Дипломная работа: Еволюція музичної культури Західної Європи ХІ–ХІV століть

Зміст

Вступ

Розділ 1. Музична теорія у середні віки

1.1 Музична естетика середньовіччя

1.2 Церковна музика

Розділ 2. Театральні форми

2.1 Церковні театральні форми

2.2 Світські театральні форми

Розділ 3. Музикальні розваги середньовіччя: засоби та виконавці

3.1 Трубадури, трувери, мінезингери

3.2 Музичні інструменти

Висновки

Список використаних джерел та літератури

Додатки

Вступ

Музика займає значне місце у житті. Вона супроводжує нас повсюди: вдома, на роботі, у повсякденному житті. Без музики неможливо уявити сучасну людину.

Актуальність теми. Фольклорні мотиви західного середньовіччя стають усе більше популярні в музичній культурі по усьому світі. В Україні та Росії налічуються десятки колективів, що розробляють музичні традиції Європи починаючи з XII і до XVII ст. Групи, що намагаються відбити у своїх творах особливу специфіку культури середньовіччя, як в Україні, так і в усьому світі, діляться на два принципово різних табори. Одні ставлять своїм завданням як можна більш точно відтворити звучання й стилістику музики Європи того часу, інші ж намагаються додати своїм добуткам відтінок сучасності й сполучити у своїй творчості середньовічні традиції із сучасним звучанням. У тієї музики багато прихильників серед молоді, середньовіччя стає модним та актуальним.

Зв'язок роботи з науковими програмами університету. Магістерське дослідження базується на курсовій роботі за 4 рік навчання, воно виконувалося протягом двох років у відповідності з плановою науковою темою кафедри всесвітньої історії «Інноваційні методології історичних досліджень».

Характеризуючи стан дослідження даної теми треба зазначити, що проблема народної культури середніх віків традиційно розглядалася у радянській науці з позицій марксистської формаційної теорії, згідно з якою культура була надбудовою суспільства та завжди залежала від стану розвитку економічних відносин. Яскравою ілюстрацією такого підходу можуть служити праці В.Г. Іванова «История этики средних веков» [18] та С.Д. Сказкіна «Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века» [35]. Лише окремі праці радянських дослідників містили аналіз середньовічної культури без тісного зв’язку її з економічним базисом. Такими працями були роботи А.Я.Гуревича, які були присвячені культури середньовічної «безмовної більшості» [10-13]. Також окремі параметри середньовічного світогляду розглядалися у працях Ю. Л. Безсмертного [20], О. А. Добіаш-Рождественської [16], В. І. Рутенбурга [31, 32], А. Л. Ястребицької [38]. Декілька окремо у цій черзі праць стоїть лише одинока робота М. М. Бахтіна, присвячена народній культури середньовіччя, особливо її карнавальному елементу [1].

Перебудова у радянській та пострадянській науці створила умови для подальшого розвитку цих студій. З’явились спеціальні праці В. П. Даркевича [14], К. А. Іванова [17], А. Сванідзе [33], С. Смирнова [34], збірки наукових статей вчених-істориків [20]. Також вийшли відомі старі та нові праці закордонних фахівців з цієї проблематики, таких як Е. Віолле-ле-Дюка [24], Р. Виппера [6], Ж. Ле Гоффа [23]. Окремої уваги серед видань останніх років заслуговує спеціальна серія «Повсякденне життя» видавництва «Молода гвардія». В цій серії були видані та використані при роботі над магістерським дослідженням праці Ж. Бордонова «Повседневная жизнь тамплиеров в ХІІІ веке» [3], Ж. Брюнель-Лобришона та К. Дюамель-Амадо К. «Повседневная жизнь во времена трубадуров ХІІ – ХІІІ веков» [4], Л. Мулена «Повседневная жизнь средневековых монахов западной Европы Х – ХV веков» [26].

Для роботи над нашою темою були також використані старі класичні праці С. К. Боянуса «Средневековый театр» [2], А. К. Дживілегова «Средневековые города в Западной Европе» [15], Л. П. Карсавіна «Культура средних веков» [22] та П. Обрі «Трубадуры и труверы» [27].

Окремим спеціальним блоком треба виділити загальні праці з історії музичного мистецтва, серед яких особливе місце займає «Всеобщая история музики» Р.І. Грубера [9]. Додаткову допомогу зіграли також праці Т. Ліванової «История западноевропейской музыки до 1789 года» [25] та К. Розеншильда «История зарубежной музыки» [30].

Переважна кількість відомостей про матеріальний вигляд музичних інструментів середньовіччя були нами запозичені у класичній енциклопедії Г. Вейса «История цивилизации» [5].

Мета магістерської роботи - дослідити розвиток та зміни європейського музичного мистецтва у період середньовіччя.

Нами були поставлені такі наукові завдання:

- проаналізувати розвиток музичної теорії у середні віки шляхом вивчення музичної світської та церковної естетики;

- охарактеризувати церковні та світські театральні форми;

- дослідити різновиди музичних інструментів середньовіччя та форми їх застосування трубадурами, труверами, мінезингерами.

Об’єктом роботи став розвиток музичного мистецтва Європи у ХІ – ХІV століттях.

Предмет магістерської роботи можна визначити як процес функціонування музичної культури та її впливу на системи цінностей у середньовічному соціумі.

Методологія роботи.Головним методологічним підґрунтям роботи є цивілізаційна теорія, що розуміє цивілізацію як «тотальну» характеристику всіх боків життя людей певного регіону. Під час написання роботи були використані таки методи – збір та обробка інформації стосовно історії музики, методи порівняння, компілятивний метод, метод структурного та порівняльного аналізу, герменевтичного аналізу й синтезу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає у тому, що історія музичного мистецтва переважно вивчається та викладається лише як складова підготовки музикантів, але майже на входить до кола зору професійних істориків. Саме погляд на розвиток музичного мистецтва з точки зору історика нашого часу несе в собі новизну нашої роботи.

Практичне та навчально-методичне значення роботи. Магістерська робота може бути використана як допоміжний матеріал у вивченні курсу “Історія середніх віків” у шкільному викладанні всесвітньої історії для 7 класу, при викладанні курсів з музики, а також під час підготовки та проведення позакласної та виховної роботи з учнями.

Апробація результатів. Окремі аспекти дослідження були оприлюдненні на третій науковій конференції викладачів, студентів, магістрів, аспірантів та молодих вчених історико-філологічного факультету Південноукраїнського державного педагогічного університету ім. К. Д. Ушинського «Історіосфера», обговорювались на кафедрі всесвітньої історії на попередньому захисті.

Публікації. За матеріалами магістерської роботи була підготовлена доповідь на конференції «Історіосфера» (2008), тези якої «Еволюція середньовічної музичної культури» були надруковані.

Опис структури роботи. Запропонована робота побудована відповідно до завдань дослідження. Вона складається зі вступу, який містить докладний огляд методології та історіографії проблеми, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, ілюстративних додатків.

Розділ 1. Музична теорія у середні віки

1.1 Музична естетика середньовіччя

У розвитку музичної культури Західної Європи період середніх віків важко розглядати як єдиний період, навіть як одну велику епоху з загальними хронологічними рамками.

Перший рубіж середньовіччя – після падіння Західної Римської імперії у 476 році – прийнято позначати VІ століттям. Між тим єдиним прошарком музичного мистецтва, що залишив письменні пам’ятки, була до ХІІ століття лише християнська церква. Весь різноманітний комплекс пов’язаних з нею явищ склався на основі тривалої історичної підготовки, починаючи з ІІ століття, та увібрав в себе далекі джерела, що ідуть за межі Західної Європи на Схід – у Палестину, Сирію, Олександрію. Крім того церковна музична культура середніх віків не минула спадщини Давньої Греції та Давнього Риму; хоча «отці церкви», а в подальшому теоретики, що писали про музику, багато в чому протиставляли мистецтво християнської церкви язичницькому художньому світу античності.

Другий важливіший рубіж, що знаменує перехід від середніх віків до Відродження, у Західній Європі проходить не одночасно: в Італії – у ХV столітті, у Франції – в ХVІ; у інших країнах боротьба середньовічних та ренесансних тенденцій проходить у різні часи [18: 112-117].

До епохи Відродження всі вони наближуються з різним надбанням середньовіччя, з власними висновками з великого історичного досвіду. Цьому в значній мірі сприяв перелом у розвитку художньої культури середньовіччя, що наступив у ХІ – ХІІ століттях та був обумовлений новими соціально-історичними процесами.

Обмеження музичної культури сферою церковного, з одного боку, та народного – з другого, мистецтва залишилося в Західній Європі на протязі приблизно пів-тисячоліття: у ХІІ – ХІІІ століттях вже зародилися нові форми світської музично-поетичної творчості і в значній мірі змінилася церковна музика.

При знайомстві з музичною естетикою середньовіччя необхідно мати на увазі той виключно важливий факт, що середньовічними теоретиками музика сприймалася не як мистецтво, а, передусім, як наука. Саме це обумовлює специфічні особливості музичної естетики середньовіччя на відміну від сучасної.

Якщо звернутися до традиційних середньовічних визначень музики, то майже усюди побачимо переконання, що музика – це наука про правильну модуляцію, тобто правильний спів. У цьому відобразилося дійсне положення музики у системі середньовічних теоретичних знань та практичних занять. Відомо, що музика входила у склад семи «вільних мистецтв», що поділялися на «trivium» (граматика, риторика, логіка) та «quadrivium» (арифметика, геометрія, астрономія, музика). Характерно, що музика відносилася саме до сфери математичних знань, і як таку її розуміли саме як науку про числа [14: 267-268].

Одним з перших числову природу музики обґрунтував Августин, у трактаті якого «Про музику» можна знайти зародки традиційного для середньовічної музичної теорії математизму та числової символіки. Переконання у тому, що число складає суть та природу музики, співпадає з основними положеннями естетики Августина, з його поглядами на суть та природу краси. Згідно Августина, число є основою краси, яку ми сприймаємо через слух та зір. Адже краса є змістом пропорції та симетрії.

Цю числову основу музичного мистецтва Августин докладно розробляє у трактаті «Про музику». Він класифікує числа на п’ять типів: 1) ті, що звучать (sonantes), що знаходяться у самих звуках, незалежно від того, чують їх чи ні; 2) числа, що сприймаються слухачами (occursores); 3) числа, що рухаються (progressores), що відтворюються в уяві тоді, коли немає ані реальних звуків, ані слухових вражень; 4) числа, що зберігаються у пам’яті і тоді, коли ми про них не згадуємо (numeri recordabiles); 5) числа, що судять (judiciales) – той естетичний критерій, за допомогою якого ми несвідомо оцінюємо усі інші числа, називаючи їх приємними чи неприємними. Усі ці п’ять типів чисел складають основу музичного мистецтва та музичного сприйняття. Музична теорія середньовіччя міцно засвоює розпочате Августином математичне визначення суті музики.

З розвитком середньовічної естетики вплив Августина значно слабшає. Разом з тим змінюються й уявлення музичних теоретиків щодо числової основи музики. Щоправда, у Х, ХІ та у ХІІ століттях ще багато говорять про числову символіку та виділяють числові відношення, що полягають в основі тонів.

Однак числова естетика Августина мала значний вплив на загальний характер середньовічних поглядів на суть музики. Це відобразилося, зокрема, на концепції музичної творчості, яка розвивалася авторами музичних трактатів. Якщо суть музики складають числа та їх відносини, отже, музикант, композитор у своїй творчості нічого не створює, нічого не винаходить. Він лише комбінує ті елементи, які вже існують у світі, створюючи з них музичні мелодії та наспіви. Сутність музики пізнається чисто раціональним шляхом.

Для усієї середньовічної естетики характерним є переконання у моральному значенні музики. Міркування щодо морального впливу музики – традиційний елемент більшості музичних трактатів того часу. У них можна знайти постійні ствердження щодо того, що музика здатна виховувати норов, пом’якшувати вдачу, зціляти. Головне призначення музики, згідно трактатів середньовічних авторів, - очищення від пристрасті, за допомогою якого досягається зцілення духа та благість душі.

Для обґрунтування положення щодо морального значення музики широко використовуються аргументи з античних джерел. Так, у середньовічних трактатах популярна легенда про Піфагора, який налаштувавши інструмент на певний лад, заспокоїв юнака, що збожеволів. Разом з тим середньовічні теоретики постійно посилаються на різноманітні біблейські легенди. Особливо часті посилання на біблейську легенду про Давида та Саула, у якій розповідається, як своєю грою на гуслах Давид вигонив з царя Саула злого духа. Це нехитра легенда стала традиційним аргументом на користь музики, до якого постійно зверталися середньовічні автори [37].

Алегоричну інтерпретацію отримують і різноманітні легенди та міфи про музику, що запозичені з Біблії або з античної міфології. У дидактичну алегорію перетворюється популярний у музичній літературі міф про Орфея. У трактаті Реґіно з Прюму Орфей трактується як алегоричне відображення ідеальної музики, а його дружина Еврідіка – як світова гармонія. Смертна людина не здатна досягнути Еврідіки, вона зникає у неї в руках. Щоправда, Орфей зміг добути її з глибин підземного царства, але загубив при денному світлі. Смисл алегорії: людині ніколи не вдасться осягнути тайни світової гармонії.

У анонімному трактаті ХІІ – ХІІІ століть є градація естетичних оцінок можливостей, якими володіє голос людини. «Спів є приємною зміною голосу. Голоси в людей бувають дев’яти родів: приємний, ніжний, сочний, різкий, грубий, нерівний, глухий, сильний та досконалий. Досконалий голос високий, приємний та ясний; високий, щоб міг бути подібний небесам, ясний, щоб заповнювати вуха слухачів, та приємний, щоб пестити їм слух, якщо чогось цього не вистачає, голос не є досконалим» [37].

Усі ці висловлювання свідчать, що з того моменту, коли церков з «войовничої» (militans) перетворюється на «переможницьку» (triumphas), аскетизм, що притаманний ранньохристиянській естетиці, перестає виконувати свою ідеологічну функцію.

Мелодія і текст. Найбільш важливою рисою середньовічної естетики є моральний ригоризм, підпорядкування мистецтва та музики моралі. Це проявляється вже у тому, що церква вимагала підпорядкування мелодії тексту, ставила текст вище музичного виконання. У співі важливий не голос, а слово. Однак естетика отців церкви не обмежується підпорядкуванням мелодії тексту. Не лише спів, а й практичний спосіб поведінки повинен відповідати змісту та характеру співу.

Таким чином, для отців церкви характерно прагнення поєднати в одне ціле настрій на християнську діяльність. Критерієм оцінки музики проголошується не емоційний вплив, а безпосередній вплив на мораль, на поведінку людини.

З позиції морально-дидактичного розуміння мистецтва церков виступає з різким засудженням світської музики. Якщо духовна музика здатна впливати на характери людей, то світська музика, навпаки, розбещує норови, відкриває дорогу демонам. Вона винна у розпаді устоїв; вона розслаблює душі, пробуджує пристрасті. Навпаки, духовна музика усуває біль, заселяє пустелю, засновує монастирі, вчить сором’язливості і таке інше [12: 254].

Класифікація музики – найважливіша проблема музичної естетики середньовіччя, для якої відправним пунктом є класифікація, що була висунута Северином Боецієм (близько 480-524 или 526) що займав значну посаду на службі у короля остготів Теодоріха. Більш як десять століть господарювала вона у музичній теорії, впливаючи на естетику аж до епохи Відродження. У «Настановах до музики», викладаючи традиційні для античної літератури відомості щодо походження музики та сили її впливу, Боецій висуває розподіл музики на три види: світову (mundana), людську (humana) та інструментальну (instrurnentalis). Особливе значення він приділяє першому виду – світовій музиці. Світова музика, на його погляд, проявляється у трьох сферах: русі небесних сфер, взаємодії елементів та зв’язку пори року. «Чи можливо, говорить Боецій, щоб така швидка махіна неба рухалася у безшумному та беззвучному русі?» [37].

Інші дві форми світової музики – гармонія елементів та зв’язок пори року – не мають ніякого видимого відношення до музики. Те, що Боецій відносить ці явища до поняття «музика» пов’язано з переконанням у тому, що вони засновані на тій самій числовій закономірності, що й музичні тони. Ця загальна закономірність – гармонія, що поєднує в єдине ціле різноманітні елементи та явища природи.

Другий розділ музики, згідно класифікації Боеція, це людська музика. Цей вид музики має своїм предметом пізнання тих явищ у галузі життя людини, які можуть бути представлені як аналогія відносинам. Людська музика пов’язує дух та тіло так само, як поєднуються між собою тони консонансу, вона впорядковує частини душі та елементи тіла.

Третій вид музики – це інструментальна музика, яка, згідно Боеція, утворюється звучанням інструментів. У залежності від типу інструментів, інструментальна музика розділяється на три розділи: музика, що утворюється ударними, щипковими та духовими інструментами. Але Боецій вбачав у інструментальній музиці передусім лише теоретичну дисципліну, яка вивчає числові закономірності, що лежать в основі утворюваних інструментами звуків.

У класифікації, запропонованій Боецієм, найвище місце займає світова музика, за нею слідом іде людська і лише потім інструментальна музика. Таким чином, музиці, що пов’язана зі звуком, відводиться підлегле місце по відношенню до музики, що заснована на раціональнім пізнанні числової закономірності. У цій класифікації відобразився дуалізм абстрактного та чуттєвого, спекулятивного та реального сприйняття музики розуміння музики, що було притаманне естетиці середньовіччя.

Протягом багатьох століть Боєцій вважався єдиним безумовним авторитетом для більшості музичних теоретиків середньовіччя. Беззаперечною, канонічною виявилася його класифікація музики. Лише поступово формувалися нові естетичні концепції, які в решті решт призвели до руйнування системи Боєція та створення нових уявлень про музику, що відповідали багатій художній практиці цією епохи.

Твір Боеція, завершуючи античну традицію у музичній теорії, відкриває численні музичні дослідження середньовіччя. У ІХ столітті з’являється трактат Аврелія з Реоме, у Х – твір Регіно з Прюму, у ХІІ столітті – трактати Гвідо з Ареццо, Іоанна Коттона, у ХІІІ – Іоана де Муріса, у ХІV – Вальтера Одінгтона, Симона Тунстеда, Іоана де Грохео, та завершує середньовічну традицію твір Адама з Фульда [8: 67].

У музично-дослідницькій літературі ці автори відомі під ім’ям «теоретики».Цей термін умовний. Він застосовується у середньовічній літературі для позначення кола середньовічних письменників, яких музика цікавить як предмет чисто теоретичного вивчення. Головне, що характеризує теоретиків музики, - безроздільна увага до питань музичної теорії, ладової та ритмічної структури музики, до числової основи музичного мистецтва.

