Дипломная работа: Поетична творчість Юрія Клена

Дипломна робота

"Поетична творчість Юрія Клена"

ЗМІСТ

ВСТУП

Розділ І. Образи світової літератури в ліриці Юрія Клена

Розділ ІІ. Функції літературних образів та ремінісценцій в поемі Юрія Клена "Попіл імперій"

2.1 Мотиви "Божественної комедії" та образ Данте в поемі Юрія Клена

2.2 Образ Енея в поемі Юрія Клена "Попіл Імперій" як втілення рис українського національного характеру

2.3 Фаустівські мотиви і ремінісценції у художній структурі поеми Юрія Клена "Попіл імперій"

ВИСНОВКИ

БІБЛІОГРАФІЯ

ВСТУП

Процес освоєння духовних надбань людства національною культурою є одним із важливих чинників її збагачення, самоутвердження, самопізнання. Особливого значення він набуває в часи внутрішнього вибору нацією майбутнього шляху свого розвитку. Українська культура, література зокрема, впродовж своєї історії повсякчас ідентифікувала власну самобутність, колорит у прозаїці світової культури. Цьому сприяв і постійний інтерес українських митців до духовної спадщини людської цивілізації, її джерел: від біблійних вартостей і античності до духовного досвіду Нової Європи – від Григорія Сковороди до сучасних митців. Остання чверть ХІХ – перша половина ХХст. – період національного відродження, в якому культурне піднесення, відзначає Г. Вервес, "є квінтесенцією, певним підсумком духовних змагань тривалого часу в історичному бутті нації, і тому в них найоб’ємніше виявляються особливості входження культури у регіональний та світовий контекст зі своїм прологом, змістом і епілогом, зі своїми культуротворчими можливостями та здобутками, характером плекання традицій і світового художнього синтезу, пошуками нових доріг духовного самоутвердження нації" [18:9]. Знаковою у цьому контексті виступає творчість поетів-неокласиків М. Зерова, М. Драй-Хмари, М. Рильського, П. Филиповича і Юрія Клена, культурологічний світогляд якого досліджуємо у дипломній роботі. Поезія, літературознавчі студії, переклади Юрія Клена засвідчили невід’ємну спорідненість українського Слова з Мовою світової культури. У складних умовах постреволюційної дійсності, культурного хаосу Юрій Клен, як і інші неокласики, повсякчас утверджував у літературі істинні мистецькі ідеали, викристалізовані духовною історією людства.

Проблема міжлітературних взаємовпливів, трансформації світового образно-сюжетного матеріалу національною літературою у вітчизняному літературознавстві у нинішній час набуває якісно нового змісту, полишеного ідеологічної, ортодоксальної корекції. Віховими явищами в історії дослідження цієї проблеми стали праці Ю. Микитенка "Антична спадщина і становлення нової української літератури", Д. Наливайка "Очима Заходу. Рецепція України в Західній Європі ХІ-XVIIIст.", В. Сулими "Біблія і українська література", О. Турчан "Античність в українській літературі кінця XIX – початку ХХст. Шляхи рецепції".

Вагомий внесок у дослідження закономірності, шляхів рецепції національною літературною духовного досвіду світової культури, з’ясування внеску свого національного в міжкультурний діалог здійснили чернівецькі літературознавці – Вояков А. Р., Антафійчук В. І., Рихло П.В., Бойченко О. В. Праці А. Волкова заклали теоретичну основу для дослідження різних аспектів функціонування традиційних структур, що зумовило появу наукової школи в національному літературознавстві з проблем функціонування традиційних образів і сюжетів, очолювану вченим. А. Нямцу розглядає тенденції, своєрідність еволюції традиційного матеріалу в діахронному і синхронному аспектах у світовій літературі, специфіку переосмислення традиційних образів і сюжетів у контексті сучасної епохи, простежує "життя" класичних образів і сюжетів у національних літературах. Зокрема, літературознавець вказує на поліфункціональність традиційних структур у художньому творі, їх "активну гносеологічну та аксіологічну функції" [53:205], дієвість у творенні глибинного підтексту твору, символізації його тканини. В. Антафійчук зосереджує увагу у своїх дослідженнях на сфері "побутування" традиційного образно-сюжетного матеріалу в українській літературі, на виявленні самобутності його рецепцій.

Естетично-філософська доктрина неокласицизму засадничо формувалася на традиціях світової культури: поетиці античності, класицизму, європейської поезії кінця ХІХ – початку ХХст., що й зумовлює насиченість їхньої поезії класичними образами, мотивами і сюжетами. Д. Наливайко відзначає, що неокласики "були поетами культури – не в значенні її співців чи апологетів, а в тому, що культура є джерелом, ґрунтом і матеріалом їхньої творчості, що їхня творчість належить до цієї специфічної сфери, котра, будучи твором людського духу, розміщується над природою" [52:14].

Загальних проблем неокласицизму як поетичної школи торкалися В.Брюховецький, В. Держакін, І. Качуровський, Ю. Ковалів, Г. Кочур, Л.Темченко, Юрій Шерех, однак, самобутність неокласичної рецепції світових образів культури висвітлюється в їх працях лише принагідно.

Своєрідність осмислення митцями "п’ятірного грона" образів, сюжетів, мотивів, їх трансформації у власний художній світ розглядалися і в студіях, окремо присвячених творчій спадщині того чи іншого неокласика. Поетичний світ Юрія Клена, глибоко закорінений у традицію світової і національної культур, привертає увагу багатьох дослідників. Окремим питанням рецепції світових образів присвячено статті О. Астаф’єва ("Вірш Юрія Клена "Сковорода: спроба прочитання", "Поетика вірша Юрія Клена "Беатріче", "Творчість Юрія Клена на тлі українського парнасизму"), В.Плітки ("Джерела міфопоетичної образності сонети-диптиха "Лот" Юрія Клена") та інші. Важливим внеском у дослідження творчого спадку Юрія Клена є матеріали збірника "Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму" кафедри світової літератури теорії та історії української літератури Дрогобицького державного педагогічного університету ім.. І. Франка, до якого увійшли маловідомі оригінальні твори, переклади Юрія Клена, а також статті науковців, які розглядають різноманітні аспекти його творчості, у тому числі самобутність функціонування образів світової культури та інтертекстуальні зв’язки: образ трубадура (автор О. Бухарова), образи культури (І. Дмитрів, В. Просалова), інтертекстуальні та перекладознавчі аспекти, літературні та історичні контексти (В. Зварич, В. Сарапин, М. Борецький, Л. Кравченко, О.Мациборська) та інші. Як бачимо в дослідженні, проблеми рецепції образів світової культури у поезії Юрія Клена літературознавці висвітлили багато питань функціонування певних образних структур, їхньої ролі в увиразненні індивідуального стилю митця. Дослідження системного, узагальнюючого характеру майже відсутні.

Отже, актуальність теми дипломної роботи зумовлена необхідністю системного, узагальнюючого осмислення своєрідності трансформації образів світової літератури в поетичному світі Юрія Клена.

Мета роботи полягає у висвітлені ролі образів світової літератури, їх стилетворчої функції, визначенні типового і самобутнього в їх трактуванні Юрієм Кленом, систематизації образів різних генетичних груп, що сприяє конкретизації висновків, узагальнень щодо їхньої ролі у формуванні його поетичного світу.

Реалізація поставленої мети передбачає розв’язання наступних завдань :

· висвітлення ролі традиції у формуванні філософсько-естетичної доктрини поета;

· проведення класифікації образів світової літератури в поезії Юрія клена;

· з’ясування самобутності трактування традиційної образності в поетичному світі Юрія Клена;

· висвітлення ролі літературних ремінісценцій та образів в поемі "Попіл імперій".

Об’єктом дослідження є поетична творчість Юрія Клена, літературно-критичні матеріали та наукові дослідження про творчість поета.

Предметом дослідження є образи світової літератури та літературні ремінісценції в поетичних творах Юрія Клена.

З-поміж методів дослідження у роботі застосовано інтертекстуальний підхід до інтерпретації художніх творів, а також методи порівняльного і систематичного аналізу літературних явищ.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше творчість Юрія Клена розглянуто в широкому літературному і культурному контексті.

Практичне значення полягає в тому, що матеріали та результати роботи можуть бути використані в лекційних курсах з історії української літератури; при підготовці і проведені спецсемінарів з поетики стилю, а також присвячених проблемі традицій і новаторства в українській літературі, при написанні курсових робіт, при вивченні творчості Юрія Клена в середній школі.

Структура роботи. Дипломна робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури.

РОЗДІЛ І. ОБРАЗИ СВІТОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ В ЛІРИЦІ ЮРІЯ КЛЕНА

Час 20-х років ХХ століття - чи не найплідніший у всій історії української літератури – позначився приходом багатьох непересічних мистецьких талантів. І чи не найвиразнішою ознакою цієї літературної доби, яку після виходу книги Ю. Лавріненка (1959) почали називати "розстріляним відродженням", є її поліфонічність. Це час, коли поруч з "авангардистськими вибриками" "Нової генерації", "розхристаним неоромантизмом вакпітян", "кострубатим монументальним реалізмом вуспівців", різним у мистецьких шуканнях, але близьких у високій фаховій вправності ланківців-марсіян, поруч із письменниками, що тяжіли до символізму і динамічного конструктивізму, із плужанством органічно існувала високоінтелектуальна, елітарна творчість неокласиків. Як зазначається в "Енциклопедії Українознавства (Париж – Нью-Йорк, 1966), неокласики – літературна течія 1920-х років, основи якої заклав М. Зеров у редагованому ним у Києві журналі "Книгар"(1917-1919). Саме тоді заприятелювали люди високого інтелекту і неабиякого таланту, які визначили і уславили літературну добу – М. Зеров, П. Филипович, Ю. Клен, М. Драй-Хмара і молодший поет М.Рильський. Саме тоді була створена в Україні літературна школа київських неокласиків, головна заслуга якої полягає в тому, що вони слідом за М.Коцюбинським, Лесею Українкою та В. Стефаником ввели українську літературу уже радянського часу в контекст європейської літератури.

Одним із визначних чинників формування поетичного світу неокласиків є їх звернення до джерел світової культури. Вони були переконані, що осмислення духовної спадщини людства допомагає розпізнати "своє" в контексті "чужого", і це "своє", "національне" мислилося неокласикам як органічна складова світової культури, самодостатня і повнокровна, оскільки, як стверджував Іван Франко, традиція – це "загальнолюдський фонд, котрим свобідно користується кожний писатель і кожний народ по мірі своєї спосібності і культурності і до котрого своєю чергою докладає більшу або меншу цеглину свого, власного, оригінального, оп’ять по мірі своєї вродженої спосібності і здобутого попередньою збірною працею рівня культури"[62:74]

Сучасні дослідники неокласицизму (С. Гречанюк, М. Жулинський, М.Ільницький, Ю. Ковалів, Н. Костенко, М. Пасло-Куцюк, Д. Наливайко, Г.Райбедюк, Л. Темченко) у своїх студіях відзначають своєрідність поетики неокласиків як в українському, так і в світовому літературному контексті. Д.Наливайко, зокрема, стверджує, що "український неокласицизм мав специфічну функцію, відсутню або ж слабо виявлену в європейському неокласицизмі – (...) – функцію організації ствердження національного культурного простору, який розбився на скалки й аморфізувався пануючою імперською культурою, піднесення його на рівень вищої культурної реальності й цінності "[52:8]

М. Ільницький розглядає неокласицизм як мистецьке явище перехідного періоду, уроки якого полягали передусім в "утверджені традиції як джерела справжнього мистецтва" [35:44] Ю. Ковалів звертає увагу на те, що "український неокласицизм існував як визначне літературне явище в духовному контексті 20-х років, творчо синтезуючи досвід античної, російської та західноєвропейської літератур, а головне – мистецькі традиції київської культури" [41:9].

Виняткове місце в українській літературі належить Юрію Клену. "Виняткове в тому сенсі, що його поезія – це духовний міст між творчими процесами двадцятих і тридцятих років на Україні та процесами розвитку української поезії на західних землях і за кордоном, які силою обставин вийшли поза територіальні і духовні межі Радянської України і від тридцятих і шістдесятих років були в дійсності головним річищем української поезії" [43:4]. Винятковість і своєрідність творчості поета виявляється ще й у неповторній синтезі, породженій традицією його німецького походження й українського національного відродження першої половини ХХст.

Національна ідея у розумінні Юрія Клена, як і інших неокласиків, полягала в гартуванні "духовного і культурного первня" у свідомості поневоленої надії, в утвердженні рівноправності її культури у світовому просторі. Поет усвідомлював, що деструктивізм модернізму в умовах бездержавності, пошуку шляхів розвитку української літератури може лише поглибити руйнацію духовного остова нації. Європейські літератури могли собі дозволити модерністичну розкіш на всі смаки, оскільки мали довговічний імунітет. Українська література такого імунітету не мала, і зрозуміло, що модернізм для рідної літератури не може бути прийнятим беззастережно, - переконливим доказом того слугує творчість Юрія Клена.

Власне поетична спадщина Юрія Клена порівняно невелика. До зустрічі з М. Зеровим українська література здавалась йому провінційною і неперспективною. Саме Зеров допоміг позбутися "комплексу неповноцінності" і заохотив до збагачення української літератури перекладами, до власної творчості.

Поетичній творчості Юрія Клена як неокласика властиві такі риси:

1) антична філософія життєствердження;

2) інтелектуалізм давніх літератур у поєднанні із сучасними темами;

3) класична досконалість [13:6].

Поезія Юрія Клена містить багато "вічних" образів, але під оболонкою досконалих віршів, заглиблених в античне, старокиївське чи західноєвропейське минуле, не зникають болючі теми сучасності. За джерелом походження вічні образи культури поділяють на міфологічні, фольклорні, біблійні, історичні, літературні. (А. Волков).

Специфіка змістової характеристики образів літератури полягає в тому, що більшість із них є "своєрідними психологічними типами або поведінковими моделями, які відображали сутність сторони індивідуального або колективного буття" [53:24]. Володіючи надзвичайною семантичною гнучкістю, вони можуть виступати у рецепції автора або читача у різних художніх формах (символ, система, порівняння тощо). Очевидно, що це зумовлено авторською установкою, світоглядом митця, художнім контекстом, почасти духовними запитами епохи – реципієнта. Особливості трансформації образів літератури в поезії неокласиків зумовлені, передусім, їх філософією панестетизму: все підпорядковано ідеї Краси, яка осмислюється поетами як вічна сила творення. Таким ідеалом краси для неокласиків була Античність, духовний потенціал якої був повсякчас затребуваний національною літературою. "Незалежно від естетичних уподобань тих чи інших діячів національної культури та їх ставлення до літературно-художньої спадщини греків і римлян на різних етапах розвитку української літератури, - підкреслює Б. Баглай, - антична художня спадщина завжди була складовою та органічно невід’ємною частиною українського літературного процесу [7:117] У розкодуванні образів античності Юрій Клен бух схильний до їх осучаснення, національно історичної конкретизації. Захоплення Юрія Клена досконалістю античної поезії, художньою спадщиною французьких парнасців та російською поезією "срібного віку" природно поєднувалась з інтересом до революційних процесів. Алюзії і ремінісценції у творах із сучасною проблематикою формували поле підтекстів, поглиблювали ідейне звучання. Рецепція мотиву, "свідома майстерна стилізація"[39:62] не відмежовували поезію від життя, а, навпаки, створювали відчуття спадкоємності і часової тяглості духовних надбань людства. Відгомін традиції й живого літературного процесу був органічною часткою "неокласичної" поетичної стихії, культурологічного пафосу Юрія Клена, зосередженого у збірці "Каравели". Збірка "Каравели" – результат п’ятнадцятирічної діяльності (1928-1943) – укладена не за хронологічним принципом. Основою для композиції є ідея духовної еволюції особистості, пошуку нею власного місця у світі. "Особливість книги поезій Клена – наявність єдиного ліричного героя, який постає в кількох іпостасях: лицаря ("Услід конкістадорам"), філософа ("Серед озер ясних"), патріота ("У Первозданного на горах"). У цьому зв’язку Н. Генкен-Русова у статті "Дві стихії у творчості Юрія Клена" зауважує: "Перша частина "Услід конкістадорам" уся просякнута духом нордійця-номада, тривожним духом мандрівника, моряка, завойовника, лицаря і поета, що відбивається в її тематиці, образах і мотивах. Друга частина "Серед озер ясних" – це ліричне звено, що поєднує першу частину героїчної романтики, середньовічної лицарськости і авантюри з третьою частиною збірки, що носить назву "У Первозданного на горах", ... – сплавом духовости і обітницею мудрости".[24:476]

Справді, збірка "Каравели" є прикладом духовного єднання традицій світової й української літератури: її перша частина пов’язана з Біблією ("Лот", "Предтеча"), античністю ("Антоній і Клеопатра", "Шляхами Одіссея"), середньовіччям ("Прованс", "Вікінги"), новою Європою ("Кортес", "Конкістадори", "Жанна Д’Арк"). Друга частина збірки включає у світове (Січневий Діоніс, Лесбія, Беатріче, Франкфурт-на-Майні) рідне українське ("Сковорода", вірші про красу рідного краю) Третій розділ повністю посвячено Україні.

У 1921 році Микола Зеров переклав сонет Ередія "Завойовники". У збірці "Камена" він був надрукований під назвою "Конкістадори". У пуанті сонета згадано каравели:

Із білих каравел дивилися вони,

Як від незнаних вод незнані сходять зорі.

Ця пуанта й назва підказали Ю. Кленові назву першої частини. А пуанта править за епіграф до збірки.

Перший вірш, сонетний диптих "Кортес", навіяний поезією Ж. М. де Ередіа "Конкістадори". У ньому в тому ж, що і у вірші Ередіа, пафосному ключі романтичної опоетизації постає образ одного із відомих іспанських конкістадорів Е. Кортеса. Зближують поезію Клена з віршем Ередіа екзотичні мотиви, деякі образи (пальми, агави, далеч морів, легкі вітрила кораблів). Екзотичні мотиви манили поета у те "зелене царство Монтесуми", де живуть "золотошкурі і сумні ацтеки і вабить:

Те Мехіко з дахами золотими,

Що, як сурма, в легендах прогримить . [с. 27]

Лише окремі автентичні деталі – "жадоба золота, пригод і слави " (с. 27), "злото сліз " (с. 27), "прадавній страх " (с. 24) – узагальнюють образ варварства колонізаторів, відкривають підтекст зображеного, що в другому сонеті сконцентровується в останньому риторичному запитанні:

Що спопеліє й щезне димом чорним,

і тільки диким цвітом неповторним

Цвістиме в спогадах прийдешніх літ? [с. 28]

Аналогічне спостерігається і у вірші "Конкістадори", що будується на протиставленні: задуха буденності, туга, "дрімота мрійного дозвілля " [с. 28]– "радісний простір ", вітер, що "манить у безкрає " [с. 28]. В обох віршах наголошена мета походу конкістадорів:

Тебе помчала далеччю морів

Жадоба золота, пригод і слави [с. 27];

"О золото глибоких надр,

що хвилями усе золотить!" [с. 29]

Але в епіцентрі сюжету не завойовництво, а теж властиве конкістадорам прагнення волі, що у фіналі вірша "Конкістадори" перенесено на ліричного героя, зашифрованого займенником "ми". При цьому образ "безмірності морів " набуває символічного значення, стає уособленням волі .

