|
Софокл (496–406 гг. до н.е.) – знаменитий старогрецький драматург, автор багаточисельних трагедій. Народився в передмісті Афін, в Колоні пізніше прославленому їм в трагедії «Едіп в Колоні». Батько Софокла був власником збройової майстерні, людиною спроможним, таким, що дав синові хорошу освіту. Рано виявилися музичні здібності Софокла. Відомо, що в 480 р. 16-річним хлопцем він очолював хор хлопців, ефебов, що виступали на святі, присвяченому перемозі при Саламіне. Таким чином, Саламін своєрідно зв'язує долі трьох великих грецьких трагіків: Есхіл був учасником знаменитої битви, Софокл його прославляв, а Евріпід в ці дні народився.
Надалі музичні здібності Софокла виявилися в тому, що він сам писав музику до хорових партій своїх трагедій, брав участь в підготовці хору. Проте велика пошана сучасників до Софоклу пов'язана з тим, що його дарування були різносторонні, і він знайшов їм гідне вживання. Так, протягом свого довгого життя він виконував відповідальні державні доручення. Відомо, що в 443 р. йому було доручено очолити фінансову колегію, що керувала вступом внесків в союзну казну. А два роки опісля Софокл був вибраний в число стратегів. В цій ролі він взяв участь в поході проти Самоса, що відпав від Афін. По свідоцтвах сучасників, Софокл був людиною сильним, фізично розвиненим і не раз брав участь також в гімнастичних змаганнях. Завдяки своєму авторитету, Софокл незрідка притягувався для дипломатичних переговорів. Брав участь він також в дипломатичній діяльності. Так, в 411 р. до н.е. вже старезний Софокл брав участь в роботі по тому, що передивляється афінської конституції.
Відомо, що Софокл був близький з багатьма знаменитими сучасниками, перш за все з Періклом. Є думка, що падіння цього крупного політичного діяча отримало своє художнє вираження в трагедії «Цар Едіп», поставленою незабаром після чуми в Афінах в 429 р. до н.е. У крузі Перікла Софокл познайомився також з істориком Геродотом, філософом Архелаєм. Не виключається також його спілкування з довкола філософів-софістів, в усякому разі в трагедіях Софокла відчуваються відгуки на їх ідеї і у ряді випадків полеміка з ними.
Авторитет Софокла серед сучасників був настільки великий, що він також протягом цілого ряду років виконував обов'язки жерця при храмі аттічного бога-цілителя, а після своєї смерті почитався афінянами як герой (напівбог) Дексион.
1.1 Творчість Софокла в контексті класичної давньогрецької літератури
По античних свідоцтвах, Софоклом були створені 123 драми. З їх постановками він виступав перед сучасниками більше 30 разів, при цьому взяв 24 перемоги і жодного разу не виявився на третьому місці, тобто не знав поразки. Проте до нас дійшло лише сім драм: «Аякс», «Трахинянки», «Антігона» (442), «Едіп цар» (біля. 429), «Електра», «Філоктет» (409), «Едіп в Колоні» (401). Як видно, дати постановок відомі лише відносно ряду драм. Дійшло також коштовне свідоцтво, що першу перемогу в драматичних змаганнях Софокл отримав над Есхілом в 468 р. при постановці трилогії, у складі якої була трагедія «Тріптолем». Розповідь про присудження Софоклу перемоги знаходимо в Плутарха («Кимон», гл. 8), що повідомляє, що в ухваленні цього рішення брали участь полководець Кимон і ще 10 стратегів. [4, c. 12]
Творчість Софокла містить безперечні нововведення, сприяючі подальшому розвитку мистецтва трагедії. Перш за все важливою заслугою Софокла з'явилося введення третього актора, яке значно збагатило власне драматичну частину трагедії. Софоклом був також розширений склад хору до 15 чоловік. Проте, створивши виразні хорові партії, Софокл при цьому не збільшив їх об'єм і роль. Важливою обставиною є поступова відмова від принципу трилогії або тетралогії в створенні окремих драм. За цією обставиною важливі переконання драматурга. Не заперечуючи непорушної волі богів, Софокл перш за все цікавиться людиною, його волею, прагненнями, вчинками, готовністю і здатністю відповідати на них, погоджувати з суспільними і божественними установками і так далі Подібний підхід продиктований самим духом «століття Перікла», часу збільшеного значення людини, його значних досягнень в самих різних областях і одночасно трагічних помилок, що привели на початок розкладання афінської демократії. Творчість Софокла відмічена перш за все значним збагаченням внутрішнього світу героїв, мистецтва їх зображення.
З цієї точки зору Софокл здається випадаючим з процесу розвитку і що стоїть збоку. Пристрасна проникливість і сила індивідуального переживання обоє його великих сучасників по майстерності, здається, у нього відсутній, і вважали, що майстерна формальна строгість і урівноважена об'єктивність Софокла дозволяє історично пояснити захоплення класицизму, що убачав в нім вершину грецької драми, але одночасно і здолати його як забобон. Таким чином практично одночасна перевага науки і психологічний смак часу, якому вона слідувала, звернулися до духовно глибокому, хоча і досить грубому архаїзму і до рафінованого суб'єктивізму пізнішої епохи аттічної трагедії, що довго залишався в пренебреженії. Коли, нарешті, прийшли до того, аби точніше визначити місце Софокла в цій ситуації, що настільки змінилася, довелося шукати таємницю його успіху в іншій області, і її знайшли в його чистому мистецтві, яке, вирісши разом з великими досягненнями театру його молодості, чиїм богом був Есхіл, завжди було упевнено в своєму успіху і вищим законом визнавало сценічний эффект5. Якщо цей Софокл – більше, ніж одна, хоч би і важлива частина всього поета, тоді було б виправдано питання, яким чином він заслужив на місце завершувача трагедії, яке вперше було визнано за ним не класицизмом, а самою старовиною. Але особливо проблематичним виявляється його місце в історії грецької освіти, яка, в основному, розглядає поезію не лише з чисто естетичної точки зору.