Одним із центральних питань середньовічної музичної теорії було питання співвідношення теорії та практики. Антична естетика виходила з ідеї єдності теорії та практики у мистецтві, теоретичного знання основ мистецтва та практичного володіння ним. Середньовічна естетика висуває нове тлумачення питання про співвідношення теорії та практики. Автори музичних трактатів протиставляють теорію практиці, ставлячи спекулятивне спостереження вище практичного уміння. Справжній музикант той, хто оволодів музичною теорією, а не той, хто володіє мистецтвом співу або гри на музичних інструментах, не той, хто керується сліпим досвідом, а хто володіє знанням [37]. В музичних трактатах теоретиків зустрічаються два терміни, якими позначають музикантів: musicus (музикант) та cantor (співак). Перший – це вчений, який здатний розрізняти лади та здраво міркувати про музику, другий – це виконавець, що володіє практикою музичної творчості, тобто який володіє будь-яким інструментом або своїм голосом. Безумовна та абсолютна перевага надається ученому-теоретику. Ставлячи теорію вище практики, ученого-музиканта вище музиканта-практика, теоретики приділяли велику увагу відокремленим питанням музичної теорії. В питанні щодо природи музики, її значенні та походженні вони задовольнялися традиційними положеннями, що запозичені з Боєція та Августина.

Центральною ланкою музично-теоретичних трактатів середньовіччя є учіння про лади. Це учіння виникло на основі античної музичної теорії. Звідти були запозичені назви восьми «церковних» ладів. Однак «церковні» лади не відповідають однойменним грецьким ладам ані за будовою, ані за значенням. Спершу музична теорії задовольнялася чотирма ладами: дорійським, фригійським, лідійським та міксолідійським. Вони називалися аутентичними. Згодом були введені чотири додаткових плагальних лади. Назви плагальних ладів були створені додаванням префікса «гіпо»: гіподорійський, гіпофригійський, гіполідійський та гіпоексолідійський. У ХVІ столітті до цих восьми ладів приєдналися ще два – еолійський та іонійський. Як і антична естетика, теоретики визнавали за кожним ладом суворо визначене значення.

На музичну естетику середньовіччя великий вплив мало проникнення арабської літератури з музичних питань, яке особливо яскраво позначилося у ХІІ столітті.

У 1150 році учений чернець Гундильсав перекладає на латинь музичні трактати арабського ученого Аль-Фарабі «Велика книга про музику» та «Міркування про музику». Багато чого у цих трактатах було запозичене з давньогрецької музичної теорії, яка була зовсім невідома європейським вченим, що були виховані на елліністичній традиції Августина та Боєція.

Давньогрецька теорія музики ґрунтувалася на єдності теорії та практики, розуму та почуття, раціонального пізнання та чуттєвої насолоди. Тому у арабських та середньоазійських трактатах музика розглядається як прояв природних почуттів людини, як засіб спілкування між людьми. Відповідно до цього у них відкидаються спроби побудувати музику на математичній основі та підпорядкувати її авторитету попередніх мислителів.

З переводом трактатів Аль-Фарабі на латинь всі ці ідею стають надбанням європейської музичної теорії. У деяких мислителів, починаючи з ХІІ століття зустрічаються намагання опертися на практику музичного мистецтва, вивести теоретичні принципи музичної естетики з чуттєвої природи людського пізнання. Яскравим прикладом тому можуть слугувати міркування про музику відомого англійського філософа Роджера Бекона.

Всупереч усієї середньовічної традиції раціоналістичного, спекулятивного відношення до музики, Бекон вбачає у музиці науку про звук, що чуттєво сприймається, виключаючи зі сфери свого розгляду музику, що не сприймається людським розумом та яка відкривається лише раціональному пізнанню. Бекон заперечує існування небесної та людської музики, яка нібито виникає від руху небесних сфер і таке інше. Небесна або світова музика, на його погляд, є фікцією [37]. Поряд зі звуком Бекон включає у сферу музики жест, рух, танець. Висуваючи у якості критерію оцінки та розуміння музики чуттєве сприйняття, він вважає, що досконалу насолоду дає відповідність слуху та зору, гармонія того, що ми чуємо, та того, що бачимо. Тому істинна музика має включати в себе не лише спів та гру на музичних інструментах, а й танець з мімікою, рухом, жестом.

Ця надзвичайна спроба розуміння музики як цілісного, синтетичного мистецтва є відродженням античних уявлень про музичне мистецтво як мистецтво хореї, тобто єднання співу, танцю та музичного виконання. Разом з тим в учінні Бекона про музику відобразилася практика народного мистецтва, у якому музика, спів та танець були тісно пов’язані [9: 348].

Нові тенденції у розвитку музичної естетики проявилися і у питаннях класифікації музики. Бекон поділяє музику на дві: інструментальну та таку, що народжує людський голос. Перша має справу з музичними інструментами, друга відноситься до співу та мовлення. Класифікація Бекона має пряму аналогію з класифікацією Рено з Прюму, який поділяв музику на природню та штучну. Музика, що утворюється людським голосом, в свою чергу поділяється на чотири частини: меліку, що відноситься до співу, прозаїку, метрику, ритміку, що відносяться до мовлення. Це знов-таки відродження грецької теорії музики, що запозичена через посередництво арабської філософської літератури.

Арабський вплив проявляється і у іншого крупного представника музичної теорії в Англії – Вальтера Одінгтона. Музика поділяється у нього на органіку, ритміку або метрику та гармоніку, причому musica organica - це не лише духові, але й усі музичні інструменти, ритміка і метрика пов’язані з танцем, а musica harmonica зі співом та театром. Також як і Роджер Бекон, він включає у свою класифікацію театр та танець, повертаючись під впливом арабської літератури до синтетичного греко-латинського розуміння музики.

Все це підготувало нове розуміння музики, про що свідчить одна з видатних пам’яток західноєвропейського середньовіччя – трактат паризького магістра музики Іоанна де Грохео.

Трактат Грохео - виняткове явище у середньовічній музичній естетиці. В умовах майже повного підпорядкування науки та мистецтва теології та церкві Грохео виступав з різкою критикою метафізичного та теологічного розуміння музики, одним з перших у європейській естетиці висунув та обґрунтував принцип соціального підходу до неї.

Передусім Грохео говорить про велике громадське значення музики. На його думку, вона головна умова благополуччя та розквіту держави. Критикуючи теологічне розуміння музики та її теологічну класифікацію, він виступів із запереченням існування світової та людської музики. Заперечує Грохео також інший розподіл музики – на мензуральну та не мензуральну, тобто розмірену та нерозмірену. Під мензуральною музикою, говорить Грохео [37], зазвичай розуміють застосування розмірених один в один звуків, як, наприклад в кондуктах та мотетах. Під немензуральною музикою розуміють церковну музику. Це розрізнення не має права на існування, тому що нерозмірена музика насправді є просто не точно розміреною, не суворо розміреною, а тому всяке протиставлення розміреної та нерозміреної музики є безглуздим.

На місце теологічного та формального розділення музики Грохео висуває цілком новий принцип – соціальний. Критерієм розрізнення видів музики Грохео вважає приналежність її до різних соціальних прошарків. У відповідності до цього критерію, він поділяє музику на три види. По-перше, просту або громадянську, яку називають народною, по-друге, складну або вчену, яка має назву мензуральної. Третім видом є церковна музика, яка являє собою поєднання перших двох.

Кожний з цих видів музики відіграє важливу роль в суспільному житті. Народна музика, наприклад, служить для пом’якшення лиха в житті людини. Грохео надає докладну характеристику кожного виду вокальної або інструментальної творчості, вказуючи на сферу її розповсюдження у суспільстві та характер її етичного впливу. Особливо відокремлюючи громадянську музику, Грохео вважав, що у ній музикант більш вільний у своїй творчості, тому що не завжди підпорядковується суворим правилам композиції.

Концепція Грохео була сміливою спробою вироблення у рамках середньовічного світогляду цілком нові критерії оцінки, розуміння та класифікації музики. Однак розвиток нових естетичних уявлень відбувався доволі повільно, суперечливо уживаючись з застарілими концепціями та поглядами.

Про це переконливо свідчить енциклопедичний твір Іоанна де Муріса, який з’явився на початку ХІV століття. На перший погляд Муріс не вносить нічого принципово нового у питання класифікації музики. Також як і Боецій, він поділяє музику на три види: світову, людську та інструментальну, - додаючи потім до них ще один вид – небесну, або божественну музику. Але Муріс приводить чотири способи розділення інструментальної музики. Згідно першому, інструментальна музика поділяється на мензуральну та не мензуральну або musica plana. Мензуральна музика використовується у кондукті, органі, мотеті, гокеті. Musica plana вчить співу, вона слугує основою для створення нових форм співу. Другий розділ інструментальної музики, що приводиться Мурісом, відповідає класифікації згідно Кассіодору: гармоніка, ритміка, метрика. Однак найбільшу зацікавленість виявляє третє ділення інструментальної музики. На думку Муріса, інструментальна музика ділиться, з одного боку, на просту або скромну, шанобливу а, з іншого боку – на складну або непристойну. Перша відповідає античній музиці, а друга – сучасній. Протиставлення ars antiqua и ars nova, музики античної та музики сучасної, характерно для музичної естетики початку ХІV століття. У цьому питанні Муріс займає, щоправда, консервативну позицію, захищаючи права давньої музики. «Дзеркало музики» свідчить про широке розповсюдження народної або, за термінологією Муріса, непристойної та розпусної музики, яка «заповнює собою весь світ» [37 ].

Нарешті, четверте ділення інструментальної музики – на практичну та теоретичну – відповідає традиційній класифікації грецької музикальної теорії.

Естетичні погляди Муріса вкрай суперечливі. Він намагається поєднати класифікацію Боеція, Ісідора, давніх греків. Разом з тим у трактаті відобразилися реальні, справжні протиріччя художньої практики того часу, зростання народної музики, її проникнення у галузь професійного церковного мистецтва.

Паралельно з критикою теологічних поглядів, що виразилися у запереченні світової музики, у середньовічній естетиці йшов процес виокремлення вокальної музики. Поступово під впливом багатої художньої практики вокальна музика конструювалася у самостійний вид мистецтва. Ця тенденція проявилася вже у ХІІ столітті, передусім у музичному трактаті Іоанна Коттона, що з’явився близько 1100 року. У його класифікації вокальній музиці надається більш високе значення, ніж інструментальній, що відповідало справжньому її значенню у практиці музичного життя середніх віків.

Звідси був вже один крок до того, щоб обґрунтувати нове ділення музики, яке згодом лягло в основу музичної естетики Відродження. Таку систему класифікації можна зустріти у Адама з Фульда. Так як Іоанн Коттон, Адам з Фульда поділяє музику на природну (naturalis) та штучну (artificialis), відносить до природної музики світову та людську, а до штучної – вокальну та інструментальну. Однак він дає зовсім нове пояснення. До музичної теорії він відносить лише штучну – інструментальну та вокальну – музику, а природну музику він пропонує віддати природничим наукам. На його думку, світова музика з її учінням про закони руху небесних тіл та математичними закономірностями, що лежать в її основі має, стати предметом вивчення математики, а людська музика, що відноситься до будови людського тіла, до гармонії тіла та душі, має бути передана медицині.

Тут музика остаточно емансипує від теології та обмежується власною сферою. Щоправда, Адам з Фульда ще вірить у існування музики сфер, однак як музиканта вона його більше не цікавить.

Різкі зміни відбуваються і по лінії розвитку, ускладнення та диференціації музичного сприйняття. Починаючи з ХІ століття, у середньовічну музику проникає поліфонія. У цей період здійснюється перехід від одноголосся до багатоголосся, від монодії до поліфонії.

Цей процес відображається у естетичній свідомості епохи. Якщо естетика отців церкви санкціонує лише одноголосний, монодичний спів, ритмізовану декламацію в унісон, то естетична свідомість теоретиків відкриває нову красу, новий музичний вимір, пов’язаний з мистецтвом багатолосся та контрапунктом. Відбувається освоєння нових музичних форм (гокет, мотет, кондукт), відкривається краса поліфонічної гармонії.

Розвиток багатоголосся, поліфонії народжував нові естетичні критерії вивчення та оцінки музики. Інша особливість, що характеризує естетику пізнього середньовіччя, - намагання наблизитися до музичної практики, звільнитися від тягаря догматичних формул. Цей процес звільнення музичної теорії з пут математичної символіки був повільним та надзвичайно тяжким. Він зайняв декілька століть.

Таким чином, найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.

Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика – це нове мистецтво, Ars nova. У 1300 році з’являється твір французького теоретика та композитора Філіпа де Вітрі "Ars поva", який дав назву цілому напрямку у галузі музичної теорії та мистецтва.

Однак музична естетика та теорія Ars nova не були єдиним та завершеним цілим. У різних країнах поняття «нове мистецтво» позначає зовсім різні явища. У Франції, звідки, власне, і з’явився термін "Ars nova", нове мистецтво означає нові форми музичної виразності, нові технічні засоби у передачі ритму, довжини, руху голосів. Однак естетика та музична теорія у Франції ХІV століття все ще залишалися у рамках середньовічного світогляду.

У Італії, наприклад, завдяки інтенсивному розвитку усієї культури та мистецтва нові риси у розвитку музики отримують теоретичне вираження вже у ХІV столітті. Маркетто Падуанський, який очолив рух за нове мистецтво, висловлює цілий ряд положень, що близькі за своєю теоретичною суттю естетиці Ренесансу. У його практиці вперше за всю історію середньовічної естетики з’являється спеціальна глава «Про красу музики», де музика оцінюється як найкрасивіше з мистецтв та порівнюється з квітучим деревом.

Практика Ars nova викликала жорстокий спротив церковників та захисників церковної музики. Полеміка з нею зустрічається у Іоанна де Муріса, який звинувачує її представників у неосвіченості та образі давніх авторитетів [37].

Критику Мурісом музичної теорії та практики Ars nova продовжив інший музичний теоретик ХІV століття – Сімон Тунстед. Зазвичай ці теоретики виступають проти нововведень композиторів нового мистецтва, захищаючи церковну музику, принципи та правила григоріанського співу. У цьому вони були солідарні з духовними вождями католицької церкви. Папа Іоанн ХХІІ присвятив музиці Ars nova спеціальну буллу (1322), у якій виступив з рішучим засудженням нового мистецтва [37].

Таким чином можна побачити, що боротьба між представниками «нової» та «давньої» музики йшла лише у практичних питаннях музичного мистецтва – щодо музичної нотації, щодо можливостей тої або іншої тривалості звука та інше. Але у вирішенні цих практичних питань теоретики Ars nova висунули новий естетичний принцип у підході до музики. Це принцип вільної, не скутої традиційними формами та правилами музичної творчості. Усі принципи нового мистецтва диктуються не лише теорією, а потребою чуттєвого сприйняття, що потребує різноманіття у звучанні, ритмах та інше. Цей новий естетичний принцип стає пануючим, він визначає розвиток музичної теорії.

Естетика Ars nova підготувала виникнення нового художнього світогляду – естетики Відродження. Життєвість та плідність її принципів пояснюються зв’язком «нової» музики з музикою народною, що запліднювала розвиток естетичного світогляду та естетичної теорії у епоху формування ідеології Ренесансу.

1.2 Церковна музика

Для музичного мистецтва раннього середньовіччя саме у зв’язку з диктатурою церкви велике значення отримав своєрідний розділ різних його галузей: професійного церковного мистецтва, латинською мовою для різних народів, що прийняли християнство, - та місцевого народного мистецтва на різних мовах та діалектах. Перше записувалося з прогресуючою точністю, друге залишалося в усній традиції. Тому про церковну музику ми можемо судити на підставі різних писемних пам’ятників, про народне мистецтво – лише з пізніших записів.

Від початку поширення християнства до його визнання державною релігією Римської імперії (ІV століття) та потім до кодифікації кола богослужебного співу до VІІ століття сама християнська релігія та пов’язане з нею музичне мистецтво проходять величезний історичний шлях. З релігії «стражденних та обтяжених» християнство стає пануючою релігією, що претендує на вселенську духовну владу. Відбувається формування нових видів церковної музики, які згодом формують основу григоріанського хоралу як єдиного, обов’язкового зводу песенноспівів, що прийняті римською церквою.

Стиль церковної католицької музики склався у Західній Європі у ІV – VІІ століттях н.е. Її головні центри – Італія (Рим, Милан), Франція (Пуатьє, Руан, Мец, Суассон), Іспанія.

Протягом трьох століть багато вчених монахів та музично освічених представників „білого духівництва” працювали над систематичним викладом та зведенням мелодій цього стилю. Результатом став великий кодекс початку VІІ століття, головну роль у створенні якого переказ приписує папі Григорію І. Звідси назва цього кодексу – „Григоріанський антифонарій” та самого пісенного стилю – григоріанський спів. Пісні-молитви призначалися виключно для чоловічого хору (унісон) тому отримали узагальнюючу назву „григоріанського хоралу”. Ця назва указувала одночасно жанр та стиль музики.

Один з найдавніших видів григоріанського співу – псалмодія. Ця протяжлива, у дуже вузькому діапазоні, речитація латинських молитовних текстів у прозі довго складала основний музичний зміст церковного богослужіння. Християнська церква саме псалмодію вважала молитовним пісенноспівом, який найбільш відповідав містичному духові ритуалу.

Новим, перспективним жанром церковної музики ставали гімни. Мелодії гімнів мали витоки з народної музики, що пояснювало їх чарівність для широких мас віруючих. Стоячи на сторожі псалмодичної традиції, отці церкви довгий час накладали заборону на виконання гімнів. Потім гімни стали потроху допускатися у церквах, однак лише у вигляді вставок у богослужебний ритуал, причому співалися усіма прихожанами. Згодом вони перетворилися на основні пісенноспіви меси - недільного богослужіння, яка музично оформлювалася більш розкішно та широко. Таких пісенно-ліричних комбінацій було п’ять:

1. „Kyrie eleison” – „Господи, помилуй!”

2. „Gloria in excelsis Deo” – „Слава у вищих”

3. „Credo in unum Deum” – „Вірую” (з V століття)

4. „Sanctus” – „Свят, свят, свят”, „Benedictus” – „Благословен грядний”

5. „Agnus Dei” – „Агнець Божий”

Цей цикл зберігся у католицькому богослужінні до цього часу.

Звід григоріанських наспівів величезний. Він увібрав у себе песенноспіви, призначені для усіх служб церковного календаря – від тижня до тижня, від свята до свята, та постійно присутні у складі літургії[30: 54-60].

Ординаріум займав скромне місце у григоріанському антифонарії, текст його залишався незмінним, наспіви мали характер гімнів (можливо виконувалися парафіянами). Пропріум, до якого відносилися усі «рухливі» частини літургії: інтроіт (початковий псалом), градуал (псалом на даний день церковного роу), офферторій (молитва при підношенні дарів), коммуніо (під час причастя), трактус, аллілуйя – все це пов’язано з певними моментами богослужіння. Зміни тут залежали від церковного календаря. Велика кількість наспівів виникла з обмежених рамок художній можливостей: диктат культового, ритуального тексту, скромний вокальній діапазон (зазвичай не більше октави, іноді квінта, секста, септима), діатонічні церковні лади з системою характерних поспівок, нефіксований ритм та нарешті чисте одноголосся.

Начебто у відповідь на поширення григоріанського хоралу у Західній Європі з часом, спочатку у скромній формі, згодом більш виразно, стали з’являтися антигригоріанські тенденції.

Ранні антигригоріанські тенденції зародилися вже у ХІ столітті у монастирському середовищі. Це було природно в той час, коли крупні церковні школи склалися у Сант-Галленському монастирі у Аллеманії, у Меці у Фраконії, коли з монастирів виходили середньовічні вчені (зокрема музичні), поети, письменники.

Духовний характер науки та освіти, відносно стійкий устрій монастирського життя під час безперестанних міжусобиць – все це сприяло висуненню монастирів у якості своєрідних осередків середньовічної культури. У монастирях була зосереджена писемність (в той час як навкруги мало хто володів навіть грамотою). Монастирі частково зберегли спадщину античної освіченості. З монастирського середовища вийшли й музиканти, які заслуговують визнання як перші композитори середньовіччя, імена яких збереглися в історії, - серед них найвизначніший Ноткер Заіка (Бальбулус). З його ім’ям пов’язана розробка особливого виду музично-поетичних утворювань, що виникли спочатку нібито всередині григоріанського хоралу та отримали назву секвенцій.

Секвенції середніх віків (від латинського sequere – йти слідом) виникли у ІХ – Х століттях як імпровізаційно-поетичні вставки-епізоди, якими прикрашався молитовний текст. Бальбулус став підтекстовувати імпровізаційні вокалізи – так звані юбіляції – своїми авторськими віршами, з розрахунку, щоб на кожен звук мелодії приходилося по складу тексту і таким чином краще запам’ятовувалася мелодія [9: 102-115].

Ноткер Заїка був, вочевидь, видатною особистістю, талановитим та освіченим чернцем-бенедектинцем з багатосторонніми інтересами. Народився він біля Сант-Галлену близько 840 року, освіту отримав у монастирській школі, вивчаючи традиційний тоді "trivium" (граматику, логіку, риторику) та "quadrivium" (арифметику, геометрію, астрономію, музику) у системі вільних мистецтв. Згодом став учителем у тій самій школі та бібліотекарем Санкт-Галленського монастиря. Проявив себе як поет (творець гімнів), композитор (його секвенції увійшли у «Книгу гімнів», яка відноситься приблизно до 860-887 років), музичний вчений (автор трактатів, частина яких не збереглася), історик («Діяння Карла Великого», 880-ті роки). Помер у Сант-Галлені 6 квітня 912 року.

Відношення церкви до секвенцій було недоброзичливим, а підчас і ворожим, тому що вона вважала секвенції замахом на григоріанський стиль, а народнопісенні витоки цього мистецтва були очевидні. Однак і розповсюдженість секвенцій в народі була велика. Лише у ХVІ столітті, під час контрреформації, Тридентський собор католицької церкви заборонив виконання секвенцій.

З поняттям секвенцій стикається й поняття «тропа» - так позначалися вставки у ритуальний текст. Вони розрослися з ладових формул, які раніше додавалися до кінця або середини пісенноспівів, а також з юбіляцій. В юбіляціях на одне слово припадає широкий мелодичний наспів, вочевидь - виступи співака з радісними, тріумфальними вигуками. Тут повністю панує мелодія, нібито підносячись над текстом, набуваючи деякою мірою імпровізійний характер. Створення троп приписується сант-гелленському ченцю Тотілону, про якого відомо, крім того, що він прекрасно володів струнними та духовими інструментами та, з дозволу настоятеля монастиря, навчав цьому мистецтву синів знатних осіб. [9: 102-115]

Серед троп Тотілона були діалогічні, які передбачали антифонне виконання (чергування груп хору). Розростаючись тропи, як і секвенції, включали в себе новий текст (біблійного походження) та мелодичні додатки у хорал. У формі діалогу створена пасхальна секвенція Віпона (друга чверть ХІ століття). З принципом тропування історія пов’язує виникнення (у ХІ – Х століттях) літургічної драми як частини різдвяного або пасхального богослужіння. Спочатку ченці як учасники дійства у літургічній драмі вносили ледве помітні, скоріше символічні зміни у своєму одязі і лише згодом переважили власне театральні тенденції: костюми та сценічне оформлення. Ставши родом театру, літургічна драма вийшла за межі церкви та перетворилася у містерію.

Значну роль для стимулювання нових видів духовної лірики мали в тих умовах єретичні рухи, характерні для середньовічної Європи. Створення нових видів духовної лірики, близьких до світських, можливо навіть народних, на місцевих мовах було вираженням протесту проти католицької церкви взагалі. В Італії їх підпитували саме єресі, у Іспанії вони були у значній мірі пов’язані з мистецтвом трубадурів. Нове прагнення до створення духовної лірики втілилося у італійців у так званій лауді (гімн, вихваляння) та нових зразках секвенцій. У Іспанії з’явився нових вид духовної лірики – кантига.

Історія пов’язує появу перших лауд як духовних віршів на місцевому діалекті с Середньою Італією, з Франциском Ассизьким та його діяльністю, що розпочалася у ХІІ столітті та захватила першу чверть ХІІІ (Франциск помер у 1226 році). Засновник «єретичної» спільноти, яка згодом дала початок злиденному чернецькому орденові францисканців, Франциск Ассизький сам був поетом та музикантом, а його послідовники у ХІІІ столітті Якопоне да Тоді та Фома Челано відомі як творці найбільш прославлених секвенцій "Stabat mater" та "Dies irae". Тексти перших лауд створювалися, вочевидь, самим Франциском, а музика, ймовірно, підбиралася ним з народних наспівів. Їх поетичні образи, на відміну від канонізованих церковних текстів, наближалися до реального життя. З ХІІІ століття лауди співалися всюди у Італії як загальнодоступні відомі в народі духовні пісні, то ліричні, то радісні танцювальні, то сумні або сатиричні. Музика лауд була спочатку одноголосною і навіть у подальшому розвитку залишилася пісенною за характером мелодики та структурою.

Іспанська духовна лірика ХІІІ століття розквітла у світських умовах – при дворі короля Кастилії Альфонса Х Мудрого (1252-1284), поета, музиканта, покровителя наук та мистецтв. На цей час у Кастилії та Каталонії бувало багато французьких трубадурів. Провансальські трубадури були зразками для своїх іспанських сучасників. Але іспанська лірика ХІІІ століття не копіює провансальську, як раніше. Найвизначнішою її пам’яткою є – на відміну від французької лірики - збірка духовних пісень, відома під назвою "Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio", яка містить більше чотирьох сотень пісенних зразків галісійським діалектом. Іспанські кантиги постають у ряд музично-поетичних творів свого часу, подаючи тип мистецтва, споріднений з новими формами, що розвивалися у різних країнах Західної Європи ХІІ – ХІІІ століть. Тексти цих пісень часто поетично образні, поєднують звеличення почуттів у хвалі Діві Марії – та простоту побутових замальовок. Музика кантиг передусім пісенна, з характерними мелодіями кастильського походження. За типом музичної композиції кантиги спорідненні з французькими піснями та італійськими лаудами, оскільки усі вони засновані на народнопісенному структурному принципі: розчленування строфи з приспівом, повторення та повернення мелодійних побудувань, завершеність строфи.

Нові явища в музичній творчості закономірно викликали до життя нову систему запису музики. У ранньому середньовіччі професійне мистецтво користувалося невменою нотацією. Точне позначення висоти кожного звука було відсутнє. Невми – знаки у вигляді штрихів, крапок крючків – надписувалися над молитовним текстом, щоб вказати той напрямок, у якому рухається мелодія, та відносились, ймовірно, не до окремих звуків, а до цілих груп.

Лінійна нотація вперше зустрічається у записах монастиря Корбо у Х столітті. Первісно лінії - свого роду моделі струн – позначали певні звуки та різнилися за забарвленням: фа позначалося червоною лінією, до – жовтою. Згодом до них додалися дві чорні. З ХІІ століття для позначення висоти звука на лініях стали проставляти ключі: до, фа, соль[9: 39-45].

Чудовий італійський теоретик Гвідо Аретинський з Ареццо (995 - 1050) застосував систему трьох та чотирьох ліній як стан з нанесеними на нього невмами, а також буквеними знаками. Він використовував для позначення висоти звуку не лише лінії, а й проміжки між ними. Це було плідним нововведенням, і Гвідо понині вважається творцем лінійної нотації. Але його заслуга не обмежується удосконаленням нотно-лінійного запису. Саме він запровадив складові позначення для перших шести нотних ступенів. Для цього Гвідо використав розповсюджений в той час латинський гімн, де початковий склад кожної з шести перших рядків співається на поспівку, яка починається кожен раз з нової ступені ладу. Кожен з цих рядків співалася на одну ступень вище. Так, запам'ятовувалися назви тонів: ут, ре, мі, фа, соль, ля. Сі (для позначення сьомої ступені) було привнесено вже баварським музикантом у ХVI столітті. В ХVIІ столітті ут було замінено італійським теоретиком Бонончіні назвою „до”.

Подальшим кроком у розвитку нотного запису стала точна фіксація тривалості окремих нот мелодії. При виключному пануванні григоріанських наспівів в музичній писемності, проблема особливого позначення тривалості нот незалежно від тексту не ставала, тому що григоріанський наспів був невід’ємно зв’язаний з текстом. Тому ритм григоріанської псалмодії обумовлювався акцентуацією латинського тексту, тобто характером ораторського мовлення. В більш розвинених наспівах сама мелодика підчас тягла за собою особливий характер ритму, але це було скоріше винятком, пов’язаним зі свободою імпровізації співака-соліста.

Не ставало питання про точне закріплення у нотному запису тривалості кожної ноти і у світському лицарському музично-поетичному мистецтві трубадурів, труверів, мінезингерів через те, що ритм їх наспівів визначався віршованим розміром (трохей, ямб, дактиль). Таким чином, сильні та слабкі долі визначалися тривалістю або нетривалістю складів тексту. Сильна доля виділялася за допомогою акценту. Такі музично-ритмічні формули мали назву медусів, важливішими з яких були три: хореїчний, ямбічний та дактилічний[30:88-100].

Лише у ХІІ столітті cantus planus, тобто рівномірний спів з рівною тривалістю звуків, починає протиставлятися „мензуральному співу”, де музична ритміка незалежна від поетичної. В мензуральній музиці за кожною нотою закріплювалася певна ритмічна міра. Звідси і назва „мензуральна нотація”, тому що латинню mensura – міра, вимірювання.

Введення мензуральної нотації обумовлювалося необхідністю музичного запису багатоголосся, яке інтенсивно розвивалося у міському побуті пізнього середньовіччя, передусім, у Франції, Англії та інших країнах.

Первісно в основі так званої „старої” мензуральної нотації лежала „максима” – найбільша тривалість, - яка складалася з трьох „лонг”. Лонга у свою чергу розділялася на три „бревіс” (буквально – „коротка” нота), кожна бревіс містила три „семібревіс”.

Основним розміром вважався тридольний розмір.

Стара мензуральна нотація була недосконала насамперед тому, що була відсутня можливість запису дрібних ритмічних одиниць (наших восьмих, шістнадцятих); дводольний та більш складні розміри позначалися так званими „лігатурами”, а у лігатурах тривалості звуків усікалися та змінювалися без суворої системи, тому і розшифровка була більш складною. Серед співвідношень тривалостей нот також допускалися різні невідповідності.

В ряді музичних центрів Західної Європи починаючи з ХІ століття та особливо інтенсивно у ХІІ – ХІІІ століттях проявляється смак до багатоголосся, намагання створювати, виконувати та слухати двох-, трьох, (в подальшому і чотирьох-) голосні твори – передусім вокальні. Це спрямування стосується найбільш професійного музичного середовища, тобто середовища майстрів свого часу – а це були тоді найкращі церковні співаки, як найбільш освічені з музикантів. Професійні церковні співаки були пов’язані з канонізованим репертуаром – григоріанською мелодикою та усіма церковними пісеноспівами, що склалися. Додавати до них нові мелодичні вставки співаки почали ще з часів перших секвенцій та троп і продовжували до ХІІ – ХІІІ століть (Адам де Сен Віктор, П’єр Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоді). Творці перших багатоголосних зразків пішли іншим шляхом: вони намагалися і зберегти григоріанський стиль, і рішуче оновити загальне звучання, приєднавши до церковної мелодики новий (чи нові голоси). Це стало для них єдиним можливим рішенням у пошуках нової виразності, нових художніх ресурсів. Протягом багатьох століть нашарування голосів на григоріанський хорал, приймаючі різноманітні художні втілення, залишалося у силі для церковної музики Західної Європи: принцип знайдений у ХІ – ХІІ століттях, не був відкинутий і у подальшому, хоча самі форми багатоголосся безперестанно еволюціонували.

Перші приклади багатоголосного складу приведені у теоретичних працях ІХ – ХІ століть [27:74-94]. Раніш за все ці приклади можна знайти у анонімних теоретичних трактатах під назвами "Musica enchiriadis" та "Scholica enchiriadis" (що приписувалися Хукбальту з Сен-Аманда, ІХ століття) [27:74-94]. Там даються зразки багатоголосся, з яких один ("vox principalis", тобто головний голос) веде мелодію хоралу, а інший ("vox organalis") або інші голоси ідуть за ним, рухаючись паралельно в інтервалах кварти, квінти, октави (тобто досконалих консонансів за уявленнями того часу). Від назви голосу, який приєднувався, такий склад двох – або багатоголосся отримав у подальшому назву органума. Однак у тому ж трактаті наведений приклад не паралельного руху голосів: до хоральної мелодії приписаний другий голос, який виходить з унісону, рухається паралельними квартами у відношенні до неї, але торкається і інших інтервалів (секунди, терції). Автор трактату не схвалює такий тип двоголосся, надаючи перевагу паралельному руху квінтами, квартами та октавні подвоєння. Між тим лише паралельний рух голосів не відкривав ніяких перспектив для розвитку багатоголосного складу. Це згодом стало зрозуміло теоретикам[27: 74-94].

Приблизно з середини ХІІ до середини ХІІІ століття розквітає новий стиль у школі співаків Нотр-Дам у Парижі. Париж став найвидатнішим центром нового творчого напрямку у музичному мистецтві саме в той час, коли там розвернулося будівництво кафедрального собору Нотр-Дам – всесвітньо відомого пам’ятника архітектурної готики середньовіччя, коли складався паризький університет – новий осередок середньовічної науки. Новий музичний напрямок безпосередньо пов’язаний з капелою собору та з науковою діяльністю університету.

Життєвий устрій Парижу був відносно новим, тобто відповідав тодішньому етапу розвитку феодалізму: про що свідчить інтенсивний розвиток торгівлі та ремесел, науки та мистецтва. В історії збереглися відомості про представників паризької музичної школи ХІІ – ХІІІ століть, названі їх імена разом з оцінками їх якостей як митців. Співставлення цих відомостей зі змістом деяких рукописів, які виявилися пізнішими копіями творів паризьких майстрів ХІІ – ХІІІ століть дозволило в значній мірі відновити художній вигляд творчої школи Нотр-Дам та створити уяву щодо її розвитку. Йдеться про декілька поколінь музикантів з паризької соборної капелли між серединою ХІІ та серединою ХІІІ століть: Леоніл, Перотін, Роберт де Сабільон, П’єр де ла Круа, Іоанн де Гарландія та Франко Кельнський.

Сам розвиток багатоголосся, як він відбувався у паризькій школі, висунув терміни: дискант, дискантування, дискантист. Вони пов’язані з тенденцією до протиставлення голосів, до протилежного їх руху: дискант (dechant) – «різноспів». Ґрунтуючись на дослідженнях [27:74-94] творчу діяльність Леоніла прийнято відносити приблизно до п’ятдесятих – вісімдесятих років ХІІ століття, а творчість Перотина – до кінця ХІІ – початку ХІІІ століття. Створення «Великої книги органумів» завдячує своїй появі саме Леонілу. Двоголосся у цього автора, так само як і у його попередників, ґрунтується на канонізованих мелодіях – градуалах, респонсоріях, аллілуйях. Оскільки ж у якості основи вибираються мелізматичні відрізки церковних наспівів, що припадають на невелику кількість слів та складів, то на протязі двоголосся тексту майже не чути. Тобто не богослужебне значення, завжди пов’язане в очах церковників зі словесним текстом, а власне музичне враження, яке майже не залежить від тексту, визначає сенс такого двоголосного співу. Голос, який веде хоральну мелодію, одержує назву тенора (від tenere – тримати). Другий, що приєднується до основного голосу, позначається назвою дуплум, третій тріплум і так далі.

З ім’ям Перотіна Великого пов’язується подальший розвиток та збагачення багатоголосного письма у школі Нотр-Дам при переході до трьох- та чотирьохголосся – на формальній основі григоріанської мелодики. Серед небагатьох (восьми) творів Перотіна, авторство яких не викликає сумніву [27:74-94], є два великих чотириголосних кондукта та чотири триголосних, а також по одному зразку одноголосся та двоголосся. Не відомі не лише загальні масштаби його творчості, а й також біографічні дані про нього. Був він співаком чи керівником капелли не відомо, однак сучасники називали його «Перотин Великий».

Стиль багатоголосного письма, який склався у паризькій школі, знайшов своє вираження не лише у галузі церковної музики. На межі ХІІІ – ХІV століть вплив цього стилю відчувався і за кордоном. Однак далеко не всюди напрямок школи Нотр-Дам був сприйнятий місцевими музикантами. Італія, зокрема, залишилася осторонь від нього: в неї булі інші традиції. Разом з тим цей досвід раннього багатоголосся у високопрофесійному мистецтві католицької церкви виявися значущим для подальшого розвиту поліфонії у Західній Європі. Стиль школи Нотр-Дам тісно пов’язаний з релігійним світосприйняттям але й тяжіє до світського мистецтва. Тому цей новий стиль багатоголосного церковного співу з його подальшим розповсюдженням у Європі викликав у 1322 році спеціальну буллу папи Іоанна ХХІІІ, який різко засудив сміливі новації, що вводилися співаками.

Найтривалішою нотною одиницею музичного часу стала максима, (найбільша), яка ділилася на лонги (довгі). Співвідношення максими та лонги називалося модусом. Досконалим модусом тоді визнавали тридольне розділення (максима ділилася на три лонги). Лонга у свою чергу поділялася на три бревіс (короткі) – їх співвідношення визначалося як темпус. Бревіс далі ділився на семибревіс (напівкороткі) – їх співвідношення називалося пролатио. На практиці в цій нотації не все було регламентовано. У співвідношеннях тривалостей допускалися різні відходження від суворої схеми (поняття такту ще не застосовувалося).

Самі ноти, які вже розвинулися з невм, писалися як чорні прямокутники (максима), квадрати (з ніжкою – лонга, без неї – бревіс), ромби (семибревіс). У ХІV столітті з’явилися позначення більш мілкіших тривалостей: мініма (мала) та семімініма (напівмала). Пізніше зафіксовані ще менші ділення: фуза та семіфуза. У ХV столітті чорні великі ноти змінилися обведеними контуром білими нотами.

Жанри.Розвиток багатоголосного письма, характерний спочатку для церковного мистецтва, призвів до народження нових жанрів як духовного, так і світського змісту – кондуктів та мотетів. В ХІІІ столітті кондукт це двох- або триголосний твір як серйозного так і жартівливого характеру.

Мотет, у якого було велике майбутнє, доволі інтенсивно розвивався у ХІІІ столітті. Виник він у творчості школи співаків Нотр-Дам та мав спочатку літургічне призначення. Мотет ХІІІ століття – багатоголосний (частіше триголосний) твір невеликого або середнього розміру, художній вигляд якого міг бути різноманітним. Для ХІІІ століття мотет – головний, центральний жанр професійного мистецтва і разом з тим величезне поле для експериментів. Жанровою особливістю мотету була вихідна опора на готовий мелодичний зразок (з церковних наспівів, з світських пісень) у якості тенора, на яку нашаровувалися інші голоси різного характеру. Головним інтересом для музикантів того часу було поєднання різнопланових мелодичних ліній, часто з текстами різноманітного характеру. Можливо у виконанні деяких мотетів могли приймати участь інструменти (вієли, псалтеріум, орган).

Серед інших жанрів ХІІІ століття сучасники (зокрема Грохео) називають також гокет. Судячи з музичних пам’яток, що збереглися, гокет залишався специфічним прийомом викладення у багатоголосному складі. [24:77] Гокет (від слова «гикавка») позначав переривистий виклад мелодії, коли вона, розділяючись на відрізки, нібито переходила з голосу в голос. І оскільки то один, то другий з них мовчали («заїкалися»), створювався особливий ефект.

У ХІІІ столітті стала популярною і своєрідна форма побутового багатоголосся, яка отримала назву рондель, рота, ру (колесо). Це – жартівливий канон, який був відомий і середньовічним шпільманам. У такій якості він досягнув значного рівня майстерності наприкінці ХІІІ століття, а в ХІV став основою таких образотворчо-поліфонічних жанрів як шас (chasse) у Франції та качча (caccia) в Італії, що значить «полювання».

Багатоголосся у Франції ХІІ – ХІІІ століть пройшло значний шлях: від мелізматичного, імпровізаційного розуміння верхнього голосу до нової чіткої організації верхніх голосів у школі Нотр-Дам – і до полімелодичних тенденцій розвинутих мотетів.

Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.

У 1300 році був створений у Парижі музично-теоретичний твір Філіпа де Вітрі під назвою "Ars nova". Цією назвою прийнято позначати французьку музику ХІV століття. «Нове мистецтво» у Франції ХІV століття – це високо розвинуте професійне мистецтво пізнього середньовіччя, нова сходинка у його русі, що розвернувся у ХІІ – ХІІІ століттях [37].

У трактаті Філіпа де Вітрі мова йшла про теоретичні питання, які пов’язані з новими явищами у музиці ще з ХІІІ століття: про мензуральну нотацію (з графічними схемами співвідношення тривалостей), про характер голосоведіння у багатоголосному складі, про можливість та навіть необхідність альтерацій окремих звуків. Позиції вченого музиканта були прогресивними. Він, зокрема, підтримував закономірність не лише тридольного ділення метричних одиниць, але й дводольного (яке за традицією вважалося недосконалим). Він наполягав на забороні ходів паралельними октавами та квінтами у багатоголоссі, протестуючи проти архаїчності подібних звучань – заради більшого повнозвуччя за допомогою інших інтервалів. Філіп де Вітрі ратував за визнання альтерацій, які широко увійшли в музичну практику, хоча середньовічна теорія називала альтеровані звуки, що порушували систему модальних ладів, «фальшивою музикою».

Французька музика ХІV століття викликає значну зацікавленість завдяки інтенсивності свого розвитку, та ролі в ній авторської індивідуальності.

Видатними представниками "Ars nova" у Франції були Філіп де Вітрі та Гійом де Машо – прославлений поет та композитор свого часу, творчість якого вивчається також у середньовічній літературі

Не зважаючи на ускладнення у ХІV столітті багатоголосних форм, лінія музично-поетичного мистецтва, що йшла від трубадурів та труверів, не була повністю загублена у атмосфері "Ars nova". Філіп де Вітрі був передусім музикантом, а Гійом де Машо став метром французьких поетів, та все-таки вони були поетами-музикантами, тобто у цьому сенсі нібито продовжували традиції труверів ХІІІ століття. Адже не тривалий час відділяє творчу діяльність Філіпа де Вітрі, який почав писати музику близько 1313-1314 років та діяльність Гійома де Машо (з 1320-1330 років) – від останніх років творчого життя Адама де ла Аля, який помер у 1286 чи 1287 році. Безсумнівна ученість Філіпа де Вітрі, його схильність до наукової систематики, а також досвідченість у літературі Гійома де Машо вже в значній мірі специфічні саме для свого часу, для музично-поетичного мистецтва ХІV століття.

Філіп де Вітрі народився 31 жовтня 1291 року у Парижі. Отримав дуже добру освіту у столиці, звання магістра. Служив при дворі королів Карла ІV (1322-1328) та Філіпа VІ (1328-1350), будучи офіційною особою (радником та нотаріусом короля) та приймаючи участь у політико-адміністративній діяльності французький монархів. Сучасники (навіть Петрарка) вихваляли його як виданого поета, особливо цінували його широту знань у різних галузях, його авторитет ученого музиканта [24:94-108]. У 1351 році Філіп де Вітри прийняв високий духовний сан, будучи обраний єпископом у Мо. Помер де Вітрі 9 червня 1361 року.

Мотети Філіпа де Вітрі написані латинською. Будучи поетом та музикантом Вітрі писав музику на власні слова – лише зрідка ліричного змісту. Як поета – державного діяча, йому були цікаві теми, пов’язані з подіями того часу, а також моралізуюче-риторичними роздумами з цього приводу.

Історична роль Гійома де Машо набагато значніша. Саме його музично-поетична творчість зосередила у собі головні особливості епохи Ars nova. Про Машо відомо, що народився він близько 1300 року у Машо. Де і коли отримав освіту не встановлено. Разом з тим, він був освіченим поетом та справжнім майстром як композитор. У 1322 чи 1323 році почалася його служба при дворі короля Богемії (спочатку клерком, згодом королівським секретарем). Після смерті короля Богемії у 1346 році він знаходився на службі у французьких королів Іоанна Доброго та Карла V, а також отримав канонікат у соборі Нотр-Дам у Реймсі. У творчості Машо поезія та музика тісно пов’язані: як і де Вітрі, він створював музику на власні вірші. Але не всі його поетичні твори слугували основою для музичних композицій. Так, з двохсот з лишнім балад Машо на музику покладено лише сорок дві.

Творча спадщина Машо більш різноманітна, ніж у його попередників. Машо створив 23 мотети, 42 балади, 22 рондо, 32 віреле, 19 ле, ряд канонів та також мессу. Особливе значення у творчості Машо займає його месса, створена, ймовірно, для коронації французького короля Карла V у Реймсі у 1364 році. Вона є першою в історії музики авторською месою.

Масштаби музично-поетичної творчості Машо при різноманітності жанрів, самостійності його позицій, яка вплинула на французьких поетів, висока майстерність музиканта – все це робить його найвизначнішою особистістю у історії музичного мистецтва. Однак не відомо чи використовував Моше музичні інструменти у своїх творах. Є лише пам’ятки музичного мистецтва, в яких відсутні вказівки на будь-які інструменти. Але є також численні відомості про інструменти різних видів, що були розповсюджені у країнах Західної Європи. Сам Машо посилався на те, що при дворі Яна Люксембурзького у Празі застосовувалося близько тридцяти видів музичних інструментів. Ймовірно у ті часи ще не було усталених принципів, традицій, а існували лише різні можливості включення інструментів у виконання: дублювання вокальних партій, виконання нижнього голосу лише на інструменті, перекладання вокального твору для ансамблю інструментів.

Розділ 2. Театральні форми

2.1 Церковні театральні форми

Після падіння Римської імперії Європа довгий час не знала розвинутого театрального мистецтва. Художні форми, що існували в античності, зникли, а нові з’явилися лише згодом декілька століть. Єдиним видом театрального мистецтва, видовищ залишалися вистави мандрівних акторів - нащадків античних мімів. Називали таких артистів joculator, що в перекладі означає жартівник.

У ІХ – Х століттях на території, яку зараз займає Франція, почали швидко рости міста та, відповідно, саме тут стало розвиватися мистецтво сцени. Міських жителів розважали професійні «жартівники»: без них не обходилися ані ярмарки, ані свята. На французьких землях латинське joculator перетворилося у jongleur – «жонглер». Середньовічні жонглери були і дресирувальниками, і канатохідцями, і акробатами. Вони показували фокуси, розповідали цікаві історії, співали, грали на різних музичних інструментах. Розігрували вони і короткі сценки (частіше за все кумедні) на побутові теми. У німецькомовних країнах мандрівних комедіантів та музикантів називали шпільманами (нім. Spielmann, від Spiel – «гра» та Mann – «людина»), а у слов’янському світі – скоморохами.

Католицьке духівництво не полюбляло жонглерів: служителі церкви були впевнені, що вони язичники або безбожники. Але публіка із задоволенням приймала акторів, сміялася їхнім жартам, дивувалася фокусам, тішилася з дресированих мавпачок. Однак театром у сучасному розумінні такі вистави ще не були.

Середньовічний театр розвивався з декількох джерел. Одним з них було церковне богослужіння. Католицька церков протягом багатьох століть нещадно викорінювала видовища, які виникали у народі, переслідувала гистрионів, засуджувала обрядові ігри. Разом з тим, добиваючись максимальної виразності та доступності богослужіння, намагаючись впливати на уяву та емоції віруючих, вона сама стала застосовувати елементи театралізації. На той час служби у храмах проводилися латинською мовою, яка була незрозумілою для більшості парафіян. Духівництво вирішило наблизити богослужіння до театрального дійства – розігрувати деякі епізоди Священного Писання. Так виникла перша форма релігійного театру – літургічна драма. Місцем вистави обрали олтар. Спочатку у пасхальні та різдвяні дні читання релігійних текстів почали супроводжуватися нехитрими діями. Наприклад, у Страсну п’ятницю загортали чорною матерією хрест та клали його на підлогу – що символізувало поховання Христа. На Різдво три священики зображали волхвів: згідно Євангелія, волхви (мудреці зі Сходу) побачили яскраву зірку, яка спалахнула при народжені Христа, та прийшли вклонитися майбутньому Цареві світу; шлях їм показувала зірка. Поступово до служби стали входити сценки, які священики читали за ролями. Одна з перших – прихід до Гробу Господнього трьох Марій (матері Ісуса Христа, матері Іакова та Марії Магдалини); діалог жінок з янголом вже не повторював точно текст Євангелія. Діючим особам також потрібні були костюми – мантії, плащі, шоломи для воїнів, шкура звіря для Іоанна Хрестителя. [6]

Ритуальні церемонії, які супроводжували церковні церемонію доповнювалися пантомімічними сценами. Так склалися два основних цикли театралізованої церковної служби на латинській мові, яка здобула назву літургічної драми або літургічного дійства, — пасхальний та (пізніше) різдвяний.

Існування подібних літургічних дійств було раніш за все засвідчено у Англії, згодом у Північній Франції, ще пізніше у Німеччині та Італії. [6]

Згодом літургічна драма ускладнюється, стають різноманітними костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точними вказівками тексту та рухів. Всім цим займалися самі священики.

Процес внутрішньої трансформації літургічної драми поступово посилювався. Риси театрального дійства, вистави у ній неухильно росли, відштовхуючи на задній план та поглинаючи релігійно-догматичні та ритуальні аспекти. Костюми діючих персонажів все яскравіше набували виражене побутове забарвлення, що свідчить про міцніюче прагнення до життєвої справжності образів. Бажання розкрити душевні переживання персонажів збагачувало міміку та жестикуляцію. Мовлення героїв літургічної драми надалі відходило від канонічних церковних текстів. Видозмінювався також і сценічний майданчик.

Спочатку декорацією релігійних п’єс слугувала сама церков, оскільки будівля мала простору та загальновідому символіку. При здійснені літургічної драми клірики-актори проходили шлях від дверей церкви (символ смерті та пекельної прірви - в давньоруських церквах це ілюструють розписи) до олтаря (символу воскресіння та вічного життя); а враховуючи, що у європейській церкві знаходилися склепи духівництва та вищої знаті, то поява зі смертоносної пітьми підземелля демонів та чортів та спів на хорах юних послушників постійно нагадувало парафіянам-глядачам, що смертним судилося перебувати між пеклом та раєм, здійснюючи свій нелегкий вибір.

Коли драма залишила межі церкви, прийшлося знаходити більш яскраві символи того, що відбувалося. Якщо церковна капела та балкони як і раніше могли слугувати позначенням раю, то задля пекла була створена знаменита Голова Дракона (у ранній християнській трактовці пекла врата його - це паща Левіафана, який дихає полум’ям). Це була одна з перших театральних машин Середньовіччя. За нею були летючі хмарки, на яких піднімалися "в небо" маленькі янголята, блимаючи зірки, "чарівні ліхтарі" (з допомогою яких можна було створити чарівне освітлення навколо божих обранців) та інше. Декорації розміщувалися на паперті собору, на одній рисці - справа від персонажів каплиця - Небо, зліва "Пекельна паща", на мотузках або палках піднімаються Сонце, Місяць та Зірка, на мотузках також піднімають зображення Голуба (Святого духа). Така декорація, яка містила відразу усі можливі місця подій, називається "симультанною".

Театральне дійство з часом перемістилося з олтаря у центр храму, а згодом і за його межі, на паперть, та нарешті, на міський майдан. Це переміщення вирішило долю середньовічного театру: в ньому все помітніше посилювалися світське засади та замість дитини від заговорив рідною мовою.

До кінця XII століття літургічна драма вже майже всюди розпалася [6](в Іспанії, наприклад, саме в цей час виникає народною мовою — «Дійство про волхвів», однак швидше за все цей процес розвивався у Франції). Жанр, який змінив літургічну драму, в окремих країнах отримав різні назви. Так, наприклад, в Італії цей різновид середньовічного релігійного театру має назву Sacra Rappresentazione (у формуванні останньої, поряд з літургічною драмою, важливу роль зіграли і так звані lauda, екзальтовані песенноспіви-молитви, які виконувалися у діалогізованій формі італійською мовою релігійними братерствами Умбрії та Тоскани).

У відношенні східного жанру, який з’явився у Франції, використовують, зазвичай, термін «полулітургічна драма». Своєрідність цього жанру у тому, що, знаходячись під контролем церковної влади та зберігаючи характер образної ілюстрації до священних текстів, він перестає бути одним з ланцюгів богослужіння. У виконанні полулітургічної драми разом з кліриками активну участь приймають і миряни. Її текст написаний вже не латинню, а народною мовою.

Ці вистави також включали в себе служби різдвяного та пасхального циклів. Для вистав писався текст; сюжети так само були запозичені зі Священного Писання. В текстах вже зустрічаються ремарки, які містять «постановчі» вказівки. Дії політургічних драм відбувалися на небі, на землі та у пеклі. Спершу виникли непередбачені труднощі. У процесі вистави іноді з’являвся диявол (він спокушав праведників, наприклад), а дияволу потрібна челядь – нечиста сила. Священики виступати у таких роях не могли, тому чортів грали світські люди. Костюм біса був невигадливий – виконавець лише вивертав свою одежу навиворіт. Всупереч намірам упорядників дійств чорти ставали ледве не найулюбленішими персонажами. Сценки за участю нечистої сили проходили під регіт глядачів. І тут церковний театр, формально знаходячись у владі духівництва, підпадає під вплив міської юрби. Тепер вона диктує йому свої смаки, змушує давати вистави у дні ярмарків, а не лише церковних свят, повністю перейти на рідну, зрозумілу для натовпу мову.

Найбільш значним прикладом полулітургічної драми може слугувати «Дійство про Адама», створене між 1150 та 1170 роками [6]. Тут латинь звучала вже лише у виконанні хору, що виконував свою партію, решта тексту декламувалася старофранцузькою мовою. У «Дійстві про Адама» біля тисячі віршів, переважно восьмискладових. Однак автор, сприйнятливий до ритмічних афектів, у найбільш урочистих моментах замінює це віршування десятисятискладним, розміром епічних поем. Цей твір являє собою трилогію. Перший епізод відтворює гріхопадіння Адама та Єви, які були спокушені Дияволом. Другий зображає вбивство Каїном Авеля. Наприкінці поява пророків, що провістили пришестя Месії. Найбільш цікавою є перша картина «Дійства...». Персонажі, що виступають, вже володіють своїм психологічним малюнком. Єва жіночно суєтна, цікава та пихата. Адам трохи брутальний, щирий та наївний; для Єви не складно наполягти на своєму. Надзвичайно цікава насичена достовірними життєвими рисами постать Диявола: останній наділений рисами вільнодумця та світського спокусника. Диявол чудово знає жіночу душу, тонко грає на слабостях Єви: вихваляє її красу, жалкує, що Адам не гідний її, обіцяє їй, що він «буде володіти світом». Діалог між Дияволом та Євою схожий на сторінки куртуазного роману. [6]

В цілому ж і у першій частині «Дійства про Адама» домінує релігійно-повчальний початок — мотив божого кари за гординю, за неслухання волі Всевишнього. Релігійно-догматичні тенденції ще сильніше проявляються у двох других картинах «Дійства...». Однак і в них місцями знаходять собі вираз нові літературні та сценічні віяння: наприклад, прагнення до злободенності (відмова Каїна від жертвоприношення богу пояснюється як небажання платити церковну «десятину») або до сценічної правдивості (Каїн протикає захований під одежею Авеля бурдюк з червоною рідиною, заливаючи брата «кров’ю»).

2.2 Світські театральні форми

У ХІІІ столітті з’явився новий вид вистав на релігійну тему: інсценувалися легенди про дива, що творили святі та Богоматір. Такі вистави називалися театром міраклю. Сама назва міраклі походить від латинського miraculum «диво». Сюжети міраклів дуже різноманітні, але у них завжди є повчання: за ганебні вчинки персонажі чекає покарання. Земне життя часто постає як шлях скорботи та страждання, але герой сподівається на диво – і диво відбувається! Усі біди завдяки небесному втручанню виявляються в минулому, а у майбутньому – щастя праведного життя. Виконання міраклів не призначалося до якогось свята. З плином часу ці п’єси, зберігаючи релігійну моралізацію, все остріш показували свавілля феодалів, силу темних страстей, що володіли знатними та багатими людьми. У одному з перших відомих міраклів «Гра про святого Миколая» (1200 р.)– у центрі уваги було диво, яке здійснив святий Миколай задля визволення християнина, що потрапив до язичницького полону. Автор его — трувер з пікардійського міста Арраса Жан Бодель (приблизно 1165—1210). Аррас, центр ткацької промисловості, переживав у XIII столітті період матеріального та культурного підйому. Тут створилося одне з найбільш яскравих об’єднань (так звані «пюї») поетів-городян того часу. Творчість Боделя, талановитого поета та драматурга, відкриває смугу літературного розквіту в Аррасі.

Міракль Боделя був створений незабаром після третього (1189) та незадовго до четвертого (1202) Хрестового походу. Бодель був ревним поборником організації нових Хрестових походів. Це відобразилося і у його творах[6].

Більшість міраклів ґрунтувалася саме на побутовому матеріалі – з життя міста, з життя монастиря або середньовічного замку. Не випадково міракль, що починався зазвичай з викриття дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття та прощення, тому що у кожному злодії передбачався можливий праведник. Це влаштовувало як бюргерську свідомість, так і церков.

Більш за все середньовічна публіка полюбляла містерію – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі. Міська рада та церковна влада призначали людей, які мали відповідати за проведення свят. Ці люди керували будівництвом «сцени», вигадували тексти, підбирали виконавців, працювали з ними над ролями. Містерії писалися на релігійні та історичні теми; іноді присвячувалися сучасним подіям. Патетичні або драматичні сцени чергувалися з сатиричними. У таких епізодах приймали участь чорти: вони стрибали, викрикували смішні та навіть непристойні фрази, але завжди були переможені посланцями Бога. Іноді у біблейські тексти вставляли епізоди, яких немає у Біблії. Так, у англійській різдвяній містерії «Віфлеємські пастухи», яка була присвячена приходу трьох мандрівників у хлів, де народився Ісус, головна діюча особа – такий собі Мак. Він викрадав ягня, бився та бешкетував. Та лише у фіналі воцарялася урочиста атмосфера, та звучав янгольський спів «Слава у вишніх Богу та мир на землі». Діяли у містеріях не лишу біблейські герої. Серед персонажів – дівчина Іоанна, яка за легендою, зуміла зайняти папський престол у Римі; борець за волю, захисник бідних та знедолених Вільгельм Телль. Текст вистав завжди затверджували церковна або світська влада. Обов’язковим учасником містерій був блазень. Його легко впізнавали за яскравим одягом: на голові шапка з вухами, схожими на віслюкові, а у руках – брязкальця з горохом. Блазень влізав на сцену у найнесподіваніші моменти дії та говорив нісенітниці. – ці кумедні монологи називалися «товчений горохом».

Для створення сценічного ефекту застосовували технічні трюки. До басейнів з водою ставили лавки – та Христос ішов по воді; щоб у потрібний момент з пащі дракона вирвалося полум’я, використовували металеві трубки зі спиртом. Персонажа, який повинен був зазнати тортур, непомітно заміняли лялькою, а потім на очах у враженої публіки відрубали ляльці руки. У виставі приймали участь навіть тварини. Іноді їх замінювали опудалами, які могли б рухатися завдяки механічним пристроям. Так, у сцені Різдва Христова опудала «нахилялися» над немовлям та «дихали» на нього (щоб зігріти). Складні трюки-політи та стрибки були небезпечні: акторі нерідко отримували травми.

Упорядники вистав слідкували за тим, щоб дія розвивалася чітко, за сценарієм. Втім, імпровізації у містеріях дозволялися; особливо часто «виходили» з ролі чорти та блазні. У одній руці організатори зазвичай тримали текст, а у другій палку - указку, що нагадувала диригентську. Цією ж палицею карали учасників вистави.

Виконання містерій перетворювалося на грандіозну гру, яка затягувала і акторів, і глядачів. Акторів (а їх було дуже багато) відбирали з числа міських жителів, звертаючи увагу більше на зовнішність, рід на талант. Гра у містерії була почесною, і бажаючих знаходилося більше, ніж діючих осіб. Підчас навіть влаштовували торги – за роль потрібно було заплатити встановлену владою ціну. [2: 55-104]

Вистави готувалися довго та йшли не день і не два – іноді близько місяця. Кожний ранок глядачі приходили на майдан, сідали на дерев’яні лавки, які були зроблені спеціально для цього випадку, та дивилися благочестиві історії з життя Христа та апостолів, які змінювалися сценками, які нагадували про повсякденне життя. Публіку іноді доводилося заспокоювати, і тоді на площу вибігав чорт та погрожував пекельними карами тим, хто поводить себе не належним чином. Починаючи з ХV століття за присутність на виставі ввели платню. Учасники містерій поступово ставали професійними акторами. Виникали союзи, які займалися підготовкою цих грандіозний вистав. У 1402 р. Паризький парламент надав монопольне право «Братерству Страстей Господніх» показувати у столиці Франції релігійні п’єси.

Оформлення жанру, що знаменується – теоретично – циклізацією самостійних сюжетів, стилістично – поглибленням реалістично-побутового трактування, а сценічно – остаточним винесенням постановок за межі церкви, ускладненням сценічного майданчику, розвитком бутафорії та костюму, - тісно пов’язані з розвитком міської культури. Тому розквіт містерії, був засвідчений у різних країнах у різні часи і може слугувати точним показником економічного зросту та політичної міцності середньовічного міста. В Італії з другої половини ХІІІ століття - організація постановочного братерства Gonrafone у Римі в 1264. У Франції – організація подібного confrérie de la passion у XIV столітті та у Англії до середини XIV століття, у економічно відсталій Німеччині – у XV столітті. Здійснення коштовної розкішної постановки містерії має прямий політичний сенс як показник надлишку коштів у міському господарстві; також воно передбачає у сценічному використанні наявність специфічних форм організації міського населення. Постановка містерії – справа організації феодального міста, у першу чергу цехових ремісників, та для виконавців цього типу призначені збірники містерій, що дійшли до нашого часу. 4 збірника англійських містерій XIV століття - «York plays», «Towneley plays», «Chester plays», «Coventry plays» - об’єднують численні містерії, що розігрувалися ремісниками Йорку, Вудкірка та інших міст у ярмаркові та святкові дні.

У ХІІІ ж столітті відбувається становлення світської комедійної драматургії. Її витоки – стихія народно-жонглерського мистецтва та творчість вагантів, яка викликала вільнодумство. Первинні елементи комедійної творчості були втілені у танцях та піснях, які жонглери вводили до своїх виступів, у самій манері виразного читання епічних поем, у пародіях на богослужіння. Наступний крок у формуванні комедійного жанру – це сатиричні монологи-сказання (dits) та діалогізовані сцени. Найбільш відомий зразок першого з цих жанрів – «Сказання про трави» Рютбьофа. У ньому поет пародіює лікаря-шарлатана, який верзе нісенітниці, розхвалюючи свій товар на ярмарку [6].

У ХІІІ столітті величезним художнім досягненням світської драматургії стає творчість Адама де ла Аля. Адам де ла Аль один з останніх труверів, уродженець Аррасу, французький поет, композитор, драматург. Народився він близько 1237-1238 років, освіту отримав у Цистерціанському абатстві біля Камбре, можливо навчався також у паризькому університеті. З 1271 року служив при дворі графа Роберта д’Артуа, разом із яким у 1282 році відправився до короля Сицилії Карла Анжуйського у Неаполь. Він завоював широку популярність як поет та музикант. Ним були вигадані та представлені так звані ігри. Ці п’єси присвячені життєвим подіям. «Гра у альтанці» біографічна. Її герой Адам збирається до Парижу на навчання. На прощальну вечерю сходяться не лише жителі Араса, а й блазні, тіні померлих лицарів. Фантастика, сатира, побутові замальовки – усі перемішалося у цій грі. З п’єси у подальшому розів’ються нові жанри: побутова п’єса, фантастична вистава – феєрія та сатиричні дійства.

Після смерті Карла у 1285 році була створена знаменита «Гра про Робена та Маріон» - найзначніший твір поета-композитора. У 1286 чи 1287 році Адам де ла Аль помер у Італії.

Сюжет п’єси – типова пастурель, яка викладена жваво у динамічних діалогах (у центрі діалог пастушки Маріон з лицарем Обером), який переходить у спів. Повертаючись з турніру, лицар зустрічає чарівну пастушку Маріон, та наполегливо пропонує їй своє кохання, вона рішуче відхиляє пропозицію та розповідає про своє кохання до свого нареченого, простого селянина. Сцена розпочинається пісенькою Маріон, піснею лицаря, рефреном Маріон. Потім віршований діалог чергується з короткими вокальними фрагментами. Лицар, пропозицію якого відкинула Маріон, відправляється на полювання. З’являється Робен, збираються односельці, іде веселий танок з піснями. Лицар намагається вкрасти Маріон, але їй вдається втекти від нього. Усе закінчується загальними веселощами та танцювальною піснею. Загалом у п’єсі двадцять вісім музичних виступів. П’єса де ла Аля, у якій музика, пісні та танці нерозривно пов’язані з основним дійством, являє собою віддалений прообраз майбутньої комічної опери.

П’єса Адама де ла Аля вимальовує не умовну сільську ідилію. У ній крізь традиційні літературні риси проступають цілком певні життєві прикмети. Вона містить окремі цікаві побутові деталі. У ній поетично яскраво відображені деякі риси, що притаманні народній самосвідомості: нескінченне життєлюбство французьких селян, що не залишає їх, незважаючи на усі труднощі, вміння людей з народу веселитися природно. Французький трувер шукав натхнення у фольклорі. Його твір, що прикрашений мелодичними пісням та темпераментними танцями, вочевидь, показав яким невичерпним джерелом художніх традицій було у Середні віки народне середовище.

Однак той сміливий синтез початку сатиричного та початку народнопоетичного, який де ла Аль намагався здійснити у своїй творчості, що пройнята світським духом, виявився одиничним явищем у історії середньовічної драматургії. Уже в ХІІІ столітті західноєвропейський театр виявляє тенденції, які стають спільними для усієї міської культури розвинутого та пізнього Середньовіччя. У ньому ще чути іноді різкі нотки, що відображають настрій широких людських мас, виявляються у нього підчас і реалістичні риси, що входять у літературу разом з все більш деталізованим та конкретизованим зображенням побуту. З іншого боку, для драматургії цього часу характерна також інша тенденція, а саме посилення релігійно-дидактичного початку, що володіє більш вузьким та обмеженим ідеологічним звучанням.

У ХV столітті у Англії та Франції почали грати п’єси мораліте. Їх обов’язковим змістом була мораль (звідси й назва жанру), тобто повчання. Персонажі таких п’єс уособлювали певні поняття та явища: Добро, Зло, Дурість, Розум, Віру, Розпусту, Непослух, Любов, Війну, Голод і таке інше. Герої поводили себе як живі люди – сперечалися один з одним, раділи, сумували, перемагали або, навпаки, терпіли поразку. У кожного персонажа був характерний сценічний облік, костюм. Любов тримала у руках серце, Лесть – лисячий хвіст, Дурість - вуха віслюка. Хаос зображав актор, що був одягнутий у широкий сірій плащ. Скупість, одягнута у лахміття, притискала до грудей мішок з золотом. Історики театрального мистецтва сперечаються щодо того, яке значення мало дзеркало – Сумління або Самолюбство. [19:120] Насолода тримала у руках помаранч. Розум вів Людину до Віри за руку. Шлях від Гріха до Віри був коротким: від одного кінця сцени до другого, але публіка, що вже звикла до умовностей сценічної дії, розуміла, що це довгий та тернистий шлях.

Карнавал.Святкування карнавального типу та пов’язані з ними сміхові дійства або обряди займали в житті середньовічної людини значне місце. Крім карнавалів у власному розумінні цього слова з їх багатоденними та складними дійствами на майданах та вулицях та ходою, святкувалися особливі «свята дураків» («festa stultorum») та «свято віслюка». «Свято віслюка» було встановлене у пам’ять утікання Марії з немовлям Ісусом у Єгипті на віслюку. У центрі цього свята виявилася не Марія та не Ісус, а лише віслюк та його крик «Hinham!». Служили особливі «віслюкові меси». Кожна частина меси супроводжувалася комічним викриком віслюка «Hinham!». Після завершення меси священик, замість звичного благословення, тричі викрикував як віслюк, а йому замість «амен» тричі відповідали таким самим викриком.

Більш того, майже кожне церковне свято мало свою, також освячену традицією народно-майданну сміхову сторону. Такими є так звані «храмові свята», які зазвичай супроводжувалися ярмарками з їх багатою та різноманітною системою звеселянь. Карнавальна атмосфера господарювала у дні постановок містерій та соті. Царила вона також на таких сільськогосподарських святах, як збір винограду, що проходів і у містах. Сміх супроводжував зазвичай і міські церемоніали та обряди: блазні та дурні були їх незмінними учасниками та пародіювали різні моменти серйозного церемоніалу (прославлення переможців та турнірах, посвяту у лицарі та інше). І побутові бенкети не обходилися без елементів сміхової організації, - наприклад, обрання на час бенкету королів та королев «для сміху» («roi pour rire») [1:87-95].

Карнавал – це друге життя народу, це його святкове життя. Святковість – суттєва особливість усіх сміхово-обрядових форм середньовіччя. Всі ці форми й зовнішньо були пов’язані з церковними святами. І навіть карнавал примикав до останніх днів перед великим постом (тому у Франції він називався «Mardi gras» або «Carêmprenant», у німецьких країнах «Fastnacht»).

Особливе значення мало скасування під час карнавалу усіх ієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінності підкреслено демонструвалися: на них належало з’являтися у всіх регаліях свого звання, заслуг та займати місце відповідно свого рангу. Напротивагу цьому на карнавалі всі вважалися рівними. На карнавалі господарювала особлива форма вільного фамільярного контакту між людьми, що були розділені у звичайному житті непереборними бар’єрами становими, майновими, службовими, сімейними та віковими.

Танці. У епоху середньовіччя також широко застосовувалося мистецтво танцю, яке було популярним у римлян, греків, меровінгів. Середньовічні актори виконували танці і драматичні сцени у супроводі музики, а іноді і пісень (cantica). Нерідко можна було побачити античні танці у найнепристойнішіх номерах гистрионів та плясунів на канаті. В основному все зводилося до пристрасних поз, фокусів та акробатичних вправ, які виконувалися під музичний супровід. Все це було у традиції танцю, успадкованого від германців. В ілюстраціях до пам’ятників ХІ та ХІІ століть нерідко зображені трапези, на яких чоловіки та жінки танцюють, виконують акробатичні номери, до яких іноді вводилася ходьба на руках, і все це під супровід музичних інструментів. Такі вистави були розповсюджені до ХІV століття, коли на зміну виступам гистрионів прийшли інтермедії - сценки, текст яких розігрували – читали або співали – між подачею страв [24: 285-294].

Танці, які виконувалися на бенкетах однією танцюристкою, вочевидь, були модні у ХІІ столітті. Звичай цей міг мати східне походження. Довга одежа танцівниці була легкою, підкреслювала форми тіла. Такі танцівниці зазвичай акомпанували собі на дзвіночках [24:286]. Якщо вельможі залишалися задоволеними виступом, фігляри отримували щедрі подарунки, одежу та коштовності, що давала духівництву привід до нарікань. Невдоволеність духівництва не впливала на гарячу пристрасть дворян до цих вистав.

Трувери, мандрівні поети, виступали у віршах проти конкуруючих з ними гистрионів, що шкодили, на їх думку, поезії, яка, як вони вважали – мистецтво благородне та заслуговує особливого заохочування. Ані їх сатири, ані заклики духівництва не заважали фіглярам виступали у замках та бути бажаними гостями на народних святах. Однак наприкінці ХІІІ століття пристрасть світської знаті до подібних розваг значно послаблюється. Вона виникає знову у середині ХV століття, але професійні танцюристи вже не носили, як раніш, костюмів, що були заведені у вищому суспільстві; їх одежа елегантна або гротескна, як у мандрівних акробатів.

Танцями у середні віки займалися не лише професійні танцюристи. Не було свята - у дворян, міських жителів та селян – яке не завершувалося б танцями. Танці були одним з улюбленіших розваг для представників усіх прошарків суспільства. Вдень могли танцювати під відкритим небом, на лузі, а ввечері – у залах замку, аби товариство було численним. Кароль (caroles або karoles) нагадував коло; нерідко його танцювали лише дівчата. Ці танки нерідко супроводжувалися співом. В «Романі про Мерожиса де Портлегезе» [24 :293] герой опиняється у замку феї. Зупинившись біля дверей, він бачить, як під зеленою сосною співають та водять коло дівчата, серед них – лицар, що співає та танцює щосили. В нього – щит на шиї, меч збоку, бацинет на голові. І цей лицар його смертельний ворог. Розгнівавшись, Мерожис прямує до нього та кричить: «Біжи, досить пісень, я викликаю тебе, і та зараз помреш!» Але відразу від забуває про лицаря, про свою помсту, про кохану; з щитом на шиї та мечем збоку він також починає співати та танцювати у колі з дівчатами, у той час коли ворог його залишає коло. Відійшовши, той, у свою чергу, впізнає Мерожиса та готується вступити з ним у поєдинок; але незабаром відмовляється від свого наміру, тому що Мерожис танцює та співає протягом десяти тижнів, і його визволяє лише якийсь неочікуваний гість. «...Занадто довго я танцював у танку», - помічає він, бо вже прийшла весна та співає соловей. У замку фей весна прийшла посеред зими.»

Стиль аристократичних танців, що входили до універсальної системи куртуазних цінностей, з ХІІ століття підкорявся регламентованому етикету. Синтетичне хореографічне мистецтво середньовіччя не існувало без музики, яка посилювала виразність танцювальної пластики, складала емоційну та ритмічну основу танцю. Танцювали під інструментальну музику та спів самих танцюючих.

Виконували хороводи. Архаїчні колективні танці у колі виникли у глибокій давнині. У селянському середовищі вони не втратили зв’язків з аграрною магією під час календарних свят. Обрядові хороводи виконували функції оберегу: у середину кола злі духи не могли проникнути. Кругові танцювальні фігури відносилися до культу сонця та повного місяця, були символічними рухами. Але поступово їх давнє значення забувалося.

Також був популярним кароль або фарандола. Танцюристи, ставши ланцюжком, рухалися по одній лінії. Опущені руки подавали один одному або трималися за хустинки, гілки, букети квітів. Квіти та молоді гілки символізували кінець зими та відродження життя. Вірили у їхню оберігаючу цілительну силу. Рухи фарандоли прості: кроки, біг, зрідка підскоки. Танець очолював ведучий. У ведучого та замикаючого вільна рука лежала на поясі. Кароль міг бути чоловічім, жіночим або спільним. Придворний кароль відрізняла певна манерність. Його могли виконувати у супроводі музичних інструментів.

Хоровод і кароль найулюбленіші танці молоді, яка належала до верхівки феодальної знаті. Хореографія танцю слідувала етикету вишуканого залицяння.

Без ще одного танцю – фарандоли не обходилося жодне свято. На відміну від театралізованих та стриманих танців знаті, для жвавої веселої фарандоли жителів міст характерні імпровізаційність, різко позначений ритм (флейта, барабан, волинка). Танок, плавний та повільний, міг прискорюватися та переходити у біг. Рухаючись, розірваним ланцюжком, виконавці рухалися підскоками. Швидкість та поривчастість були відзнаками селянського кароля. У народів Європи сільська фарандола – не лише задля звеселяння вілланів, але й частина аграрно-магічного дійства. Вірили, що танцюристи, які проходили селами, сприяли пробудженню природи. Там, де вони ступили, луки швидше зацвітуть та принесуть великий врожай. Чим вище підскакували учасники ходи, тим вище мають піднятися сходи.

Під час турнірів кожен вечір після вечері починалися танці, які продовжувалися до пізньої ночі. Було прийнято запрошувати на танок даму або дівчину, що сиділа поряд за столом, та протягом вечора в жодному разі не змінювати партнерку; так у суспільстві зав’язувалися зв’язки, що викликали до таких зібрань живий інтерес. У залах, де проходили танці, посипали підлогу духмяною травою та квітами. Танцювали «ланцюжок» (chapeller), «три на три» (trois a trois), «по колу» (la ronde). Деякі з сучасних танців у сільських місцевостях Західної Європи - це танці середніх віків.

У середні віки у Європі були живі язичницькі обряди. Але народні свята (карнавал, травневі свята) мали елементи театралізації. Сюжети карнавальних вистав, наприклад боротьба життя та смерті, стали основою особливого виду театральної вистави – фарсу (farce) (від французького «фарш», «начинка»). Колись обрядовою стравою на святі проводів зими та зустрічі весни був фарш – рублене на мілкі частини м’ясо. Звідси й назва жанру. Спочатку фарси розігрували на звичайних столах; згодом столи замінив спеціально збудований поміст, що стояв на бочках. Якщо по сюжету персонажам слід було кудись іти, то учасники вистави просто проходили по помосту коло. Фарси виконувалися й на вулицях, і у тавернах. У фарсах діяла, як правило, пара героїв – молодий та старий. Актори вигадували сюжети по ходу дійства, але вже у ХШ столітті починали записувати: їм надавали літературну форму, прибирали грубощі та непристойності. Один з ранніх французьких фарсів, що збереглися є «Хлопчик та Сліпий» - що розповідає про вічний конфлікт молодості та старості [19:121]. Старий хоче обдурити хлопця, не заплатити йому за роботу, але той розгадує обман та тікає, відібравши у старого усі гроші. У ХV столітті фарс перетворився у коротку п’єсу, яскраву картину побуту та характеру жителів міста. Сюжети фарсів використовували у своїх творах драматурги наступних епох.

Наприкінці Середньовіччя церковні та світські театральні форми зближуються; стає характерним запозичення художній прийомів. А наприкінці ХV століття на півдні Європи, в Італії, все яскравіше та помітніше проявляються ознаки нового театру – театру Відродження. Театральне мистецтво середніх віків сходить у минуле.

Розділ 3. Музикальні розваги середньовіччя: засоби та виконавці

3.1 Трубадури, трувери, мінезингери

Розквіт світського музично-поетичного одноголосного мистецтва охопив період з другої половини ХІ до ХІV століття. Раніш за все він проявився на півдні Франції, у Провансі та в прикордонних з Францією областях Іспанії. Тут збереглися ще залишки давньої античної культури, яка була переважно одноголосною. Надалі ці області продовжували підтримувати торгівельний та культурний зв’язок з передовими на той час країнами: Італією, Левантом та іншими. Закріплення у ХІ столітті феодального стою у південній Франції супроводжувалося розвитком промисловості, торгівлі, міст, які відстоювали свою незалежність. На початку другого тисячоліття формуються передові центри як замкової, так і міської культури. У південній Франції раніш за все позначився перелом у лицарських звичаях, що призвело від грубого варварства та дикої розгнузданості до більш культурного поводження. Саме тут сформувалася плеяда видатних поетів-музикантів, трубадурів. (Від провансальського слова „trobar”, що означає „знаходити”, „складати”).

Творці цього мистецтва, які не були музикантами-професіоналами у повному розумінні цього слова, були прозвані трубадурами, тобто „винахідниками”, „митцями”. Їх батьківщиною був Прованс – одна з найрозвиненіших та культурних на той час південно-французьких провінцій, які відіграли велику роль у підготовці руху Ренесансу. Розквіт мистецтва трубадурів – від середини ХІІ і до кінця ХІІІ століття. До нас дійшло у рукописах двісті шістдесят пісень, які були створені сорока трубадурами. Більшість трубадурів належала до земельної аристократії та жила в своїх замках. У подальшому мистецтво трубадурів розповсюдилося і у містах; тоді його осередками на півдні Франції стали Марсель та Тулуза.

На жаль, історичні відомості про особистості трубадурів та труверів та матеріали їх творів, які збереглися до нашого часу, часту залишаються взаємно не пов’язаними. З одного боку, про життя того чи іншого трубадура зазвичай відомо більше, ніж за його твори, яких відомо одиниці. Багато творів записані без зазначення імені автора. Загалом збереглося більше двохсот п’ятдесяти пісень трубадурів (тест та мелодія) та близько півтори тисячі пісень труверів. Серед них є твори приблизно сорока трубадурів та двохсот труверів, тому важко судити про кожну творчу індивідуальність та в цілому про творчість якогось трубадура або трувера[36].

Мистецтво трубадурів розвивається у межах без малого двох століть з кінця ХІ століття. Серед трубадурів були представники різних прошарків населення. Першими трубадурами були: Гійом VІІ, граф Пуатьє, герцог Аквітанський (1071-1127) – та гасконець-жебрак Маркабрюн. Від першого з них залишилася лише одна мелодія, з сорока з лишком творів другого лише чотири записані з музикою (у тому числі пісні хрестоносців та пастурель). В подальшому серед трубадурів зустрічаються найрізноманітніші імена, та вони дозволяють зрозуміти неодноманітність цього художнього середовища.

Джауфре Рюдель – граф Ангулемський, (з ім’ям якого пов’язана легенда про романтичне кохання до далекої принцеси з Тріполі, яку він ніколи не бачив), автор чотирьох зразків любовної лірики, що збереглися. Баранг’є де Палазоль, який є автором восьми пісень. Бернарт де Вентадорн, син придворної служниці, розумний, освічений та талановитий поет-музикант ліричного складу (близько 1150-1195). Рамбо з Оранжу, що творив між 1150 та 1173 роками, про якого відомо, що він кохав декількох жінок, серед яких була графиня д’Юржель, яку він ніколи не бачив, і яка також його не бачила. Бертран де Борн (помер у 1196 році) – лицар, що володів замком, політичний інтриган, відомий у свій час численними любовними пригодами, а також військовими пристрастями, які мали відображення у його поезії. Арно де Маруай, який ймовірно був клерком з бідної сім’ї, але як і усі трубадури віддав своє серце служінню коханій дамі, доньці Раймонда V, графа Тулузького. В образі Альфонса ІІ, короля Арагонського, він мав могутнього суперника, який добився у дами звільнення нещасного поета. Арно де Маруай творив між 1170 та 1200 роками. Рамбаут де Вакейрас – син бідного лицаря, що колись був жонглером; з його ім’ям пов’язана розповідь про створення експромту (на мелодію естампіди, що заграли жонглери) пісні «Календа моя», що прославляла прекрасну даму у дусі лицарського культу. Пейре Відаль (помер у 1205 році) – експансивний, жвавий, дуже рухливий трубадур, який мандрував багатьма країнами. Фольке Марсельський – з сім’ї заможного генуезького купця у Марселі, відомий своїми любовними пригодами та любовною лірикою, став ченцем, а згодом єпископом у Тулузі. Гіраут де Борнель – високо шановний сучасниками, вчитель трубадурів та менестрелів, автор славетної альби (пісні світанку). Користувався покровительством Альфонса VІІІ, короля Кастилії. Госельм Феді – син буржуа, талановитий поет та музикант, що програв своє майно у кості та став жонглером. Гіраут Рік’єр – з останніх трубадурів, вмілий майстер - збереглося 48 його мелодій.

Ще більш різноманітне середовище труверів, у якому переважають міські жителі, але зустрічаються і мандрівні лицарі (Жан де Брієн) та учасники хрестових походів (Гійом де Феррьєр, Бушар де Марлі) та навіть духовні особи. Майже всі вони народилися у північних та східних провінціях Франції. Серед них є багато імен, що мають велике значення в історії літератури та музики.

Кретьєн де Труа та Готьє д’Епіналь – вірогідно два найбільш давніх відомих нам трувери. У першого невеликий артистичний спадок; від другого залишилося близько двадцяти пісень. Обидва користувалися покровительством графа Фландрії Філіпа Ельзаського, який помер у 1191 році. Відомий також Конон де Бетюн, про якого написана ціла книга Лео Вейзе у 1904 році. Він був п’ятою дитиною Роберта V, графа Бетюн, та вже був відомим поетом, коли прийняв участь у третьому хрестовому поході. Маючи репутацію «мудрого» та «красномовного», він нерідко вів переговори від імені хрестоносців. Помер він між 1219 та 1221 роками. Його особистість як політика, дипломата та військового пережила його особистість як поета. Найбільш цікавими, оригінальність яких дійсно встановлена, є його дві пісні про хрестові походи, написані перед від’їздом. Гас Брюлє, який належить до шампанських труверів також творив у ХІІ та ХІІ століттях, кількість його творів значна. Також відомі трувери Готьє де Даржи, пісні якого є у значній кількості, за ствердженнями П.Обрі [27:45] та Гюон д’Уазі, які творили наприкінці ХІІ століття. Жебрак-жонглер Колен Мюзе, Тібо, граф Шампані, король Навари (збереглося 59 його мелодій), Одефруа де Батар, з арраських буржуа – таке коло поетів-музикантів, що називали себе труверами. У ХІІІ столітті виділився найвизначніший трувер Адам де ла Аль.

Провансальські трубадури зазвичай співробітничали з жонглерами, які мандрували разом з ними, виконували їх пісні або супроводжували їх спів на інструменті, нібито поєднуючи обов’язки слуги та помічника. З часом різниця між трубадуром (або трувером)і жонглером зникала: Рамюаут де Вакейрвс був також жонглером, Госельм Феді, коли збіднів, також став жонглером, Коле Мюзе з жонглера перетворився у трувера. Форми співробітництва трубадурів з жонглерами могли бути різноманітними. Про деяких трубадурів у зазначається джерелах [25:58-71], що вони особливо гарно співали, інших сучасники запам’ятали як авторів хороших пісень. Участь жонглера у виконанні пісень свого патрона, можливо, обмежувалася інструментальною підтримкою (скоріш за все на вієлі), або жонглер самостійно виконував пісню трубадура. З записів поетичних текстів та мелодій можна зробити висновки, що у співпраці жонглер-трувер хоча б один володів нотописом [25: 58-71].

В музично-поетичному мистецтві трубадурів виділилося декілька характерних різновидів вірша-пісні: альба (пісня світанку), пастурель, близькі до неї reverdies, сірвента, chanson de toile («пісня прялки»), пісні хрестоносців, пісні-діалоги, плачі, танцювальні пісні. Любовна лірика втілюється у альбах, пастурелях, «піснях прялки» та у танцювальних піснях. Це не лише лицарське оспівування прекрасної дами, ідеал мовчазної вірності та інші куртуазні мотиви. Любовна лірика завжди близька лицарському роману, але почасти нагадує земні реалії веселих фабльо. Тематика любові та зради виражена одночасно сміливо та наївно. Чоловік та ніжний друг, лицар та спритна пастушка, розставання закоханих на світанку, скарг на жіночу долю, весняна природа та радість кохання, жарти та сварка закоханих – такими є більшість сюжетів. Пісні-діалоги або танцювальні пісні можуть бути як ліричними за змістом, так і далекими від лірики. У пісня-діалогах, наприклад, може обмірковуватися альтернатива: хто більше кохає – дама, яка розсудливо забороняє другові виступати на турнірі, або дама, яка з пихатості наказує йому там блистати? Сирвента, на думку Ліванової, [25:58-71] термін не чіткий. Це – не лірична пісня. Вона звучить він особи лицаря, воїна, мужнього трубадура, і тому може бути сатиричною, викриваючою цілий прошарок суспільства, сучасників або події. Самостійним музичним образом у трубадурів вона не стала. Плачів, які створювалися на смерть будь-якого з прославлених сучасників, збереглися одиниці. А пісні хрестоносців створювали вже перші трубадури (Маркабрюн), а згодом учасники хрестових походів, серед них Конон де Бетюн.

В музично-поетичних творах трубадурів та труверів складаються особливості формотворення, які і в подальшому будуть притаманні пісенним жанрам Західної Європи, а також здійснять свій вплив на еволюцію музичних форм взагалі. Пісні трубадурів майже завжди строфічні. Мелодія в них пишеться на одну строфу, а потім повторюється з кожною новою строфою. Балада, наприклад, на думку Ліванової [25:58-71] походить від танцювальних пісень з хором, в її основі лежить певна періодичність та повторність, які пов’язані з чергуванням соло та хору. Вірелє приєднується до форм рондо та балади, але на відміну від рондо його строфа починається та закінчується одним і тим самим рефреном (наступні строфи починаються без вступного рефрену).

На жаль в одних і тих самих зразках, що були розшифровані спеціалістами можуть бути розбіжності. Це відбувається тому, що музична строфа пісні, разом із першою віршованою строфою, йотувалася (на чотирьох строках) без фіксації ритмічної структури мелодії. Музичний ритм підпорядковувався віршованому та укладався в один з шести модусів, що були тоді прийняті теоретиками. В залежності від того, як саме встановлювався модус та як групувалися ноти, виникають розбіжності: висота фіксована точно, а ритм належить «прочитати» дослідникам.

У ХІІ та особливо ХІІІ століттях вплив художнього прикладу стає відчутним у ряді країн Західної Європи – у різних центрах Італії, у північній Іспанії, Німеччині. Крім Адама де ла Аля, у Італії (на півночі, у Флоренції, Неаполі, Палермо) бували і інші французькі трубадури, в тому числі Рамбаут де Вайкерас, Пейре Відаль, Госельм Феді. З початку ХІІІ століття провансальську трубадури та жонглери постійно проникають у Північну Іспанію. При дворі у Барселоні, при кастильському дворі вони користуються великим успіхом. Зразки мистецтва трубадурів потрапляють у ХІІ – ХІІІ століттях у Німеччину, де тексти цих пісень перекладають німецькою, а мелодії іноді підтекстовують новими словами. Німецький мінезанг (від слова Minne – «кохання») як художнє втілення місцевої лицарської культури розвивається з другої половини ХІІ століття впритул до початку ХV століття. Найдавніші пам’ятки відносяться до 1170-х років. Близько цього часу виникає два напрямки лицарської пісні про кохання. Одне, більш архаїчне за стилем, близьке до народного майже не зайняте новими ідеями служіння дамі. Інше – під безпосереднім впливом поезії провансальських трубадурів. Народний напрямок мінезангу зароджується на південному сході, у Баварії, Австрії та Швабії, де ще існують архаїчні, більш національні смаки і вплив нової, куртуазної культури носить поверховий характер. Його головні представники – поети Кюренберг, Дітмар фон Айст. Куртуазний напрямок виникає у західних областях Німеччини, де були більш поширені ідеї та смаки французько-провансальської поезії. Родоначальниками цього напрямку були прирейнські лицарі Генріх фон Фельдеке та Фрідрих фон Хузен. У 1180-1190 роках куртуазних напрямок мінезангу поширюється на схід та охоплює всю Німеччину (Генріх фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау). Однак до найвищих своїх досягнень лицарська лірика піднімається лише у результаті синтезу обох напрямків, куртуазного та народного, у творчості Вальтера фон дер Фогельвейде, найвизначнішого німецького ліричного поета середньовіччя.

Пісня мінезингерів архаїчного стилю зазвичай є однострофними віршами найпростішої метричної конструкції, що об’єднані парними римами. Будова вірша визначається кількістю наголосів, тоді як кількість ненаголошених складів між наголосами може бути різною («так званий «наголошений вірш»). Усі ці формальні особливості, що притаманні також і для німецької народної пісні, у поезії куртуазного стилю зникають. Як і у народній ліриці, у віршах куртуазного напрямку завжди присутній розповідний елемент, ліричний сюжет або чітка драматична ситуація.

Часто у поетів архаїчного стилю зустрічаються «жіночі пісні», один з жанрів «об’єктивної лірики», що найбільш розповсюджений у народній поезії; зазвичай це скарга кинутої або одинокої жінки. Іноді чоловіча та жіноча строфи об’єднуються у формі діалогу. Зачасти вірші розпочинаються «природнім зачином» - описом пробудження весни або осені, якому відповідає душевний настрій поета, пробудження кохання або любовної туги. Це є типовою ознакою народної пісні.

Концепція кохання архаїчних поетів, особливо найбільш архаїчного з них, Кюренберга, суттєво відрізняється від провансальської доктрини лицарського служіння дамі. Пісня нерідко звертається до дівчини, а не до заміжньої жінки. Кохання не обмежується піднесеною тугою, а прагне чуттєвого задоволення. Нудьга, любовна туга є переважно долею жінки, чоловік-поет зазвичай залишається переможцем у любовній боротьбі.

Ліричні строфи архаїчних поетів наближаються до типу простіших частівок любовного змісту, що імпровізуються під час хорових весняних танків, які відомі з давніх часів у різних народів.

Куртуазний напрямок німецької лірики, що зароджувався на Рейні також у 1170-х роках, відчуває безпосередній вплив провансальських трубадурів. Але лише іноді цей вплив має характер прямого запозичення або перекладу, зазвичай він обмежується загальними особливостями форми та традиційними для куртуазної лірики ідеями та мотивами. За своїм зовнішнім виглядом пісні нового стилю є великими багатострофними віршами. Строфа має складну будову, рими завжди точні, за прикладом романської метрики вводиться принцип розрахунку складів з постійною кількістю ненаголошених між наголосами. Ці метричні нововведення та ускладнення, що досягають у пізніших мінезингерів великої формальної віртуозності, були, вочевидь, пов’язані з новими, складнішими формами музичної композиції, занесеними також з Провансу.

За своїми ідеями та темами лірика провансальського напрямку цілком визначається доктриною куртуазного кохання як лицарського служіння дамі. Розповідний сюжет, драматична ситуація, вступний опис природи, усі ці елементи народного стилю майже зовсім зникають у ліричному хвилюванні. Розвивається своєрідна діалектика «високого кохання»: знемога за недосяжною коханою, страждання від нездійсненого почуття та радість страждання. Краса дами протиставляється її жорсткосерддю: поет звинувачує свої очі, які винні у його нещасті. Але у муках кохання він знаходить радість та нізащо не відмовиться від них, тому що радощі без страждань не буває. Фрідріх фон Хузен навіть вихваляв «пліткарів», на яких зазвичай жаліються середньовічні поети: аби насправді знайшли вони привід для своїх заздрощів.

Поряд з лицарською піснею розвивається моральних вислів, так званий шпрух – дидактичний жанр, що також має народні корені та зберігається переважно у репертуарі мандрівних співаків-професіоналів нерицарського походження. Збірник таких однострофних «шпрухів», що відноситься до 1160-1170 років, зберігся під ім’ям Сперфогеля [36]. У склад його віршованих висловів, що запозичені з народної дидактики, входять байки про тварин та людей, моральні повчання на побутові теми, релігійні вірші, що складені до свят та закликаючи ходити до церкви та любити ближнього. Поет говорить прислів’ями, та весь його світогляд формується фольклорними уявленнями, які різко відрізняють його стиль від дидактичної поезії вчених-кліриків. Біографічні мотиви у цих висловах дозволяють відновити соціальний вигляд безпритульного мандрівного співака, що живе добродійністю знатних покровителів.

Цей жанр вперше був введений у репертуар мінезингерів Вальтером фон дер Фогельвейде. Поезія Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide близько 1160-1230) поєднала у творчому синтезі основні течії середньовічної німецької лірики. Вальтер походив з демократичних прошарків феодального суспільства, зі стану служивих людей (міністриалів) або з бідних безземельних лицарів. Він був професійним співаком та жив дарами своїх покровителів-феодалів. Він був учнем Рейнмара фон хагенау, одного з яскравіших представників куртуазного напрямку мінезангу.

У своїй творчості, розпочавши як учень Рейнмара зі звичайних пісень «високого кохання», Вальтер в подальшому різко пориває з цією традицією, вступаючи у полеміку зі своїм учителем. Він робить героїнею своїх пісень звичайну дівчину, протиставляючи лицарському служінню дамі просте та безпосереднє почуття. Виникає новий напрямок у мінезанзі – пісні «низького кохання». У піснях «низького кохання» Вальтер звертається до народної поезії, беручи з неї мотиви весняних танків та пісень, картини природи та весняного кохання. У його віршах знову з’являється «природний зачин», що був відсутній у більшості мінезингерів куртуазного стилю.

