| ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Чувашский государственный университет имени И.Н. Ульянова»
Филологический факультет
Кафедра зарубежной литературы
Выпускная квалификационная работа
«Концепция мира и человека в творчестве Генриха фон Клейста»
выполнила
студентка 5 курса
группы 14-03
Тихонова Т.В
Научный руководитель
д. ф. н., проф. Мишина Л.А
Чебоксары 2008
Содержание
Введение
Глава I. Новеллы и драмы в творчестве Клейста
Глава ΙΙ. Правда и мистификация в комедии «Разбитый кувшин»
Глава IIΙ. Сотрясённый мир в новеллистике Г. фон Клейста («Маркиза д’О», «Землетрясение в Чили», «Обручение на Сан-Доминго»
Заключение
Библиография
Введение
Г. фон Клейст - одна из ключевых фигур в истории немецкой литературы. Об этом большом немецком поэте, драматурге и новеллисте сохранилось мало воспоминаний,- в каждом из них хотелось бы видеть ключ к разгадке его странного противоречивого характера. Г. фон Клейст был очень честолюбив, но слава обошла его при жизни. Настоящее признание большого таланта Клейста пришло лишь после его смерти.
Обоснованием темы является необходимость изучения такого важного ракурса творчества Клейста, как его концепция мира и человека, представленная в новеллах и комедии «Разбитый кувшин».
Крупный вклад в изучении творчества Г. фон Клейста внесли многие литературоведы. А. И. Дейч в работе «Генрих Клейст» акцентирует внимание на биографии писателя, вводя таким образом, читателя в поэтический мир Клейста, знакомит с героями его произведений, в частности новелл: «Не только «Михаэль Кольхаас», но и герои других новелл взяты как обыкновенные люди, чьи характеры встают во весь рост при соответствующих событиях» (18.95).
Одно из глубоких исследований творчества Клейста принадлежит Н.Я. Берковскому. Его статья «Клейст» обращает особое внимание на психологизм произведений писателя: «У Клейста побеждал пессимистический взгляд на взаимоотношения людей» (16.403).
Вообще, Клейста можно по праву назвать мастером психологического изображения человека. Талант позволил ему подняться над идеализмом и отразить проблемы, вечно волнующие человечество - противоречивую взаимосвязь добра и зла, взаимоотношения личности и общества (24.82).
На психологизм указывает Г. Лукач в работе «Трагедия Генриха фон Клейста»: «Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является одиночество человека, а в результате этого одиночества - неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления- преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые одиночеством… Повсюду сталкиваемся мы с роковыми тайнами, с неясными, тёмными ситуациями, которые запутываются всё больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия, такая психология персонажей объединяются, однако, в цельное мироощущение; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой оригинальное и органическое целое».
Известно, что вся жизнь Клейста сопровождалась различными тяготами, мучительными переживаниями. Писатель сам, как и персонажи его произведегий находился в разладе с самим собой. Один из исследователей, З. Штреллер, вот что пишет об этом: «… Из-за этих переживаний у Клейста возникают вопросы: « И когда это закончится, то, с чем я жил. Был ли это замысел творца- эта тёмная загадочная земная жизнь?» (« Dieses Erlebnis löst bei Kleist die Frage aus: «... Und wenn es geschlossen gewesen wäre, darum hätte ich gelebt. Das wäre die Absicht des Schöpfers gewesen bei diesem dunklen, rätselhaften, irdischen Leben?» (13.181). Несомненно, эти жизненные перипетии отложили отпечаток на его произведения.
Многие исследователи отмечают также, что в новеллах Клейста представлены те же проблемы и вопросы, что и в его драмах. Но в своей статье «Генрих Клейст» С. Цвейг говорит о специфических особенностях этих жанров в творчестве Клейста: «… В драмах он возбуждён, разжигает себя, в новеллах он хочет возбудить и разжечь других- читателей; в драме он гонит себя вперёд, в новелле сдерживает себя…, его драмы - самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие в репертуаре немецкого театра, его новеллы - самые сдержанные, самые ледяные, самые сжатые произведения немецкого эпоса».
Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней сделана попытка целостного рассмотрения концепции мира и человека в новеллах и комедии Клейста.
Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Первая глава носит название «Новеллы и драмы в творчестве Г. фон Клейста». Здесь прослеживается их эволюция, показана специфика драм и новелл писателя. Вторая глава «Правда и мистификация в комедии «Разбитый кувшин» раскрывает загадочные события из жизни главных персонажей пьесы, показывает состояние человеческой души в момент столкновения добра и зла. В третьей главе «Сотрясённый мир в новеллистике Г. фон Клейста» («Маркиза д’О», «Землетрясение в Чили», «Обручение на Сан-Доминго») рассматриваются названные новеллы: характер и поступки героев, зависящих от окружающей среды, а также духовная эволюция личности. В заключении представлены итоги исследования. В библиографии приведён список использованной литературы.
Глава Ι Новеллы и драмы в творчестве Клейста
Драмы и новеллы Г. фон Клейста отличаются острой конфликтностью. Герой в них становится, как правило, в напряжении, трагической ситуации, в которых проверяются все основные черты его характера.
Первым опытом в области драматургии была трагедия «Семейство Шрофенштейн» («Die Familie Schroffenstein»-1803). В этой первой своей драме, как и в некоторых последующих («Роберт Гискар» («Robert Guiskard, Herzog der Normänner»-1803), «Пентесилея» («Penthesilea»-1808), «Кэтхен из Гейльбронна, или Испытание огнём» («Das Käthchen von Heilbronn, oder Die Feuerprobe»-1810), «Битва Арминия» («Die Herrmensschlacht»-1808), «Принц Фридрих Гомбургский» («Prinz Fridrich von Homburg»-1810»)) Клейст развивает идею всевластия судьбы- тёмного, демонического начала, якобы совершенно непреодолимого, порождающего трагические конфликты.
Комедия «Разбитый кувшин» («Der zerbrochene Krug»-1804», лучшая в немецкой литературе ΧΙΧ века, выпадает из всего его драматургического творчества, исполненного трагизма.
