Оглавление
Введение
Глава 1.Великий перелом.1917-1922
Глава 2.У нового рубежа.1922-1932
Глава 3.Перед большим террором.1932-середина 30-х годов
Заключение
Введение
Автор монографии «Извольте быть благонадежны!» Т.П. Коржихина, доктор исторических наук, вся жизнь которой была связана с Московским государственным историко-архивным институтом. Татьяна Петровна – автор следующих учебников и учебных пособий: «История и современная организация государственных учреждений СССР. 1917-1972 гг.», «Общественные организации СССР в 1917-1936 гг.», «История государственных учреждений СССР», «Советское государство и его учреждения: ноябрь 1917 – декабрь 1991 гг.», «История российской государственности» в соавторстве с А.С. Сениным. Также Коржихина известна своими статьями в научных периодических изданиях: «Вопросы архивоведения», «Вопросы истории», «Политическое образование», «Советские архивы», «Свободная мысль». В сборниках научных трудов Татьяна Петровна также публиковала свои статьи ( «Вспомогательные исторические дисциплины», «Источниковедение истории советского общества», «Труды МГИАИ», «Историки отвечают на вопросы» и пр.). Общественно-политические, научно-популярные и литературно-художественные издания также содержат публикации Коржихиной. Это такие издания, как «Социалистический труд», «Народный депутат», «Московские новости», «Перспективы», «Российская газета», «Российские вести» и др.
Монография, основанная на докторской диссертации и ранее опубликованных работах, посвящена творческим союзам 1917-середины 1930-ых годов и «их печальной судьбе в столкновении с набиравшим силу авторитарным режимом. В работе большое внимание уделяется роли государственной идеологии в формировании официальной политики по отношению к творческим союзам».[1]
Само название монографии символично, оно восходит к указу Екатерины II о создании первой в России общественной организации – Вольного экономического общества.
По словам Коржихиной, тема книги – «история неравной борьбы, с одной стороны, между … малочисленными группами российской интеллигенции, стремившейся отстоять свои ценности и взгляды, с другой стороны, маргинальной группы «пролетарских» деятелей искусств, боровшихся с первой группой за создание мифического «пролетарского» искусства и, с третьей стороны, набиравшей силу бюрократической коалицией, возглавляемой Сталиным и использовавшей все мыслимые и немыслимые рычаги власти и контроля над гигантской государственной машиной».[2]
Цель автора – изучение феномена творческих союзов первых послереволюционных лет и их взаимоотношения с властью (с Наркомпросом РСФСР и его многочисленными структурными подразделениями, непосредственно с правительством и лично со Сталиным).
В задачу Коржихиной входило более целостное освещение истории развития и деятельности творческих союзов, поскольку основная черта историографии рассматриваемой темы – фрагментарность.
Что касается источниковедческой базы, то Т.П. Коржихина прежде всего обращалась к периодической печати и мемуаристике. Автор отмечает факт информативности журналов творческих союзов исследуемого периода, некоторый субъективизм мемуаров позволяет «выяснить подлинные мотивы … поступков мастеров искусств в определении их отношения к власти».[3]
В качестве специфических черт мемуарной литературы, автор выделяет некоторую одноплановость в изучении творческих союзов СССР, «авторов более интересовал творческий процесс, анализ произведений, течений, направлений».[4]
Особое внимание Коржихина уделяет документам архивов. При написании работы автор использовала материалы ГАРФ (фонды Наркомпроса РСФСР и Наркомата РКИ РСФСР), ЦГАОР СССР (материалы НКВД), РЦХИДНИ (фонд ЦК КПСС).
Структура монографии следующая: предисловие, три главы (глава 1.Великий перелом.1917-1922;глава 2.У нового рубежа.1922-1932;глава 3.Перед большим террором.1932-середина 30-х годов); заключение, примечания, приложения, включающие краткий перечень добровольных обществ и союзов, существовавших в 1917-1937 гг., список трудов Т.П. Коржихиной; именной указатель.