Демократизація поетичної тематики, що характерна для творчості Вальтера, позначилася також у розробці дидактичного шпруха, який до Вальтера був лише у репертуарі нерицарських співаків. У цьому жанрі Вальтер не обмежувався традиційним моральним повчанням: він робить мистецтво шпильмана знаряддям політичної пропаганди. Знаходячись по черзі у служінні в трьох претендентів на імператорську корону: Філіпа Швабського, Оттона ІV та імператора Фрідріха ІІ, - він у боротьбі імперії проти папства незмінно захищає політику імператорської партії.

Хоча нападки Вальтера на папу та церков не мали характеру принципової критики церковної віри, вони були яскравим вираженням антиклерикальних настроїв, що росли серед широких народних мас в умовах загострення політичної боротьби. Моральні шпрухи Вальтера, що відносяться до останніх років його життя, проникнуті тугою та розчаруванням. Вони свідчать про тяжку кризу німецького феодального суспільства, який наступив наприкінці царювання Фрідріха ІІ у результаті тривалих міжусобиць, що знаменували початок розпаду лицарської культури.

Ще яскравіше ознаки розпаду лицарської культури позначилися у творчості молодшого сучасника та послідовника Вальтера, баварського поета Нейдхарда фон Рейенталь (близько 1180-1240 рр). Найдхард продовжує лінію, що намітилася у Вальтера у його піснях «низького кохання», але розвиває її у дусі побутової природності, що не було притаманне Вальтерові. Він є засновником нового напрямку мінезангу, яке, спираючись на народну танцювальну пісню та збагачуючи куртуазний мінезанг народними мотивами, у той самий час пародіює селянські пісні та танці з станової точки зору представника феодальної аристократії. Тому у науковій літературі творчість Нейдхарда та його школи отримала назву «сільської поезії куртуазного стилю» ("hofische Dorfpoesie")[36].

Вірші Нейдхарда розподіляються на весняні та зимові пісні. Перші за своєю строфічною формою приєдналися до простіших танцювальних ритмів народної пісні. Вони розпочинаються «природним зачином», за яким слідує запрошення на святкування весни, у весняному хороводі. У зимових віршах, що зберігають складну строфічну конструкцію мінезангу, зображені побутові картини селянських танців під час зимовий посиденьок. Поет виводить селянських парубків та дівчат, посміхаючись над їхнім вбранням та поведінкою.

Любовні сцени у «низькому» соціальному стані пародіюють «високий мінезанг». Натуралістичні побутові сценки приймають характер антиселянської сатири. Нейдхард виступає як «ворог селян». Він скаржиться, що селяни помстилися та підпалили йому двір [36]. Ця картина ворожості між бідним лицарем, учасником селянських бенкетів, та заможними селянами, його сусідами, є характерною для занепаду лицарського землеволодіння, який розпочинався, та зумовленого цим занепадом розпаду лицарської культури.

Навколо легендарної особистості «ворога селян» з часом склався цілий цикл комічних оповідань («шванків»), що у ХV столітті були поєднані у популярну народну унигу «Нейдхард-лис» та слугували матеріалом для драматичної обробки («Гра про Нейдхарда», наприкінці ХІV століття) [36].

З другою половини ХІІІ століття мінезанг виявляє ознаки занепаду, що були викликані загальним занепадом лицарської культури. У розвитку ліричної поезії цього часу прослідковуються, на думку Фрідмана, три основні лінії: 1) епігони куртуазного стилю; 2)послідовники Нейдхарда та «народних» жанрів; 3) морально-дидактичний напрямок, що у подальшому спричиняє появу бюргерської лірики, «мейстерзангу».

Численні епігони куртуазного стилю повторюють мотиви та прийоми класиків мінезангу, розкриваючи риси формалістичного закостеніння, що характерні для мистецтва, що не має живих імпульсів у суспільному розвитку. З цієї групи виділяється поет Ульріх фон Ліхтенштейн (близько 1200-1275 рр.), автор книги «Служіння дамі» (1255). Книга ця є свого роду віршованим романом, автобіографією поета, що заключає історію його лицарського служіння, у яку вставлені його пісні.

Лицарські пригоди Ліхтенштейна доводять до крайнощів модні фантазії куртуазного служіння дамі, переносячи у дійсність ідеальні вигадки поезії мінезингерів. З раннього дитинства Ліхтенштейн чув про служіння дамі та вирішив присвятити цьому життя. Хлопчиком він стає пажем знатної дами, приносить їй квіти, щоб вона доторкнулася до них, п’є воду, якою вона поливала свої руки. Дані не подобається його «заяча губа», і він робить складну операцію; її слуга присутній на цьому, або засвідчити його мужність. Він пошкодив собі під час турніру мізинець правої руки. Дама пожаліла його, але засумнівалася у його правдивості, почувши, що він одужав. Тоді він відрубав собі палець та наділів його дамі з освідченням у коханні. Як мандрівний лицар він здійснив поїздку по Італії та Австрії, викликаючи на поєдинок всіх лицарів, та зламав на честь своєї дами 307 списів. Тридцять років, так заявляє Ліхтенштейн у своїй книзі, він присвятив служінню дамі.

Історичні події та імена, що згадуються у цій книзі, відповідають дійсності, і сам Ліхтенштейн відомий з історичних документів як довірена особа австрійського герцога, що відіграє доволі значну роль у політичному житті того часу.

Серед поетів, що пристають до школи Нейдхарда, особливе місце займає Тангейзер (Tannhauser), поетична діяльність якого відноситься до другої треті ХІІІ століття.

Вірші Тангейзера наповнені біографічними зізнаннями: він вів мандрівний спосіб життя, здійснив паломництво у Палестину, під якого ледве не загинув у морі, наприкінці життя втратив свої землі та майно. Можливо ці моменти його життя та творчості дали привід для біографічної легенди про нього. Згідно цієї легенди, тангейзер жив на Венеріній горі та був коханцем Венери. Розкаявшись, він здійснив паломництво у Рим, але папа прокляв грішника за його злочин. «Як посох у моїй руці не зацвіте, сказав папа, - так і тобі немає прощення на землі». У відчаї Тангейзер повернувся до Венери, але посох у руках папи зацвів, викриваючи неправедне відношення папи [36].

Характерне для середньовічної легенди протиставлення язичницької чутливості, що втілена у образу Венери та християнського аскетизму було підтримано на початку ХІХ століття німецькими романтиками, а слідом за ними використано у Гейне у його баладі «Тангейзер».

Морально-дидактичний напрямок, що представлений численними авторами шпрухів, отримує з середини ХІІІ століття, більш широкий розвиток. Серед професійних мандрівних співаків, що представляли цей напрямок, у великій кількості з’являються бюргери. Для їхнього мистецтва характерна насиченість шпруху богословської ученістю, розвиток моральної алегорії та віршованих сперечань між поетами на теми моралі та поезії. З цих кругів у середині ХІІІ століття вийшла поема про змагання співаків у замку Вартбург при дворі ландграфа Тюрингенського, відомого у якості покровителя мінезингерів («Війна співаків»). Мінезингер Генріх фон Офтердінген (вірші якого не збереглися), вихваляє австрійського герцога та кидає виклик іншим співакам: якщо йому назвуть трьох князів, що можуть бути рівними герцогу, він готовить загинути від руки ката. Виклик приймає Вальтер фон дер Фогельвейде, який славить ландграфа Германа, та ряд деяких інших співаків. Судьями призначаються Рейнмар та Вольфрам фон Ешенбах. Переможцем залишається Вальтер, Офтердінгену загрожує страта, але ландграфиня бере його під свій захист.

Сказання про змагання співаків у Вартбурзібуло також підхоплене на початку ХІХ століття німецькими романтиками (Генріх фон Офтердінген», новаліса, новела гофмана «Змагання співаків»). Вагнер в опері «Тангейзер» (1845) поєднав змагання співаків з легендою про Тангейзера, зробивши останнього замість Офтердінгена героєм змагання, а темою суперечки не позитивні якості князів, а зіткнення двох ідеалів середньовічного кохання – «високого» та «низького», чуттєвого культу Венери (Тангейзер) та лицарського служіння дамі (Вольфрам фон Ешенбах) [36].

3.2 Музичні інструменти

Духові– найдавніший вид музичних інструментів, що прийшов у Середньовіччя з античності. Однак у процесі розвитку та становлення середньовічної західної цивілізації сфера застосування духових інструментів значно розширюється: одні, як наприклад, оліфант, є приналежністю дворів благородних сеньйорів, другі – флейти – знаходять застосування як у народному середовищі, так і у середовищі професійних музикантів, треті, такі як труба, стають виключно військовим інструментом.

Найдавнішим представником духових у Франції можна вважати фретель (fretel) [24:319], або «флейту Пана». Це багатоствольна флейта, яка складається з набору трубок (камишових, тросникових або дерев’яних) різної довжини, з одним відкритим, а другим закритим кінцем. Фретель часто згадується поряд з іншими видами флейт у романах ХІ – ХІІ століть, однак вже у ХІV столітті про фретель говорять лише як про музичний інструмент, на якому грають на сільських святах, він стає інструментом народним.

Флейта же, навпаки, переживає підйом: від простонародного інструменту до придворного. Найдавніші флейти були знайдені на території Франції у галло-романському культурному прошарку (І-ІІ ст. нашої ери). У більшості вони є кістяними. До ХІІ століття флейта зазвичай подвійна [Рис.3.1], причому трубки можуть бути як однакової, так різної довжини. Кількість дірочок на стовбурі флейти, можливо, змінювалася (від чотирьох до шести, семи). Грали на флейтах зазвичай менестрелі, жонглери, причому їхня гра передувала урочистій процесії або прибуттю якої-небудь високоповажної особи.

Менестрелі грали також на подвійній флейті з трубами різної довжини. На мініатюрному малюнку можливо побачити оркестр з трьох менестрелів: один грає на віолі, другий на подібній флейті, схожій на сучасний кларнет; третій б’є у квадратний тамбурин, що зроблений зі шкіри, натягнутої на рамку. [Рис.3.2 ] Четвертий персонаж наливає музикантам вино, щоб вони освіжилися. Подібні оркестри з флейти, барабану та скрипки проіснували у селах Франції майже до початку ХІХ століття.

У ХV столітті стали з’являтися флейти з вивареної шкіри. Причому сама флейта могла були у попереку як круглою, так і восьмикутної форми, і не лише прямою, а й хвилястою. [Рис.3.3] Довжина її 60 см, в найширшому місці діаметр складає 35 мм. Корпус з чорної вивареної шкіри, декоративна голівка розмальована. Така флейта слугувала прототипом для створення труби серпан. Флейти-серпани використовувалися на світських святах.

Інший тип духових музичних інструментів – волинки . Їх також було у середньовіччі декілька видів. Це шеврет (chevrette) – духовий інструмент, що складається з мішку з козячої шкіри, трубки для подання повітря та дуди. [Рис.3.4] Деякі джерела розрізняють шеврет і волинку, деякі ж називають шеврет «маленькою волинкою» [24:322]. Інструмент, що своїм виглядом нагадував шеврет, ще у ХІХ столітті зустрічався у селах французьких провінцій Бургундії та Лимузена.

Іншим різновидом волинки був хоро або хорум (choro). Це духовий інструмент з трубкою для подання повітря та дудою, причому обидві трубки розташовані у одній прощоні (вони нібито є продовженням одна одної). У середній частині хоро знаходиться резервуар для повітря, з виробленої шкіри, причому цілковито сферичної форми. Оскільки шкіри мішка починала вібрувати, коли музикант дув у хоро, звук виходив декілька різкий та дребезжащий.

Волинка (cornemuese), французька назва цього інструменту походить від латинського corniculans (рогатий) та зустрічається у рукописах лише починаючи з ХІV століття. [Рис.3.5]

Рігта ріжок (corne). Усі ці духові інструменти, включно з великим рогом оліфантом, мало відрізняються один від одного за конструкцією та застосуванням. Виробляли їх з дерева, вивареної шкіри, слонової кістки, рогу та металу. Носили зазвичай на поясі. Діапазон звучання ріжків на широкий, однак мисливці ХІV століття грали на них невибагливі мелодії, що складалися з визначених сигналів. Мисливський ріг благородного сеньйора – річ дорогоцінна; так, Зігфрид у «пісні про Нібелунгів» носив при собі на полювання золотий ріг тонкої роботи [24: 324].

Окремо потрібно сказати про оліфант (olifant) – величезний ріг з металевими кільцями, що зроблені спеціально, щоб оліфант можна було прив’язувати до правого боку його власника. Виробляли оліфанти з бивнів слона. Використовували на полюванні та під час військових операцій для подання сигналу про наближення ворога. Вирізнявся оліфант тим, що належати міг лише поважному сеньйору, якому підпорядковувалися барони. Почесний характер даного інструменту підтверджується скульптурою ХІІ століття, з церкви абатства у Вазелі, де з оліфантом збоку зображений янгол, який сповіщає Різдво Спасителя. [24: 326] [Рис.3.5]

Мисливські ріжки відрізнялися від тих, що були у менестрелів. Останні використовували інструмент більш сучасної конструкції. Рис. 3.7 Дірочка на них були не лише уздовж дуди, але й на раструбі, що дозволяло модулювати звук, надаючи йому більшу або меншу гучність.

Також використовувалися труби (trompe) та вигнуті труби довжиною більше метру – бюзин (busine). Виготовлялися бюзини з дерева, вивареної шкіри, але частіш за все з латуні звук у них був різкий та голосний. А оскільки чути його було далеко, то використовувалися бюзини у армії для ранішньої побудки, ними подавалися сигнали до зняття лагерю, до відплиття суден. Вони ж повідомляли про прибуття королівських осіб.

Труба була виключно військовим інструментом . вона слугувала для підняття у війську бойового духу, для сбора війська. За розміром труба менше бюзини та являє собою металеву трубу (пряму або декілька разів вигнуту) з раструбом на кінці. Сам термін з’явився наприкінці ХV століття, але інструмент подібного типу (прямі труби) використовувалися у армії вже з ХШ століття. До кінця ХІV століття форма труби змінюється (тіло її вигинається), а сама труба обов’язково прикрашається вимпелом з гербом.

Особливий різновид труби – серпан (serpen) – є прототипом для багатьох сучасних духових інструментів. [Рис.3.8] Музикант тримав інструмент обома руками, причому ліва рука тримала вигнуту частину, а пальці правої руки перебирали отвори, що зроблені на верхній частині серпану. Звук у серпана був міцний, цей духовий інструмент використовувався як у військових оркестрах, так і на церковних богослужіннях.

Трохи осторонь у сім’ї духових інструментів стоїть орган (orque). Цей клавішно-педальний інструмент з набором десятків труб (регістрів), що приводяться у звучання повітрям у міхів, асоціюється у наш час лише з великими стаціонарними органами – церковними та концертними. Однак у середні віки більше застосування мав інший тип цього інструменту – ручний орган (orque de main). В основі це – «флейта Пана», що приводиться у звучання з допомогою зжатого повітря, який поступає у труби з резервуару з отворами, що закриваються клапанами. Однак уже в давнину, у Азії, Давній Греції та у римі, були відомі великі органи з гідравлічним управлінням. На Заході ці інструменти з’явилися лише у ХШ столітті, і то у якості подарунків, що дарували західним монархам візантійські імператори (Костянтин V Копронім відправив такий орган у подарунок Пипіну Короткому, а Курополат Костянтин – Карлу Великому і Людовіку Доброму) [ 24:328].

Зображення ручних органів з’являються у Франції лише у Х столітті. Правою рукою музикант перебирає клавіші, лівою натискує на міхи, що підкачують повітря. Сам же інструмент зазвичай знаходиться на грудях або на животі у музиканта. У ручних органів зазвичай вісім труб і відповідно вісім клавіш. Протягом ХШ – ХІV століть ручні органи практично не зазнали змін, однак чисельність труб могла змінюватися. Лише у ХV столітті у ручних органах з’являється другий рядок труб та подвійна клавіатура (чотири регістри). Труби завжди були металеві. [Рис.3.9]

Ручні органи отримали широке застосування у мандрівних музикантів, які могли співати, акомпануючи собі на органі. Звучали вони на міських майданчиках, на сільських святах, але іноді – у церкві.

Органи менші за церковні, але більші за ручні, моли ставитися і у замках або могли бути встановлені на вуличних помостах під час урочистих церемоній.

Барабани були відомі ще з часів Давнього Єгипту, але у часи Середньовіччя використовували їх мало. Лише з часів хрестових походів згадування про барабани (tambour) стає регулярним, причому починаючи з ХІІ століття під цією назвою фігурують інструменти різноманітних форм: довгі, здвоєні, бубни. До кінця ХІІ століття цей інструмент, який звучить у битві та на бенкеті, вже звертає на себе увагу музикантів. При цьому розповсюдженим він стає настільки широко, що у ХШ столітті трувери, що претендують на збереження у своєму мистецтві давніх традицій, скаржаться на те, що барабани витісняють інструменти більш благородні.

Бубни та барабани супроводжують не лише спів, виступи труверів, - їх беруть в руки також мандрівні танцюристи, актори, жонглери; жінки танцюють, супроводжуючи свої танці грою на бубнах. Бубен (tambour, basquei) при цьому тримають в одній руці, а іншою, вільною, у нього ритмічно б’ють. Іноді менестрелі, граючи на флейті, акомпанували собі на бубні або барабані, який вони закріплювали на своєму лівому плечі зо допомогою ременя. Менестрель грав на флейті, супроводжуючи спів ритмічними ударами у бубен, які він здійснював головою. [Рис. 3.10]

Іншим різновидом музичних інструментів, що були розповсюджені у середні віки у Франції, був тімбр (tymbre, cembel) - дві полусфери, а пізніше тарілки, з міді або інших сплавів, що використовувалися для відбивання ритму, ритмічного супроводу танців. [24: 332]

До тімбра слід віднести цимбал(cymbalum) – інструмент, що представляв собою кільце з припаяними до нього бронзовими трубками, на кінцях яких при струшуванні дзвенять дзвіночки. [Рис. 3.11] Цимбал був розповсюджений у Франції у часи раннього Середньовіччя та використовувався як у світському житті, так і у церквах – ним подавався сигнал до початку богослужіння.

До середньовічних ударних інструментів відносяться також дзвіночки (chochettes). Розповсюджені вони були дуже широко, дзвіночки звучали під час концертів, їх пришивали до вбрання, підвішували до стелі у приміщенні, - не кажучи про використання дзвонів у церквах. Дзвонами супроводжувалися і танці. Кількість дзвіночків могла варіюватися – зазвичай від п’яти до десяти та більше. Турецькі дзвіночки – військовий музичний інструмент – також народився у Середньовіччі.

У ХІІ столітті розповсюдження отримала мода на дзвіночки та бубонці, що були пришиті до одежі. Користувалися ними як жінки, так і чоловіки. Причому останні не розлучалися з цією модою до ХІV століття. Тоді було прийнято прикрашати одяг товстими золотими ланцюгами, і чоловіки нерідко прикріплювали до них дзвіночки. Така мода була символом приналежності до вищої феодальної знаті [24:334].

Серед усіх середньовічних смичкових інструментів віола (viule) – найблагородніший та найскладніший для виконавця. У ХШ столітті на віолі було п’ять струн, однак раніше існували трьох - та чотирьохструнні інструменти [Рис. 3.12] причому струни натягувалися як на «коник», так і саме на деку. Судячи з усього звучала віола не головно, але дуже мелодійно.

Один зі струнних інструментів Середньовіччя – крут (crout), який відрізнявся від віоли подвійним кріпленням струн на деці. Скільки б не було струн на цьому середньовічному інструменті (на найстаріших крутах – три струни), кріпилися вони завжди на «конику». Крім того сама дека крута має два отвори, що розташовані вздовж струн. Отвори ці сквозні та служать для того, щоб у них можна було встромити ліву руру, пальці якої поперемінно та притискують струни до деки, то відпускають їх. У правій руці виконавець зазвичай тримав смичок. [Рис. 3.13] Однак потрібно зазначити, що крут – це переважно англійський та саксонський інструмент. Кількість струн на круті з часом збільшується. Та хоч він вважається пращуром усіх смичкових інструментів, у Франції крут не прижився. Значно частіше після ХІ століття зустрічається у Франції рюбер або жиг.

Жиг(gigue, gigl), судячи з усього, придумали німці [24: 336], нагадує він за формою віолу, але тільки не має перехвату на деці. Жиг – найулюбленіший інструмент менестрелів. Виконавські можливості цього інструменту були значно бідніші, ніж у віоли, але він потребував і меншої майстерності виконання. Судячи із зображень, [Рис.3.14] музиканти грали на жизі, як на скрипці – приставив його до плеча.

Рюбер (rubure) – струнний смичковий інструмент. [Рис. 3.15] За формою схожий на лютню, рюбер має лише одну струну, що натягнута на «конику». У ХІІ – ХШ століттях рюбер – вже двострунний інструмент, що використовується у ансамблевій грі, причому завжди веде «нижню» басову партію. Жиг, відповідно - «верхню». Таким чином виходить, монокорд (monocorde) – струнний смичковий інструмент, що слугував у якимось чином пращуром контрабасу, - також є деяким різновидом рюберу, оскільки він також використовувався у ансамблі як інструмент, що завдає басовий тон. Іноді на монокорді можливо було зіграти і без смичка. Не дивлячись на широке використання та численні різновидності, рюбер не вважався інструментом, рівним до віоли. Його сфера – швидше, вулиця, народні гуляння.

Емблемою музики став все-таки струнний щипковий інструмент, ліра(lyre). Антична ліра – це струнний інструмент з трьома – сімома струнами, що вертикально натягнуті між двома стійками, що закріплені на дерев’яній деці. Струни ліри або перебирали пальцями, або грали на ній за допомогою резонатора-плектора. [Рис.3.16]

Ліру плутають у середні віки з сітаром (cithare), який з’явився також у античній Греції. Спершу це – шестиструнний щипковий інструмент. Можливо сітар у середні віки мав трикутну форму (точніше, мав форму букви «дельта» грецького алфавіту) та кількість струн на ньому коливалася від дванадцяти до двадцяти чотирьох. [Рис. 3.17] Однак головна відмінність сітара від інших струнних щипкових інструментів у тому, що струни натягувалися просто на раму, а не на деяку ємкість, що звучить.

Своє походження від сітара веде й середньовічний гітерн (guiterne). Форма цих інструментів також різноманітна, але зазвичай нагадує або мандоліну, або гітару (цитру). Згадування про подібні інструменти починають зустрічатися з ХШ століття, причому грають на них як чоловіки, так і жінки. Гітерн супроводжував спів виконавця, грали на ньому або за допомогою резонатора-плектра, або без нього. Струни на гітерні натягнуті прямо, але отвір (розетка) на корпусі є. Медіатором слугувала кістяна паличка, яку держали великим та указательним пальцями. [Рис. 3.18]

Гітерн міг бути й ансамблевим інструментом. Іноді гітерн, як і раніше, сітар, називався у середньовічній Франції ротом (rote), на ньому було сімнадцять струн.

У ХІV столітті згадується ще один інструмент, схожий на гітерн, - лютня (luth). [Рис.3.19] До ХV століття вже остаточно складається його форма: дуже випуклий, майже округлий корпус, з круглим отвором на деці до цієї ж групи інструментів належить мандоліна, мандора, які мали у ХV столітті найрізноманітніші форми.

Давністю свого походження може похвалитися і арфа (harpe) – її зображення зустрічаються у Давньому Єгипті. У греків арфа – лише варіація сітара, у кельтів вона має назву самбук. Форма арфи незмінна: це інструмент, на якому струни різної довжини натягнуті на раму у вигляді більш або менш відкритого кута. Давні арфи – тринадцятиструнні, настроєні у діатонічній гаммі. Грали на арфі або стоячи, або сидячи, двома руками та закріпив інструмент таким чином, щоб його вертикальна частина знаходилася на грудях виконавця. У ХІІ столітті з’являються і арфи малих розмірів з різною кількістю струн. [Рис. 3.20] Жонглери у своїх виступах використовували лише їх, та могли створюватися цілі ансамблі арфістів. Кращими арфістами вважалися ірландці та бретонці. У ХVІ столітті арфа практично зникла з Франції і з’явилася тут лише через декілька століть, у її сучасному вигляді.

Серед середньовічних щипкових інструментів є також псалтеріон та сифонія.

Античний псалтеріон (psalterion) – струнний інструмент трикутної форми, що віддалено нагадує гуслі. У середні віки форма інструменту змінюється, можуть бути і чотирикутні псалтеріони. Виконавець тримав його у себе на колінах та перебирав пальцями або плектором двадцять одну струну (діапазон інструменту – три октави). Винахідником псалтеріону вважався цар Давид, який за легендою, використовував у якості плектрума пташиний дзьоб. [Рис. 3.21] [24 : 344].

У середньовічній французькій літературі псалтеріони починають згадуватися з початку ХІІ століття, форма інструменту могла бути різноманітною, грали на них не лише менестрелі, але й жінки – благородні дами та їх свита. До ХІV століття псалтеріон поступово зникає, поступаючись місцем клавесину, однак клавесин не міг досягнути того хроматичного звучання, яке було характерно для псалтеріонів з подвійними струнами.

Деякою мірою походить на псалтеріон інший середньовічних інструмент, який практично зник вже у ХV столітті. Це сифонія (chifonie) – західний варіант російської колісної арфи. Однак, крім колеса з дерев’яною щіточкою, яка при обертанні ручки торкається трьох прямо натягнутих струн, сифонія обладнана ще клавішами, які також регулюють її звучання. Клавіш на сіфонії сім, та розташовані вони на кінці, протилежному тому, на якому обертається колесо. Грали на сифонії зазвичай вдвох, звук же інструменту був, за свідченням джерел, гармонійний та тихий. [24: 344] [Рис. 3.22] Найбільшого розповсюдження сифонія набула у ХІ – ХІІ століттях. У ХV столітті популярна була велика сифонія, на якій грав один музикант.

Висновки

Середньовічна музика була невід’ємною частиною повсякденного життя людей того часу. Музика звучала у церкві, була особливо популярна під час народних святкувань та свят.

Середньовічними теоретиками музика сприймалася не як мистецтво, а, передусім, як наука. Саме це обумовлює специфічні особливості музичної естетики середньовіччя на відміну від сучасної. Характерно, що музика відносилася саме до сфери математичних знань і її розуміли саме як науку про числа.

Найбільш видатні представники середньовічної естетики зруйнували традиційну схему, що господарювала багато століть, згідно якої музика включалася до теологічної системи світу. Однак розробити нові теоретичні принципи класифікації музики вони були неспроможні. Нова класифікація музики була вироблена лише у епоху Відродження, коли затвердилася нова естетична свідомість, нова естетична система.

Інтенсивний розвиток музичної естетики настає на початку ХІV століття, коли у боротьбі зі старою середньовічною ідеологією народжуються перші елементи естетичної свідомості Відродження. Характерно, що самі музиканти та теоретики цього часу відчувають, що їх музика – це нове мистецтво, Ars nova.

У церковній музиці відбувається також певний переворот. З’являються перші зразки музичного багатоголосся. Розвитку професійного церковного багатоголосся сприяли численні школи співаків при крупних європейських монастирях. Так час з середини ХІІ до середини ХІІІ століття у історії музики прийнято називати «епохою Нотр-Дам». У цей час Париж дійсно стає осередком нової готичної архітектури, нового університетського життя.

Також у церковній службі вперше застосовується вид релігійного театру як літургічна драма. Згодом вона ускладнюється, стають різноманітними костюми «акторів», створюються «режисерські інструкції» з точними вказівками тексту та рухів. Всім цим займалися самі священики. Процес внутрішньої трансформації літургічної драми поступово посилювався. Риси театрального дійства, вистави у ній неухильно росли, відштовхуючи на задній план та поглинаючи релігійно-догматичні та ритуальні аспекти.

Так з’явилися містерії – вид релігійного театру, що досягнув розквіту у ХІV – ХV століттях. Містерії були частиною міських пасхальних та різдвяних святкувань та зазвичай проходили на центральній площі.

Перші відомості про явища багатоголосся у західноєвропейській музиці з’являються у теоретичних трактатах з ХІ століття, але на практиці вони існували вже з ІХ століття. Головний голос багатоголосся називали vox principalis (лат «голос перший»), а другий vox organalis (лат «голос органальний» від грецького organon – «інструмент», тому що часто цей голос доручався інтрументу). За назвою другого голосу усі композиції такого роду отримали назву «органумів».

З кінця ХІ століття у Провансі стали з’являтися перші зразки музично-поетичної творчості трубадурів. Мистецтво трубадурів-лицарів активно розвивається близько двох століть. А до середини ХІІ століття уже відомі імена і найбільш відомих труверів (від франц. Trover – «вигадувати»), тобто поетів-музикантів з жителів міста.

У вишуканих та доволі складних піснях трубадури оспівували лицарське кохання, героїчні подвиги під час хрестових походів. Характерними піснями трубадурів стали: альба (від лат. Alba – «ранкова зоря»), написана часто у формі діалогу, малювала розлучення закоханих після побачення. Пастурела (від фр. Pastourelle – «пастушка»), писалася також у формі діалогу, в якому зображали зустріч лицаря з пастушкою. Сирвента (від лат. Servo – «служу») часто її змістом були випади проти особистих та політичних ворогів трубадура. Плач виражав скорботу трубадура за втратою близької людини. Тенсана (від лат. tensos – «суперечка») була диспутом двох трубадурів на ліричні, політичні або філософські теми.

Скоро провансальські трубадури отримали численних послідовників, з творчості яких плодотворним виявився німецький мінезанг – художнє втілення лицарської культури Німеччини та Австрії. У вишуканих творах мінезингери оспівували не лише прекрасних дам, але й впливових герцогів та навіть зводили один з одним рахунки. Вони служили при дворах властителів, приймали участь у численних музичних змаганнях, мандрували Європою.

Розквіт німецького мінезангу відноситься до ХІІІ століття. Але вже у ХІV століття на зміну мінезингерам приходять зв’язані цеховою організацією мейстерзінгери (нім. Meistersinger – «майстер співу»). Це вже новий етап у розвитку середньовічного вокального мистецтва. Він потребував нової системи запису музики. Такою системою стала мензуральна нотація (від лат. Mensura – «міра»). Ця нотація проіснувала до початку ХVІІ століття. Близько 1250 року були встановлені точні співвідношення між тривалостями окремих звуків у музиці. Основною причиною появи мензуральної нотації став розвиток багатоголосся, яке швидко розвивалося. При ньому важлива не лише мелодія само по собі, а й співвідношення декількох мелодій, їх спільне звучання. Щоб не отримувати різких, неприємних співзвуч і знадобилося точно розмірити тривалості звуків у кожному голосі.

Пісні трубадурів та труверів записувалися за допомогою вже сучасної для них чотирьохлінійної нотації. Ритміка спершу не записувалася взагалі, ритм пісень підпорядковувався ритму вірша та укладався в одну з шести ритмічних формул – модусів (від лат modus – «міра, спосіб, правило»). Всі модуси мали тридольну, за розумінням того часу «досконалу» структуру.

Жонглери, менестрелі, шпильмани, як їх називали у різних краях, довго залишалися єдиними представниками світської музики. Жонглер (від французького jongleur від лат. Joculator – «шуткар») – це мандрівний балагур, швидше народний умілець, ніж професійний музикант. Менестрель (від французького menestrel від лат. Ministeriahs – «той, що служить») – це блазень-музикант, що служить дворянину. Шпильман (від німецького Spielmann від Spielen – «грати» та Mann – «людина») людина, ремеслом якої була музика.

Роль мандрівних музикантів середньовіччя була у швидкому та широкому розповсюдженні світської музики у Європі. Жонглери могли виступати на різних святах, під час сільський обрядів та на бенкетах у феодалів. Допускали їх навіть до церкви, де вони могли приймати участь у духовних виставах.

Мандрівні музиканти відіграли провідну роль і у розвитку інструментальної музики в середні віки. Адже інструментальна музика, порівняно з вокальною, вважалася низькою. Як не божественну її намагалися не використовувати у церкві. Навіть у вираженні любовних почуттів надавали перевагу вокальному виконанню. Лише танцювальна музика залишалася суто інструментальною. Цікавим є з цієї точки зору середньовічний інструментарій. Найбільш благородними та піднесеними вважалися духові інструменти – різноманітні ріжки та труби. Адже про них згадується у Священного писанні та їх використовували у євангельські часи іудейські священики. Але найбільш простонародними були струнні інструменти (ребаб, фідель, вієла) – попередники сучасної скрипки. На цих інструментах гралди лише прості люди на сільських святах, супроводжуючи танці. Дворяни почали освоювати струнні інструменти, у першу чергу лютню, пізніше, вже у епоху Відродження. Між цими двома групами розташувалися численні флейти та сопілки.

Наприкінці ХІІІ століття музичне мистецтво Франції у значній мірі завдавало тон у Західній Європі. Музично-поетична культура трубадурів, як і важливіші етапи у розвитку багатоголосся, почасти вплинули на музичне мистецтво інших країн. В історії музики ХІІІ століття (приблизно з 1230-х років) отримало назву "Ars antiqua" («старе мистецтво»). Це визначення розповсюджується і на перші десятиріччя ХІV століття. Це визначення виникло коли музичні теоретики заговорили про «нове мистецтво» ("Ars nova") ХІV століття.

Середньовічна музика – це розквіт григоріанського співу, активна діяльність монастирських шкіл духовної музики та розвиток багатоголосся, творчість мандрівних співаків та виконавців на музичних інструментах, які переносили з замку до замку різні музичні новини, це розвиток світської музики, поетичної та вокальної лірики у творах дворян-трубадурів, це діяльність цехів музикантів-мінезингерів. Це перший важливий крок з «темного середньовіччя» до епохи Відродження.

Список використаної літератури

1. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. — М.: Искусство, 1965. – 462 с.

2. Боянус С.К. Средневековый театр. – Петербург: ACADEMIA, 1923. - С. 55-104.

3. Бордонов Ж. Повседневная жизнь тамплиеров в ХІІІ веке. – М.: Молодая гвардия: Палимпсест, 2004. – 244 с.

4. Брюнель-Лобришон Ж., Дюамель-Амадо К. Повседневная жизнь во времена трубадуров ХІІ – ХІІІ веков. – М.: Молодая гвардия: Палимпсест, 2003. – 416 с.

5. Вейс Г. История цивилизации. - М.: Эксмо-Пресс, 2000. - Т. II. – 599 с.

6. Виппер Ю.Б.. Драматургия: литература Западной Европы зрелого средневековья // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». - http://feb-web.ru/

7. Гейзінг Й. Лицарський ідеал // Зарубіжна література. – 1997. - № 12. С.7-8.

8. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 496 с.

9. Грубер Р.И. Всеобщая история музики. – Ч. І. – М.: Гос. муз. изд-во, 1960. – 488 с.

10. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. — М.: Искусство, 1972. – 318 с.

11. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. — М.: Искусство, 1989. – 366 с.

12. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. — М.: Искусство, 1990. – 396 с.

13. Гуревич А.Я. Индивид и социум на средневековом Западе. – М.: РОССПЭН, 2005. – 424 с.

14. Даркевич В. П. Народная культура средневековья: Светская праздничная жизнь в искусстве XI – XVI вв. — М.: Наука, 1988. – 341 с.

15. Дживелегов А.К. Средневековые города в Западной Европе. – СПб.: Брокгауз-Эфрон, 1908. – 248 с.

16. Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья: научное наследие. — М.: Наука. 1987. – 352 с.

17. Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннезингеры. – М.: Алтейа, 2001. – 360 с.

18. Иванов В.Г. История этики средних веков. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1984. – 279 с.

19. История западноевропейского театра /Отв. ред. А. Г. Образцова. – М.: Искусство. 1956. – 430 с.

20. Из истории культуры средних веков и Возрождения: сборник статей. / Отв. ред. В. А. Каркушина. М.: Наука, 1976. – 316 с.

21. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства. – М.: Прогресс, 1987. – 360 с.

22. Карсавин Л.П. Культура средних веков. К.: Символ – Air land, 1995. – 208 с.

23. Ле Гофф. Ж. Цивилизация средневекового Запада. — М.: Прогресс-Академия, 1992. – 376 с.

24. Ле Дюк Виолле Э.Э. Жизнь и развлечения в средние века. – СПб.: Евразия, 1997. - 480 с.

25. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х тт. – Т. І. - М.: Музыка, 1983. – 696 с.

26. Мулен Л. Повседневная жизнь средневековых монахов западной Европы Х – ХV веков. – М.: Молодая гвардия: Классик, 2002. – 348 с.

27. Обри П. Трубадуры и труверы. – М.: Гос. муз. изд-во, 1932. – 63 с.

28. Петрушевский Д. М. Очерки из истории английского государства и общества в средние века. – М.: Соцэкгиз, 1937. - 224 с.

29. Процюк Д. Б. Исполнительское искусство органиста. – СПб.: Композитор, 1997, - 123 с.

30. Розеншильд К. История зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1973. – 456 с.

31. Рутенбург В. И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени. — Л.: Наука, 1986. – 216 с.

32. Рутенбург В. И. Итальянский город от раннего средневековья до Возрождения. – Л.: Наука, 1987. – 176 с.

33. Сванидзе А. Средневековый город: вертикаль прогресса //Знание – сила. – 1995. - № 2. – С. 53-66.

34. Смирнов С. 1250-й. Высокое средневековье // Знание – сила. – 1987. - № 7. - С. 54-63.

35. Сказкин С.Д. Из истории социально-политической и духовной жизни Западной Европы в средние века. – М.: Наука, 1981. – 295 с.

36. Фридман Б. Любовная лирика трубадуров. - // http://rednose.home.nov.ru./liter.htm

37. Шестаков В.П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. - //http://early-music.narod.ru/biblioteka/estetika-shestakov-v1.htm

38. Ястребицкая А.Л. Западная Европа XI-XIII веков: Эпоха. Быт. Костюм. М.: Наука, 1978. – 318 с.

Додатки

Рис. 3.1. Подвійна флейта

Рис. 3.2.Оркестр з трьох менестрелів

Рис. 3.3.Флейта

Рис. 3.4.Шеврет

Рис. 3.5.Волинка

Рис. 3.6.Янгол з оліфантом

Рис. 3.7.Ріжок менестреля