Крім впливу французького поета Ередіа, дослідники творчості Юрія Клена вказують на спільність і своєрідність потрактування образів завойовників у Клена і Гумільова. "Такий вплив був закономірним, - зауважує О. Мациборська, - акмеїсти і неокласики услід "парнасцям" утверджували в модерністській літературі неокласицизм – співзвучність естетичних поглядів пояснює перегуки в системі образів" [48:291].

Л. Борецький зауважує: "Росіянин Микола Гумільов був близький Юрієві Кленові романтичною екзотикою та образами героїчно-піднесеними, у ніцшеанських ідеалах інтерпретованих ліричних героїв, які часто абстрагуються до рівня образів – символів неповторно самобутнього авторського колориту та глибокого філософського змісту" [15:482].

У творчості обох поетів наскрізним мотивом є романтика далеких подорожей, радість першопрохідця-мандрівника, екзотика південних морів, далекі сніжні гори. Образи конкістадорів, норманів, вікінгів у віршах Юрія Клена перегукуються з подібними образами М. Гумільова. Це не тільки образна подібність, але й типологічна: у ліриці утверджується образ мандрівника, "який любить не сталість, а змінність, вічні мандри, a troverso il monolo …" [23:482]

У вірші "Вікінги" Юрій Клен самобутньо осмислює тему вірша М.Гумільова "Варвари". Подібно до М. Гумільова український поет мандрує зі своїми героями "шляхами радісно-чужими ". У обох поетів оспівується мужність вікінгів і варварів, які не прагнуть спокою. Але у М. Гумільова вождь варварів

... сдержал огненную лошадь,

с надменной усмешкой войска повернул он на север . [27:127]

Вікінги Юрія Клена віддають перевагу "правічному простору океану ", негоді "нездоланних днів ".

Типологічну схожість вічного образу мужнього мандрівника спостерігаємо у віршах М. Гумільова "Повернення Одіссея" і Ю. Клена "Шляхами Одіссея". На створення творів обох поетів надихнув античний образ Одіссея.

Вірш Юрія Клена складається з восьми катренів і композиційно ділиться на дві частини. У першій поет окреслює ситуацію як виразно одіссеївську, хоч ще не називає імені античного героя. Друга частина – це монолог поета, його поради Одіссеєві , образ якого підноситься до стилю патріота. Одіссей уособлює народ, самого автора, для якого батьківщина є найголовнішим у житті. Так, античний міф вростає в сучасність, щоб не просто поетично увиразнити її, а щоб філософськи узагальнити, підкреслити нерозривну єдність часів та культур. Персонажі античних міфів - сирени , Цірцея , лотофаги – перенесені на національний грунт, вони набувають у Клена нового звучання і переосмислення. Сирени – у грецькій міфології демонічні істоти, народженні рікою Алехоєм і однією із муз - Мельпоменою, Терпсихорою, - або дочкою Стерона. Сирени міксатропічні по природі, це напівптахи-напівжінки, що успадкували від батька дику стихійність, а від матері-музи – божественний голос. Вони живуть на скалах острова, усіяного кістками і висохлою шкірою їх жертв, яких сирени заманюють своїм співом. Біля острова сирен пропливав Одіссей, прив’язавши себе до мачти корабля і заліпивши воском вуха своїх товаришів [50;2:438].

Вірш Юрія Клена відтворює античний дух, де сирени – уособлення мистецтва, поезії. Їхній спів чарівний, але загрожує загибеллю:

Десь на морі є острів співучих сирен,

Де не ждуть мандрівця світосяйні оселі,

Де з води гостроверхі підносяться скелі,

Що моряк ще не дав їм і жодних імен . [с. 50]

Світ античного міфу створюється за допомогою образу Цірцеї, що "чаклує в прозорих одежах ". Цірцея – міфічна чарівниця, Кірка, що приборкує мандрівників чарівним питвом.

Кірка-Цірцея, у грецькій міфології - чарівниця, дочка Геліоса і Персіди, сестра колхідського царя Еета і жінки Міноса Пасифаї. Живе на острові серед лісів у розкішному палаці. Дикі тварини, що населяють острів, - це люди, які випробували на собі магію Кірки. Супутників Одіссея, напоївши їх чарівним трунком, Кірка перетворює на свиней. Одіссей, вирушаючи на порятунок друзів, отримує від Гермеса чарівне зілля "молі", яке необхідно кинути у напій, приготований Кіркою, і вихопивши меч, розвіяти її злі чари. [50;1:652]

У книзі "Легенди і міфи Давньої Греції" А. Куна розповідається, що Одіссей попросив Кірку повернути його супутникам колишній образ. "Зразу ж вивела з хліва свиней Кірка, помазала їх чарівною маззю, повернувши їм колишній образ, і зробила їх навіть ще кращими й дужчими, ніж вони були раніш "[46:372].

У трактуванні Юрія Клена ця чарівниця уособлювала державотворців радянських часів, які намагались відібрати у людей розум, перетворивши їх на слухняне стадо тварин, однак залишивши їм вигляд людей. Цірцея намагається позбавити спогадів, минулого:

Мов пісок, твої спогади хвиля розмиє,

І полине у лету життя без турбот [с. 50]

Лета – у грецькій міфології - персоніфікація забуття, дочка богині розбрату Еріди. Іменем Лети названо річку в царстві мертвих, випивши воду якої душі померлих забувають своє минуле земне життя [50;2:51].

Мотив забуття, увиразнюється в поезії Юрія Клена образом лотофагів. Лотофаги – у грецькій міфології мирне плем’я, що живиться плодами лотоса [50;2:72]. До землі лотофагів бурею прибило кораблі Одіссея, розвідників Одіссея лотофаги зустріли "привітною ласкою", пригостили їх солодким лотосом, спробувавши якого вони "забули свою батьківщину і не захотіли повертатися до рідної Ітаки, назавжди бажали вони залишитись на острові лотофагів" [46:365]. Одіссею прийшлося силоміць відвести їх на корабель, наказавши "сісти на весла і якнайшвидше покинути острів лотофагів". Одіссей "боявся, що й інші, поївши солодкого лотоса, забудуть вітчизну" [46:365]. В основу цього міфу покладено казковий мотив куштування їжі, що примушує людину забути своє минуле і батьківщину [50;2:72].

Отже, античні образи сирен, Цірцеї, лотофагів символізують в поезії Юрія Клена із одного боку, насолоду, кохання, а з другого – забуття, пустку в душі. Поет, вживаючись в образ гомерівського героя, дає поради, наголошуючи на необхідності зберегти "у душі все минуле, як скарб ".

В останньому катрені вірша поет використовує символічний образ старогрецького співця Гомера – образ рідної домівки:

Пам’ятай: в’ється дим кучерявий з-над хат,

Зріє хліб , і червоні хитаються маки

Там, де рідна на тебе чекає Ітака

І занедбаний твій маєстат [с. 51]

Юрій Клен, як вказує Л. Борецький, є його поетичною відповіддю М.Зерову, який, знаючи про намір свого приятеля емігрувати, написав йому на прощання сонет "Капнос тес гайес" ("Дим рідної землі"), у якому просить згадувати їхню дружбу і дим рідної землі:

Та чи згадаєш ти в чужих краях

Поржавілий та старосвітський дах,

Де огнище колись твоє палало?

І чи промовиш з почуттям легким:

Там цілиною йдуть леміш і рало,

Там зноситься Ітаки сині дахи? [34:25]

Цікавим є осмислення Юрієм Кленом ще одного античного образу – Діонісія – бога рослинності та виноробства. У Клена це "Січневий Діоніс". Діоніс – Бахус, Вакх, в грецькій міфології бог плодорідних сил землі, рослинності, виноградарства, виноробства. [50;1:380] У енциклопедії "Міфи народів світу" описано культ, який запровадив Діоніс: всюди на своєму шляху він навчає людей виноробству і виноградарству. У ходім Діоніса, що носила екстатичний характер, брали участь вакханки, оповиті плющем. Опоясані зміями, вони все руйнували на своєму шляху, охоплені священним безумством. З криками "Вакх, Евоє" вони прославляли Діонісія-Бромія ("бурного", "шумного"), били в тімпани, напивались кров’ю убитих диких звірів, висікаючи із землі мед і молоко, вириваючи з корінням дерева і натовп чоловіків і жінок" [50;1:380].

В переосмисленні Юрія Клена Діоніс – бог сніжної зими, він – наш "рідний", повитий не плющем і виноградом, а ялиною. Супроводжують його бурхливий хід "метелиці, його менади ". Січневий Діоніс втілює риси українського божества, яке дбає про майбутній урожай, засипаючи землю снігом. Емоційна насиченість вірша асоціюється з бурхливим уславленням Діоніса, його галасливим ходом. Скоріш за все, ця асоціація виникла через подібність зимової завірюхи, її завивання, до галасливого Діонісового ходу, танку завірюхи до танку менад. В інтерпретації Юрія Клена образ Діоніса, зберігаючи свій празміст (бог плодорідних сил землі), творить в поезії світ надій на те, що майбутній добрий врожай: мотив очікування майбутнього відродження є наскрізним в поезії Клена.

Персоніфікація Юрієм Кленом образів літератури обумовлена передусім естетикою античної класики, "яка базувалась на чуттєвому сприйнятті світу – в тому розумінні, що уявляла прекрасне лише в реальному бутті тіл, предметів, явищ, отже, конечним, замкненим, окресленим; невипадково античністю так важко освоювалося поняття безкінечного" [23:4]. Співцем земного кохання виступає Клен у циклі "Лесбія", який назвав іменем коханої поета Гая Валерія Катулла.

