти потому, что он никогда не уставал, отчасти, чтобы поддержать свою семью, которая в те времена была очень бедна. Его рукам принадлежат такие произведения как картина где папа Сикст IV между кардиналом мантуанским и кардиналом Пикколомини дарует прощение городу Ареццо; в зале дворца приоров он написал с натуры портреты Галиотто, кардинала Пиетрамала, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти- доктора прав и много других произведений, которыми бы мог гордиться его учитель.
«Пьеро из Борго, живопись которого относится к 1458 году, лет шестидесяти ослеп от простуды и так дожил до восемьдесят шестого года своей жизни. Он оставил в Борго значительное состояние и несколько домов, которые он сам для себя построил и которые отчасти сгорели и были разрушены в 1536 году. Он был достойно похоронен своими гражданами в главной церкви, тогда принадлежавшей ордену камальдульцев, теперь же ставшей епископской. Большинство книг Пьеро находится в библиотеке Федериго Второго, герцога Урбинского, и таковы, что по заслугам стяжали ему имя лучшего геометра своего времени»,- заканчивает свой рассказ Вазари.
Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492 года.
Список литературы
Вазари «Жизнеописания великих ваятелей и зодчих»
Лосев
Электронные энциклопедии о великих художниках.
|