Однако сам Клейст считал, что его путь драматурга лежит не в комедийной области; его интересы вели в сторону глубокой психологической драмы, построенной на изучении таинственной, сумеречной сторон внутреннего мира человека (18.84-86).
И в какой-то момент жизни, замечает С. Цвейг, творчество становится принудительной формой его существования; мрачный демон принял образ и вселился в произведения Клейста… Куда бы ни последовать за Клейстом- всюду магическая и демоническая сфера, сумеречность и затемнённость чувств.
В соответствии с этим, считает Г. Лукач, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое «разоблачение» только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит всё глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей,- часто совершенно неожиданно и внезапно…
Композиция произведений Клейста диаметрально противоположна принципу античной трагедии. Так называемые «сцены узнавания», о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, но разумные, понятные события. Напротив, у Клейста каждая «сцена узнавания» заводит в ещё более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создаёт новое, ещё более глубокое и роковое. «Сцены узнавания» раскрывают духовную пропасть, зияющую между одинокими людьми этого мира (26).
Язык его драм, по мнению М. Г. Фёдорова, то искрится, рассыпаясь и растекаясь, то угасает в выкриках и молчании. Постоянно тяготеет Клейст к крайностям: порою величественные образы в своём лаконизме, словно вылитые из бронзы в своей застывшей сдержанности, он быстро расплавляет в пламени чувств. Пока язык обуздан, он дышит мужеством и силой, но как только чувство обращается в страсть, он словно ускользает из-под власти Клейста, растворяя в образах все его грёзы.
Клейсту никогда не удаётся вполне овладеть своей речью; он безжалостно искривляет, изгибает, разрывает, изламывает фразы, чтобы сделать их устойчивыми, он часто растягивает их настолько, что не связать концов. Никогда не сливаются у него стихи в одну общую мелодию, брызжит, искрится и кипит страсть.
Все его герои лишены равновесия: частью своего существа они пребывают вне сферы обыденной жизни, каждая из них - гиперболист своей страсти. Все эти неукротимые дети его грёз, фантазий, как сказал Гёте о «Пентесилее», принадлежащие к своеобразной семье, им всем присущи его характерные черты: непримиримость, прямолинейность, резкость, бурное упрямство, своеволие; все они отмечаны печатью Каина: они должны губить или погибать. Все они обладают странной смесью пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности.
У Клейста главное- личность, трагически переживающая утрату цельности мира. В центре внимания в драме Клейста не столько столкновение личности с судьбой или долгом, а душевная жизнь индивида, его внутренние страдания как отражение нецелесообразности современного ему мира. То, что делает его драмы особенно драматичными, заключается не в концепции, не в замысле, не в эпизодическом событии, а в необычайности, окутанности тучами горизонте, величественно расширяющем и возвышающем их до героизма. Клейсту присуще врождённо трагическое восприятие мира: в своих трагедиях он ощущает и оформляет не материю отдельного сюжета, а мировую материю. Мир представлялся трагедией, и он творил трагедии из своего мира.
До сих пор не существует ясной периодизации творческого пути Клейста, и это обстоятельство обычно упускается исследователями из виду. Ранняя драма, «античная драма», реалистическая комедия, романтическая драма и, наконец, патриотическая драма - такова приблизительная и отнюдь не строгая схема драматургии писателя.
Значительное место в художественном наследии Клейста занимают новеллы. В них, в основном, разрабатываются те же проблемы, что и в драматургии.
Клейстом написано восемь новелл: «Найдёныш» («Der Findling»), «Землетрясение в Чили» («Das Erdbeben in Chili»), «Маркиза д’О»(«Die Marquise von O…»), «Обручение на Сан-Доминго» («Die Verlobung in St. Domingo»), «Поединок» («Der Zweikampf»), «Локарнская нищенка» («Das Bettelweib von Locarno»), «Святая Цицилия, или Власть музыки» («Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik»), в том числе и единственная повесть «Михаэль Кольхаас» («Michael Kohlhaas. Aus einer alten Chronik»).
Г. Клейст в большинстве своих новелл строго держится специфики жанра, строя повествование вокруг одного основного события и рассказывая о самых невероятных происшествиях как о заведомых «былях». Невероятность у Клейста не переходит в диалектику (как это часто бывает у других немецких романтиков), указание времени и места, всевозможные бытовые подробности создают правдоподобный фон, конкретно оттеняющий исключительность событий. Только в «Локарнской нищенке» и отчасти в «Святой Цицилии» Клейст вводит столь излюбленными романтиками чудеса, но при этом «Локарнская нищенка» стилизована не под сказку, а под быличку, а «Святая Цицилия»- под легенду, то есть жанры, претендующие на достоверность. Явление пугающего привидения в «Локарнской нищенке» передаётся с холодностью объективного наблюдателя-хроникёра.
Клейст использует некоторые традиционные авантюрно-новеллистические мотивы, но трактует их нетрадиционно или трансформирует сами мотивы до неузнаваемости. Так, мотив избежания позора за невольный грех и восстановление поруганной чести за счёт счастливого узнавания парадоксально преображён в «Маркизе д’О».
Таким образом, автор отворачивается от традиционных вариантов новеллы как комической, так и трагической; он создаёт свой особенный тип героико-трагической новеллы. Столь важный для традиционной новеллы счастливый/несчастливый финал для Клейста не столь существенен. Для него важнее практическое решение моральной проблемы, а героическая стойкость может привести как к спасению («Маркиза д’О»), так и к гибели («Обручение на Сан-Доминго»). Исключительные происшествия у Клейста обычно являются частью некоего катастрофического события, затрагивающего судьбы многих людей, и вместе с тем порождают глубинные события, сотрясающие не только материальное бытие, но и переворачивающие духовный мир основных героев повествования.
В новеллах внутренний мир личности, сотрясённый внешними событиями, должен противостоять неустойчивому миру не только поисками и личной ситуацией, но и героической защитой нравственных ценностей, ведущей в конечном счёте к гармонизации мира.