Глава 1.Великий перелом. 1917-1922.
В первой главе Т.П. Коржихина констатирует невиданный подъем культуры России 20-х годов. Специфика послереволюционного периода заключалась в появлении огромного количества общественных организаций, имеющих целью культурно-просветительную работу.
Автор ставит акцент на том, что после революции советская власть не ликвидировала многочисленные общества и союзы, государство не принимало каких-либо мер по регулированию деятельности общественных организаций. Главное условие их существования – соответствие законам новой власти. Что касается регистрации обществ, то она проходила в различных организациях: Наркопросе, в НКВД, во ВЦИК, в Советах, в милиции, в Московском университете и др. Больше всего было обществ, объединявших мастеров искусств, которые часто функционировали на основе старых типовых уставов.
Появление большого количества творческих союзов, ассоциаций и групп было закономерно и обуславливалось своеобразием политических, социальных, культурно-бытовых условий того периода.
Особое отношение у Советской власти было к общественным организациям, создаваемым интеллигенцией. Оно выражалось в краткой формуле: «контрреволюцию – отсекать, культурно-буржуазный аппарат – использовать».[5]
Далее автор монографии рассматривает положение Пролеткульта. Основная проблема 20-х годов – проблема пролетарской культуры и общественных организационных форм всего движения. В этом плане важно отметить роль Пролеткульта.
Отличие этой организации от других в том, что она полагала себя силой, равной партии и профсоюзам. Пролеткульт считал себя «культурно-творческой классовой организацией пролетариата», третьей силой».[6]
Сентябрь 1917 г. – первая Петроградская конференция деятелей пролетарской культуры. В 1918 г. Пролеткульт оформился окончательно, после того, как была созвана Всероссийская конференция пролеткультовских организаций. Теоретиком организации был Богданов. Основной мыслью руководителей Пролеткульта было убеждение в том, что пролетарская культура и идеология может создаваться лишь рабочими. Также акцент ставился на независимое положение Пролеткульта от государственных органов.
ЦК Пролеткульта разрабатывал идеологические установки, занимался кадровой работой, финансовой и издательской деятельностью.
В 1918-1919 гг. деятельность Пролеткульта получила широкий размах, он начал противопоставлять себя Наркомпросу, государству.
В октябре 1920 г. состоялся первый Всероссийский съезд пролеткультов. После заседания Политбюро 9 октября 1920 г. было принято решение о подчинении Пролеткульта партии. 10 ноября 1920 г. на пленуме ЦК РКП (б) было решено, что работа Пролеткульта сливается с работой Наркомпроса, в области художественной остается автономной.
Впоследствии было объявлено, что пролеткульты должны стать одним из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата.
Коржихина отмечает тенденцию партийных верхов взять под контроль массовые движения, связанные с идеологией.
Были и другие организации: Всероссийский союз поэтов( ВСП), Общество поэтов и критиков «Литературный особняк», Всероссийский союз писателей, Вольная философская ассоциация (ВОЛЬФИЛА), литературная группа «Серапионовы братья», группа пролетарских писателей «Кузница», Союз крестьянских писателей (СКП) и др. Эти общества и союзы имели свою структуру, организацию, издавали журналы и вестники.
В изобразительном искусстве также наступил период подъема. При Наркомпросе были созданы специальные подразделения для руководства изобразительным искусством (ИЗО). ИЗО олицетворял собой власть, призывал разрушить старые художественные формы.
Что касается общественных организаций, то их было еще больше, чем в литературе. Среди объединений, образовавшихся до революции, можно назвать: «Мир искусства», «Бубновый валет», Общество поощрения художеств, Общество художников им. Куинджи. Все эти общества продолжали свою деятельность, ратовали за процветание художественного творчества. Возникали новые общества. В 1919 г. образовалось Общество молодых художников (ОБМОХУ), которое обслуживало «нового потребителя» - делали плакаты, значки, расписывали здания лозунгами и воззваниями.Новое общество живописцев (НОЖ) 1921 г. выступали против конструктивизма, утверждали предметную и реалистическую живопись.
