| По дисциплине «Культурология»
Реферат
«ФРАНЦУЗСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ»
г. Москва, 2010 год.
Содержание
Введение
1. Рождение кинематографа во Франции
2. Развитие кинопроизводства
3. Авангард
4. «Новая волна» в кинематографе Франции
5. Женщины во французском кинематографе
Заключение
Список использованной литературы
ВВЕДЕНИЕ
В ХIХ веке, открывшем перед человеком новые перспективы развития и новые горизонты, может быть, отчетливей, чем когда-либо в прошлом, проявилось извечное стремление человека искусства наиболее полно передать богатство и разнообразие мира.
История кинематографа – самая молодая в истории искусств. Но эта история не могла появиться прежде, чем человечество достигло высокой научной и технической зрелости, научилось управлять силами природы, создавать сложные и точные приборы. Как техническое изобретение кино самым тесным образом смыкалось с рядом великих открытий XIX и XX веков – электричеством, телеграфом, телефоном, радио, позволявшим осуществить ранее немыслимые формы связи между самыми отдаленными точками земного шара, расширившими власть человека над пространством и временем.
История кинематографии Франции – это история первооткрывателей «чуда ХХ века», несомненно, что изобретение братьев Люмьер явилось, следуя французскому астроному В. Янсенну «последним звеном в цепи, начало которой трудно поддается определению». Но именно во Франции впервые был показан кинофильм, там появились первые киностудии и первая игровая постановка. Франция подарила миру Макса Линдера и Луи Деллюка, Жоржа Мельеса и Рене Клера, Ренуара, Абеля Ганса и многих других истинных мастеров искусства кино, чьи имена с трепетом произносили и будут произносить многие поколения поклонников кинематографа.
Киноискусство Франции в немой период – это успех и горечь утраты, смелые направления и незабываемый, несравнимый вклад в мировой кинематограф.
1. РОЖДЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА ВО ФРАНЦИИ
28 декабря 1895г. в Париже в помещении «Гранд кафе» на бульваре Капуцинов состоялась первая публичная демонстрация кинофильмов, снятых братьями Луи и Огюстом Люмьер на изобретенном ими аппарате. Этот знаменательный день принято считать днем рождения кинематографа. И можно сказать, что с тех пор французское кино никогда не пребывало в упадке. Французское киноискусство является одним из самых уважаемых в мире, и по популярности уступает лишь Голливуду.
Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 года для членов «общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 года, были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтра ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа включая «Прибытие поезда», демонстрировалась и в «Гранд кафе» 28 декабря 1895 года. Сеансы в «Гранд кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась целый день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета – один франк. И уже через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000 – 2500 франков.
Интерес к кинематографу, название тоже принадлежит Люмьер и основано на соединении двух греческих слов: кинема – движение и графа – писать, стал развиваться повсеместно.
2. РАЗВИТИЕ КИНОПРОИЗВОДСТВА
Жорж Мельес – создатель кинематографического зрелища.
Жорж Мельес (1861 - 1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и забросив основную специальность работал карикатуристом в газетах и журналах. Затем он стал театральным декоратором и, наконец, режиссером и актером.
В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. Фильм был одним из номеров развлекательной программы. Вскоре, однако, он всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. В 1896 году начинает снимать фильмы, будучи одновременно оператором и режиссером.
Им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и т.д. Прием обратной съемки был открыт еще раньше братьями Люмьер.
Все больше увлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897г. построил на своей даче в предместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7х17м и оборудовал его необходимой для трюковых съемок техникой – люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т.д.
Ж. Мельес первый делает попытку перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красный и голубой цвета. В то время длина фильмов не превышала 15- 20 метров и этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможных волшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.
В 1897г. студией были выпущены «Кабинет Мефистофеля», «Фауст и Маргарита» и сделана первая попытка снять певца Полюса синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным.
Период с 1900 по 1905г. был наиболее плодотворным для Ж. Мельеса. Он поставил свои лучшие фантастические фильмы: «Человек - оркестр», «Человек с резиновой головой», «Путешествие на луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой».
Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений; в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарный комизм с примитивным, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам – самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.