«Граничные» ситуации пробуждают в личности её героические возможности, в этот ответственный момент как бы происходит дозревание личности и одновременно её самопознание, диктующие затем ей твёрдую линию поведения. Поведение это может казаться со стороны эксцентричным, нелепым или смешным, но его героическая сущность при этом не поколеблется. Индивидуальный героический акт оказывается выше социальных предрассудков.
У Клейста ситуация является исходной не только для внешних, но и для внутренних действий, которые развёртываются параллельно с внешними и взаимодействуют с ними. В отличие от других романтиков писатель изображает странное поведение - результат странных обстоятельств, но не странные характеры.
В новеллах Клейста присутствует сильнейшее драматическое напряжение, само повествование разбивается часто на серию ярких эпизодов, имеющих характер, сходный с драматическими сценами. И всё же Клейст не выходит за границы жанра и нисколько не нарушает специфику новеллы. Ведь структура новеллы включает концентрацию действия и известный драматизм. И то и другое доведено Клейстом, можно сказать, до предела.
Клейст создал двухчастную композицию новеллы: два последовательных (включая предысторию) или параллельных сюжета прикрепляются как к шарнирам к тем же поворотным пунктам. Таким образом, удаётся драматически спрессовано передать целую «историю», которая могла бы составить длинную повесть.
В двух мирах живёт его душа - в самом жарком, тропическом зное фантазий и в самом трезвом, самом холодном, объективном мире анализа,- поэтому раздвоено его искусство, и каждая половина безудержно стремится к своему полюсу.
Часто драматурга Клейста соединяют с Клейстом - новеллистом, называя его просто драматургом. В действительности же две эти формы воплощают полярность, двойственность его внутреннего «я», доведённого до последнего рубежа: драматург Клейст набрасывается на свой материал, накапливает его лихорадочными ударами своего пульса; новеллист Клейст преодолевает своё участие в повествовании, насильно подавляет себя, остаётся в стороне, чтобы его дыхание не проникло в рассказ.
Противоречие немецкой действительности, кризис гуманистического идеала - всё это окрашивает драмы и новеллы Г. фон Клейста в мрачные тона, наполняет их кричащим диссонансом, протестом отчаявшегося человека, ненашедшего пути в героический, свободный мир.
Таким образом, искусство Клейста всегда стремится к превосходной степени.
Глава ΙΙ Правда и мистификация в комедии «Разбитый кувшин»
В комедии «Разбитый кувшин» перед читателями представлена Германия конца ΧVΙΙΙ века, хотя Клейст и перенёс действие пьесы в Голландию. Здесь голландский колорит играет второстепенную, чисто декоративную роль.
События комедии развиваются в голландской деревушке Гейзум близ Утрехта. Содержание произведения - судебное разбирательство по иску Марты Рулль, касающемуся разбитого кувшина. Комичность ситуации состоит в том, что судье Адаму приходится, да ещё и в присутствии приехавшего ревизора Вальтера, разбирать дело, главным виновником которого является он сам. Адам тщетно пытается замести следы своей причастности к истории, в результате которой он разбил кувшин, гордость фрау Рулль. В ходе процесса нити происшествия постепенно распутываются, и Адаму, несмотря на всю его изворотливость, становится всё труднее доказать свою невиновность.
Клейст обращает внимание на то, что каждый персонаж комедии явился на суд со своими интересами. Кто-то побывал накануне вечером у Евы и разбил кувшин. Марта пытается выяснить, кто это сделал, и требует возместить ущерб. С её слов становится ясно, что вещь дороже дочери. Все мысли и разговоры Марты лишь о кувшине. Она также подробно рассказывает всю историю разбитого горшка:
Кувшин, кувшинам всем кувшин,- расколот.
…А здесь, посереди, в священной митре
Архиепископ аррасский стоял,
Да в преисподнюю и провалился…
(3.78 - «… Der Krϋge schönster ist entzwei geschlagen... Hier in der Mitte, mit der heligen Mutze, sah man den Erzbischof von Arras stehn; Den hat der Teufel ganz und gar geholt...» 2). Уморителен многословный панегирик её разбитому кувшину. Но здесь, не без основания, А. В. Карельский разглядел «символ безвозратно разрушенной первозданной цельности мира - а это и сквозная тема Клейста-трагика».
Следующий персонаж - Фейт. Он пришёл с надеждой вернуть подарок, вручённый его сыном Еве, о чём герой прямо и говорит:
Я шёл сюда, сыновней правдой крепок,
Чтоб по решенье тяжбы их сговор
Рассторгнуть тут же да взыскать с девчонки
За ладанку с серебряной цепочкой…
(3.103 - «Von seiner Unschuld völlig ϋberzeugt, kam ich hierher, nach abgemachten Streit Sein ehelich Verlöbnis aufzulössen, und ihm das Silberkettlein einzuforden...» 2).
Суд же интересует прежде всего дыра в кувшине:
Ваш распавшийся союз
До дела не касается нисколько.
Дыра- вот в ней суть. А не в уделах,
Которые сданы были на ней.
(3.79 - «Erlaβt uns das zerscherbte Paktum, wenn es zur Sache nicht gehört. Uns geht das Loch nichts die Provinzen an, die darauf ϋbergeben worden sind» 2).
Судья Адам - одна из ключевых фигур в пьесе. Это нашкодивший ловелас, пройдоха, который вынужден был раскрывать преступление, совершённое им самим. Вот что пишет о нём Самарин: «Постепенно, деталь за деталью вскрывается продажный и бесчеловечный характер той «законности», которую представляет Адам» (3.14). Клейст рисует Адама как взяточника и неряху.
Беспорядок, хаос творится в мыслях судьи. С самого начала пьесы и до конца он «сеет» ложь, тщательно скрывая правду, которую никто не должен знать: ловко запутывает дело, уходит от прямых вопросов, выдвигает две версии о пропаже своего парика, без которого Адам не может вести тяжбу:
1) парик утащила кошка и вывела там котят;
2)накануне он уснул, и парик вспыхнул от свечи.