Без сумніву, Софокл поступається Есхілові по силі проголошуваного релігійного вмісту. В Софокла теж було тихе і глибинне благочестя, але його твір не є в першу чергу вираженням цих вірувань. Нечестива Евріпіда – в сенсі традиції – набагато виразніше видна на поверхні, ніж непохитна, але спокійна і самодовлеюча віра Софокла. Виходячи з цієї проблематики, не можна зрозуміти його дійсну силу, – в цьому необхідно погодитися з сучасною науковою критикою, – хоча як продовжувач есхіловської трагедії він став і спадкоємцем її ідейного вмісту. Ми дійсно повинні виходити з його сценічної дії. Але це останнє, звичайно, не вичерпується розумінням його розумної і вивіреної техніки. Те, що Софокл, як представник другого покоління, якому всюди випадає на частку завдання свідомого потоншення і філігранної обробки, технічно б'є Есхіла по всій лінії, може сприйматися як щось само собою зрозуміле. Але як можна пояснити, що виправдана спроба нового часу провести на практиці вимоги свого смаку, що змінився, і привчити сучасну сцену до п'єс Есхіла і Евріпіда, не вийшла за рамки окремих експериментів для більш менш широкого круга присвячених глядачів, і що Софокл, звичайно, не в силу класицістського забобону, – єдиний античний драматург, що міцно затвердився в програмах наших театрів? На сучасній сцені есхіловська трагедія при всій внутрішній потужності своєї мови і своїх думок не в змозі здолати недраматичне заціпеніння переважаючого в ній хору, оскільки він говорить стоячи, і більше немає піснею і танців; евріпідовська ж діалектика, звичайно, викликає родинний відгук в приголомшених в своїх підставах епох, яка переживана нами, але чи є що-небудь мінливіше, ніж актуальна проблематика цивільного суспільства – нам досить лише подумати про те, як далеко позаду залишилися Ібсен і Золя, які в останньому абсолютно непорівнянні з Евріпідом, аби зрозуміти: що було силоміць дії Евріпіда в його час, для нас швидше залишається непереборною обмеженістю. [6, c. 47]
Те, що в Софокла справляє на сучасну людину настільки ж незабутнє враження, якому поет зобов'язаний своєю роллю в світовій літературі, – це його образи. Якщо запитати, які з героїв грецьких трагіків живуть в людській фантазії – незалежно від сцени і незалежно від загального контексту драми, де вони діють, – те Софокл виявиться на першому місці, залишивши інших далеко позаду. Це подальше ізольоване життя образу як такого жодним чином не є результатом моментальної дії добре оформленої сценічної поведінки і дії, що відзначають в Софокла. Можливо, нашому часу найважче зрозуміти загадку спокійною, простій природній мудрості, яка змалювала цих реальних людей з плоті і крові, виконаних сильними пристрастями і що ніжно відчувають, з героїчно-свавільною величчю і одночасно дійсною людяністю, подібними до нас і при цьому пройнятими диханням недосяжно високо благородства. Ніщо в них не вигадане, в них немає штучних перебільшень. Пізніші епохи марно шукали монументальності в насильницькому, колосальному, ефектному. Тут, в Софокла, монументальність без примусу зростає перед нашими очима в своїх природних пропорціях. Справжня монументальність завжди проста і самоочевидна. Її таємниця полягає в тому, що все неістотне і випадкове в явищі усувається, так що в нім з повною ясністю просвічує не що інше, як внутрішній закон, прихований від звичайного взору. Люди в Софокла не знають кряжистої, як би ваговитості есхіловських образів, які здаються поряд з ними нерухомими, навіть заціпенілими, що виросла з самого ґрунту, але в їх рухливості немає і відсутності ваги, як в інших сценічних фігур Евріпіда, яких ми неохоче називаємо «образами», оскільки вони позбавлені реального тілесного буття, задовольняючись театральною двовимірною костюма і декламації. Між попередником і послідовником Софокл стоїть як природжений творець образів, що невпинно оточує себе свитою своїх створень або, точніше, оточений ними. Адже ніщо не таке чуже дійсному образу, як свавілля керованої настроєм фантазії. Всі вони народжуються з необхідності, а вона не є ні порожньою загальністю типа, ні однократною визначеністю індивідуального характеру, – це сама істотність, що протистоїть тому, що єства позбавлено.
Звернемося до найбільш ранньої трагедії – «Аякс». Сюжет її узятий з троянського циклу міфів і представляє події, що розвертаються після смерті Ахілла. Приймається рішення передати зброю Ахілла найбільш славному героєві. На цю роль претендують Одіссей і Аякс. Суд Атрідов приймає рішення на користь Одіссея. Ображений же Аякс замишляє убити Агамемнона і Менелая разом з їх свитою. Проте його наміри попереджає богиня Афіна: помрачив розум героя, вона заставляє його обрушитися на стадо худоби. Герой опам'ятовується, проте ще в більшій мірі відчуває себе зганьбленим і ображеним. Ні божий, ні людський суд не вважає він справедливим. Болісно шукає він дороги збереження своєї гідності і знаходить вихід лише в смерті:
Що ж робити?.
Богам я, вочевидь, ненависний
І еллінському війську, і Трої
Зі всім їх краєм… Чи не поплисти до будинку
Егейським морем, кинувши тут Атрідов, –
Відчалити?. Але з якими я очима
З'явлюся до батька? І як потерпить він
Що повертаюся з голими руками
Без військових винагород, що не раз вінчали
Його з великою славою?. Неможливо!.
Або до троянських кинутися стінам
Там битися одному і чесно лягти?.
Але цим лише обрадую Атрідов…
……….
Ні, благородний повинен славно жити
І славно померти…
(Пер. С. Шервінського) [11, c. 55]
У результаті герой кінчає самогубством, проте при цьому він відновлює попрана гідність і вмирає з відчуттям самоповаги. Атріди тим часом хочуть поглумитися і над його тілом, відмовляючи героєві в похованні. Проте розсудливий Одіссей умовляє відмовитися від подібної позиції, наполягаючи на боргу живих перед померлим. Ця тема, що виникла у фіналі «Аякса», стане потім центральною в трагедії «Антігона».
Сюжет «Антігони» пов'язаний з фіванським циклом міфів. Дія трагедії починається незабаром після битви, що закінчилася. Фіви відбили напад ворога, і в першій пісні хору виражається радість з нагоди перемоги. Проте під час битви в міжусобному поєдинку загинули два брати, сини Едіпа, Етеокл і Поліник. Новий правитель Фів Креонт одного з них, Етеокла, наказує поховати з почестями, а другого, Поліника, як зрадника – кинути на поживу псам і хижим птицям. Своє вирішення Креонт обгрунтовує державним боргом. Він гордиться тим, що в ім'я справедливості здатний нехтувати родинним відчуттям. Проте рішення його викликає глибоке страждання у сестер Поліника, перш за все у Антігони. Ісмена закликає сестру змиритися з жорстоким станом речей, яке має бути у жінці:
Тепер – подумай – як, одні залишившись
Загине тяжкий і ми з тобою
Закон порушивши і пануючи веління?
Ми жінками народжені, і нам
З чоловіками не сперечатися. Пам'ятай це.
Над нами сильний володарює завжди…
(Пер. С. Шервінського). [11, c. 58]
Вже в цьому першому діалозі виявляється внутрішня сила і переконаність Антігони. Жодна небезпека не здатна звільнити її від почуття сестринського обов'язку перед мертвим братом. Переступивши закон володаря, героїня здійснює символічний обряд поховання, але її хапає варта царя.
Діалог Антігони і Креонта – найважливіший фрагмент трагедії. Молода дівчина знаходить переконливі аргументи, реабілітовуючі її вчинок. У своїй промові вона порівнює два закони: закон однієї людини, Креонта, і закон богів, «непісаний, але міцний», прийнятий і дотримуваний не одним поколінням людей. Останній закон вона знаходить для себе важливішим і обов'язковим. В ім'я боргу вона виражає готовність загинути і упевнена, що співгромадяни здатні зрозуміти і схвалити її:
І всі вони схвалили б мене
Коли б їм страх не сковував вуста.
Одна з переваг у царя –
І говорити і діяти як хоче.
(Пер. С. Шервінського). [11, c. 59]
Що ж до Креонта, то він продовжує виправдовувати свою суворість інтересами держави і видить особливу доблесть в здатності подавити родинну прихильність: «Я зі своїх запитаю, як і з чужих, якщо будуть неслухняні». Коли син Креонта, жених Антігони, Гемон, намагається напоумити батька, посилаючись на думку народу, Креонт оцінює його позицію як чоловічу слабкість, прояв безрозсудного кохання і називає сина «рабом жінки». Тим часом в розмові з сином він упускає не одну фразу, що свідчить про його тиранічні схильності: «Правителеві покорятися повинно у всьому – законному, як і незаконному», «Але держава – власність царів!» і так далі.