То, что сделал Мельес за многолетний период своей работы в кино (особенно в первые годы ХХ века), было огромным скачком вперед. Мельес не без оснований хвастался в предисловии к американскому каталогу своих фильмов в 1903 году, что он нашел решение, которое помогло кинематографу преодолеть грозивший ему кризис. Рецепт состоял в игровой инсценировке с использованием заранее продуманного актерами сюжета. Другими словами – задуманное и поставленное кинозрелище.
В 1909 году Жорж Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работать для фирмы «Братья Пате».
Творческая деятельность Ж. Мельеса сочеталась с большой общественной и организационной работой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых международных кинематографических конгрессов и т.д. Ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.
Технические достижения и рождение жанров.
Рост производства фильмов вызвал не только потребность в совершенствовании технических возможностей, но и нехватку творческих кадров режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы к постановке картины привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали.
Увеличение рынков сбыта вызвало с расширением производства и необходимость в разнообразии продукции. Многие предприниматели начали закупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины, в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомон беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали ранее в отношении друг друга. Ведущие кинематографисты все чаще обращаются к съемкам на натуре. Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на литературные произведения. Примером подобной экранизации может служить фильм режиссера Зекка «Стачка», поставленный для фирмы Пате в 1903 году, по мотивам романа Золя «Жерминаль».
3. АВАНГАРД
«Авангард - это интеллектуальное любопытство в области, где еще можно открыть много удивительного». Так определял сущность авангарда Рене Клер.
В послевоенные годы во Франции возникло движение против использования кино в коммерческих целях. Движение возглавили представители киноавангарда того времени. Занимаясь формальными экспериментами, авангардисты в то же время значительно расширили выразительные возможности кино. Ими создавались киноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино.
Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет» Ф. Леже 1924 года. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну – две части, принадлежавших к самым различным формалистическим направлениям: абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим. Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание.
Среди кинематографистов появилось немало сторонников сюрреализма. В конце двадцатых годов сюрреализм во французском кино проявлялся преимущественно в двух формах – спокойной и резкой. Представителем первой был создатель красивых фотографических видений Манн Рэй, второй – испанский режиссер Луис Бануэль, работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали. Фильм Бануэля и Дали «Андалузский пес» появился в 1928 году, в период огромной популярности сюрреализма. Авторы показали на экране несвязанную, свободную от законов логики цепочку случайных ассоциаций. Над расшифровкой содержания этого фильма ломали голову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было найти содержание там, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разума алогизмом!
Все авангардистские фильмы Альберто Кавальканти основывались на ясных и понятных сценариях. Этот молодой художник-декоратор, сотрудничавший с Марселем Л’Эрбье, дебютировал сентиментальным репортажем о жизни будничного Парижа «Только время» (1926). Фильм был первой попыткой кинематографического обозрения большого города, его архитектурных и социальных контрастов. В своем наиболее зрелом фильме «На рейде» (1928) режиссер обратился к традициям «Лихорадки» Деллюка и «Верного сердца» Эпштейна, воссоздав на экране романтическую атмосферу марсельского портового кабака, тоску по странствиям, конфликт между обыденностью жизни и мечтой о необыкновенных приключениях. Свойственные Кавальканти романтические акценты в описании парижской улицы или марсельского порта обнаруживаются позже в тридцатые годы, в период расцвета французского киноискусства в фильмах Карне и Дювивье.
Несколько раньше, чем Кавальканти, дебютировал в кино как кинорежиссер Жан Ренуар, сын великого художника – импрессиониста Огюста Ренуара. В своих фильмах «Дочь воды» (1924) и «Девочка со спичками» (1928) Ренуар пытался найти экранное выражение сказки. «Дочь воды» интересна живописной кинематографической трактовкой пейзажа, почти все действие картины происходило на натуре.
Французское кино в конце немого периода.
В 1928 году во Франции появились первые звуковые фильмы.
Многие творческие работники считали приход звука почти катастрофой. Им казалось, что снова возродятся на экране театральные традиции, а законы кинематографической выразительности, над открытием которых так долго трудились Л. Деллюк и его последователи, будут попраны.
Переход к производству звуковых фильмов чувствительнее всего отразился на зашедших в тупик авангардистах. Не располагая необходимыми средствами для дальнейшего экспериментирования в области постановки звуковых фильмов, большинство авангардистов прекращают свою творческую деятельность.