Не менее примечателен и сон Адама, имеющий важное значение. Перед началом судебного процесса он рассказывает писцу Лихту:
Мне снилось, будто я истцом задержан
И будто в суд меня он приволок,
Что, в свой черёд, с своих судейских кресел,
Задав себе здоровый нагоняй,
Я сам себя и засудил в оковы
… А там, в одном лице судья и жертва,
Мы оба скрылись в лес искать ночлега.
(3.62 - «Mir träumt, es hätt ein Kläger mich ergriffen und schleppte vor den Richstuhl mich; und ich, ich säβe gleichwohl auf dem Richtstuhl mich dort, und schält und hunzt und schlingelte mich herunter, und judiziert den Hals ins Eisen mir. ... Drauf wurden beide wir zu eins, und flohn, und muβten in den Fichten ϋbernachten» 2).
Здесь показан момент рождения сознания, когда оно утрачивает единство и цельность. По поводу этого А. В. Карельский говорит, что «Клейст обращается к горестной теме разлада, раздвоения человеческой души… У него два креста: жестокий мир вне его - напряжённейшее противоречие внутри, в самой душе».
Рупрехт, жених Евы, хочет узнать соперника. Он буйствует и негодует.
На протяжении всей пьесы правда борется с ложью. В комедии выясняется, высвобождается из пут лжи истина - на этот раз буквально судом, в процессе судебного разбирательства. Но у каждого в «Разбитом кувшине» своя правда. И, как повествует автор, трудно добиться, потому что лжёт сам судья. Следует разделить персонажей на две группы:
Ι. Лагерь правды - Фейт, Марта Рулль, Рупрехт
ΙΙ. Лагерь лжи - Адам
Только Ева не относится ни к одной из групп. Её ложь- ложь во спасение своего любимого: ведь не всегда удаётся сохранить понятие правды и неправды в столь золотом равновесии. Ради блага своего жениха героиня скрывает события той роковой ночи и тем самым ставит на карту свою честь. Правда, которую узнают читатели от Евы впоследствии, является поворотным пунктом, меняющим весь ход действия комедии. На суде, как показывает Клейст, решаются их отношения.
На протяжении всей пьесы ложь «царствует». А судья Адам ещё больше запутывает всё действие в прочный узелок, мешая истине вырваться наружу. Несмотря на это, истина всё равно пробирается сквозь хитросплетения лжи.
В итоге всё решается благополучным образом. Судья Адам выведен на чистую воду, он спасается бегством от рук уже народного суда; доверие, нарушенное ложью, между Евой и Рупрехтом вновь восстановлено.
Многие литературоведы находят структуру «Разбитого кувшина» достаточно сложной. Они имеют в виду элементы романтического и реалистического в комедии. Можно также рассмотреть эту пьесу и в других ипостасях: наличие мистического в комедии, религиозная постановка основной проблемы - проблемы добра и зла.
В пьесе, где много разоблачений, противоречий, есть и свои тайны, мистика, загадочность. Всё это воплощает деревенский судья Адам. С самого начала комедии таинственным образом исчезает его парик, на суде Адаму с лёгкостью удается запутать дело. Он даже допускает мысль о том, что это помощь сатаны. Далее, тучи сгущаются ещё больше: старуха Бригитта находит потерянный парик под окошком Евы. Бригитта уверена, что из окошка прыгал чёрт и потерял парик. Он, как пишет Клейст, оставил след-копыто:
Ей- богу!...
… За следом след: за человечьим конский,
Людской и конский, конский и людской.
(3.118- «Bei meiner Treu!... Als ob sich eine Sau darin gewölzt und Menschenfuβ und Pferdefuβ von hier, und Menschenfuβ und Pferdefuβ, und Menschenfuβ und Pferdefuβ» 2).
У Адама одна нога изуродована, напоминает лошадиную. А когда он убегает (скачет в парике), то, действительно, похож на чёрта. Клейст акцентирует внимание на мистичность всех происходящих событий в комедии.
Мистификация «Разбитого кувшина» связана с романтическими воззрениями писателя, с тёмными, неизведанными сторонами его души.
Следующий ракурс- это религиозная линия в комедии. Картина такова, что в «Разбитом кувшине» показано два суда: суд божий- суд земной. Но всё это, как повсюду у Клейста, скрыто своеобразными «провалами» в подтекст.
Неожиданное появление ревизора Вальтера можно сравнить со схождением Христа с небес, чтобы судить людей. В тексте сказано, что ревизор наказал одного судью - теперь черёд Адама:
Послушайте, негаданным - нежданным
Вчера советник появился в Голле,
Проверил кассу и регистратуру
И дал отставку писарю с судьёй…
(3.53-54 - «Nun, ich versichr euch, der Gerichtsrat Walter erschien in Holla unvermutet gestern, visitierte Kassen und Registratum, und suspendierte Richter dort und Schreiber» 2).
Неспроста главным персонажам комедии даны имена Адама и Евы- героев самого первого грехопадения, самой первой утраты безмятежной гармонии. Также в «Разбитом кувшине» говорится об одной из десяти заповедей Библии:
А если хочешь, дочка,
Почтить отца и матерь по чётвертой
По заповеди, так скажи…
(3.96 - «Willst du Vater und Mutter jetzt, mein Evchen, nach dem vierten Gebot hoch ehren, gut, so sprich...» 2). В тексте постоянно упоминается имя Христа. Встречаются и такие выражения: «долг христьянский», «как он сгорел уж, как Содом с Гоморрой». В его (Клейста) трактовке герои комедии наделены верой в непосредственную связь человеческой души с богом.
Жизнь для Клейста, как пишут литературоведы,- театр. В своём эссе «О театре марионеток» писатель утверждает, что человек является марионеткой, механизмом, которой руководит бесконечно далёкий бог. «Каждое движение, - говорит Клейст, - имеет свой центр тяжести, было бы достаточно управлять им в центре фигуры, члены её, которые были бы ничем иным как маятником, следовали бы за ней механически, не прилагая собственных усилий» («Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgendein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst» 2а).