Тривалий час в тлумаченні конфлікту трагедії панував думка Гегеля, що убачав в трагедії втілення зіткнення рівно справедливих принципів: інтересу державного і інтересу родинного. Гегель вважав, що обоє вони в рівній мірі мають рацію і одночасно не мають рацію через свою однобічність. Проте поступово подібне трактування було здолане. Ретельніший розгляд трагедії показав, що Креонт в Софокла ні в якому разі не відповідає ідеалу государя і всім ходом розвитку дії Софокл веде героя до развенчання і заслуженої відплати. Він зневажив закони життя і смерті: живу Антігону прирік на ув'язнення в склепі, а мертвому Полінику відмовив в похованні. За це у фіналі Креонт позбавляється найдорожчих людей: Гемон, не виносячи смерті Антігони, заколює себе над її тілом; дружина Креонта, мати Гемона, при звістці про кончину єдиного сина також кінчає з собою. Креонт роздавлений цими втратами, а також звісткою про осквернення священних вівтарів прахом Поліника. Він визнає повне своя поразка. Після звістки про загибель дружини Креонт говорить:
На жаль мені! Іншому, раз я винен
Не можна нікому цих бід приписати
Я адже тебе убив – я, нещасний, я!
Правду я говорю. Ви, прислужники, геть
Відводите мене, відводите швидше
Відводите – благаю; немає мене; я ніщо!
(Пер. С. Шервінського) [11, c. 59]
Тоді як живий Креонт виглядає осоромленим і духовно загиблим, Антігона, що йде на смерть, виконана гідності і внутрішньої величі. У її особі вперше в драмі з'явився виразний, високий образ жінки. Це було достатньо незвичайний для драми на перших порах, оскільки грецька жінка була вимушена вести суто домашній спосіб життя на жіночій половині, а не давати уроки дійсного громадянства, тим більше мужам. Проте героїня Софокла не позбавлена також суто жіночих відчуттів і настроїв. Найповніше вони виражаються в її прощальному плачі. Антігоне нелегко йти на смерть, відчувати власну беззахисність, неминучість муки. Вона страждає при думці, що їй судиться померти молодою, не пізнавши радощів браку, відчуття материнства.
Хор, що прощається з героїнею, прославляє її гідну загибель.
Пісні хору надзвичайно важливі для розуміння задуму трагедії і вірного тлумачення її конфлікту. Особливо широко відомий перший стасим хору, в якому прославляється могутність чоловіка і його багатообразні таланти:
Муж, на вигадки багатий
З вірьовок в'є він мережі
І, сплетя, видобуток ловить…
Птиць він ловить безрозсудних
Риб морських у вологій безодні
І звірів в лісі дрімучому
Ловить він в дібровах темних
І коней з кудлатою гривою
Приборкує він, і гірських
Він биків невтомних
Під своє веде ярмо.
Думки його – вони вітру швидше.
Мови своєю навчився він сам;
Гради він будує і стріл уникає
Колючих морозів і галасливих дощів.
(Пер. С. Шервінського) [11, c. 62]
Стверджуючи, що людина «найдивніше на світі» і «все вона вміє», хор після просторових перерахувань людських досягнень раптом різко міняє настрій і нагадує, що є те, перед чим людина безсила. Це закони богів, перш за все закон смерті, своєю непохитністю що вимагає упокорювання, поваги і безумовної пошани. Іншу поведінку перед лицем смерті хор вважає безрозсудною. Так, вже першою піснею хор готує розвиток майбутньої дії і оцінку персонажів.
1.3 Поняття інтелектуальної драми та своєрідність (жанрова) в трагедії
Якщо говорити про аттічну трагедію як виховну силу, то імена Софокла і Есхіла потрібно виголошувати на одному диханні. Софокл усвідомлено прийняв естафету від старшого поета, і думка сучасників, для яких Есхіл завжди був і залишався шанобливим героєм і сильним духом майстром афінської сцени, визнала за Софоклом місце поряд з ним. Цей підхід глибоко корениться в грецькому сприйнятті єства поезії, яке не шукає в ній в першу чергу унікальну індивідуальність, а розглядає як самостійну плідну художню форму, що перехідну до іншого носія і залишається для нього готовою шкалою цінностей. Можна навчитися це розуміти якраз на прикладі такого створення, як трагедія, яка, одного разу виступивши на світло, зайняла пануюче положення і знайшла деякий елемент, що зобов'язав, для сучасників і нащадків
Цей агональний елемент у всій поетичній творчості греків зростає в тій мірі, в якій мистецтво стає осереддям суспільного життя і вираженням дійсного розумового і державного порядку, і тому в драмі він повинен досягти своєї кульмінації. Лише цим пояснюється гігантський наплив конкуруючих поетів другого і третього рангу на діонісійських змаганнях. Сучасну людину незмінно дивує, яким натовпом супутників були за життя оточені ті небагато великих, яким належало пережити свій час, і від чиєї творчості щось збереглося. Держава не викликала це змагання своїми постановками і роздачею винагород, а лише направляло по незмінній дорозі, але тим самим і заохочувало його. Таким чином завдяки цьому щорічному живому порівнянню, відволікаючись від постійності ремісничого елементу в будь-якому мистецтві, а в грецькому особливо, неминуче виникав безперервний контроль нової естетичної форми як з духовного, так і з соціального боку, який, правда, зовсім не шкодив художній свободі, але робив громадську думку вкрай пильною до будь-якого применшення великої спадщини і до усілякої втрати глибини і сили дії, яку ця спадщина випробовувала.
Це, хоч і не до кінця, але виправдовує порівняння три настільки різнорідних і у багатьох відношеннях абсолютно непорівнянних творців, як трьох великих афінських трагіків. У окремих аспектах неправомірний, інколи навіть безглуздо розглядати Софокла і Евріпіда як послідовників Есхіла, оскільки їм таким чином нав'язується чужий і не відповідний для їх епохи критерій. Кращий послідовник – той, хто безпомилково йде по своїй дорозі, якщо у нього є сили зробити свій власний вклад. Саме греки були завжди схильні до того, аби разом з першопроходцем прославляти і досконалості, що досягла, навіть цінувати його вище і бачити вищу оригінальність не в першому, а в найбільш досконалому втіленні якого-небудь мистецтва. Але оскільки художник прикладає свої сили до готової форми, що вже склалася, і в цьому відношенні зобов'язаний їй, то він повинен визнати її також як критерій і дозволити судити себе по ньому: чи зберігає він в своєму творі її значущість, зменшує або ж збільшує. Таким чином стає вочевидь, що це розвиток не просто веде від Есхіла до Софоклу, а від останнього – до Евріпіду, але що Евріпід в певному відношенні може з таким же правом вважатися безпосереднім продовжувачем Есхіла, як і Софокл, який навіть пережив свого молодшого товариша. Обоє продовжують справу старого майстра в абсолютно різному ключі, і не позбавлено підстав те, що енергійно підкреслюють дослідники останнього покоління: область зіткнення Есхіла з Евріпідом значно більше, чим в Софокла з кожним з них обох. Справедливо, що для критики Арістофана і що розділяють його умонастрій Евріпід винен в псуванні не софокловського мистецтва, але есхіловської трагедії. Він звернувся безпосередньо до останньої і не лише не звузив, але, навпаки, нескінченно розширив сферу її дії, завдяки чому і добився того, що відкрив двері кризисному духу свого часу і замінив сучасною проблематикою релігійний сумнів совісті у Есхіла. У переважанні проблематичного – при всій гостроті протиріч між ними – полягає спорідненість між Есхілом і Евріпідом. [8, c. 24]
Часто проводили паралель між поезією і образотворчим мистецтвом, і кожного трагіка ставили у відповідність одному з етапів розвитку пластичної форми. У всіх цих спробах зіставлення є легкий наліт чогось ігрового, – тим більший, ніж педантичнійше вони здійснюються. Ми самі порівнювали положення божества в середині скульптурної групи олімпійського фронтону з центральним положенням Зевса або долі в архаїчній трагедії, але це порівняння було чисто ідеальним, воно ніяк стосувалося пластичних якостей поетичних образів. Якщо ж ми, навпаки, називаємо Софокла пластичним художником трагедії, то маємо на увазі цю якість, яку він не розділяє ні з ким іншим, що спочатку виключає послідовне зіставлення трагіків із зміною пластичної форми. Як і поетичний, пластичний образ ґрунтується на пізнанні своїх законів, чим, природно, і вичерпується будь-яка паралель; адже специфічні закони буття душі непорівнянні з просторовою структурою відчутної і видимої тілесності. Проте, якщо образотворче мистецтво того часу своєю вищою за мету в зображенні людини ставить вираження душевного єтоса, то, здається, його освітлюють мерехтливі промені того внутрішнього світу, який вперше був відкритий поезією Софокла. Найочевидніше відблиск цієї людяності позначається на аттічних надгробних пам'ятниках того ж часу. Хай вони залишаються творами другого рангу в порівнянні з виразною і ідейною повнотою софокловської поезії, – зосередженість художника на тому ж внутрішньому людському бутті, яке просвічує в цих непомітних творах, дає нам зрозуміти, що поезія і мистецтво одушевляються одним і тим же умонастроєм. Безстрашно і весело воно споруджує свій образ вічно людського всупереч стражданню і смерті і таким чином сповідає свою невід'ємну і дійсну релігійну упевненість.
