Санкт-Петербургский Государственный университет
Исторический факультет
Кафедра Истории искусства
Галикарнасский Мавзолей
Реферат по истории античного искусства
студентки I курса в\о
Земсковой Анастасии Сергеевны.
Преподаватель старший научный сотрудник Эрмитажа
Дюбанова И.В.
Санкт-Петербург
2006
Введение
Все греческое искусство периода поздней классики и эллинизма носило противоречивый характер. «В нем уже утратилась ясная вера в гармоничную красоту и совершенство жизни, ослабевает тот дух гражданской героики, который естественно порождался самими условиями жизни полиса в эпоху его расцвета».[1]
На этот период приходится кризис полиса, что отразилось и на искусстве данного периода. Важным фактором становления эллинистической культуры стало взаимодействие традиций собственно греческой и восточной культур. Это воздействие древневосточной культуры на развитие эллинистической культуры проявилось не столько в общем характере тех или иных направлений культуры, сколько в оплодотворении ее рядом новых идей, примером чему может послужить Галикарнасский Мавзолей. Но ряд прежних черт все же сохраняется, например, главной художественной задачей остается изображение совершенно прекрасного человека, искусство по-прежнему тесно связано с монументальной архитектурой, как и раньше художники часто обращаются к мифам.
Для архитектуры IV века до н.э. характерно стремление к грандиозности построек, роскоши внутренней и внешней отделки, нарочитой помпезности и масштабности, которые подавляли маленького человека, подчеркивали его слабость и ничтожество перед лицом могущественного правителя или божественных сил. Все эти черты можно найти в грандиозном монументальном надгробном памятнике – гробнице Мавсола в Галикарнасе.
В конце первой половины 4 века до н.э. правителем Карии был Мавсол. По словам римского архитектора Витрувия (I в. до н.э.), Мавсол, «обратив внимание на то, что Галикарнас является естественным укрепленным местом, удобной гаванью и выгодным рынком, основал там свою резиденцию. Это место напоминает вогнутый выгиб театра. И вот в самом низу, вдоль порта был устроен форум; на середине высоты выгиба, на месте крутого прохода, сделана просторная и широкая улица, по середине которой сделан мавзолей такой превосходной работы, что считается в числе семи чудес света. На вершине крепости, по середине ее – храм Марса… На вершине правого крыла – храмы Венеры и Меркурия. Храму Венеры и Меркурия на правой стороне соответствует на левом крыле царский дворец, расположенный Мавсолом по собственному его замыслу».[2]
После его смерти в 352 году до н.э. жена Мавсола Артемисия воздвигла ему надгробие в виде огромного архитектурного сооружения, получившего название Мавзолей (Мавсолей). В древности это надгробие считали одним из самых удивительных и замечательных сооружений, оно поражало воображение своими размерами, величием, богатством и красотой украшений. Витрувий пишет, что Мавзолей входил в число семи чудес света. Павсаний писал о Мавзолее: «Видел много замечательных могил, и особенно могу указать на следующие две, одну в Галикарнасе, другую в столице евреев… Та, что в Галикарнасе, сделана в честь галиканасского царя Мавсола. По размерам она так велика и так художественно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое удивление каким-либо знаменитым памятником, говорят: «Настоящий Мавзолей».[3]
Таким образом, гробница Мавсола стала нарицательным наименованием монументального надгробного сооружения – Мавзолея.
Глава 1. История Мавзолея
Мавзолей сохранялся на протяжении многих столетий, но в средние века его стали постепенно разрушать. Крестоносцы ордена св.Иоанна при постройке своей крепости близ мавзолея брали оттуда материал для строительства. И хотя еще в 1512 году погребальная камера была цела, но после завоевания Малой Азии турками разрушение памятника продолжилось, и уже в 1665 году от него почти ничего не осталось. Археологические раскопки, которые проводились в 1850х годах английским археологом Ньютоном, обнаружили лишь руины с обломками архитектурных деталей, статуй и рельефов. Теперь эти фрагменты хранятся в британском музее (Лондон). Благодаря этим археологическим данным, а также свидетельствам древних авторов, мы можем представить себе общий облик этого грандиозного сооружения, строителями которого были Пифий и соотечественник скульптора Скопаса – Сатир с острова Парос. Главные сведения сообщают нам Плиний и Витрувий. Плиний дает довольно подробное описание того, как выглядел Мавзолей, которое служит основой для реставрации здания и правильного распределения его декоративных скульптур между отдельными мастерами.