Ліричні вірші Катулла присвячені відомій на той час у Римі красуні Клодії. Крім вроди, вона уславилась також легковажністю поведінки та багатьма коханцями. В неї закохався і Катулл. То було єдине в його житті кохання, непевне і драматичне, яке поет проніс аж до самої смерті. "Лесбія" – "лесбіянка", тобто жителька острова Лесбос. Сутність свого кохання Катулл визнав як "ненавиджу і люблю". Ця формула стала епіграфом до другого сонету циклу. Його кохання подібне до пристрасного кохання Катулла:

І, поринаючись в таємний став,

Де ніжна хвиля пестощів плюскоче,

Я ще не знав: всяк, до пригод охочий,

Тебе, мов зі стіни гітару, брав . [с. 68]

Проте кохання ліричного героя разюче відрізняється від Катуллового:

Ніколи, як Катулл, у ніжний спів

Я не злучу ненависті з любов 'ю

І не знайду оте чарівне слово,

Що перетворює у пристрасть гнів . [с. 68]

Ліричний герой не запалиться Катулловим гнівом, а сповниться гордим презирством і ніколи "вірша не "заплямив би твоїм ім’ям ". Проте, як і Катулл, він не може забути свого кохання до негідної жінки:

Мов лагуни сині, сниться досі

Мені очей твоїх прозорий спів. [с. 68]

"Фанфарами шаленими вогнів " це кохання кличе його знову і знову, і, хоч "ні смутку, ані туги ", інколи крізь його сонет "немов війне холодний подув туги ". Проте герой не прагне повернути кохання "Лесбії", адже вірить, що його чекає прекрасна і світла любов, символом якої для нього є Беатріче великого Данте:

... в одежах білих Беатріче

Несе дари і радощі нові

І в серце сипле зорі снігові [с. 69]

Своєму майбутньому світлому коханню поет присвятив сонячний диптих "Беатріче", який написаний був того ж року (1936), що й "Лесбія". Образ Беатріче, коханої Петрарки, є втіленням небесної Краси і Вічного Кохання в поетичному світі багатьох неокласиків. У вірші М. Рильського "Odi et Amo" цей образ конкретизує портрет коханої ліричного героя:

Люблю твій цілунок, ненавиджу сміх,

Люблю, коли в муках моїх золотих

Проходить твій образ. Коли ти прийдеш,

У серці запалиш яд пожеш.

Гвоздик Кармен, Беатріче нарцис,

Молитва, усміх, злість, каприз [56:151]

"Крізь далечінь віків" пронизує своїми променями краси образ Беатріче у Юрія Клена. В. Державин зазначає, що вірш "Я шел с мечтой о Беатриче" має характер ремінісценції з "Божественної комедії" Данте, ремінісценції свідомої (бо ж інколи у художній практиці може траплятися випадковий збіг образів), але ще слабо адаптованої і до художньої концепції автора, яка щойно почала викристалізовуватися, і до вимог часу" [29:196].

У сонетному диптиху образ стає центром дискурсу митця про вічну силу Краси і Кохання:

Що всі скарби, затоплені в морях!

Раптову радість і той блиск дитячий

Який спалахує в твоїх очах

Не проміняло ні на що: неначе

Блакитний місяць, виплива з долонь

Твоє волосся чорне й смага скронь [с. 70]

Своєрідність неокласичної концепції Краси виявилася в тому, що у тканину твору вплетено категорію мистецтва, інтенсифіковану лексемами "Данте ", "терцини ", "співець ", "поети й малярі ", "безсмертне світило поезії " тощо. Кохання мислиться через вищу цінність – творчість, мистецтво. Всі "ночі й дні " коханої " дивним сяйвом заясніли і заспішили нас, мов крила білі ":

Бо серед скель в похмурій тишині

Своїх терцин холодні діаманти

Тобі випітав у шату темний Данте . [с. 70]

Концепція краси як головна для неокласичного світогляду втілилась у диптисі "Антоній і Клеопатра", в основу якого лягла "синтагматична пара "жертва Палладі – жертва красі", яка генерувала думку, що вірність красі має більшу цінність, ніж вірність Палладі [3:2].

Перший романтичний вірш поета "Антоній" цілковито будувався на "парадигматичному зв’язку "кохання-смерть" і утверджував думку, що через кохання Антоній програв війну" [3:2]. Після нищівної поразки, Клеопатра не покидає свого коханого і гине разом з ним.

Настрій сонету сумний і трагічний, але пронизаний світлою величчю любові, яка не терпить зради:

І в бурі пристрасті, жаги й одчаю

В її знеможених руках

Шаленства прапор полум’ям замає

Й горітиме в віках [с. 32]

Сонетний диптих "Цезар і Клеопатра", у якому осмислено історію кохання Клеопатри і Гая Юлія Цезаря, сповнений іншим настроєм: кохання змальована як двобій, битва двох сил:

Схрестились їхні погляди в двобої.

Рожевий усміх, лотос і алое –

І сонна тиша в серці зацвіла [с. 33]

Цезар покорив Клеопатру своєю мужністю воїна, він нагадував їй минулу славу Риму:

У тумані осяяний виплив Рим

І слава, що її в вінку із лілій

Колись вікам трубитиме Вергілій

Поглянув він – неначе і безсила,

Цариця мовчки голову схилила . [с. 33]

Образи Цезаря і Клеопатри можна інтерпретувати і як традиційні, тобто історичні факти античної історії, і як ті, що мають прихований зміст. Клеопатра була "з трояндами в волоссі, в білим строї ". За свідченням Плутарха, єгипетська цариця з’явилась перед Антонієм у шатах Афродіти. Як відомо, Афродіта народилась з білосніжного шумовиння морських хвиль, саме тому вона в білих шатах. Цезаря змальовано в чорно-червоних тонах, що дозволяє припустити, що образ Клеопатри уособлює Україну в білосніжному вбранні, а Цезар-поневолювача, радянський імперський режим, перед яким їй довелося схилити покірно голову.

Серед алегоричних образів світової літератури, що уособлюють "метафоричні позначення сутностей життя, що закріпилося за антропоністами, загальними і власними назвами"[49:110], цікавим є образ Жанни Д’Арк, що перекинув міст із романського середньовіччя до української сучасності. Серед жіночих образів Жанна д’Арк вирізняється, тим, що в уяві автора вона не є втаємниченим образом як Беатріче, Мелісандра, Клеопатра.

М. Богач зауважує: "Він хоч і проступав з перших рядків з "золотих полів Шампані", однак поступово набував відтінку специфічно-української метакультури, де Юрій Клен в конкретному історичному образі реалізує потребу адекватної відповіді українства, позбавленого державотворчої волі, на суворий виклик історії: "Чи прискаче в зелені луги Рятівниця, незаймана діва? Бо забракло мужської снаги Україні, господнього гніву". В даному разі головним критерієм "вічної жіночності" автор виводить попри (фізичну) цнотливість елемент героїчної етики, що має компенсувати рабську психологію так званого мало росіянізму, згуртувати дезорієнтований народ на оборону власної гідності.

Юрій Клен сподівався у спаралізованому національному Життєпросторі на появу української Жанни д’Арк [12:15]

Юрій Клен змальовує Жанну Д’Арк дещо з біблійним відтінком, то як поводиря, пастиря:

"Ти, яка пасла отари,

Геть іди від мрійних меж!

За собою, наче хмари,

Збройні сили поведи" [с. 42]

то як позначену богом Діву Марію:

Слухай Божого наказу:

Ти, яка в житті своїм

Не кохала ще ні разу,

Покохаєш битви дим.

Не селянку просту Жанну,

Що не вміє вести рать,

Наче на Пречисту Панну,

Сходить грізна благодать . [с. 42]

Її образ як воїтельки змальовано в контрасті – "білий лицар на чорному коні ". Саме такої воїтельки, на думку автора, потребує зараз Україна,

бо забракло мужської снаги

у країні Господнього гніва. [с. 46]

Як зауважує А. Мединська, "Жанна д’Арк – образ, у який поетом вкладено ідею справжнього народного правителя, без користолюбства й гордині що дбає про кращу доллю" [49:112].

З образами провансальських трубадурів – Бернара де Вентадура, Бертрана де Борна, Жоффруа Роселя пов’язані твори, що утворили цикл "Прованс". Для Юрія Клена – "це давня область Південної Франції – колиска сучасної європейської лірики" [17:54]. Ліричний герой Юрія Клена намагається зрозуміти життя, світову культуру, природу людини і світу через долі, філософський і культурологічний світогляд трубадурів. "Християнська література дає нам два основних типи образів, - зазначає С. Тачев, - це картина світу, який взятий з кінця, перевернута в фантазії і освітлена ідеєю Страшного Суду (Апокаліпсис), (тьма наступних апокрифічних і канонічних видінь), і історія життя, страждань смерті і воскресіння Христа"[22:99-100]. Ці два типи активно функціонують, переосмислюються в модерні стичній літературі, набуваючи метафізичних чи містичних рис. У творчій спадщині неокласиків вони, однак, не позначені виразно модерністичною харизмом.

Біблійні образи, сюжети і мотиви примножують культурологічне підґрунтя поезії Ю. Клена.