Традиционный кинематограф уступал местно новым художественным поискам. Это явление можно проследить на творчестве двух крупных режиссеров, которые заслуженно вошли в историю французского кино, - Ж. Фейдера и К. Дрейера.
Жак Фейдер (псевдоним Жака Фредерикса, род. В 1888г. в Брюсселе, умер в Швейцарии в 1948г.) начал свою деятельность в кино в 1912 году на студии «Гомон», снимаясь как актер у режиссера Фейада. Затем работал ассистентом режиссера, а в 1916 году снял свой первый фильм «Господин Пенсон – полицейский».
Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключается в том, что, противостоя «авангарду» с одной стороны и коммерческому кино с другой, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами.
4. «НОВАЯ ВОЛНА» В КИНЕМАТОГРАФЕ ФРАНЦИИ
Французская «новая волна» (фр. La Nouvelle Vague) — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Одним из его главных отличий от преобладавших тогда коммерческих фильмов был отказ от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съёмки и от предсказуемости повествования. Представителями новой волны стали, прежде всего, молодые режиссёры, ранее имевшие опыт работы критиками или журналистами. С помощью известного кинокритика Андрэ Базена и на страницах издававшегося им журнала «Cahiers du Cinéma» появились принципиальные статьи, рецензии и эссе Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Луи Малля, Эрика Ромера, Александра Астрюка, Жан-Люка Годара. Будущие режиссеры резко критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, мастеров старшего поколения, систему кинозвезд и приверженность буржуазным ценностям, а также выступали против далёких от реальности коммерческих фильмов и нередко прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам.
Картины режиссеров «новой волны» отличались негативным отношением к традиционной морали и миру старших, поисками новой стилистики и новыми героями — молодыми, раскованными в суждениях и поступках, олицетворяющими близкий приход эры молодежной революции.
Началом французской «новой волны» было, в некоторой степени, упражнение молодых кинокритиков в воплощении их философии и теорий в действительность, путём создания собственных фильмов. «Красавчик Серж» Клода Шаброля (1958) считается первым фильмом новой волны. Франсуа Трюффо (с фильмом «Четыреста ударов», 1959), Ален Рене (с фильмом «Хиросима, любовь моя», 1958) и Жан-Люк Годар (с фильмом «На последнем дыхании», 1960) имели неожиданный большой международный успех, с точки зрении как критики, так и финансов. Это обратило внимание мировой общественности на происходящее во французской новой волне и позволило движению бурно развиваться.
Участники «новой волны» отрицали существование общей эстетической концепции. Этот временный союз молодых и не всегда молодых деятелей французского кино объединяли желание изменить условия кинопроизводства, антипатия к звездам 50-х гг. и концепция авторского фильма — то есть произведения, выражающего личность создателя прежде всего посредством индивидуальной стилистики.
Взбунтовавшиеся против этических и эстетических традиций французского кино, основатели «Новой волны» действительно преследовали разные цели и вдохновлялись каждый своими идеями о мире и перспективах киноискусства. Клод Шаброль сознательно осмеивал романтический взгляд на человека и моральные ценности в своих принципиальных работах. Франсуа Трюффо в своей практической деятельности изображает абсурдные последствия несостоятельного бунта личности против неподвижно-архаичного мира буржуазной посредственности, подавляющей любые претензии на индивидуальность и самостоятельный выбор. Наиболее известный и значительный из мастеров «Новой волны» Жан-Люк Годар в начальный период своего творчества выводит на экран одиноких бунтарей, чей анархически-бессмысленный бунт на самом деле порожден стихийным протестом против безликой стерильности «компьютерной цивилизации» и превращения человека в робота.
В целом «Новая волна» сыграла исключительную роль в становлении современного киноязыка и повлияла на мировой кинематограф: знакомство с фильмами Годара и его коллег оказалось мощным фактором в формировании молодого кинематографа Германии, Швеции, Италии, Англии, Индии, Японии, Австралии и Латинской Америки 60-х гг.
В частности, новая волна оказала влияние на следущее поколение независимых американских режиссёров конца 1960-х и начала 1970-х годов (New Hollywood: Коппола, Де Пальма, Полански, Скорцезе) и позже на некоторых концептуальных режиссёров США, среди которых Квентин Тарантино, Камерон Кроу и Уэс Андерсон. Тарантино посвятил фильм «Бешеные псы» (1992) Годару, а также назвал свою кинокомпанию A Band Apart (игра слов с названием фильма Годара Bande à Part).
Теоретическая и практическая деятельность пионеров французской новой волны заложила фундамент для кинематографической теории под названием Auteur, возникшей в 70-х годах. Согласно этой теории, режиссёр должен быть автором фильма и принимать участие во всех этапах производства фильма, чтобы выработать свой собственный стиль. Таким образом, фильмы должны стать более индивидуальными, и не подвергаться оценке по отдельности, но в свете всех работ режиссёра в целом.
5. ЖЕНЩИНЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ.
Удивительно, но такое явление, как Новая волна, изменившее взгляд французского кинематографа на общество, стало для женщин, работающих в этой профессии, лишь упущенным шансом. Трюффо, Годар, Ромер и др. не оставили им свободного места. В семидесятые годы феминизм выдвинул имена некоторых женщин-режиссеров, как Агнес Варда и Нелли Каплан, подтолкнув их к созданию фильмов, боровшихся за права женщин.
Творчество каждой женщин-режиссера отличается индивидуальностью, но темы часто пересекаются, в том числе в области взгляда на общество и политические проблемы, изображение сексуальных отношений и отношений между мужчинами и женщинами, а также взгляда на детство и семью. Тема жизни общества долгое время не пользовалась вниманием французского кино. Но с 1990-х гг. этот сюжет выходит на поверхность, в первую очередь благодаря женщинам: удалившись от парижского микрокосмоса, где создается наибольшая часть французского кино, некоторые авторы стали внимательно прислушиваться к миру труда, зыбкости социальных отношений и подспудному страху своих персонажей.
Сегодня во Франции женщины создают полнометражные фильмы, зачастую привлекающие внимание критики и зрителей. Особенным успехом пользовались «Вкус других», «Институт красоты», «Новая Ева» и «Завтра будет лучше» (2000) Жанны Лабрюн. И это еще не все: «Trouble every day» Клер Дени с Беатрис Даль и Винсеном Галло, документальный фильм Сольвейг Анспач «Made in USA», посвященный проблеме смертной казни в США, «Репетиция» Катрин Корсини с Эмманюель Беар, «Раскаявшаяся» Летиции Массон с Изабель Аджани в главной роли.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современный облик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, после осмысления наследия войны и немецкой оккупации. После ряда антифашистских лент произошло важное обращение французского кинематографа к гуманизму. Большинство фильмов конца 1950-х это развлекательные ленты, далёкие от социальных тревог.
С 1946 ежегодно (кроме 1948 и 1950) проводятся Международные кинофестивали в Канне. В 1976 году учреждена ежегодная национальная кинопремия «Сезар» (по типу американского «Оскара»). В конце 1940-х — начале 1950-х годов получают известность блистательные актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие.
После войны также получили мировую известность лучшие экранизации французской классики: «Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953). Ещё в конце 1950-х очень важную роль в развитии французского кино сыграл новаторский фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959).
На пике «новой волны» французского кино за короткий срок приходят более 150 новых режиссёров, среди которых ведущие места заняли Жан-Люк Годар, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль. Затем появились до сих пор известные фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми — «Шербурские зонтики» (1964) и «Девушки из Рошфора» (1967).
В 1960—1970-х годах во французском кино появилась целая плеяда актёров, среди которых наиболее известные это: Жана Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо. Стали популярны и французские комики Жерар Депардье, Пьер Ришар и Колюш.
Современное французское кино — это очень утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета сочетаются с некоторой пикантностью и художественной красотой съёмок. Стиль определяют модные режиссёры Люк Бессон, Жан-Пьер Жене, Франсуа Озон. Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Мэттью Кассовитц. Правительство Франции активно содействует развитию и экспорту национального кинематографа.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Франк Гарбарз, Женщины во французском кинематографе.
Ресурсы интернет:
2. «Новая волна» в кинематографе Франции.
3. История кинематографа Франции с 1895 по 1928.
4. История французского кино.
|