На взгляд Татьяны Петровны, положение дел в музыке было сложнее, поскольку до революции основными ее потребителями были интеллигенция и буржуазные слои общества. Наиболее крупные союзы возникли позднее, продолжали функционировать старые. В составе Наркомпроса был создан МУЗО, который руководил деятельностью музыкальных организаций. Среди старейших обществ были: Русское музыкальное общество, Общество еврейской музыки, Московское общество музыкантов-педагогов, Общество взаимопомощи оркестровых музыкантов.
В 1919-1920 гг. был образован Всероссийский профессиональный союз работников искусства (Рабис). Недолговечными оказались Общество друзей дома-музея П.И.Чайковского, Общество друзей музея композитора А.Н.Скрябина, организовывавшие концерты, занимавшиеся изучением и популяризацией имен композиторов.
До революции были предприняты попытки создать творческие союзы киноработников. В 1911 г. образовалось Московское общество механиков-демонстраторов синематографа, которое долго не просуществовало. В начале 1917 г. был создан Союз киноработников. В начале Февральской революции было образовано Объединение кинематографических обществ (ОКО), в марте 1917 г. – Союз работников художественной кинематографии (СРХК), в сентябре 1917 г. – Союз киноработников, созданный путем объединения нескольких союзов. Организации выступали за создание внеклассового союза работодателей и работников.
В 1919 г. возникаю первые творческие объединения, союзы и группы в кинематографии, которые способствовали объединительным тенденциям («Киноки», «ФЭКС» и др.)
В декабре 1922 г. образовался Госкино, который получил монопольное право проката кинокартин на территории РСФСР.
Иная ситуация была в театральной среде. Не было выяснено отношение артистов к революции и новой власти. Ведущую роль играло Русское театральное общество (РТО), которое возникло еще в 1877 г. с целью поддержки нуждающимся артистам. В годы революции деятельность РТО напоминала профсоюзную. Помимо него существовали другие союзы и профсоюзы театральных деятелей: Союз артистов частного балета, Московское общество «Московская драма», Международный союз артистов цирка, Объединенный профсоюз работников сцены и др.
«РТО была не единственной организацией, объединявшей сценических деятелей. В Москве и Петрограде был еще ряд обществ, отличительной которых была их чисто профессиональная направленность. Эти общества главным образом заботились о материальных интересах своих членов» (МОДПИК, Драмсоюз). [7]
Автор пишет, что после Февральской революции в среде искусства начали возникать разрозненные профсоюзы, организованные по цеховому признаку. К началу 1919 г. в 99 городах страны насчитывалось более 20 союзов, имевших целью улучшение материального положения сценических деятелей.
Для планомерного руководства культурой и искусством в июне 1920 г. был создан отдел агитационно-пропагандистской работы (АПО) в структуре ЦК РКП (б). Задача АПО – пропаганда коммунистических идей при каждом удобном случае (мероприятии, концерте, выставке, митинге).
Глава 2. У нового рубежа. 1922-1932.
Рассматриваемый период Коржихина характеризует, как время активного формирования административно-командной системы управления со всеми ее составляющими. Уже в 1922 г. были сделаны попытки изменения общественной атмосферы в стране. Татьяна Петровна выделяет следующие этапы этого процесса: введение нэпа, когда сократилось финансирование культуры, создание политической цензуры, издание законодательных актов об общественных объединениях.
В 1922 г. была введена регистрация обществ и союзов, что, по мнению Коржихиной, преследовало цель отделить творческие объединения от коммерческих. Таким образом, был введен новый термин: общества и союзы, не преследующие цели извлечения прибыли.
Как пишет Татьяна Петровна, последующие нормативные акты закрепляли подчиненное положение обществ по отношению к ЦК партии, ужесточение цензуры.
Касаясь вопроса цензурного гнета, автор акцентирует внимание на Главлите и Главреперткоме, Главполитпросвете и ГРК которые были призваны охранять идеологию. С 1925 г. ни одно общество не могло собрать съезд или конференцию без согласования в аппарате ЦК. Коржихина отмечает факт все большей регламентации деятельности обществ и союзов.
Далее автор повествует о судьбе Пролеткульта в период 1922-1932 гг. Коржихина считает опасной линию Пролеткульта, касавшуюся кадров искусства, признававшего настоящими из них только пролетарские по происхождению. Встал вопрос о ликвидации Пролеткульта, который превратился в рядовое учреждение, не имеющее признаков общественной организации. В 1932 г. было принято решение о его упразднении.
Продолжали свою деятельность такие союзы и группы, как «Кузница», Всероссийский союз поэтов. Общества «Литературный особняк», «Серапионовы братья» боролись за выживание, поскольку пролеткультовская и рапповская критика относилась к ним, как к буржуазным писателям, попутчикам.
Появлялись и объединения, которые формально не являлись общественными организациями, однако воспринимались как общество, обладающее определенным влиянием. Среди таких организаций Татьяна Петровна выделяет ЛЕФ, который во главе с В.Маяковским боролся за агитационно-направленное искусство, «часто скатывался на позиции упрощенчества, прямолинейного утилитаризма».[8]
В 1929 г. группа была переименована в РЕФ, прекративший деятельность в 1930 г.
Особое внимание автор уделяет на характеристике деятельности РАПП и ВАПП, ассоциаций, которые имели целью установление гегемонии пролетариата в литературе. РАПП имела свои отделения во многих городах России. Формированию определенного отношения к советской литературе способствовала деятельность журнала «На посту», где ведущую роль играли И. Вардин, Г.Лелевич, С.Родов, Л.Авербах и др. Коржихина пишет о том, что «На посту» вел бескомпромиссную борьбу с инакомыслящими.
Как сообщает Коржихина, на протяжении всего десятилетия поднимался вопрос о создании единого сообщества писателей, эта проблема обсуждалась и в высших партийных кругах. Так, в 1926 г. была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в которой постоянно шла борьба за влияние.
Период конца 20-х годов Коржихина характеризует, как становление нового курса по усилению административно-командных методов управления во всех областях культуры и искусства. В качестве органа по проведению государственной художественной политики автор называет Главискусство и его отделы – ЛИТО, ТЕО, МУЗО, ИЗО и др. В это время РАПП стала самой массовой организацией. К началу 30-х годов РАПП превратилась в «литературно-бюрократическую сектантскую организацию, отлучавшую от литературы всех, кто не признавали ее платформу».[9]
Далее Коржихина исследует причины нахождения на ключевых должностях литературных организаций людей, не отличавшихся высоким уровнем образования, «идейной зрелостью». Автор приходит к выводу, что решающими факторами были революционный энтузиазм и номенклатурный принцип назначения на все государственные и общественные должности.
В отношении изобразительного искусства того периода Коржихина отмечает следующую особенность: большое число обществ и союзов с небольшим количественным составом, что свидетельствовало о глубоком размежевании в изоискусстве.
Продолжали свою деятельность: Общество художников им. Куинджи, «Бубновый валет», преобразованное в Общество живописцев и скульпторов «Московские живописцы» (ОМЖ), которые пытались определить свое место в современном искусстве, выступали за единение художников.
По мнению Татьяны Петровны, крупной и влиятельной организацией в те годы было Общество станковистов (ОСТ), выступавшие за новую художественную форму в советском искусстве.
Автор говорит о крупнейшей общественной организации 20-30-х годов, «Ассоциации художников революционной России» (АХРР). Основной лозунг Ассоциации – «героический реализм». Коржихина выделяет такие факторы, присущие АХРР, как разветвленность, организованность. Так или иначе, в 1932 г. ассоциация самоликвидировалась.