Серед значного розмаїття біблійних образів у творах поета домінує образ Ісуса Христа , а точніше – "страждущого" Христа. А. Нямцу вважає, що інтерес до образу Месії є цілком виправданим для митців будь-якої епохи, а для митця ХХ століття він є провідним, "адже у періоди соціально-політичної нестабільності, принципового руйнування основних критеріїв суспільної свідомості євангельські персонажі в силу своєї загальновідомості часто відіграють роль абсолютних етичних орієнтирів, зрозумілих і прийнятних для основної частини суспільства" [54:24]

У поезіях Клена "Голгофа" і "Христос" інтерпретуються мотиви терпінь і смерті Ісуса Христа. Вірші написані російською мовою і перші його рядки відтворюють події великої П’ятниці – Хресної дороги Ісуса Христа:

В толпе Иудеев он идет, согбенный

Под непомерной тяжестью креста.

Улыбкой строгой сведены уста,

И вьется путь, когда-то предречённый [с. 364]

Мотив дороги і страждань сягає своїм корінням Старого Завіту, знаходить своє продовження у Новому Завіті, бо "Христос – дорога, правда і життя" [Ів.:14:6]. Мотив дороги наскрізно присутній у сорокарічній подорожі ізраїльського народу з Мойсеєм до землі обітованої, коли Господь опікувався обраним народом. Христос – новий Мойсей , який веде за собою: "Ідіть за мною!" [Мт.: 4:19]. Дорога Христа, дорога страждання і спасіння: "Я – дорога! Ніхто не приходить до Отця, як тільки через мене" [Ів. 14:6]. У сонеті Клена створено глибоко психологічний образ Христа, особливістю зображення є акцентування уваги на людській природі Сина Божого. В рецепції поета Ісус Христос – людина, яка прощається зі своїм земним життям, згадуючи його світлі й прекрасні миті:

И вспоминает час он незабвенный,

Когда, вечерним светом залита

(Казалось ей, то сон или мечта),

Предстала женщина в красе нетленной [с. 304]

У сонеті є згадка про весілля в Кані Галілейській та вино:

Он вспоминает, как давно –

На шумной свадьбе в Кане Галилейской

В сосудах пело белое вино [с. 364]

Мотив перетворення води у вино присутній і у сонеті "Голгофа":

Все это не было лишь тяжким сном,

И уксус, десна кислым омывая,

Не стал, как в Кане влага ключевая,

Во рту его запекшимся вином [с. 366]

У сумну хвилину свого земного життя у спогадах Христа виникають дивні і, здавалося б, недоречні картини веселощів, весілля, на якому було створено перше чудо Ісуса – перетворення води у вино. І. Дмитрів інтерпретує цей аспект таким чином: "Розповідь євангеліста Івана про присутність Христа на весіллі в Кані Галілейській своїм простим стилем представляє глибокий богословський зміст, оскільки окреслює програму спасительного завдання Ісуса Христа: воно в Кані починається, а на Голгофі – сягає вершин. Отож, подія в Кані має глибоке христологічне значення. Христос дає вино, яке є символом месіанського дару – вічне життя. Коли Христос каже: "Ще не прийшла моя година", то тим вказує, що та година сповниться під час страждань. Тому ми можемо казати про антиномії у наведених сонетах Юрія Клена: Кана Галілейська – Голгофа, весілля – похорон, початок – кінець (проповіді). [30:75]

У сонеті "Голгофа" Юрій Клен поетично відтворює сцену розп’яття Ісуса Христа. Ця трагедія в інтерпретації поета набуває масштабів космічної катастрофи:

Когда ж на миг Он возникал крестом,

От проходящих солнце закрывая,

Он там, где даль текла, вся золотая,

Казался только выцветшим пятном

Когда же тьма дохнула вдруг ветрами,

И даже занавесу в пыльном храме

Передался неровный ритм земли [с. 366]

Така інтерпретація пов’язана з усвідомленням трагічних подій в Україні 20-х років саме як космічної катастрофи. Голгофа у Юрія Клена, як і інших неокласиків, не має чітко визначеної, конкретної просторової "прописки" – вона всюди. Отже, у Клена образ Голгофи має українську інтерпретацію. Порівняймо, як у вірші М. Рильського "Крізь бурю і сніг" біблійний образ має співзвучне потрактування:

Кому і що твоя скорбота

І сніг твоєї самоти?

Хіба твій біль дрібний – Голгота?

Хіба слова твої – хрести? [56:228]

Драматичний образ Голгофи звучить трагічною нашою вірші М. Драй-Хмари "Я полюбив тебе на п’яту":

І знов горбатіла Голгота

Там, де всміхалися лани,

Вилазив ворог на ворота,

Кричав: розпни її, розпни. [31:46]

Вірш написаний у 1924 році коли більшовики уже не приховували геноцид проти українського народу. З трагічними картинами пост революційного буття країни пов’язані біблійні символи та образи поезії "Потоп" Юрія Клена. Диптих створює своєрідну паралель – біблійний потоп – сучасність. Перший вірш – переспів легенди про всесвітній потоп:

Коли Господнім гнівом вщерть налита,

Перекипала чаша, яку мав

Пролити ангел крови, наказав

Бог Ноєві ковчега спорудити [с. 380]

Поетичні рядки, наповненні біблійними образами і символами, створюють почуття тривоги і неминучості вселенської трагедії: Господній гнів, чаша, ангел кари . Ноїв ковчег – символ спасіння, надії на нове життя:

А корабель у тріскоті грішниць

Спокійно плив, зберігши від негоди

В осмоленім нутрі звірів і птиць,

Що мали, стрівши в дні нової вроди

Відродження благословенну мить,

Життям безсмертним землю запліднить . [с. 360]

Друга частина диптиху – картини реального життя, які асоціюються у свідомості поета із всесвітнім потопом і також сповнені трагічних тривожних барв:

Так ми над мертвими просторами років

Пливем. Затоплені міста під нами

Із замками, воротами, церквами,

Багряний вечір їхній догорів . [с. 360]

"Спадщину віків ", "скарби забуті " у ковчезі буде збережено і принесено нащадкам "крізь добу страшних, великих кар ". Диптих закінчується утвердженням філософії пан естетизму: все підпорядковано ідеї краси, яка осмислюється як вічна сила творення:

Дар невмирущої краси: всі чуті

І нами бачені дива століть,

Щоб людську думку вдруге запліднить . [с. 360]

Подібно до Кленової інтерпретації всесвітнього потопу як символу революційних і післяреволюційних подій давню біблійну легенду осмислює інший поет-неокласик М. Драй-Хмара.

В умовах духовного дискомфорту його ліричний герой почуває себе самотнім і, немов біблійний Ной, очікує закінчення цього "червоного потопу":

Вітер, вітер з хмарних кубків...

Став ковчег посеред гір,

І, як Ной, я жду голубки:

Хочу вийти на простір! [31:42]

Біблійні образи не тільки моделюють ситуацію дійсності, але й драматизують її, емоційно насичують, передаючи тривогу й відчай ліричного героя у вирі життєвих катаклізмів в умовах тоталітарного режиму. Образ України в поезії Юрія Клена невіддільний від "образів Бога, Ісуса Христа, Матері Божої, святих християнської і перш за все української церкви та від християнства взагалі"[16:157] упродовж усього творчого шляху поета. Вірш "Божа Матір" оспівує образ Богоматері , яка шукає по дорогах України свого "синьоокого Христа ":

Чи не стрівся вам десь по дорогах

Синьоокий Христос?

Волосся у Нього

Золоте, як осінній покос...

На усіх перехрестях Його розп'яли

І помер твій веселий Ісус... [с. 85]

У примітках до книги Юрій Клен. Вибране (1991р.), де використано авторські коментарі, вказується, що образ Божої Матері "навіяний ранніми віршами Тичини про Мадонну".

Твір Клена пронизаний глибоким болем і невимовною розпукою і тугою матері за втраченим сином, які наштовхуються на байдужість, а, можливо, страх людей:

Люди мовчки сахалися вбік

(Лиш поважно дивилися в слід ті корови,

Пес безхатній за нею до царини біг). [с. 85]

Трагедія Божої Матері співзвучна до трагедії земних матерів, які втратили своїх дітей у безжалісних лещатах тоталітарного режиму. Тому зрозумілим є страх людей, їх сахання від чужого горя, адже саме страх народної маси став символом цілої епохи режиму. Показовим є те, що ніхто не говорить Матері про долю її сина, і тільки корявий дідусь відкриває їй правду. Одразу на думку приходять асоціації з долею багатьох матерів, які навіть не могли довго взнати, де "розіп’яли" і як померли їх діти.

Саме тому заключна частина першого вірша і другий вірш диптиха сповнені мотиву віддалення Богоматері від цього жорстокого і кривавого світу. Проте на землі залишилося багато слідів "скорботної Матері ": "синя птаха лісів ", "синій пояс ", що "річкою в’ється ", "колосся " землі, над яким "курличуть журавлі ". Образ Богоматері в останньому вірші диптиха є символом безсмертя:

Заставши останній вогонь,

Так тихесенько б’ється

В ніжнім теплі твоїх долонь

Під дощами твого волосся

Бідне серце землі.

І росте з нього буйне колосся.

І курличуть над ним журавлі . [с. 86]

Образ "буйного колосся " асоціюється з біблійним мотивом зерна, з якого проростають плоди.

Вітальність людського життя на землі символізує образ журавлів у небі, які, згідно язичницького світогляду, на своїх крилах приносять на землю оновлені в небесному чистилищі душі для немовлят. Хоча поезії Клена "Божа Матір" і П. Тичини "Скорбна мати" схожі за темою- пошук страченого (розп’ятого сина), проте у Тичини немає відтінку єднання Богоматері з природою у своїй тузі й своєму болі.

У багатьох творах Клена біблійні образи виконують емоційно-оцінну функцію, генерують всю його тональність. За Храпченком, "... художній образ не тільки має на собі відбиток домінуючого тону твору, але так чи інакше включений у систему реалізованих у ньому тональності. Саме він, втілюючи життєву, психологічну правду, виражає також і сприйняття її в конкретному емоційному втіленні" [64:72]

У поезії "Предтеча" образ Христа не є центральним, він виконує функцію емоційного фону, символічного тла твору. Тут розповідається про Йоана Хрестителя – останнього із пророків, який розчищає дорогу для Спасителя прикладом свого аскетичного життя:

Круг чересел верблюжа шерсть,

І прості з дерева сандалі.