Як вічний пам'ятник аттічного духу в його зрілості трагедія Софокла коштує в одному ряду з образотворчим мистецтвом Фідія, – і те і інше представляє мистецтво епохи Перікла. Якщо озирнутися назад, то виявиться, що весь ранній розвиток трагедії був звернений до цієї мети. Це можна сказати і про відношення Есхіла до Софоклу, але не про відношення Софокла до Евріпіду і тим більше – до епігонів трагічної поезії, яка продовжувала існувати ще в IV столітті. Всі вони – завершальний акорд, і те, що у Евріпіда виконано величі і багато майбутнім, вже вказує через кордони поезії на нове царство філософії. Таким чином, можна назвати Софокла класиком в сенсі вищої точки історичного розвитку трагедії, що досягає в нім «своєї природи», як говорив Арістотель. Але він класик і в іншому, унікальному сенсі, що додає цьому позначенню вищу гідність, ніж лише честь досягнення досконалості в певному літературному жанрі. Це його місце усередині духовного розвитку Греції, чиє вираження ми тут розглядаємо перш за все в літературній формі. Якщо оцінювати еллінську поезію як поступовий процес об'єктивування формування людини, то її вершиною є Софокл. Лише виходячи з цього можна повністю зрозуміти і глибше розвинути те, що ми говорили про трагічні образи Софокла. Їх перевага не обмежується чисто формальною сферою, – воно корениться в глибинному шарі людської істоти, де естетика, етика і релігія пронизують один одного і один одним визначаються. І хоча це зовсім не одиничне явище в грецькому мистецтві, як нас навчила дорога прадавньої поезії, але форма і норма утворюють в трагедіях Софокла єдність абсолютно особливого роду, вони створюють його переважно в його образах, про які сам поет коротко і влучно сказав, що це ідеальні образи, а не люди з буденної дійсності, яких змальовує Евріпід. Творець людських образів Софокл відноситься до історії людської освіти як жоден інший грецький поет і в абсолютно новому сенсі; у його мистецтві вперше заявляє про себе пробужденное усвідомлення людської освіти. Це щось досконале відмінне від виховної дії у дусі Гомера, так само як і від виховуючої волі в есхіловському сенсі. Воно передбачає наявність людського співтовариства, для якого «освіта», людська сформованість як така, стала вищим ідеалом, але це виявляється можливим лише тоді, коли рід, пройшовши через важку внутрішню боротьбу за сенс долі, боротьбу есхіловської глибини, нарешті робить людське само по собі осереддям свого буття. Мистецтво створення образів в Софокла свідомо надихнуло ідеалом людської поведінки, який як такий є продуктом культури і суспільного життя епохи Перікла. Софокл, розуміючи цю нову поведінку в його глибинному єстві, – в тому вигляді, в якому він сам був його носієм, – гуманізував трагедію і зробив її зразком людської освіти у дусі її неповторних творців. Ми майже могли б назвати її освітнім мистецтвом, у дусі гетевського «Тассо», який, – правда, в набагато більш штучних умовах тієї епохи – був одним з етапів боротьби поета за форму в житті; проте наше слово освіта містить в собі завдяки різного роду асоціаціям присмак чогось рутинного, від якого ми ніколи не зможемо цілком позбавитися. Потрібно абсолютно відвернутися від повсякденного в науці літературознавства зіставлення між «переживанням освіченої людини» і «початковим переживанням», аби оцінити, чим є освіта в оригінальному грецькому баченні, а саме: початковою творчістю і початковим переживанням свідомого формування людини, – аби зрозуміти його силу, що окрилила фантазію великого поета. Творча зустріч поезії і освіти в цьому сенсі – унікальна історична ситуація. [19, c. 112]
Персонажі Софокла народилися з відчуття краси, чиє джерело – нечувана досі натхненність образу. У ній виявляється новий ідеал арете, який вперше усвідомлено робить yuc» вихідним пунктом людської освіти. Це слово в ході V століття отримує нове, більш піднесене значення, яке, правда, у всьому своєму розмаху позначається лише у Сократа. «Душу» тепер об'єктивно визнають центром людини. Вся його діяльність і манера поведінки виникають з неї. Образотворче мистецтво давно відкрило закони людського тіла і зробило їх предметом вивчення. У «гармонії» тіла воно знов знайшло той принцип космосу, в існуванні якого у всесвіті раніше упевнилася філософська думка. Від космосу грек тепер приходить до відкриття душевного. Воно не вирує перед його очима як хаотичний внутрішній світ переживань; навпаки, як остання область буття, ще не пройнята космічною ідеєю, воно підкоряється законодавчому порядку. Як і тіло, душа очевидним чином теж володіє своїм ритмом і гармонією.
Тепер на поверхню виходить ідея душевної сформованості; є спокуса вперше відзначити наявність її сповна ясного формулювання в Симоніда, арете, що описує, наступними словами: «Бездоганний, як квадрат, і рукою, і ногою, і думкою». Але від першого проблиску уявлення про душевне буття у формі, аналогічній тілесному ідеалу агонального навчання, був ще колосальний крок до теорії освіти, яку Платон приписує софістові Протагору, – очевидно, з повним історичним правом. У ній ідея формування проведена з внутрішньою послідовністю, з поетичного образу виник виховний принцип. Протагор говорить там про утворення душі в дійсну евритмію і евгармостію. Правильна гармонія і правильний ритм мають бути народжена в ній завдяки зіткненню з поетичними творами, в яких ці норми знаходять образне вираження. У цій теорії ідеал формування душі також розглядається з тілесної точки зору, але не стільки у вигляді агональної арете, як в Симоніда, скільки у вигляді образотворчого мистецтва і художнього формотворчого акту. З цієї наочної сфери відбуваються і нормативні поняття евритмії і евгармостії.
Ідея освіти могла виникнути лише у народу з класичним образотворчим мистецтвом. І образний ідеал Софокла також не може відмовитися від цього зразка. Виховання, поезія і образотворче мистецтво у той час знаходяться в тісному взаємозв'язку; жодне з них не гадано без інших. Освіта і поезія бачать в прагненні пластики до створення образу свій зразок і починають рухатися в тому ж напрямі до ідеї людини, що і мистецтво; мистецтво, зі свого боку, отримує від освіти і поезії напрям в душевну сферу. Але у всьому позначається вища оцінка людини, яка для всіх три стає осереддям інтересу.
Цей антропоцентрічний поворот аттічного духу – година народження «гуманізму», не в соціально-сентиментальному значенні любові до людей, яку грек називає філантропією, а як роздуму про дійсний образ людини. При цьому особливо значимо, що і жінка вперше виступає як повноцінна представниця людства разом з чоловіком. Багаточисельні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деяніра, Текмесса, Іокаста, не говорячи вже про другорядні фігури – Клітеместре, Ісмене, Хрісофеміде – дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловської людяності. Відкриття жінки – необхідний наслідок відкриття людини як власного предмету трагедії.