Правда и мистификация в комедии «Разбитый кувшин» является новой, интересной стороной для исследования. Здесь показана борьба правды и лжи, представленная на суде. Буквально судом истина освобождается от сетей неправды. Мистификация же всего произведения привлекает читателей, придаёт комедии загадочность, таинственность.
Глава IIΙ Сотрясённый мир в новеллистике Г фон Клейста («Маркиза д’О», «Землетрясение в Чили», «Обручение на Сан-Доминго»)
События в новелле «Маркиза д’О» происходят в северной Италии во время второго похода Бонапарта, но место и время действия не являются для автора определяющими факторами. Клейст прежде всего хочет показать, как «хаотическое состояние мира предопределяет те исключительные ситуации, в ходе которых раскрываются неожиданные черты человеческого характера».
Вначале новеллы говорится о том, что маркиза д’О после смерти мужа «провела несколько лет в полном уединении, занимаясь искусством, чтением,… до тех пор, пока вспыхнувшая война не наводнила окрестности войсками почти всех держав, в том числе и русскими» (3.514 – «…hatte Sie nächsten Jahre mit Kunst, Lekture… in der größten Eingezogenheit zugebracht, bis der… Krieg plötzlich die Gedend umher mit den Truppen fast aller Mächte und auch mit russischen erfüllte». 1.5).
Во время взятия крепости маркиза подверглась нападению «ужасной шайки» солдат и была спасена русским офицером графом Ф. С этого момента «мир в доме маркизы д’О нарушен вторжением непонятной силы» (16.454). Через некоторое время приходит известие о том, что граф убит в бою. Маркиза упрекала себя в том, что сразу же не смогла отблагодарить графа за спасение, но вскоре забыла об этом происшествии. Несмотря на то, что «всё вошло в свою колею» (3.405 – «Alles kehrte nun in die alte Ordnung der Dinge zurück» 1.10), автор сообщает о недомогании маркизы, которое усиливается с каждым днём. Неожиданно появляется «воскресший граф», что только усиливает напряжение в новелле.
Далее сюжет развивается следующим образом.
Граф хочет немедленно жениться на маркизе. Он говорит о себе, «как о человеке, заслуживающем внимания, честном и порядочном, о том, что единственный недостойный поступок, который он в своей жизни совершил никому не ведом и в настоящее время он на пути к искуплению его». (История сватовства графа является проявлением характера героя. Он как можно быстрее хочет искупить свою вину, спасти маркизу от позора. Но граф Ф. терпит неудачу, он вынужден отступиться и удалиться, предоставив событиям возможность идти своим чередом.
Вслед за отъездом графа основой развития сюжета становятся переживания маркизы: она вдруг почувствовала себя беременной. Внутренняя чистота вначале заставляет её усомниться в очевидном (маркиза прогоняет врача как клеветника), но в то же время героиня не отступает перед этим непонятным для неё событием.
На героиню сыплются остроты, колкости, но она не хитрит, не ищет способа оправдания, а открыто объявляет через газету, что разыскивает неизвестного отца будущего ребёнка. Маркиза с достоинством принимает вызов судьбы. Изгнанная родными, она отказывается оставить своих детей и покидает дом с чувством освобождения: «Познав собственную силу в этом гордом напряжении воли, она вдруг словно сама подняла себя из той пучины, куда её низвергла судьба» (3.540 – «Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, hob sie sich plötzlich, wie an ihrer eigenen Hand, aus der ganzen Tiefe, in welche das Schicksal sie herabgestürzt hatte, emfar». 1.29).
Клейст, таким образом, хочет привести в порядок сотрясённый мир. Автор использует своеобразный приём повторения, показывая, насколько искренна в своих словах героиня, чтобы и читатели в этом не могли сомневаться. Так, слово «невинность» повторяется несколько раз – der Unschuld, ihres schuldreien, ihrer Unschuld, größten Unschuld. Автор пытается восстановить гармонию как во внутренней, так и во внешней жизни героев новеллы.
Объявление в газете свидетельствует о переломе в душе маркизы, точнее говоря, является внешним признаком перелома. В жизни графа Ф. происходит подобная ситуация. Прочитав это объявление, он сказал: «Ну, вот и прекрасно! Теперь я знаю, что мне делать!» (3.403 – «Nun ist es gut! Nun weiß ich, weiß ich zu tun habe!».
Важным в сюжете новеллы являются вспоминания графа о лебеде, «которого он забросал грязью и как тот, тихо погрузившись в воду, вынырнул затем совершенно чистым» (3.539 – «…da er diesen Schwan einst mit Kot beworfen, worauf dieser still untergetaucht und rein aus der Flut wieder emporgekommen sei» 1.19). Здесь видна несомненная параллель с маркизой, да и Клейст говорит о том, что это представление во время болезни постоянно путалось у графа Ф. с образом маркизы д’О. Это наводит на мысль о том, что в жизни всё предопределено судьбой и человек не должен отчаиваться, бунтовать против человеческого удела, а принять его, до конца исчерпать. Как говорит Мишель Монтень, «в конечном счете, это и есть наше бытие, это и есть наше всё».
Граф Ф. и маркиза д’О восстанавливают своё внутреннее единство, гармонию. Графа Ф. вновь стали принимать в доме маркизы, он снова принялся ухаживать за графиней. Что же касается общества, то «в силу греховности самого миропорядка» (3.553 – «um der gebrechlichen Einrichtung der Welt» 1.48) граф всеми был прощён за свой поступок.
По словам М.И. Бента, финал новеллы, демонстрирующий семейное согласие, выражает позитивистскую концепцию. Главным для Клейста является человек, примирившийся с противоречивостью мира, нашедший сложное равновесие между личностным началом и окружающей действительностью.
Новелла «Землетрясение в Чили» не столь оптимистична, как предыдущая. По мнению В. Д. Демченко, в центре новеллы оказывается огромное потрясение (в данном случае, землетрясение) – то, что вырывает людей из устоявшегося уклада привычных связей, заставляет человека обнажить все чувства в неравном поединком с судьбой (20.20).