В 1931 г. оформилась Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ), которая возродила дух пролеткультовщины, требовавшая «орабочивания» искусства, выступавшая за проведение соцсоревнования в сфере изоискусства. Как считает Татьяна Петровна, РАПХ во многом унаследовала традиции РАПП, по своему усмотрению объявляя одних художников пролетарскими, других – буржуазными, пороча творчество большинства из них.
С точки зрения автора, 20- годы – период рождения социалистического реализма, с одной стороны, и пополнения золотого фонда отечественного искусства произведениями талантливых советских художников, с другой.
Музыкальные общества были не столь многочисленны и стабильны.
На примере трех крупных организаций Коржихина рассматривает историю развития музыкальных общественных объединений.
В 1923 г. была сформирована Ассоциация современной музыки (АСМ), которая ставила своей задачей способствовать распространению русской и зарубежной музыки, что давало возможность противникам обвинять общество «в буржуазности и даже в подготовке реставрации капитализма».[10]
Как пишет Коржихина, особенно критиковала деятельность АСМ другая творческая группа – Ассоциация пролетарских музыкантов (АПМ). Идеолог АПМ Л.Н.Лебединский утверждал, что АСМ выступает за «отрицание классовой музыки». В итоге АСМ ликвидировалась в 1931 г.
Как полагает Татьяна Петровна, АПМ – первая организация, связавшая свою деятельность с пролетарской средой. Это общество перенесло в свою деятельность лозунги и постулаты РАПП, сильна она была идеологической платформой и административными мерами, осуществляемыми четко в соответствии с генеральной линией партии.
Коржихина перечисляет некоторые другие объединения, не отличавшиеся долговечностью. Это «Кружок друзей камерной музыки», Общество еврейской музыки. Более стабильным Татьяна Петровна считает Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД), которое, будучи группой ультрареволюционной, создавало музыку для «наиболее отсталых слоев». Создавались общества и для внедрения музыкальных знаний (Всероссийское рабочее общество «Музыка – массам», «Научно-музыкальное общество генетического изучения музыкальных профессий» ГИМП).
Отличительной особенностью музыкальной среды, по мнению автора, было отсутствие поддержки идеи о создании федерации по аналогии с ФОСП и ФОСХ.
Далее Т.П. Коржихина детально исследует проблему формирования единого общественного центра в кинематографической промышленности.
В составе Наркомпроса РСФСР кинематографом руководил Всероссийский фото-киноотдел (ВФКО).
С точки зрения автора монографии, основная проблема заключалась в определении принадлежности кино к производству или искусству. В 1928 г. состоялось Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино при ЦК ВКП (б), на котором было принято решение о передаче кинодела по государственной линии в ведение ВСНХ СССР.
Что касается общественных киноорганизаций, то Коржихина упоминает Общество кинодеятелей (1922 г.), Общество строителей пролетарского кино (1924 г.). Подробно автор останавливается на Ассоциации работников кинематографии (АРК) 1924 г., которая постепенно заняла ведущее место среди киноорганизаций. Татьяна Петровна акцентирует внимание на том, что АРК во многом подражала политике РАПП. С созданием Союзкино (затем – Главное управление кинофотопромышленности при СНК СССР) общесоюзному органу были присвоены идеологические функции в области кино – контроль за содержанием фильмов, утверждение планов производства и пр.
Многие киноорганизации издавали свои журналы (киножурнал «АРК», журнал «Кино» и др.).
Объединительные тенденции в театральной среде Коржихина характеризует как слабые, поскольку у театральных работников давно и прочно существовало Русское театральное общество (РТО). После переименования РТО во Всероссийское театральное общество (ВТО) в 1928 г. оно получило материальную базу для своей деятельности. Продолжали работу МОДПИК и Драмсоюз.
Как сообщает автор, 1928-1929 гг. – период давления рапповской критики на репертуар ведущих театров страны, закладывания фундамента «обезличивания театра, подчинения его идеологической цензуре, руководимой и направляемой партийными органами».[11]
13 апреля 1928 г. было создано Главискусство, вмешательство которого в деятельность театров было всеобъемлющим. Формировались и органы, выражавшие коллективное мнение, - художественно-политические советы, которые в 1931 г. превратились в органы рабочего контроля за деятельностью театров.
Во второй главе автор касается и развития деятельности Рабиса и Агитпропа ЦК ВКП (б).
Рабис во главу угла ставил защиту профессиональных интересов творческих работников (вопросы безработицы, охраны труда и пр.).
Агитпропотдел ЦК партии, состоящий из отдела культуры и пропаганды и отдела агитации и массовых кампаний, регулировал все сферы культурного строительства.
Татьяна Петровна так характеризует период 1920- 30-х годов: «политизация всех сторон государственной жизни, опирающаяся на классовый подход, - это и было ведущим и все усиливавшимся принципом деятельности партии в е отношении к культуре, к мастерам искусства и к их общественным организациям».[12]
Глава 3. Перед большим террором.1932-середина 30-х годов.
В третьей главе Т.П. Коржихина подробно исследует два постановления партии, регламентировавшие деятельность общественных организаций.
10 июля 1932 г. вышло постановление ВЦИК и СНК СССР «Об утверждении Положения о добровольных обществах и союзах», в котором заявлялись необходимость выстраивания деятельности обществ и союзов в соответствии с планом народного хозяйства, требование политической правоспособности всех членов общества.
По словам Коржихиной, в результате перерегистрации резко сократилось число общественных организаций, что автор объясняет не только постановлениями ВЦИК и СНК, но и тем, что объединения сами принимали решения о своем закрытии, ликвидация организаций обуславливалась и неполитическими причинами и ведомственными неурядицами.
24 апреля 1932 г. вышло постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно- художественных организаций», где требовалось ликвидировать РАПП, объединить писателей в один союз, провести такие изменения в других сферах искусства. Таким образом, как пишет автор, ЦК партии добивался консолидации коммунистических сил в литературном движении.
Далее Татьяна Петровна подробно останавливается на разборе деятельности Союза писателей, поскольку в соответствии с постановлением от 24 апреля 1932 г. все творческие общества, союзы и группы подлежали ликвидации.
Как говорит Коржихина, на съезде писателей, который открылся 17 августа 1934 г., были затронуты основные вопросы литературы, в том числе проблема оформления литературного метода – соцреализма. На взгляд автора, на съезде было больше политики, чем литературы.
Анализ социального происхождения участников съезда, который провела Коржихина, подтвердил авторскую мысль «о смене поколений и о маргинальности того слоя, который выходил на смену старой интеллигенции».[13]
Сравнивая 20-30-е годы, писатель делает вывод о том, что если 20-е годы были периодом начала политизации науки, культуры, искусства, то 30-е годы стали временем физического уничтожения не только неугодных режиму личностей и организаций, но и культуры в целом. Творческие организации были превращены в придаток государственного механизма.
В изобразительной сфере присутствовали те же тенденции. Как сообщает Татьяна Петровна, большинство объединений художников поддержали постановление 23 апреля 1932 г. К концу 1940 г. Союзы художников появились уже в 11 республиках.
Что касается политики репрессий, то автор полагает, что в области изобразительной искусстве наступление было более жестким, чем в литературе. Официальная критика продолжала борьбу со всем, что не укладывалось в рамки соцреализма.
В музыкальной среде Коржихина отмечает следующую особенность: вместо одного союза возникли две территориальные организации – Московский союз советских композиторов и Ленинградский союз советских композиторов.
Автор описывает репрессивную политику в отношении деятелей музыкального искусства (полемика по поводу советской оперы, поругание творчества Д.Д. Шостаковича и пр.).
Кинематографисты по-своему восприняли постановление 1932 г. Была реорганизована АРРК, поставившая своей задачей повышение идеологического и художественного качества фильмов. В 1935 г. АРРК ликвидировали, но, как говорит Татьяна Петровна, речи о создании единого союза кинематографистов не шло. Автор отмечает, что работники киноискусства входили в профсоюз Рабис, который потом был разукрупнен в самостоятельный профсоюз кинематографистов.