З цієї точки зору ми розуміємо ту зміну, яку зазнала трагедія в Софокла в порівнянні з Есхілом. Із зовнішньої точки зору впадає в очі, що форма трилогії, що була у прадавнього поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюється окремою драмою, чий центральний пункт – людина, що діє. Есхіл потребував трилогії, щоб охопити в драматичній формі весь епічний масив єдиного і зв'язного рокового ходу подій, який часто можна було змалювати лише в зчепленні страждань декількох наступних один за одним поколінь. Його погляд був звернений до роковому ходу подій в цілому, оскільки лише в цьому цілому ставала видимою справедливість божественної рівноваги, яку так часто упускає з вигляду віра і етичне відчуття в долі одинака. При цьому персонажі, хоч би вони були вихідним пунктом нашої участі в події, набувають швидше підлеглої ролі, і поет вимушений все знов і знов брати на себе як би функції вищої сили, що управляє світом. В Софокла вимога теодицеї, що домінувало в релігійній думці від Солона до Феогніда і Есхіла, відступає на другий план. Трагічна для нього перш за все сама неминучість і безвихідність страждання. Такою необхідно бачиться доля, якщо поглянути на неї з людської точки зору. Відмови від релігійного світогляду Есхіла при цьому зовсім не відбувається, лише акцент лежить вже не на нім. Особливо чітко це можна показати на прикладі такого раннього твору Софокла, як «Антігона», де це світобачення відчувається ще досить сильно.
Викликане власною провиною родовий проклін будинку Лабдакидов, яке Есхіл прослідив у фіванскої трилогії в його знищувальній дії крізь декілька поколінь, в Софокла також складає фон як гранична причина. Антігона падає останньою його жертвою, як в «Семеро» Есхіла Етеокл і Поліник. Софокл навіть дає Антігоне і її антагоністові Креону допомогти здійснитися власній долі своїми рішучими діями, і хор не втомлюється говорити про порушення міри і докоряє обоє в сприянні своєму нещастю. Але якщо ці моменти годяться для того, щоб виправдати долю в есхіловському сенсі, вся увага зосереджена на образі трагічного героя, і відчувається, що він змальований тут ради себе самого. Доля не повинна приковувати до себе увагу як самостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось істотно пов'язана з образом страждаючої людини, а не лише нав'язана йому ззовні. Антігона призначена за природою до своєї страждальної дороги, можна навіть сказати – вибрана, оскільки її усвідомлено узяте на себе страждання є особливе нове благородство. Це зумовлене до страждання буття, якщо лише не залучати тут християнські вистави, виявляється вже в першій сцені прологу, де Антігона розмовляє зі своєю сестрою. Ісмена зі своєю дівочою ніжністю здригається перед добровільною смертю, хоча її сестринське кохання, звичайно, не менше, що скоро буде зворушливо доведене її помилковим самозвинуваченням перед Креоном і відчайдушним бажанням йти на смерть із засудженою сестрою. Та все ж вона не трагічна фігура. Вона служить для того, щоб підкреслити висоту Антігони, і ми визнаємо за останньою глибоке право відхилювати у цей момент сентиментальну готовність Ісмени розділити з нею її страждання. Як вже Есхіл збільшує в «Семеро» трагічність Етеокла, безвинно залученого в загибель долею свого роду, змальовує його героїчні риси, так в Антігоне всі якості її благородного будинку перевершують самі себе.
Цьому стражданню головної фігури задає загальний фон другий гімн хору. Хор затягує гімн про велич людини-творця всіх мистецтв, що підпорядковує потужні сили природи перевагою свого розуму і що отримав як вищий зі всіх дарів державообразуюче право: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникнення людської культури і суспільства, і ми відчуваємо у величному і плавному ритмі софокловського хору прометеевський ентузіазм сходження, домінуючий в цьому першому досвіді природної історії розвитку людини. Проте з трагічною іронією, настільки властивою нашому поетові, в той момент, коли хор тільки що прославив право і державу і зі всією строгістю вигнав порушника законів з людського співтовариства, Антігону наводять на сцену в оковах. Свідомого виконання неписаного закону найпростішого сестринського кохання вона поступила тому, що всупереч тиранічно переступає міру державної влади царському наказу, що заборонив під страхом смерті поховання її полеглого в боротьбі проти рідного міста брата Поліника, і в той же момент в думці слухача образ людини освітлює абсолютно іншим світлом, а цей гордий гімн німіє перед лицем блискавичного трагічного усвідомлення людської слабкості і нікчемності.
Софокловський чоловік в своєму стражданні – дивовижно тонко налагоджений інструмент, з якого рука поета може витягувати все тони трагічного плачу. Аби змусити його звучати, він наводить в рух всі засоби своєї драматичної фантазії. Ми відчуваємо в софокловської трагедії – в порівнянні з есхіловскої – колосальне наростання драматичної дії. Але причина цього явища не в тому, що на місце старого доброго хорового танцю Софокл поставив події ради них самих, в реальному сенсі шекспірівської драматургії. Потужність, з якою розвертається дія в «Едіпові», імпонує навіть найгрубішому натуралізму, могла б викликати таке непорозуміння, і, можливо, саме йому ця п'єса значною мірою зобов'язана своїми все новими і новими постановками на сучасній сцені, проте з цієї точки зору ніколи вірно не зрозуміє дивно урівноважена архітектоніка софокловської режисури. Вона виникає не із зовнішньої послідовності матеріальних подій, а з вищої художньої логіки, яка в ланцюжку контрастних явищ, що йдуть по наростаючій, з усіх боків дає оглянути внутрішнє єство головного образу. Класичний приклад – Електра. Поетична фантазія відважними прийомами створює все нові зволікання і проміжні ситуації, заставляючі Електру пережити всю палітру внутрішніх переходів відчуття аж до досконалого відчаю, але і тоді, коли маятник відхиляється найсильніше, Софокл утримує дію в рівновазі. Своєї вершини це мистецтво досягає в сцені пізнавання Електри і Ореста, де завдяки прийому навмисного удавання рятівника, що повернувся на батьківщину, яке лише поступово скидає свої покриви, біль Електри проходить по всіх рівнях між піднебінням і пеклом. Драматургія Софокла – це драматургія душевного руху, який в гармонійно проведеній лінії дії розвертає свій внутрішній ритм. Його джерело – в людському образі, до якого воно веде назад як до граничного і вищого. Вся драматична дія для Софокла – лише сутнісне розкриття страждаючої людини, яка виконує свою долю і тим самим, – своє призначення. [4, c. 12]
Для цього поета трагедія також є органом вищого пізнання, але це не «фронейн» (розумність, розсудливість), в якому Есхіл знаходив сердечний спокій. Це трагічне самопізнання людини, яке доводить дельфійське «пізнай самого себе» до розуміння нікчемності людських сил і земного щастя. Але це самопізнання включає і знання про незнищуваний і всеодолеваючу веліч страждаючої людини. Страждання софокловских персонажів – важлива частина їх буття. Ніколи поет не представляв сплетення людини і долі в нерозривній єдності наочніше і загадковіше, ніж в найбільшому зі своїх образів, до якого його кохання змусило його повернутися ще раз в глибокій старості. Вигнаний зі своєї вітчизни сліпий старик, Едіп, просячи милостиню, поневіряється по світлу під руку зі своєю дочкою Антігоной, – ще один улюблений образ, який ніколи не покидав поета. Немає нічого настільки характерного для софокловської трагіки, ніж життя його власних образів разом з поетом. Його не покидала думка, що ж стане з Едіпом. Саме він, на якого, здається, обрушився тягар страждання всього світу, був спочатку фігурою майже символічного значення: він стає страждаючою людиною як таким. Одного дня на вершині своєї життєвої дороги Софокл знайшов горде задоволення в тому, аби поставити Едіпа в центр знищувального урагану. Він змусив його з'явитися перед очима глядачів в той момент, коли прокляв себе, він у відчаї хоче так само загасити своє існування, як він власною рукою загасив світло своїх очей. Де трагічний образ як такий завершений, поет різко обриває нитку, як це зроблено в «Електре».