Мавзолей представляет собой прямоугольную двухъярусную постройку. Высота здания составляла примерно 45 метров, ширина основания - 40 метров. На огромном цоколе высотой 24 метра, составляющем первый этаж, служивший усыпальницей Мавсола и Артемисии, располагался заупокойный храм (для культа героизированных предков) с 36 ионическими колоннами. Снаружи первый этаж был обнесен сплошной стеной, по верху которой проходил рельефный фриз, в украшении которого участвовал Скопас вместе с другими греческими скульпторами (Тимофеем, Бриоксидом, Леохардом). Стена первого этажа служила цоколем для колоннады второго яруса, на длинных сторонах которого стояло по одиннадцати колонн ионического ордера, на коротких девять. Колонны поддерживали антаблемент со сплошь покрытым рельефом фризом. Возвышающаяся над антаблементом крыша, чудо инженерного искусства древности, имела вид ступенчатой пирамиды (24 ступени из мраморных плит), увенчанной колоссальной скульптурной группой работы Пифия, представляющей Мавсола и Артемисию на колеснице, запряженной четверкой коней. Помимо этого, Мавзолей был украшен рядом статуй, расположенных между колоннами второго этажа, по краям крыши и около здания.
Внутри здания потолок первого этажа поддерживали пятнадцать столбов, грани которых имели вид антов дорического ордера. Потолок второго этажа поддерживали пятнадцать колонн коринфского ордера.
Таким образом, был создан совершенно новый тип многоэтажного погребального монумента. Как отмечает Б.Р. Виппер, «здесь чисто греческое тектоническое ядро – в виде ионической колоннады и антаблемента – сочетается с восточными элементами – башней и пирамидой».[4]
В результате Мавзолей сочетал в себе торжественную пышность восточной архитектуры с изяществом ионического ордера. Не эллинским является также назначение Галикарнасского Мавзолея. Само сооружение этого монумента характерно для духа эпохи. Произведение греческой архитектуры до его появления являлись общественными зданиями, главным назначением которых являлось удовлетворение потребностей граждан полиса. В Мавзолее резко выступает совершенно иная задача – увековечить память правителя, что еще больше сближает это сооружение с искусством востока. Не для граждан полиса, а для возвеличивания восточного деспота-сатрапа отдавали свои силы приглашенные им лучшие эллинские мастера. Кроме того, следует отметить, что в Мавзолее, как и в некоторых других постройках конца 5 – первой половине 4 века до н.э., применены все три ордера.
Глава 2. Реконструкции Мавзолея
Правда следует отметить, что все реконструкции не точны или вызывают возражения – ведь все они сделаны на основании сохранившихся описаний и той малой части этого грандиозного сооружения, дошедшей до нас. Так, например, при раскопках были найдены большие портретные статуи Мавсола и Артемисии. Согласно мнению некоторых исследователей, обе статуи располагались некогда в колеснице на вершине Мавзолея. Но тогда этот факт не соответствует словам Плиния, который, говоря о колеснице, не называет ее ездоков. По всей вероятности, обе статуи стояли в заупокойном храме, так же, как и статуи предков. Найденные фигуры всадников стояли внизу, у основания монумента. Львы были установлены вдоль священной дороги, ведущей к Мавзолею, и у основания ступенчатой крыши.
Но главные затруднения при реконструкции Мавзолея создают украшавшие его некогда скульптурные фризы. Всего фризов было три, но относительно их расположения с полной уверенностью можно утверждать только, что ни один из них не располагался над архитравом наружной колоннады. Фризы отличаются между собой тем, что были выполнены из разного материала: фризы с кентавромахией и амазономахией были выполнены из малоазийского голубоватого мрамора, тогда как третий, с изображением состязания колесниц, был выполнен как и все здание из белого, более высокого качества мрамора. Кроме того, фризы различаются еще и тем, что у фриза с колесницами задняя плоскость рельефа несколько наклонена вперед, следовательно, располагался рельеф довольно высоко. У двух других рельефов фон отклоняется назад, что говорит об их невысоком расположении. Поэтому появилось мнение, что фриз с колесницами помещался на наружных стенах целлы, а другие фризы на постаменте Мавзолея. Но ведь его высота была более 20 метров, и вряд ли фризы располагались на столь большой высоте. Б.Р. Виппер высказывает предположение, что «скорее оба фриза, один над другим, помещались, по восточному образцу, у основания постамента, а так как фриз с амазономахией сохранился значительно лучше, то следует думать, что он и был самым нижним».[5]
Глава 3. Внутренние украшения Мавзолея
Следует отметить, что Мавзолей был украшен с поистине восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и, как упоминалось ранее, три рельефных фриза. От фризов с состязанием колесниц и битвой греков с кентаврами сохранились лишь небольшие фрагменты, от фриза с амазономахией – семнадцать плит. Всего было найдено около двадцати более или менее сохранившихся плит этого фриза, при чем из них только три плиты, непрерывно продолжающие друг друга, были найдены в непосредственной близости от Мавзолея.