Коржихина пишет и о тенденции в киноискусстве, которая требовала представления жизни страны в приукрашенном виде, искажать историю.
В театральной сфере по-прежнему существовало ВТО, единственный творческий союз, объединивший театральных работников.
Коржихина называет тот период в театре возвращением к человеку, к нравственной стороне существования.
Заключение
В заключение Татьяна Петровна подводит итоги своим рассуждениям. Автор приводит собственный анализ становления идеологии в России (от теории «самодержавие, православие, народность» Уварова до марксистской диалектики. Далее автор подтверждает тот факт, что идеология социализма была воспринята положительно следующими обстоятельствами: традиция персонификации власти и монархизма, революционаризм масс, низкий уровень политической культуры населения, традиция коллективизма и равенства, высокая степень неприятия буржуазных ценностей,
Коржихина считает, что для утверждения идеологии был необходим механизм для ее пропаганды и, прежде всего, в общественных организациях (Агитпропотдел ЦК партии, Главполитпросвет Наркомпроса РСФСР, Главлит, Главрепертком, - все эти органы способствовали распространению и внедрению идеологии в массы, ужесточению цензуры).
Как заключает Коржихина, 1932 г. стал годом утверждения идеологического господства во всех сферах на смену многочисленным ассоциациям и группировкам пришел один «союз» в каждом виде искусства.
Автор подчеркивает то, что ключевые посты в то время занимали люди необразованные, неквалифицированные, поднявшиеся из низов; окончательно утвердился номенклатурный принцип назначения кадров на руководящие должности.
Татьяна Петровна делает вывод, что, несмотря на духовное и физическое уничтожение интеллигенции в 30-е годы, выполнение госзаказа, национализирование искусства, приспособленчество, не вся интеллигенция погибла, сохранилась преемственность с предшествующей культурой.
Т.П. Коржихина прямо указывает на существование противоречий в среде творческой интеллигенции, прежде всего, их отношения к власти. Вместе с тем автор подтверждает, что сама власть находила поддержку, нередко искреннюю, у многих мастеров искусства.
Цель, поставленная автором, в целом достигнута. В хронологическом порядке прослежена история возникновения, развития, прекращения деятельности творческих союзов периода 1917-1932 гг. Со всех сторон показана борьба различных творческих группировок за власть, за идеи, за благоволение партии. Автором детально дана характеристика и немногочисленных групп интеллигенции, желавшей отстоять свои ценности, и группировок «пролетарских» деятелей культуры, стремившихся создать «пролетарское» искусство, и сил партии, использовавшей всевозможные способы утверждения государственной идеологии.
Как и предполагалось, проблема идеологии затронута лишь применительно к искусству, само ее существование воспринимается как данность.
Однако, на мой взгляд, монографии присущи некоторые недостатки, среди которых можно выделить обилие статистического материала, которое несколько затрудняет восприятие текста, и некоторую одноплановость в изучении выбранной темы: подробному анализу подвергаются лишь творческие союзы и общества названного периода, объединения другого профиля не затрагиваются вовсе.
Выбранная автором тема, несомненно, обладает научной новизной. Как неоднократно повторяет сама Коржихина, многие важные сюжеты избранной ею темы не разработаны, общепринятая классификация и терминология отсутствуют, сама периодизация развития творческих союзов в рамках рассматриваемого периода не претендует на точность. В качестве основного недостатка Татьяна Петровна выделяет плохую сохранность материалов архивных фондов. Однако, несмотря на все препятствия, автору монографии удалось в полной мере раскрыть выбранную тему, дать оценку различным событиям, объективно подойти к изучению феномена творческих союзов послереволюционных лет.
[1]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 16
[2]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 22.
[3]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 25
[4]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 25
[5]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 34
[6]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 36
[7]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 96
[8]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 139
[9]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 158
[10]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 197
[11]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 252
[12]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 258
[13]
Коржихина Т.П.Извольте быть благонадежны! – М.,1997, С 279
|