Тим більше значиме те, що Софокл незадовго до смерті ще раз взявся за сюжет з Едіпом. Правда, якби ми чекали від цього другого «Едіпа» дозволу проблеми, то були б розчаровані. Хто захотів би тлумачити пристрасний самозахист сивого Едіпа, що заставляє його знов і знов повторювати, що він зробив свої справи в невіданні, в цьому смислі, той мінливо зрозумів би Софокла в евріпідовському ключі. Ні долі, ні Едіпові не виноситься ні виправдувального, ні осуджуючого вироку. І проте, здається, що поет розглядає тут страждання з вищої точки зору. Це останнє побачення із старим неспокійним мандрівником, незадовго до того, як той досягне своєї мети. Його благородна природа в її все ще поривчастій силі, залишається незломленою не дивлячись на нещастя і старість; його неспокійна енергія ще дає про себе знати спалахами пламени. Свідомість її допомагає Едіпові переносити страждання – цього нерозлучного супутника, який зберіг йому вірність до останнього часу. Цей суворий образ не дає місця сентиментальному розчуленню. Але страждання і заставляє віднестися до Едіпа з повагою. Хор відчуває його жах, але ще більше – його висоту, і афінський цар з шаною приймає убогого сліпого як ясновельможного гостя. По божественному оракулові він повинен знайти останній спокій на аттічному грунті. Сама смерть Едіпа оповита таємною. Він йде один, без поводиря, в гай, і ніхто більше його не бачить. Як і дороги страждання, по яких веде Едіпа божество, диво позбавлення, що чекає його в мети, незбагненно. «Тебе спорудили боги що погубили». Жодне смертне око не повинне побачити цю містерію. Вона дістається на частку лише минулому, присвячення стражданням. Це присвячення робить його близьким божественному, не можна сказати, як, і відділяє від інших людей. Тепер він покоїться на горбі в Колоні, полюбленій батьківщині поета, у вічнозеленому гаї Евменід, де в кущах співає соловей. Жодна людина не має доступу в це місце, але з нього виходить благословення для всієї аттічної землі.
Творчість Софокла містить безперечні нововведення, сприяючі подальшому розвитку мистецтва трагедії. Перш за все важливою заслугою Софокла з'явилося введення третього актора, яке значно збагатило власне драматичну частину трагедії. Софоклом був також розширений склад хору до 15 чоловік. Проте, створивши виразні хорові партії, Софокл при цьому не збільшив їх об'єм і роль. Важливою обставиною є поступова відмова від принципу трилогії або тетралогії в створенні окремих драм.
За цією обставиною важливі переконання драматурга. Не заперечуючи непорушної волі богів, Софокл перш за все цікавиться людиною, його волею, прагненнями, вчинками, готовністю і здатністю відповідати на них, погоджувати з суспільними і божественними установками і так далі Подібний підхід продиктований самим духом «століття Перікла», часу збільшеного значення людини, його значних досягнень в самих різних областях і одночасно трагічних помилок, що привели на початок розкладання афінської демократії. Творчість Софокла відмічена перш за все значним збагаченням внутрішнього світу героїв, мистецтва їх зображення.
Це трагедія про долю і свободу: не у тому свобода людини, аби робити те, що він хоче, а в тому, аби переймати на себе відповідальність навіть за те, чого він не хотів.
У місті Фівах правили цар Лаїй і цариця Іокаста. От дельфийського оракула цар Лаїй отримав страшне передбачення: «Якщо ти народиш сина, то загинеш від його руки». Тому, коли у нього народився син, він відняв його в матері, віддав пастухові і велів віднести на гірські пасовища Киферона, а там кинути на поживу хижим звірам. Пастухові стало жаль немовляти. На Кифероне він зустрів пастуха із стадом з сусіднього царства – Корінфа і віддав немовляти йому, не сказавши, хто це такий. Той відніс немовляти до свого царя. У царя Корінфа не було дітей; він усиновив немовляти і виховав як свого спадкоємця. Назвали хлопчика – Едіп.
Едіп виріс сильним і розумним. Він вважав себе сином царя Корінфа, але до нього стали доходити чутки, ніби він приймак. Він пішов до дельфийского оракула запитати: чий він син? Оракул відповів: «Чиїм би ти не був, тобі судиться убити рідного батька і одружуватися на рідній матері». Едіп був в жаху. Він вирішив не повертатися до Корінфа і пішов, світ за очі. На роздоріжжі він зустрів колісницю, на ній їхав старик з гордою поставою, довкола – декілька слуг. Едіп не вчасно відступився, старик зверху ударив його стрекалом, Едіп у відповідь ударив його палицею, старик впав мертвий, почалася бійка, слуги були перебиті, лише один втік. Такі дорожні випадки були не рідкістю; Едіп пішов далі.
Він дійшов до міста Фів. Там було сум'яття: на скелі перед містом оселилося чудовисько Сфінкс, жінка з левовим тілом, вона задавала перехожим загадки, і хто не міг відгадати, тих роздирала. Цар Лаїй поїхав шукати допомоги у оракула, але в дорозі був кимось убитий. Едіпові Сфінкс загадала загадку: «Хто ходить вранці на чотирьох, вдень на двох, а увечері на трьох?» Едіп відповів: «Це людина: немовля рачки, дорослий на своїх два і старик з палицею». Переможений вірною відповіддю, Сфінкс кинувся із скелі в пропасть; Фіви були звільнені. Народ, тріумфуючи, оголосив мудрого Едіпа царем і дав йому в дружини Лаїеву вдову Іокасту, а в помічники – брата Іокасти, Креонта.
Прошло багато років, і раптом на Фіви обрушилося боже покарання: від морової хвороби гинули люди, падала худоба, сохнули хліби. Народ звертається до Едіпа: «Ти мудрий, ти врятував нас одного дня, врятуй і тепер». Цим благанням починається дія трагедії Софокла: народ стоїть перед палацом, до нього виходить Едіп. «Я вже послав Креонта запитати поради у оракула; і ось він вже квапиться назад із звісткою». Оракул сказав: «Це божа кара – за вбивство Лаїя; знайдіть і покарайте вбивцю!» – «А чому його не шукали до цих пір?» – «Всі думали про Сфінкса, а не про нього». – «Добре, тепер про це подумаю я». Хор народу співає молитву богам: відвернете ваш гнів від Фів, пощадите тих, що гине!
Едіп оголошує свій царський указ: знайти вбивцю Лаїя, відлучити його від вогню і води, від молення і жертв, вигнати його на чужину, і та ляже на нього проклін богів! Він не знає, що цим він проклинає самого себе, але зараз йому про це скажуть. У Фівах живе сліпий старик, віщун Тіресий: чи не вкаже він, хто вбивця? «Не заставляй мене говорити, – просить Тіресий, – не до добра це буде!» Едіп гнівається: «Вже чи не сам ти замішаний в цьому вбивстві?» Тіресий спалахує: «Ні, коли так: вбивця – ти, себе і страти!» – «Вже чи не Креонт рветься до влади, вже чи не він тебе намовив?» – «Не Креонту я служу і не тобі, а віщому богові; я сліпий, ти зрячий, але не бачиш, в якому живеш гріху і хто твої батько і мати».
Хор народу співає молитву богам: відвернете ваш гнів від Фів, пощадите тих, хто гине! [7, c. 24]
Входить схвильований Креонт: невже Едіп підозрює його в зраді? «Так», – говорить Едіп. «Навіщо мені твоє царство? Цар – невільник власної влади; краще бути царським помічником, як я». Вони обсипають один одного жорстокими докорами. На їх голоси з палацу виходить цариця Іокаста – сестра Креонта, дружина Едіпа. «Він хоче вигнати мене брехливими пророкуваннями», – говорить їй Едіп. «Не вір, – відповідає Іокаста, – всі пророкування брехливі: ось Лаїю було передбачене загинути від сина, але син наш немовлям загинув на Кифероне, а Лаїя убив на роздоріжжі невідомий подорожній». – «На роздоріжжі? де? коли? який був Лаїй з вигляду?» – «По дорозі в Дельфи, незадовго до твого до нас приходу, а виглядом був він сивий, прямий і, мабуть, на тебе схожий». – «Об жах! І у мене була така зустріч; чи не я був той подорожній? Чи залишився свідок?» – «Так, один врятувався; це старий пастух, за ним вже послано». Едіп в хвилюванні; хор співає стривожену пісню: «Ненадійно людська велич; боги, врятуйте нас від гордині!«
І тут у дії відбувається поворот. На сцені з'являється несподівана людина: вісник з сусіднього Корінфа. Помер цар Корінфа, і коринфяне звуть Едіпа прийняти царство. Едіп захмарився: «Так, брехливі всі пророкування! Було мені передбачено убити батька, але – він помер своєю смертю. Але ще мені було передбачене одружуватися на матері; і доки жива цариця-мати, немає мені дороги до Корінфа». «Якщо лише це тебе утримує, – говорить вісник, – заспокойся: ти ним не рідний син, а приймальний, я сам приніс їм тебе немовлям з Киферона, а мені тебе там віддав якийсь пастух». «Дружина! – звертається Едіп до Іокасте, – чи не той це пастух, який був при Лаїе? Швидше! Чий я син насправді, я хочу це знати!» Іокаста вже все зрозуміла. «Не довідуйся, – благає вона, – тобі ж буде гірше!» Едіп її не чує, вона вирушає в палац, ми її вже не побачимо. Хор співає пісню: можливо, Едіп – син якого-небудь бога або німфи, народжений на Кифероне і підкинутий людям? але ж бувало!
Але немає. Наводять старого пастуха. «Ось той, кого ти мені передав в дитинстві», – говорить йому вісник Корінфа. «Ось той, хто на моїх очах убив Лаїя», – думає пастух. Він чинить опір, він не хоче говорити, але Едіп невблаганний. «Чий був дитя?» – запитує він. «Пануючи Лаїя, – відповідає пастух. – І якщо це справді ти, то на горі ти народився і на горі ми врятували тебе!» Тепер нарешті все зрозумів і Едіп.
– І якщо це справді ти, то на горі ти народився і на горі ми врятували тебе!» Тепер нарешті все зрозумів і Едіп. «Проклято моє народження, проклятий мій гріх, проклятий мій брак!» – вигукує він і кидається в палац. Хор знову співає: «Ненадійно людська велич! Немає на світі щасливих! Був Едіп мудрий; був Едіп цар; а хто він тепер? Батьковбивця і кровозмісник!»
З палацу вибігає вісник. За мимовільний гріх – добровільна страта: цариця Іокаста, мати і дружина Едіпа, повісилася в петлі, а Едіп у відчаї, охопивши її труп, зірвав з неї золоту застібку і встромив голку собі в очі, щоб не бачили вони жахливих його справ. Палац розчиняється, хор бачить Едіпа із скривавленою особою. «Як ти вирішився?.» – «Доля вирішила!» – «Хто тобі вселив?.» – «Я сам собі суддя!» Вбивці Лаїя – вигнання, поганить матері – засліплення; «про Киферон, об смертне розпуття, об двубрачное ложе!». Вірний Креонт, забувши образу, просить Едіпа залишитися в палаці: «Лише ближній має право бачити муки ближніх». Едіп благає відпустити його у вигнання і прощається з дітьми: «Я вас не бачу, але про вас я плачу.» Хор співає останні слова трагедії: «Про співгромадяни фиванцы! Ось дивитеся: ось Едіп! / Він, загадок разрешитель, він, могутній цар / Той, на чию долю, бувало, всякий із заздрістю дивився!. / Значить, кожен повинен пам'ятати про останнє наше дно / І назвати щасливим можна людини лише того / Хто до самої до кончини не звідував в житті бід».
Як ми бачимо, в трагедії «Едіп цар» Софокл прямо зіштовхує вільну волю людини з волею богів. Перед нами вже абсолютно інший образ правителя: відповідальний, розпорядливий, щиро заклопотаний положенням громадян, такий, що прислухається до їх думки. Таким з'являється Едіп на початку трагедії. Жрець, що очолює процесію громадян, що прийшли до царя, згадує, як одного дня Едіп вже врятував місто, перемігши сфінкс, і виражає Едіпові від імені народу відчуття кохання і віри. Народ сподівається знов знайти опору і порятунок в Едіпові:
Об найкращий з мужів, Едіп
До тебе з благанням ми нині прибігаємо…
Ти дав нам щастя – дай і нині!
(Пер. С. Шервінського) [11, c. 68]
У відповідь Едіп повідомляє, що вже почав боротьбу за порятунок міста і перш за все відправив свого шурина Креонта до Дельфи, аби взнати від жерців Аполлона, в чому причина мору і як можна від нього позбавитися. Коли Креонт, що повернувся, оголошує, що страшна хвороба – кара богів за те, що в місті продовжує залишатися невідомщеним вбивця колишнього царя, Гавкоту, Едіп проклинає вбивцю і береться за його пошуки. У цей момент Едіпові невідомий, що він проклинає самого себе і самого є винуватцем мору. Він зрячий, але в той же час сліпий. Дійсний сенс багатьох подій невідомий йому. З обуренням зустрічає він перші передвісники істини, наприклад, слова розсердженого ним віщуна Тіресія, ніби вбивця він сам. Спочатку в подібному звинуваченні Едіпові здаються підступи тих, що бажають у нього відняти владу. Проте отримані незабаром в ході розслідування опису покійного царя і місця випадку вносят тривогу в його свідомість, заставляють пригадати події далекої молодості, коли він в запалі дорожньої сварки убив невідомого подорожнього.
Софокл майстрово збудував події в трагедії, чергуючи моменти ослабіння дії з його усе більш наростаючою напругою. Вузлову роль у дії грають у нього перипетії, зв'язані з сценами пізнавання. Так, в мить, коли вперше з'являються у Едіпа страшні підозріння, несподівано неначе настає прояснення: прибуває з Корінфа вісник, що повідомляє про смерть батька і запрошує його зайняти престол. У смерті батька у Едіпа є одна утішаюча обставина: батько помер своєю смертю. Проте боячись другої частини зробленого його колись передбачення (браку з власною матір'ю), Едіп відмовляється від престолу. Бажаючи заспокоїти Едіпа, вісник повідомляє його, що Поліб і Меропа – його приймальні батьки. І таким чином за коротким моментом ослабіння тривоги слідує етап зростаючого страху. Чим далі, чим ясніше для героя, що проклятий вбивця – це він сам. Проте Едіп не зупиняється в з'ясуванні обставин, навіть коли його благає про те дружина:
Коль життя тобі миле, благаю богами
Не запитуй… Моєї досить муки! [11, c. 70]
Не дивлячись на те, що герой – носій трагічної провини, образ його величний, монументальний. Герой зазнала поразка в боротьбі з долею, з волею богів. Проте він не виглядає жалюгідною іграшкою в їх руках. Свою гідність Едіп затверджує з новою силою в завершальному акті самонаказання. Він карає себе самого за мимоволі досконалі злочини, карає жорстоко і одночасно символічно. Герой виколює собі очі, очі, які були сліпі і не допомогли йому вчасно розгледіти істину. Він також вважає для себе неможливим споглядати тих, кого він поганив своїм злочином:
Зійшовши в Аїд, якими б очима
Я став дивитися батьку в обличчя
Або матері нещасною? Я перед ними
Настільки винен, що мені і петлі мало! [11, c. 81]
Завершує трагедію сумне прощання Едіпа з дочками, за яким слідує остання пісня хору. У ній звучить сумна думка про обмеженість людського знання, непостійність людського щастя. Сумна доля Едіпа стає для хору підставою того, що нікого не можна назвати щасливим, поки він не досяг межі життя.