Яку Тропу в далекі далі

Тобі вказав невхильний перст ? [с. 40]

Наступні строфи є ремінісценцією Книги Йова про грім і блискавку: "Її гуркіт звіщає про неї, і прихід її відчуває й худоба" [Йов: 36:33].

Це ознаки Бога. " Уважливо слухайте гук Його голосу, і грім, що несеться із уст Його, - його Він пускає попід усім небом, а світло Своє – аж на кінці землі. За ним грім ричить левом, гримить гуком своєї величності, і його Він не стримує, почувається голос Його.

Бог предивного гримить своїм голосом, вчиняє великі діла, яких не розуміємо ми" [Йов: 37:1-5]

Дух Божий і подуві вітрів.

Акриди, дикий мед, брусниці,

Вода з скелястої криниці

І ложе з моху й камінців. [с. 40]

Предтеча виконує роль рупора Божої волі:

Майбутнього страшний сурмач,

Ти трубиш іншому дорогу,

Яка вже стелиться під ноги

Тому, хто йде крізь бурю й плач [с. 40]

У Біблії сурма символізує не лише інструмент, який сповіщає про прихід Бога, не лише будить і сповіщає волю Всевишнього, але може бути зброєю у боротьбі з ворогами: " Зроби собі дві срібні сурми, куттям зроби їх, і будуть вони тоді на скликання громади та на рушання таборів. І засурмлять у них, - і збереться до тебе громада при вході скиній зборів.

А якщо засурмлять в одну, то зберуться до тебе начальники, голови Ізраїлевим тисяч. А засурмлять на сполох, то рушать табори, що таборують на сході.(...) А коли підете війною в вашому краю на ворога, що гнобить вас, і засурмите на сполох, то ви будете згадані перед лицем Господа Бога вашого, - і будете спасенні від ваших ворогів". [Мав.:10:1-10]

У вірші стикаються дві хвилі у двобої – потужний гул сурмача, який трубить "іншому дорогу", тому, хто

... перетворить у вино

З твоїх криниць зачерпну воду

Сп’яняючи жагою вроди,

В віках співатиме воно

Він обдарує щедро світ

Царською ласкою своєю

І нас одягне, як лілей,

У кольори барвистих літ . [с. 41]

Тут знову поет послуговується євангельською розповіддю про перетворення води у вино, що опосередковано незримо створює ефект присутності Христа, або очікування його близького з’явлення.

Його прихід поет поєднує з символами білого прапору, білим цвітом вишень і яблунь (згадаймо, що в традиції української поетики білі пелюстки вишень є символом згадки про Україну, наприклад, у І. Франка у поемі "Іван Вишенський").

Христос принесе під білим прапором добро, мир і радість людям, зламавши тим самим "жорстокий заповіт":

Він твій жорстокий заповіт,

Мов дерево сухе, зламає.

І білим прапором зламає

Вишень і яблунь білий цвіт . [с. 41]

У вірші Клена є рядки, сповнені ще одним біблійним мотивом – "шлях, накреслений мечем":

Та тільки клич, який вогнем

Вже перескакує по хмизу,

Благословенний дзвін заліза

І шлях, накреслений мечем . [с. 41]

Слова викликають асоціації їх свідченням євангеліста Матвія про Ісуса Христа, який сказав: "не думайте, що Я прийшов, щоб мир на землю принести, - Я не мир принести прийшов, а меча. Я ж прийшов "порізнити чоловіка з батьком його, а дочку з матір’ю, а невістку з свекрухою її" і: "вороги чоловікові – домашні його! Хто більш, як мене, любить батька чи матір, той мене недостойний. І хто більш, як мене, любить сина чи дочку, той мене недостойний" [Мт.:10:34-37]. Двосічний меч виокремлює тих, котрі обрали дорогу повернення до Отця – дорогу, прокладену жертвою на Голгофі, від тих, хто вибрав залишитися з гріхом. Ще одна хвиля, що стискається у двобої – хвиля гріха, що звучить у поезії. У Клена Предтеча відкидає від себе земні спокуси задля виконання своєї великої місії. Гріх втілено в образі Іродіяди:

Хай кличе ревом розкіш міст,

Хай в затишку холоднім саду

Грішний танець Іродіади

Гру похоті вкладає в хист

Мов розбиваючись об мідь,

Відлине хвиля зваб і шалу . . [с. 40]

Відкинувши рішуче "гріх похоті" пророк має виконати свою місію:

А ти, за ким ми в грози йдем,

Такий нещадний і суворий,

Твій плуг тропу нам тільки оре,

Що має ввести нас в Едем . [с. 41]

"Гріх похоті" пов’язаний у Клена з образом Іродіади. Іродіада – дочка Арістовула, внучка Ірода Великого. Була одружена із своїм дядьком Іродом Філіном, але залишила його і зійшлася з братом Іродом Антипою" [10:419]

У біблійній легенді долі Івана Хрестителя та Іродіади тісно пов’язані. Іван Хреститель привселюдно осуджував і картав Ірода Антипу за зв’язок з Іродіадою, вимагаючи відіслати її додому, до законного чоловіка. Довідавшись про це, Іродіада розгнівалась і просила Ірода умертвити Івана, але той не погодився: він знав, що народ любить Івана Хрестителя і в разі його смерті підніме бунт. Тому Ірод наказав схопити Івана, посадити у в’язницю. На бенкеті до дня народження Ірода танцювала дочка Іродіади – Саломея, яка за порадою матері в нагороду за свій танець попросила на тарелі голову Івана Хрестителя. [42:166-167]

Мотиви гріха плоті звучать у сонеті "Книга Бытия", у якому біблійні факти тісно переплетені з сміливою поетичною фантазією. Сонет перекликається з першою книгою Мойсеєвого п'ятикнижжя, яка має назву "Буття". Люди так часто звертались до цієї книги, в якій розповідається про створення світу і всього живого на землі, що вислів "Книга Буття" став крилатим. Перші рядки сонету нагадують третій день Буття, Коли Бог сказав: "Нехай збереться вода з-попід неба до місця одного, і нехай суходіл стане видний" [бут.:1:9]

О, был прекрасный первый волн разбег

И раскаленней солнце в тверди ясной [с. 364]

Проте новостворений світ вже насичений і пройнятий гріхом:

Сходили ангелы с высот алмазных

И вовлекались в дивные соблазны,

И отдавали грешницам весь пыл …[с. 364]

У сонеті-диптисі "Лот" поет звертається до алегоричної біблійної образності, яка наповнює твір органічним поєднанням старозавітних і новозавітних символів. На цю своєрідність диптиху вказує І. Дмитрів: "Характерною ознакою біблійних символів є тілесний зв’язок між Завітами: старозавітний символ має свій глибокий вияв у Новому Завіті, натомість новозавітній символ сягає своїми коренями старозавітних часів" [30:76]. З цього ж приводу Р. Мене зауважує: "Святе Письмо традиційно сприймається як світ символів... Принципова особливість біблійного символізму полягає у тому, що він сам по собі "діалогічний, оскільки репрезентує діалог двох Завітів і двох культур". [?:79]

Зв’язок диптиха зі Святим Письмом (як і "Предтеча") виявляється вже на рівні назви. За біблійною легендою ім'я Лота пов’язане з історією міст Содоми і Гоморри. Про ці міста в Біблії говориться, що "люди содомські були дуже злі та грішні перед Господом" [13:13] Тому Бог вирішив знищити ці міста разом з їх жителями.

Авраам, великий праведник, заступився за жителів Содоми перед Богом, бо там жив його племінник – Лот – людина віруюча, праведна і безгрішна. Два ангели йдуть до Содоми, щоб виконати волю Божу, а водночас попередити Лота про загибель міста. Саме цим мотивом починається твір Юрія Клена:

Коли тобі являтимуться в снах,

Віщуючи руїну, смерть і горе,

Страшні архангели, що двинуть зорі

І долю світу важать на мечах,... [с. 34]

За біблійною легендою, ангели кажуть Лотові: "Уставай, візьми жінку свою та обох дочок своїх, що знаходяться тут, щоб тобі не загинути через гріх цього міста" [19:15]

Лот іще вагався, та ангели схопили за руку його і за руку жінку його, і за руки обох дочок його, і вивели його, і поставили поза містом" [19:16]

Тоді один із них сказав: "Рятуй свою душу, - не оглядайся позад себе, і не затримуйся ніде в околицях. Ховайся на гору щоб тобі не загинути" [19:17] . Цей мотив біблійної оповіді переспівується в наступних рядках вірша:

- Тікай, покинь скарби свої в містах.

Позаду хай шумить вогняне море:

Страшний Содом і проклята Гоморра.

Тебе ж нехай веде у далеч шлях

Не озирайсь, а то кільцями гада

Жахне тобі у вічі чумний дим,

І скам ’янієш миттю соляним

СТОВПОМ.

Як бачимо, в поезії має місце трохи не пряме цитування Старого Заповіту. В. Плітка зауважує, що "тире на початку катрена вказує, по-перше на діалог між Лотом і Апостолами (Бут.:13:12-13,17), зумовлений особистісним аспектом ліричного суб’єкта, по-друге, на діалог між синами Ізраїлевим й Ісусом Навином (Об: 6:16-19), зумовлений національним аспектом, по-третє, на "голос гучний, немов сурми", який почув святий Іван на Патмосі (Об.1:10-11) зумовлений загальнолюдським аспектом. Очевидно, шлях антигероя на всіх трьох рівнях: особистісному, національному, загальнолюдському – виявлене бажання підкоритися Слову Божому – жінка Лотова була перетворена на соляний стовп, бо обернулась назад, коли Єгова закликав її залишити місто та йти вперед. Така логіка тричі об’єднує Старий Заповіт із Новим, підкреслюючи спільність езотеричного змісту, який приховано і в Об’явленні" [55:155-156].