Так и в этой новелле главные герои, Херонимо и Хосефа, погибают. Поэтому определение «новелла судьбы», распространённая некоторыми исследователями на все повествовательные произведения Клейста, особенно применима к этой новелле.
Превратности жизни влюблённой пары Херонимо и Хосефы, приговорённых к смертной казни, определяются стихийным бедствием. Паника, охватившая жителей во время землетрясения, подаёт героям надежду на спасение. Землетрясение происходит не только во внешнем, но и во внутреннем мире людей. Состояние души Херонимо соответствует динамической картине внешнего мира.
В самом начале новеллы Херонимо, находясь в тюрьме, тщетно пытается выбраться оттуда: «Напрасно старался он изыскать какой-либо путь к спасению.., он натыкался на запоры и стены, а его попытка перепилить оконную решётку повлекла за собою, когда была обнаружена, ещё более строгое заключение». Но стихийное бедствие всё перевернуло. Херонимо снова на свободе. Но эта свобода не доставляет ему радости, так как нет рядом любимой женщины. Несмотря на это, герой не отчаивается, не поддаётся этому року, преследующего его: «Затем выплакав своё горе, он поднялся и, так как среди горючих слёз в душе его снова возродилась надежда, начал обходить местность во всех направлениях».
Клейст проводит параллель между двумя мирами. Автор хочет сказать, что успокоение внешнего мира ведёт к успокоению человеческой души, мятежной и отчаявшейся. Таким образом, окружающая среда непременно влияет на внутреннее состояние человека (в данном случае, благоприятно).
Стихийное бедствие рушит устои государства и границы между людьми: «На полях, - всюду, куда только ни достигал взор, - лежали вперемежку люди всех званий и состояний: князья и нищие, знатные дамы и крестьянки, государственные чиновники и подёнщики, монахи и монахини, и все жалели друг друга, помогали друг другу... словно общее несчастье смело в одну семью всех тех, кто его избежал.» (3.512 – «Auf den Feldern, so weit das Auge reichte, sah man Menschen von allen Ständen durcheinanderliegen, Fürsten und Bettler, Matroner und Bäuerinnir, Staatsbeamte und Tagelöhner, Klosterherren und Klosterfrauen: einander bemitleiden, sich Wechselseitig Hilfe reichen… als ob das allgemeine Unglück alles, was ihm entronnen war, zu einer Familie gemacht hätte».
Но это только затишье перед самой настоящей бурей, которую предчувствует Донна Элисабета: «она лишь нерешительно и с вздымающейся от волнения грудью приступила к сборам в путь, а на вопрос, что с нею, ответила, что сама не знает, какое тягостное предчувствие её гнетёт…» (3.434 – «…mit helftig arbeitender Brust, die kleinen Anstalten zum Aufbruche zaudernol betreiben sah, und sie, auf die Frage: was ihr fehle? Antwortete: sie wisse nicht, Welch eine unglückliche Ahndung in ihr sei…».
Неминуемая гибель ждёт Херонимо и Хосефу, отправившихся в церковь вместе с другими людьми, чтобы послушать торжественную мессу по поводу чудесного спасения некоторых горожан.
Едва люди пришли в себя и в буквальном смысле почувствовали почву под ногами после её сотрясения, как возобновились старые счёты, воскресло старое изуверство, ожили церковь и инквизиция, ужасы, мрачные и мрачнейшие, стали сменять друг друга.
По мнению М. И. Бента, Клейст видит и изображает мир как нечто, находящееся в процессе распада и становления.
Казалось бы, вновь восстановленная гармония одержала победу над роком. Но судьба приготовила последний удар: в конце новеллы Херонимо и Хосефа, чудом спасшиеся, становятся жертвами религиозных фанатиков.
Они не могут противостоять обстоятельствам и законам реального мира, с которым им приходится сталкиваться. Н. Я. Берковский указывает на то, что, по Клейсту, нужны чрезвычайные условия для мира среди людей, обыденность – повод и арена для взаимоистребления.
Многие исследователи творчества Клейста пишут о «драматичности» и «метафоричности» новеллы «Землетрясение в Чили». Несомненно, это так. Но ни в одной из своих работ критики не говорят о спасении ребёнка главных героев, маленького Филиппа. Это – своеобразный отпор судьбе, злому року. Это наводит на мысль о том, что новелла не только драматична по своему содержанию, ни и содержит оптимистические нотки в заключении произведения.
Такой же душевный переворот изображён и в последней новелле Г. фон Клейста «Обручение на Сан -Доминго».
Эта новелла нарушенной верности, вражда и яростное недоверие – фон её. Действие происходит во французских колониях Гаити. Негры вымещают на белых плантаторах всю свою за долгие годы накопившуюся злобу. Главная героиня Тони и её мать Бабекан хитростью заманивают «белых собак» (как они называют европейцев) к себе в дом и выдают их негру Гоанго Конго на кровожадную расправу. Но Тони, как показывает Клейст, влюбляется в молодого французского офицера, и это приводит к трагическому концу обоих героев.
Как пишет Д. Л. Чавчанидзе, у Клейста герои погибают потому, что не могут примирить свой внутренний склад с обстоятельствами и законами реального мира, с которыми им приходится сталкиваться.
Весьма интересны и судьбы героев-мятежников. В первых сценах Клейст упоминает жестокое наказание, которому в молодости подверглась Бабекан. Причины наказания не названы, хотя они очень важны, ибо определили судьбу героини и мотивируют её поступки.
Гоанго когда-то жил в полном благополучии в поместье своего хозяина, который осыпал его «бесчисленными благодеяниями», но это не спасло плантатора от смерти.
Как видно из сказанного, человек под воздействием общества и других внешних сил меняет свои позиции. В первую очередь это прослеживается в характере Тони: из ярой мстительницы она превращается в кроткую влюблённую девушку, готовую спасти своего «обручённого» даже ценою собственной жизни.
Поворотным моментом в новелле становятся два рассказа Густава. В первом девушка-негритянка мстит жестоко белому плантатору за некогда нанесённые ей обиды. Эту место Густав расценивает как предательство. Второй рассказ о Марианне Конгрев, его невесте, которая когда-то спасла Густава от смерти.
Каждая из историй как бы предлагает Тони стереотип поведения. Густав прямо спрашивает её, смогла бы она предать человека. Но Тони отвечает отрицательно. Клейст внимательно анализирует внутреннее состояние Тони. С этого момента в душе героини просыпается совесть, рождается совершенно новая, другая личность. Героиня становится другим человеком, с иными взглядами на мир. То, что казалось естественным вчера, кажется безнравственным сегодня. Поэтому она заявляет Бабекан, что «подло и низко нарушать законы гостеприимства по отношению к людям, которых сами они завлекли в дом» (3.603 – «…daß es schändlich und niederträchtig wäre, das Gastrecht an Personen, die man in das Haus gelockt, also zu verletzen».
Клейст мотивирует поведение героини и вместе с тем изображает её поступок не как осознанное действие, но как порыв, оправданный и возможный при данном состоянии. Тони выходит за те рамки, в которых ей было приказано держать себя с гостями, и, главное, она выходит из самой роли.Автор не объясняет «ужасного состояния», охватившего героиню после «обручения», и это лишь подчёркивает всю сложность и глубину свершившегося.
Переход Тони из одного состояния в другое у Клейста подчёркнуто резок, скачкообразен. В отличие от Густава, для которого происшедшее – залог безопасности и который, получив доказательства верности, пассивен, - героиня развивает во второй части новеллы огромную энергию. Ради спасения Густава она должна играть новую роль, хотя для достижения новых целей используются старые средства.
По справедливому замечанию М. И. Бента, как и прежде, Клейст подчёркивает мнимость очевидного, констатирует тупик индивидуалистического сознания, а единственный выход видит в чуде доверия: последние слова Тони – «Тебе следовало довериться мне!». Густав был обязан верить Тони по постулату любви и супружеской верности, вопреки тому, что происходит у него перед глазами. Но он принимает за реальное то, что на самом деле есть иллюзия. Как считает Л. Я. Гинзбург, внешняя жизнь – низшая жизнь, но она требует самого пристального внимания; обузданная волей человека, организованная его разумом, она становится возможностью высшей жизни, иначе она источник зла и падения.
В конце новеллы Густав кончает жизнь самоубийством. Автор, таким образом, наказывает героя за недоверие. И эта абсурдность финала, как замечает С. В. Тураев, когда герой убивает любимую и любящую его девушку, подчёркивает трагическую неустроенность мира, когда, по мнению Клейста, утрачены нормативные критерии человеческого поведения, доверие между людьми подорвано и человек оказывается беззащитным
Заключение
Новеллы и драмы Г. Клейста в немецкой литературе занимают особое место, несмотря на то, что по призванию Клейст прежде всего драматург, а новеллы писатель начинает создавать в последние годы своей жизни.
Как известно, стремление Клейста быть писателем, драматургом не менее значимым, чем Софокл и Шекспир, и не самая восторженная реакция публики на его трагедии привели писателя к самоубийству. Но, с другой стороны, драматический талант, отточенный и огранённый в пьесах, проявляясь в новеллах, делает их значительным явлением в литературе.
В новеллах и комедии Клейста главное - личность, трагически переживающая утрату цельности мира. В центре внимания не столько столкновение личности с судьбой или долгом, а душевная жизнь индивида, его внутренние страдания как отражение нецелесообразности современного ему мира. Вследствие этого основой всех без исключения произведений Клейста является недоверие его персонажей друг к другу. Комедия «Разбитый кувшин» и новеллы писателя полны страстного стремления- преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые одиночеством.
С одной стороны, катастрофические события и исключительные ситуации создают чувство тревоги, ощущение неустойчивости, зыбкости, наличие иррациональных сил - всё это говорит о романтической черте комедии и новеллах Клейста. Если по своему идейному и душевному содержанию произведения автора и характерны для романтической эпохи, то с другой стороны, присутствие географических названий, имена исторических лиц, реалистическая мотировка конфликтов говорит о реализме произведений Клейста.
Концепция мира и человека в проанализированных в данной работе комедии «Разбитый кушин» и новеллах писателя основана на трагической платформе. Личность в комедии и в новеллах всегда находится в конфликте с миром и предстаёт чаще всего в момент выбора. Внутренний мир героев должен противостоять неустойчивому, лживому внешнему миру, героически защищать нравственные ценности. Клейст ставит персонажа в такие обстоятельства, которые как без вмешательства автора раскрывают его сущность.
В понимание Клейстом души человеческой много сумеречного, загадочного, проблематичного. Видно, что в нём мистическое чувство присутствия бесконечного в нашей жизни вызвало более глубокое понимание внутреннего мира личности.
Так и в «Разбитом кувшине» первоначально ничего неизвестно: всё действие комедии запутано, скрыто тайнами. Мистификация комедии то и дело подогревает интерес читателя, накаляет события; правда в пьесе «сопротивляется» ворвавшемуся злу - неправде. Клейст против обесчеловечивания мира, поэтому истина для него так важна.
Мир сотрясён катастрофами, неустроен в целом. Но главное стремление писателя - привести этот мир в порядок, дать точку устойчивости хотя бы на время. Такой своеобразной точкой опоры в «Землетрясении в Чили» становится оставшийся в живых ребёнок главных героев - этот факт служит лучиком света в сотрясённом мире. Неудивительно, что у маркизы д’О в одноимённой новелле устои её жизни сотрясает в числе прочих событий неожиданная беременность и эта же беременность стала залогом благополучного будущего. В новелле «Обручение на Сан-Доминго» развязка трагична, герои погибают, и, вроде бы, нет ни одного намёка на возможную благоустроенность. Здесь, как и в «Разбитом кувшине», главным является идея доверия между людьми: доверие должно было сотрясённый мир вернуть в «правильное» положение.
Сотрясённый, лживый, сумрачный мир выделяет особых героев. Человек, личность в комедии и новеллах сильна. Персонажи произведений, наделённые крепким духом, восстанавливают равновесие мира, мира, который «лихорадит», в котором «царит» ложь.
Библиография
I Тексты
1. Heinrich von Kleist. Die Marquise von O… und anderen Novellen. Verlag der Nation Berlin, 1963.
2. Heinrich von Kleist. Der zerbrochene Krug.-http://www.digbib.org/Heinrich von Kleist. 1777/Der zerbrochene Krug
2а Heinrich von Kleist. Über das Marionettentheater- http://www.amadelio.de/weblog/ϋber das marionettentheater
3. Клейст. Новеллы. Драмы. Пер. Б.Пастернака, Н.Ман. – М.: Худож. лит., 1969.
II Работы по теории литературы
4. Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе./Л.Я Гинзбург.- Л.: Худож. лит., 1987. – 448 с.
5. Грешных, В.И. Ранний немецкий романизм./В.И. Грешных.- М.: Изд-во Калининградского ун-та, 1991. – 144 с.
6. Дмитриев, А.С. Проблемы йенского романтизма. /А.С. Дмитриев. - М.: Изд-во Московск. ун-та, 1975. – 264 с.
7. Карельский, А. В. Драма немецкого романтизма./А. В. Карельский.- М.: Медиум, 1992.- 336 с.
8. Литературная теория немецкого романтизма.- Л.: Изд-во писателей, 1934. – 314 с.
9. Мелетинский, Е.М. Романтическая новелла XIX века/Е.М. Мелетинский// Историческая поэтика новеллы. – М.: Наука, 1990. – С. 161-201
10. Метод, жанр, поэтика в зарубежной литературе.- Фрунзе: Изд-во киргизск. гос. ун-та, 1969. – 108 с.
11. Хепке Клаус. Клейст и весы времени/Клаус Хепке//Литература и жизнь: классика и современность в восприятии читателя.- М.: Худож. лит-ра, 1984. - С. 291-295
12. Чавчанидзе, Д. Л. Соотношение идеала и действительности в немецкой литературе первой трети ΧΙΧ века/ Д. Л. Чавчанидзе// Метод и мастерство. Вып. ΙΙ.- Вологда, 1970.- С. 79-91
III Работы по истории литературы
13. Heinrich von Kleist. Lebensspuren Dokumente und Berichte der Zeitgenossen. Bd. 1. 1984, 435 s.
14. Бент, М.И. Немецкая романтическая новелла: генезис, типология, эволюция./М.И. Бент.- Иркутстк: Изд-во иркутск. ун-та, 1987. – 120 с.
15. Бент, М.И. Проза Клейста. Становление жанра новеллы в немецкой литературе XIX./М.И. Бент. Автореф. дисс. канд. - М.: Изд-во иркутск. ун-та, 1975. – 24 с.
16. Берковский, Н.Я. Клейст/Н.Я. Берковский// Романтизм в Германии.- Л.: Худож. лит., 1973. – С. 396-463
17. Ботникова, О.Б. Функция фантастики в немецкой романтической прозе/О.Б. Ботникова//Немецкий романтизм: диалог художественных форм. – Воронеж: Изд-во воронежск. ун-та, 2004. – С. 64-82
18. Дейч, А.И. Генрих Клейст/А.И. Дейч//Судьбы поэтов: Гельдерлин, Клейст, Гейне. – М.: Худож. лит., 1987. – С. 77-106
19. Декс, П. Патриотизм и самоубийство Генриха фон Клейста/П. Декс.//Семь веков романа. – М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. – С. 247-255
20. Демченко, В.Д. Г.Клейст и немецкая романтическая новелла (к типологии жанра)./В.Д. Демченко. Автореф. дисс. – М.: Изд-во иркутск. ун-та, 1974. – 23 с.
21. Демченко, В.Д. Обручение на Сан-Доминго Г.Клейста и Бюг-Жаргаль В.Гюго/В.Д. Демченко//Науч. докл. высш. школы. Филол. науки.- 1975.- №1. С. 27-38
22. Драматургия. Генрих фон Клейст//История немецкой литературы в 3-х томах. Т.2. – М.: Радуга, 1985. – С. 79-82
23. Жаворонская, Л.А. Субъективация повествования в авторской речи/Л.А. Жаворонская. – Саратов, 1987. – 315 с.
24. Жирмунский, В. М. Генрих фон Клейст/ В. М. Жирмунский// Из истории западноевропейских литератур.- Ленинград: Наука, 1981.- С. 81-99
25. Карельский , А. В. Испытание человека (творчество Генриха фон Клейста)/ А. В. Карельский// От героя к человеку: два века западноевропейской литературы.- Сов. писатель, 1990.- С. 30-52
26. Лукач Георг. Трагедия Генриха фон Клейста/ Георг Лукач// К истории реализма.-М., 1939.- http:// mesotes.narod.ru/lukaks/realism
27. Тураев, С. В. Клейст/ С. В. Тураев// Литература начала ΧΙΧ века (немецкая литература).- М.: Наука, 1989.- С. 65-81
28. Тураев, С.В. Формирование жанров романтической прозы (новелла)/С.В. Тураев.// От просвещения к романтизму. – М.: Наука, 1983. – С. 207-222
29. Фёдоров, М. Г. Драматургия Г. Клейста и современное западное литературоведение/ М. Г. Фёдоров// Вестн. Московск. ун-та. Сер. 10, Филология.- 1973.-№ 2.- С. 59-66
30. Хорват, К. Романтические воззрения на природу/К. Хорват//Европейский романтизм. - М.: Наука, 1983. – С. 204-252
31. Цвейг, С. Генрих фон Клейст/С. Цвейг.//Борьба с демоном: Гёльдерлин, Клейст. – М.: Республика, 1992. – С. 169-225
IV Иные работы
32. Гачев, Г.Д. Германия/Г.Д. Гачев.// Национальные образы мира. – М.: Academia, 1998. – C. 116-132
33. Монтень, М. Опыты./М. Монтень. – М.: Правда, 1991. – С. 21-22
|