До оповіді про Едіпа Софокл знов повернувся в своїй останній трагедії «Едіп в Колоні», поставленою вже після смерті поета. У цій трагедії показана доля вигнаного Едіпа. У своїх поневіряннях, супроводжуваний Антігоной, Едіп досягає передмістя Афін. Тут його, змученого, тепло зустрічає цар Тезей. За минулий час Едіп багато перестраждав і передумав. Цього разу на його образі розвивається тема спокутування гріха стражданням. Просвітлений герой приходить до свідомості власної справедливості унаслідок того, що він був жертвою невідання, а пізніше багато страждав із-за мимоволі досконалих злочинів. Тепер він відчуває себе таким, що очистився і здатним принести благодіяння країні, де знайде останнє заспокоєння. Остання обставина відкривається і таким, що оточує. Дочку Едіпа, Ісмена, приносить звістку оракула про те, що вічна благодать зглянеться на ту країну, де Едіпа спіткає смерть.
Сини, що вигнали Едіпа з Фів, починають схиляти його до повернення. Поліник вимагає від нього також підтримки в боротьбі за престол. Розгніваний Едіп відхилює ці домагання. Він залишається на землі Тезея, правителя справедливого і людяного, гостинного і безкорисливого. Пісні хору прославляють Афіни і Колон, батьківщину Софокла. Хор оспівує край, якому протегує сама природа, де зосереджене все найпрекрасніше, і закликає богів до незмінного заступництва цій землі:
З'явитеся сюди, небожителі!
Нині подайте, благаю
Свою двоєдину допомогу
Цьому краю і всім
Його населяючим громадянам!
(Пер. С. Шервінського) [11, c. 83]
Таким чином, дослідження трагедії дозволяє побачити, що при всьому торжестві божественної волі на першому плані в Софокла людина, прагнуча діяти самостійно, осмислено, із збереженням здатності відповідати за свої діяння. Кращі з софокловських героїв і в несприятливих обставинах прагнуть зробити все можливе для виконання обов'язку, відповідності високим етичним законам і нормам. Аристотель в «Поетиці» наводить слова Софокла про те, що в особі своїх героїв він змальовував людей такими, «якими вони мають бути». Примітна також цілісність героїв Софокла, у важких обставинах тих, що зберігають вірність собі, незмінність кращих відчуттів і намірів. Софокл використовує найрізноманітніші засоби для характеристики персонажів: порівняльне зіставлення, монологи, діалоги, порівняння з міфології, світу природи і так далі Виразна мова героїв: короткі, всілякі по тональності фрази, питання, вигуки, багатокрапки. Все це додає жвавість, схвильованість і природність інтонаціям. Виразні також монодії (сольні партії) героїв, яскраво передавальні їх стан. Виразність і цілісність героїв Софокла, композиційну єдність його драм створили Софоклу славу художника ясного, гармонійного, величного. Не випадково його героїв порівнювали з образами сучасної скульптури, що представляє ідеал спокійної величі і гідності. Глибина думки і високий рівень художньої майстерності сприяли збереженню драм Софокла в скарбниці світової драматургії.
Адже і до цього дня в театрах світу продовжують ставити драми Софокла. А якщо ставлять, означає людям подобається, люди ходять на спектаклі. Означає теми, яких торкнувся Софокл в V столітті до н.е. актуальні і в XXI у вже нашої ери. Тобто, творчості Софокла більше 2400 років. І воно ще живе, адже стільки сталося за цей час, здавалося все змінилося, та ні не все.
Правильно говорять: «Смертна людина, мистецтво – безсмертно».
Софокл – великий грецький драматург, що подарував нам один з самих чудових творів людської цивілізації, – трагедію «Цар Едіп». В центрі сюжету коштує людина, визначаючи тему трагедії – тему етичного самовизначення особи.
Софокл розкриває перед нами питання уселенського масштабу: хто вершить долю людини – боги, або ж він сам? У пошуках відповіді на це вічне питання герой трагедії Едіп пішов з рідного міста, практично прирікаючи себе на вірну загибель. Боги передрекли йому убити свого батька і одружуватися на своїй матері. Він знайшов, як йому здавалося, вірне рішення: піти з рідного будинку.
Але Едіп, на жаль, не зрозумів найголовнішого: боги визначають лише загальну подобу долі людини, її напрям, одну з можливих гіпотетичних версій майбутньої реальності. Все інше залежить лише від самої людини, від його особи, від того, що в нім приховане.
Своїм пророкуванням боги Олімпу вказали Едіпові, що він здатний убити батька і одружуватися на матері, і саме тому він має бути постійно напоготові, не даючи вирватися тим воістину страшним здібностям, які в нім поміщені. Але він прийняв все буквально і не побачив тієї істини. І лише в найостанніший момент, у момент духовного прозріння він розуміє, яким сліпим він був тоді, і на знак цього виколює собі очі. Тим самим він виражає головну ідею трагедії: не боги вершать долю людини, але він сам.
Доля, невідворотність – ніщо в порівнянні з людиною, що розуміє і усвідомлює своє етичне і духовне єство.
1. Аверинцев С.С. Плутарх и античная биография. – М., 1973.
2. Анпеткова-Шарова Г.Г., Чекалова Е.И. Античная литература. – Л., 1989.
3. Античная литература. – 4‑е изд. / Под ред. А.А. Тахо-Годи. – М., 1986.
4. Античная литература. Греция: Антология: В 2‑х ч. / Сост. Н.А. Фёдоров, В.И. Мирошенкова. – М., 1989.
5. Античная поэтика. – М., 1991.
6. Гаспаров М.Л. Занимательная Греция. – М., 1995.
7. Каллистов Д.П. Античный театр. – Л., 1970.
8. Козаржевский А.Н. Античное ораторское искусство. Пособие по спецкурсу. – М., 1980.
9. Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990.
10. Лосев А.Ф. Античная драма. – М., 1970.
11. Лосев А.Ф. Гомер. – М., 1960.
12. Мифологический словарь. / Под ред. Е.М. Мелетинского. – М., 1991.
13. Мифы народов мира: В 2‑х т. – М., 1982.
14. Парандовский Я. Мифология. – М., 1971.
15. Покровская З.А. Античный философский эпос. Лекции по спецкурсу. – М., 1979.
16. Радциг С.И. История древнегреческой литературы. – М., 1977.
17. Словарь античности. / Пер. с нем. – М., 1994.
18. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. – М., 1989.
19. Тронский И.М. История античной литературы. – 4‑е изд. – М., 1983.
20. Фёдоров Н.А. История античной литературы. Методические указания. – М., 1977.
21. Фёдоров Н.А., Мирошенкова В.И. Античная литература. Рим: Хрестоматия. – М., 1981.
22. Чистякова Н.А. Античная эпиграмма. Пособие по спецкурсу. – М., 1979.
23. Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. – М., 1972.
|