Руйнація попередніх життєвих цінностей подібна до спустошення від повені, але у цьому контексті навіть не є покаранням за гріхи, а перш за все – очищенням і оновленням:

Ні, зерна із садка душі твоєї

Ти пронеси крізь бурю і вогонь

У тихому теплі твоїх долонь,

Щоб знав колись хтось викохав лілеї [с. 34]

Бо знов колись лоза горби покриє

І знов постові звінчає скронь

Зазеленіє знову оболонь,

І хвилі весен чорний намул змиє [с. 34]

В. Плітка зауважує, що мотив очищення водою і вогнем є провідним у Книзі пророка Ісаї, алюзією до якої створює Юрій Клен, об’єднавши мотив "живої води" і метафору саду: "і буде Господь тебе завжди провадити, і душу твою нагадує в посуху, кості твої позміцняє, і ти станеш, немов той напоєний сад, і мов джерело те, що води його не всихають" [Іс.:58:8], а у Новому Завіті читаємо: "Коли прагне хто з вас – нехай приходить до мене тай п’є! Хто вірує в мене, як каже Писання, то ріки води живої потечуть із утроби його" [Ів.:7:37-38]. Отже, маємо ще один символічний вияв особи Христа як води живої. Ще одним символічним виявленням Ісуса Христа є виноградне гроно:

Крізь полум’яний шум страшних пожеж

Лови теж ти чуйним слухом дальні дзвони,

Що вітер їх несе з незримих веж.

Майбутні дні, мов виноградні грона,

До рук твоїх крізь дим, крізь град і жар

Схиляють важко свій п’янкий тягар . [с. 35]

Христос пролив кров за людей: "Я – виноградина, ви – галуззя! Хто в мені перебуває, а я в ньому, той рясно зароджує , бо без мене нічого чинити не можете ви" [Ів.: 15:5] . У Старому Завіті виноградне гроно символізувало плодючість, достаток; Новий Завіт наголошує на містичній єдності з Христом, який дає життєдайну енергію тим, хто вірить в нього [30:77] .В.Плітка простежує, що образи-символи кожної строфи другого сонета – зерна та лілеї, лоза та хвиля весен, дальні дзвони та незримі вежі, майбутні дні та виноградні грона – утворюють метафору меси. [55:163].

Серед образів-символів одним із провідних у поезії Юрія Клена є образ далеких дзвонів : "Це далека вершина великої духовності людства, яку люди не раз утрачали або є якої так і не могли досягнути. Шлях до цієї вершини нелегкий і проходить крізь важкі полум’яні роки" [14:66].

У сонеті "Бог" поет звертається до старозавітного Бога часів Мойсея – страшної, караючої сили. У Клена цей образ силою поетичної фантазії переосмислюється: Бог – прихильна до нього космічна сила. Переосмислення відбувається безпосередньо у строфах сонета. У перших двох віршах поет беззастережно сприймає старозавітний образ:

Он был со мной со страхом давних дней,

Такой, как со страниц он дряхлый старик,

В кровавых заревах, седых кошмарах,

Каким его видал в те дни Моисей . [с. 367]

Для порівняння приведемо приклад: як відомо, у книзі "Левіт" із Мойсеєвого пятикнижжя є фраза, не раз повторювана в Біблії, яка є формулою закону помсти: "І кожен, коли робить своєму ближньому, - як хто робив, так буде зроблено йому: ламання за ламання, око за око, зуб за зуб, - яку ваду зробить хто кому, така й буде зроблена йому" [Бут. 24:19-20]. У Новому Завіті ця формула спростовується; Ісус Христос в одній зі своїх проповідей каже: "Прощайте ворогам своїм..."

У трактуванні Клена Бог – добра космічна сила, що розтікається зоряними струмками в цілому всесвіті, допомагаючи жити і творити:

Но я везде собрал его клочками

И, словно плащ, подбросил в небеса.

И там течет он звездными ручьями

Сквозь сонмы солнц, разплетшиих волоса,

Спокойными попутными ветрами

Мне раздувал жизни паруса [с. 367]

У ранніх поезіях, молодий поет, перейнятий юнацьким максималізмом, переосмислюючи істини буття; у трактуванні Бога доходить "до майже блюзнірського образу" [14:66].

Таким ми бачимо Бога у вірші " Добро и Зло, Христос – Люципер", у якому контрастні образи створюють своєрідне й неминуче поєднання: Починається вірш мотивом нерозуміння протиставлення ключових символів буття:

Добро и зло, Христос – Люцифер,

Рожденье – смерть, эдем и ад, -

Все это непонятный шифр

И непонятный мне распад,… [с. 362]

Для ліричного героя "сущность-то всегда едина":

Одно – и сатана, и Бог.

Сливает луч огонь и льдины,

И к Богу много есть дорог [с. 362]

Надією і вірою у прийдешню могутність України сповнений віри "Символ", у якому органічно поєднані біблійні мотиви і національний колорит. Данило – князь у молитві "на горі під ясним дубом, Де хрест зчорнілий з дерева стояв " свої слова звертав до Бога "руки, склавши чашею". Молитва асоціюється з молінням про чашу Ісуса Христа у саду Гетсиманським. Ісус "упав долілиць, та молився й благав: "Отче мій, коли можна, нехай обмине ця чаша мене, та проте, - не як Я хочу, а як Ти". [Мт.: 26:39]. Ішлося про смерть на Голгофі, якої не можна було уникнути, бо інакше не справдилося б обіцяне Богом спасіння грішників: його можна було досягти лише жертовною смертю Сина Божого, Ісуса, Спасителя. Мотив молитви про чашу-долю відтворений у вірші Клена майже повністю. І вірші згадується притча про гірчичне зерно. Доповнена і заново осмислена вона символізує подальше життя у його невичерпному розмаїтті:

І пригадалося забута притча,

Що про зерно гірчичне склав Христос [с. 105]

Притчу про гірчичне зерно Ісус подав, кажучи про Царство Небесне: "Царство Небесне подібне зо зерна гірчичного, що взяв чоловік і посіяв на полі своїм. Воно найдрібніше з усього насіння, але, коли виросте, більше воно за зілля, і стає деревом, так що птаство небесне злітається, і кублиться в віттях його" [Матв.:13:20]

Дозрілий жолудь, що як знак упав в долоні – чаші Данила – князя, теж символізує нескінченність життя.

"Всміхнувся князь, бо вже в уяві бачив,

Як бурий жолудь пагінці пускає,

Як виростає з нього дуб гіллястий,

І як навколо згодом постає

Родина з нових дубів кремезних,

Як по роках зростає темний гай,

Де кубляться птахи в зеленім віті,

А в темних лігвах сплять звірі кудлаті ". [с. 105]

Розгорнення поетичного образу є біблійною ремінісценцією, яка будується на основі образів-символів: гірчичне зерно – жолудь:

І все, чим є вагітний час прийдешній,

Поразки потужний дзвін і рокіт слави

У собі крив звичайний, простий овоч,

Життя довічного безсмертний символ,

Борсання Духа – відповідь ясна . [с. 106]

Знак, що подає Бог Данилові – жолудь – нагадує ще про одну біблійну оповідь – знак, даний Божому Гедеонові про перемогу над численним ворогом. У книзі Суддів говориться про сумнів, що охоплює Гедеона і що прохання дати знак, щоб цей сумнів покинув його і сповнив вірою: "Якщо знайшов я милість в очах твоїх, то зроби мені ознаку, що Ти говориш зо мною" [Суд.:6:14]. Гедеон отримав знак, який він просив. І казав Гедеон до Бога: "Якщо Ти спасеш Ізраїля моєю рукою, як говорив, - то ось я розстелю на тоці вовняне руно; якщо роса буде на самім руні, а що всій землі сухо, то буду я знати, що Ти спасеш Ізраїля моєю рукою, як говорив!" І сталося так. І встав він рано взавтра, і розстелив руно, і почавив росу з руна, - повне горня води. І сказав Гедеон до Бога: "Нехай не запалиться гнів Твій на мене, нехай я скажу тільки цей раз: нехай сухо буде на самій руні, а на всій землі буде роса". І Бог так тієї ночі, - і було сухо на самім руні, а на всій землі була роса" [Суд:6,7:36-40]. Жолудь, який впав князеві до рук, простягнених до Бога, є символом, прозрінням крізь віки.

Символічним є також сам образ жолудь – дозрілий плід дуба. У Книзі Суддів говориться про те, як Гедеон за наказом Ангела Господнього: "І Гедеон увійшов до хати, і спорядив козеня, і опрісноків з ефи муки, м’ясо поклав до коша, а юшку влив до горщика. І приніс він до Нього під дуб, та й поставив перед Ним" [Суд:6:19]. Саме під дубом Господь прийняв від Гедеона пожертву. На знак цього під дубом він "збудував жертівника для господа і назвав ім'я йому: Єгова-Шоломі" [Суд.:6:24]. Єгова-Шолом означає "Господь – мир". З волі автора дуб є символом невмирущості, через нього і його плід розкривається майбутнє, передається програма подальших дій:

Коли твій нарід лихо поневолить,

Не кутай скаргами твій рідний край,

Схований для засіву насіння голе.

Дрімає в темній шкарлупці жолудь:

Погрій в руці його, тули до чола,

Вслухайся, як росте прийдешній гай . [с. 106]

Самобутній і невичерпний у своїй творчій потенції світ поезії Клена духовно тісно пов’язаний з українським світом. Історичні шляхи розвитку, своєї Батьківщини поет осмислює через світові образи, складовою частиною яких є біблійні образи, символи, мотиви і ремінісценції. Образ України невіддільний від образів Бога, Ісуса Христа, Матері Божої. Глибока віра поета тісно пов’язана з вірою в щасливе майбуття України, її звільнення від ворожого ярма. Така віра втілена у рядках поезії "Терцини". Довгий шлях, сповнений страждань та поневірянь, закінчиться зрештою перемогою над "драконом" – ворогом Батьківщини:

Зостанься безпритульним до сконання,

Блукай та їж недолі хліб і вмри,

Як гордий флорентієць, у вигнанні.

Та перед смертю дітям повтори

Ту казку, що лишалась, як спомин

Прадавньої, забуті пори,

Як у грозі, у блискавці і громі

Колись страшну потвору переміг

Святий Георгій в ясному шоломі...

І як дракон, звитяжний, поліг. [с. 79-80]

Віра у перемогу втілена в образі святого Георгія, який у легенді переміг дракона, що символізує перемогу християнської віри. Святий Георгій, за легендами, зображений як величний воїн, одягнений в обладунки. Він сидить на коні (звичайно білому – алюзія на чистоту). У руках у нього меч. Його меч вже зламаний і лежить на землі – частина його встромлена в шию дракона. Святий створює алюзію летаргічного сну нації. Як Господь воскресив мертвого Лазаря, що спав чотири дні, так і воскресив він Україну від тьми:

Настане день... світ спалахне, й полуда

Тобі спаде з засліплених очей.

"Світ спалахне " світлом, адже: "Бог є світло: і немає в нім жодної темряви" [Ап. Ів.:1:5] І в цьому світлі Божому постане Свята Софія, ясна й нерушима" [с. 78].

Мотиви вірша-медитації "Софія" перекликаються з сонетом "Христос", де чудо в Кані пов’язане з чудом оздоровлення сліпих, коли їм полуда спаде з очей, бо Христос – "світло світу", із воскресення Лазаря, бо Христос – "воскресіння і життя".

Поет вбачає національний ідеал у бутті, сфокусованому в релігійно-культурній сфері, у галузі загальнолюдських цінностей, які акумулює традиція віри-храму, тому-то ні Софія, ні Лавра не підвладні знищенню [4:314].

Згідно з Юрієм Кленом, прийдешність України має лежати на духовних підвалинах, якими є віра в Бога, прагнення гармонії із собою і світом. Задумуючись над творчістю поета, Богдан Босічук і Богдан Рубчак зазначають: "У своїй суті філософія Юрія Клена – ідеалістична філософія західного християнського гуманізму" [43:5].

Як уже було зазначено, того ж дня були створені "Терцини" – інвокативна лірика, звернення до сучасника, у якому злилися біблійні мотиви з ремінісценціями з Дантових терцин. Авторська примітка до вірша "Терцини" проголошує: "В цій поезії вжито строфу, що нею писав Данте свого "Di Vina commedia", щоб підкреслити паралелізм: Дантове пекло – сталінізована Україна" [38:448]. Сталінізована Україна – "дальний край. Де ждуть тебе безчестя і наруга " все, що відбувається на рідній Батьківщині, заставляє поета згадати "Слова над пеклом Дантовим": "Per me siva nella citta dolente!" (Крізь мене йдуть у селище печалі). Із Дантового твору запозичено й інші слова: "Сюди йдучи, в скорботу і відчай, Надії мусиш знищити дощенту". Цей вислів використав Іван Багряний у романі "Сад Гетсиманський – при вході у сталінську тюрму він проголошує невідворотну жорстокість режиму, тенета якого нагадують пекло. Сталінська Україна – край, де запанувала "магія страшна чисел" – землі частина шоста. "Останній в пеклі круг, дев’ятий круг. О фабрики й кремлі з людської кости!" [с. 78-79]. Кола Дантового пекла складають ідейну основу вірша, у якому одним з "опорних" є образ душі:

"Тікай, тікай і не життя рятуй,

А душу... [с. 79].

Ця поезія є своєрідним прологом до написаного пізніше масштабного "Попелу імперій", у якому Дантове пекло мотиваційно накладається на трагічну картину історичної дійсності 30-70-х років ХХ століття.

Особливістю індивідуального стилю поета є органічне вилітання біблійних мотивів, біблійної "аури" у поетичну розповідь.

Так, у поезії "Жорстокі дні" історичні події пронизані мотивами біблійного апокаліпсису:

Скажені вихори, що кришать гори,

З глибинних надр – підземний грім,

І порох Метеорів,

Розбризканий у гніві золотім:

Так нас доба вітала на порозі

Ще не початого життя... [с. 92].

Трагічність доби увиразнюється образом Трьох царів:

Та не зійшли там зорі,

Що Трьох Царів у темряві вели [с. 92].

Образ Трьох царів запозичено із біблійної легенди про поклоніння волхвів. Волхви, яких вела зоря, прийшлі зі Сходу, щоб побачити царя іудейського. Іродом їх було послано у Вифлиєм. Під приводом, що вони хочуть поклонитися Дитині, Ірод наказав їм повідомити, де Боже Дитя знаходиться Християнський письменник Тертулліан (біля 160-230) був першим, хто по-іншому ідентифікував їх, а саме, як царів. Відтак вони зображені на фресках і скульптурах, а також манускриптах пізнього середньовіччя. Власне сцена поклоніння представляє Каспара (або Яспара), найстаршого, він стоїть на колінах перед Христом, Каспар підносить золоті дари. За ним стоїть Балтазар (негр) і Мельхіор (наймолодший). Символіка дарів така: золото – знак поваги для Царства Христового, ладан – признання божественності Христа, мирра, яку використовують при бальзамуванні, - пророцтво смерті Христа. Цей сюжет набув великого значення в християнському мистецтві. Свято Богоявлення прославляє різні моменти, зокрема, поклоніння волхвів, коли Христос став перед народом (Різдво Христове) [63:440-441].

Біблійні сюжети підкреслюють трагічність і неминучість загибелі світу, у якому не народився Син Божий, у якому не може бути свята народження, Божого благословення. Таким чином, нове осягнення світу постає у поетичному світі Юрія Клена через трансформацію, суб’єктивне відтворення Біблії. У численних ремінісценціях маніфестується біблійна тематика, яка є, за світовідчуттям поета, органічним складанням життя народу "Освальд Бургард був наснажений енергією духовного відродження України , органічною часткою і творцем якого він почувся. І тому трагедію творчої інтелігенції, яка, бувши однією з перешкод на шляху здійснення імперської політики сталінізму, прирікалась на масове знищення (три чверті українських письменників було репресовано у 30-х роках), він сприймав як особисту трагедію" [41:9].

Отже, образи світової літератури у ліриці Юрія Клена розкривають прекрасний світ, навчають сучасників бачити його, розуміти, цінувати красу життя і поезії. Клен використовує біблійні, античні, літературні, історично-культурні образи для філософського осмислення сучасного йому життя, створення масштабної картини української дійсності. Образи літератури, літературні сюжети і персонажі (тексти) втрачають таким чином свою конкретно-хронікальну прикріпленість і набувають у рецепції Юрія Клена універсальної природи.

РОЗДІЛ ІІ. ФУНКЦІЇ ЛІТЕРАТУРНИХ ОБРАЗІВ ТА РЕМІНІСЦЕНЦІЙ В ПОЕМІ ЮРІЯ КЛЕНА "ПОПІЛ ІМПЕРІЙ"

2.1 Мотиви "Божественної комедії" та образ Данте в поемі Юрія Клена

Поема "Попіл імперій" є яскравим свідченням того, що автор постійно веде діалог із світовою культурою, включаючи в текст твору цитати, ремінісценції, образи з різних літературних джерел, згадки про письменників та діячів інших видів мистецтва, що дозволяє уявити високий рівень поетової ерудиції, коло його читання, улюблених авторів книг, митців тощо.

Проаналізувавши з позиції інтертекстуальності цей твір, ми виділили в ньому наступні різновиди образів світової літератури:

1. Античні: скринька Пандори, віщий крик Касандри, Сцилла і Харибда, Харон, Стікс, Орфей, Вергілій, Геракліт, Гомер, Горацій, Сократ, Демосфен.

2. Біблійні: потоп, Вавілонська вежа, святий Георгій, Пилат, Мойсей, Саломея, Іван Хреститель, Ісус Навин, Сінай, Адам, Єва, Єгова, Каїн, пекло і рай, Содом і Гомора, Страшний Суд, плачі Єремії, Бог, Діва, Христос.

3. Образи української літератури: І. Котляревський, Еней, Т.Шевченко, Леся Українка, Г. Сковорода, Лесь Курбас, Микола Зеров, М. Драй-Хмара, Олег Ольжич, Олена Пчілка.

4. Образи і діячі німецької літератури: епос "Нібелунги", Гете, Фауст, Мефістофель, Новаліс, філософи Кант, Ніцше.

5. Діячі французької літератури: парнасці Леконт де Ліль і Р. М. Ередіа, Ш.Бодлер і його збірка "Квіти зла".

6. Російські письменники: О. Пушкін, М. Гоголь і його герой Хома Брут ("Вій"), А. Фет, О. Блок, Віктор Гофман.

7. Італійська література: Данте і його твір "Божественна комедія", Петрарка.

Крім того, в поемі згадується англійський поет Шеллі, австрієць Густав Мейрінк, бельгійський драматург М. Метерлінк і поет П. Верхарн.

У культурологічне поле поеми включені також художники Ван Гог, