Реферат по истории мировой культуры выполнил студент 881 гр. III курса Гуманитарного факультета Бурмасов Игорь Андреевич
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
СУРГУТСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Кафедра Всемирной истории
Сургут 2001
Столкновение ренессансного мировоззрения, великих гуманистических устремлений с социальной действительностью породило в XVI в. в европейском, главным образом итальянском, изобразительном искусстве такое противоречивое и сложное явление, как маньеризм (от итал. maniensmo - вычурность).
Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и характеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заменить главный принцип Ренессанса - «подражать природе» - манерной изощренностью формы.
Представители маньеризма отошли от ренессансного гармоничного восприятия мира, гуманистической концепции человека как совершенного творения природы. Острое восприятие жизни сочеталось в маньеризме с программным стремлением не следовать природе, а выражать субъективную "внутреннюю идею" художественного образа, рождающегося в душе художника.
В этом противоречивом духе представители маньеризма интерпретировали отдельные элементы творчества мастеров Высокого Возрождения.
Они культивировали представления о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил. Искусство маньеризма тесно связано с придворной позднефеодальной культурой, элитарно по своей сущности и ориентировано на узкий круг знатоков.
В эволюции маньеризма обозначаются два этапа. Первый хронологически был ограничен 20-30-ми годами XVI в. и включал творчество живописцев римско-тосканского круга. Искусство ранних маньеристов характеризовалось антиреалистическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ человека лишился героической значительности, он стал излишне напряженным, а отказ художников от ренессансного реализма привел к нарочитому искажению пропорций человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному построению пространства.
Основоположником маньеризма считается Якопо Понтормо (настоящая фамилия Каруччи) (1494-1557), творчество которого, несмотря на явное подражание Микеланджело, отличалось высокой духовностью. Он являлся автором одного из самых трагических произведений итальянского искусства XVI в. - картины «Положение во гроб», предназначавшейся для церкви Сайта Феличита во Флоренции.
В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически. Эпигонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля обусловило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и архитектуры.
Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились росписи Джулио Романа (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на них обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и разваливаются». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в эпицентре катастрофы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру, которой как бы не существует вовсе.
Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджанино выработал эстетический идеал маньеризма - рафинированную, утонченную, хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял действительности. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские, лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изображения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в слишком маленьких головах и кистях рук, что усиливает их пластичность.
Этот принцип «змеевидной фигуры» стал одной из главных изобразительных формул маньеризма и наиболее отчетливо просматривается в картине «Мадонна с длинной шеей».
Второй этап маньеризма - с 40-х годов и до конца XVI в. совпал с временем стабилизации феодально-монархического режима в итальянских государствах и активной деятельностью папского Рима: восстановлением инквизиции, возникновением ордена иезуитов, введением церковной цензуры. Ведущими жанрами в придворном искусстве стали парадный портрет и «истории» - грандиозные многофигурные росписи либо на религиозно-мифологические темы, либо восхваляющие правящие династии. В жанре портрета ведущее место занял Аньоло Бронзино (1503-1572), с которого, собственно, началась новая эра портретной живописи, эра придворного психологически глубокого портрета. Он много раз писал самого Козимо I, молодым, в стальных латах, и постаревшим, в меховом кафтане, с темной бородой и с нестерпимо тяжелым взглядом; он писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывшего убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца; он писал Элеонору Толедскую, супругу Козимо, умершую от отчаяния после смерти обоих сыновей. История Медичи вся рассказана в портретах Бронзино. За эту фарфоровую живопись, за краски, сияющие холодным блеском эмали, художник и получил, вероятно, свое прозвище (от итал. bronzino -бронзовый). Но он писал также многофигурные композиции, создав изящный, изысканный, вычурный и даже несколько «болезненный» стиль. Пропорции в его живописи остались классическими, но нарушилась целостность пространства: слишком крупные фигуры словно выпадают из отведенных им пределов; движения не мотивируются действием; смысловые акценты в композиции исчезают. Типичными для его творчества стали такие композиции, как в картине «Аллегория», состоящей из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой.
Самым выдающимся представителем второго этапа маньеризма является Бенвенуто Челлини (1500-1571) - скульптор, ювелир, теоретик искусства. Все его скульптуры при том, что кажутся классическими, отличаются дробностью форм и повышенным вниманием ко всем деталям - так называемое декоративное направление. Этому созвучно увлечение материалом и пристрастие художника к ювелирной обработке поверхности скульптур, гравировке и чеканке после их отливки.
Маньеристские тенденции в искусстве Челлини, особенно в ювелирном деле, наиболее полно проявились при соприкосновении с блестящей, рафинированной культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло, когда он по приглашению Франциска I переехал во Францию. Типичным образцом маньеризма в прикладном искусстве является сделанная им для короля золотая солонка. Она представляет собой довольно сложную композицию из двух аллегорических фигур с соответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы: Земля - изящно выполненный храм, а Нептун - кораблик. В работе присутствуют и отмеченный дробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные, необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Нептуна, храмик (перечница) и кораблик (солонка).
При всем увлечении мастера ювелирными работами, по возвращении во Флоренцию он создал статую Персея. Быть может, подражание Микеланджело подтолкнуло его к созданию героического образа, но, несмотря на то, что статуя очень красива, в ней преобладают черты, свойственные стилю флорентийского маньеризма: выхолощенность содержания и повышенное внимание к качеству поверхности. В то же время бронзовая статуя Персея является одним из выдающихся и пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульптуры после Микеланджело.
Однако отсутствие в социальной действительности Италии XVI в. почвы для героического идеала, господство выхолощенной придворно-аристократической культуры порождали пессимизм, подавленность, что нашло отражение в последней работе Челлини - мраморном Распятии в натуральную величину, подаренном им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.
Но наибольшую славу ему принесли «Жизнеописания...», ставшие выдающимся литературным памятником эпохи. Кроме этого, Челлини оставил трактат «Об искусстве ваяния», несколько «Рассуждений», сонеты и стихотворения, оказавшие влияние на художественную теорию и практику своего времени. Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие о вырождении одного и скором пришествии другого стиля, в Италии предвещали рождение барокко, ставшего господствующим стилем в следующем XVII столетии.
Влияние маньеризма во многом определили творчество представителей первой школы Фонтенбло во Франции 1520—40-х годах, но вскоре европейский маньеризм выродился в космополитичное течение во второй школе Фонтенбло в конце шестнадцатого — начале семнадцатого веков, а также в Германии и Нидерландах середины и второй половины шестнадцатого века.
Выступление в Италии, с одной стороны, академистов болонской школы, с другой — Караваджо и распространение караваджизма ознаменовало конец маньеризма, утверждение барокко и мощных реалистических течений в европейском искусстве 17 в.
Для создания более четкого представления о деятелях маньеризма и их работах рассмотрю жизнь творчество одного из них, - Якопо Карруччи (Понтормо).
Есть художники, над которыми бессилен суд потомков. Искусство их, бесконечно волнующее одних и оставляющее равнодушным других, даже через 500 лет не может дождаться окончательного приговора. К таким художникам относится Якопо Карруччи, известный по имени городка, где он родился, - Понтормо. Гений он или неудачник, не сумевший воспользоваться своим талантом?
Он явился на свет в 1494 г., когда Леонардо да Винчи, его будущий первый учитель, находился в расцвете сил, юный Микеланджело создавал первые из прославивших его работ, Рафаэль ребенком жил в Урбино в семье своего отца, получая от него начальные уроки мастерства. Удивительный взлет, который переживало искусство во времена молодости Понтормо, когда каждый новый художник казался лучше своих предшественников, заставлял современников думать, что так будет всегда: в Италии будут рождаться художники лучше прежних. Рафаэль умер молодым, повергнув современников в скорбь, смешанную с ожиданием нового чудесного мастера. Именно Понтормо флорентийцы отводили роль вступающего в силу еще более прекрасного Рафаэля. Уёный гений, прибывший учиться во Флоренцию 13 лет от роду, казался им настоящим чудом. Так совершенен и зрел был его рисунок, так легко ему удавалось достигнуть глубины и чистоты цвета и благородной красоты композиции, что никто не сомневался, что он удивит мир блестящими, невиданными до него творениями. Обучался он у лучших флорентийских живописцев. Микеланджело, увидев первую его фреску, предсказал юноше блестящую будущность. К 25 годам Понтормо был уже знаменит.
Настораживал только характер молодого художника. Он был молчалив и нелюдим. Начав работу над фреской, мог целыми днями сидеть около нее в раздумье, так и не нанеся ни одного мазка. Жил он очень странно: в маленькой комнате, попасть в которую можно было только по приставной лестнице, которую художник поднимал с помощью лебедки. Ни одна живая душа не могла попасть в комнату без его ведома. Одевался и питался чрезвычайно скромно и не допускал, чтобы кто-нибудь ему прислуживал. Сам следил за порядком в комнате. Для художника с его известностью и высокими гонорарами, которые он получал за работу от именитых заказчиков, это было, мягко говоря, необычно.
Но самой большой его странностью был страх перед смертью, заставлявший его сторониться больших скоплений народа и прежде всего праздников и карнавалов, на которые так щедра была Флоренция. Этот страх смерти заставил его в 1521 г. бежать от совсем легкой вспышки чумы в монастырь Чертоза ди Валь д'Ёма. Там он исполнил фрески со сценами Страстей Христовых.
Как раз с этих фресок и начался перелом в жизни Понтормо. Фрески вызвали негодование его современников. Причина была в том, что Понтормо использовал в качестве образцов для них гравюры малоизвестного в Италии художника далекой северной страны Альбрехта Дюрера. Изменить прекрасной итальянской манере ради сурового, непонятного и суховатого фантастического реализма провинциального севера - это казалось более чем странным. Все, что он писал потом, расценивали как медленное увядание свежего и многообещающего таланта.
Понтормо дожил до тех времен, когда Папа Павел III (1534-1549) ввел жесточайшую инквизицию во главе с кардиналом Караффа, который собственноручно готовил помещения для допроса и приспособления для пыток... Время мало располагало для служения безмятежной гармонии. Мятущийся дух Микеланджело создал трагический пафос стиля барокко.
Понтормо создал стиль, который потом заполонит все музеи мира и будет известен как итальянский маньеризм, - грациозный и аристократичный, но холодноватый стиль, выродившийся впоследствии в академизм. Но в самом творчестве Понтормо не было той суховатой изысканности, которые ставят в упрек его последователям. Его кисть, не в силах смириться с реальностью, создавала идеальные образы, парящие в ирреальном пространстве чистого духа. Подобно средневековому мастеру, он пытался оторваться от земли, создавая творения небесной красоты. Эта необычайная легкость, доступная Понтормо так, как не была она доступна никому ни до, ни после него, видна уже в ранних его фресках. Умение непостижимым образом соединить идеальную красоту и грацию с точным наблюдением жизни, явившееся в ранних работах, было главным своеобразием дарования Понтормо. В этом счастливейшем даре таился и главный источник его страданий - он слишком был чувствителен и правдив и одновременно не мог не стремиться к идеальному.
Поразительны портреты, которые он исполнил во множестве. Молодые, пожилые лица не могли скрыть перед его кистью своих чувств, страстей, внутренних противоречий. Понтормо первым стал писать психологический портрет. Просто так он видел не идеальных граждан, не героев, а живых людей, которым он, впрочем, никогда не отказывал в высоких стремлениях, не обличая, а лишь отражая их индивидуальность.
Последние 10 лет Понтормо отдал работе над фреской в церкви Сан-Лоренцо, заказанной Медичи. Эта фреска, ныне не сохранившаяся, была единодушно осуждаема всеми, кто ее видел. До нас дошли рисунки и картоны к фреске, хранящиеся в графическом кабинете галереи Уффици. Обнаженные тела, будто свитые в венок, парящие над Христом в раю и спутанные в живой клубок в мучениях ада, не уступают по чудовищному напряжению духа, скрытому в них, лучшим творениям барокко.
На картине «Положение во гроб», изображенные на ней юноши с искаженными лицами и глазами, полными ужаса, женщины, склоняющиеся над телом Христа, отвлеченно-идеальны. Их вытянутые, причудливо изгибающиеся фигуры, текучая линия силуэтов лишают их жизненной конкретности, а приподнятая линия горизонта создает иллюзию парения в воздухе. Усиливает ирреальность изображения высветленный колорит, построенный на диссонансах холодных прозрачных тонов.
Одним из своеобразных проявлений маньеризма позднего Понтормо стало так называемое готическое Возрождение - возвращение к средневековой мистической экзальтированности и экспрессии образов. Его фресковый цикл в монастыре Чертоза ди Валь д'Эма, который он создавал вместе с А. Бронзино (о нем см. дальше), полон религиозной экзальтации, мистики и трагического пессимизма.
Но все, что сохранилось от творчества Понтормо, - а сохранилось немало, - несет на себе печать недосказанности. Словно художник оставлял последнее слово за теми, кто придет вслед за ним. Но те, кто за ним последовал, пришли к холодной рассудочности маньеризма. Его не превзошел никто. Он же превзошел многих.
Список литературы
Ротенберг Е. Искусство Италии 15 века. – М.: «Искусство», 1999
Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 1999
Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М.: «Академия», 1999.
|