Согласно Плинию, каждый из четырех скульпторов работал на определенной стороне здания: Скопас – на восточной, Тимофей – на южной, Леохар – на западной, Бриаксид – на северной. Мастера приступили к работе по приглашению жены Мавсола. Насколько велика была заинтересованность скульпторов в этом заказе, свидетельствует тот факт, что хотя Артемисия умерла прежде, чем художники закончили свою работу, они оставили ее не раньше, чем довели до конца, полагая, что этот памятник послужит во славу и им, и искусству.
Остановимся особо на фризе с амазономахией, имеющем общую высоту около 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети высоты человеческого роста, опоясывавшем все сооружение (поэтому можно определить его примерную длину в 150-160 метров). Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.
Легенда об амазонках – мифическом племени женщин-воительниц – была излюбленной темой всего греческого искусства. Согласно мифу, амазонки жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая длительные военные походы, доходили даже до Афин, вступали в сражения с греками, отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем: легкие, гибкие, стройные амазонки бесстрашно нападают на греков, являющихся воплощением мужества, доблести, физической силы. Действие разворачивается в стремительном темпе, все здесь звучит напряженно и страстно. Герои фриза яростно нападают и храбро защищаются, их лица охвачены пафосом битвы. Греки почти все изображены обнаженными, в высоких шлемах, со щитами и мечами в руках, некоторые в коротких, развевающихся за спинами плащах. Амазонки в коротких хитонах, иногда в плащах, с открытыми головами или в мягких азиатских колпаках.
Заключение
Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел и общее композиционное построение фриза. Поэтому вероятнее всего предположить, что композиция принадлежит одному художнику, хотя вряд ли он сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Скорее всего он наметил общее расположение фигур, задал их размеры, задумал общий характер действия и предоставил другим мастерам отделывать рельеф в деталях. Считается, что автором амазономахии был Скопас. И действительно, только действительно талантливый одаренный мастер мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.
Композиции рельефа необычайно стройны. Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигурна фоне, вероятно, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Фигуры сражающихся расположены парами, благодаря чему создается единый четкий ритм движения и сохраняется ритм линий декоративного архитектурного рельефа. Необходимо заметить, что сильно изменились принципы рельефа. В первую очередь, значительно разрядилась густота композиции, так как в классическом рельефе никогда не было столько свободного пространства не только между самими фигурами, но и над ними. Кроме того, фриз Мавзолея рассчитан на рассмотрение издали, на что указывает более высокий рельеф, более выпуклая моделировка фигур и, в первую очередь, упрощение самой композиции, сведение ее к почти орнаментальным созвучиям и контрастам направлений: на плитах восточного фриза, например, игра диагоналей, то в одном, то в другом направлении, изредка прерывается вертикалями. И хотя плиты Галикарнасского фриза, если рассматривать их по отдельности, несколько беднее пластическим содержанием, нежели фриз Парфенона, но как целое они гораздо более отвечают своим декоративным задачам. Эти новые принципы декоративного рельефа нашли наиболее полное воплощение в той части фриза, которую принято связывать с именем Скопаса. Следует отметить также, что в целом для скульптуры поздней классики характерно отражение и раскрытие новых веяний эпохи6 дух беспокойства и внутреннего напряжения, стремление к помпезности и даже некоторой театральности, реализм, зачастую приводящий к натурализму, подчеркнутые эмоциональность, пафос и трагизм. В скульптурных образах преобладает теперь не благородное спокойствие, гармония и созерцательная ясность, а порыв и драматический накал всех чувств человека.
Список литературы
1. Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. М., 1939.
2. Борухович В.Г. Вечное искусство Эллады. СПб., 2002.
3. Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1971.
4. Вощинина А.И. Античное искусство. Исторический очерк. М., 1962.
5. Колпинский Ю.Д. Искусство Древней Греции. М., 1961.
6. Чубова А.П. Скопас. Л., 1959.
[1]
Колпинский Ю.Д. Искусство Древней Греции. М., 1961. Стр. 52.
[2]
Блаватский В.Д. Архитектура античного мира. М., 1939. Стр.62.
[3]
Чубова А.П. Скопас. Л., 1959. стр.18.
[4]
Виппер Б.Р. Искусство Древней Греции. М., 1971. Стр. 242.
[5]
Виппер Б.Р. Искусство древней Греции. М., 1971. Стр. 242.
|
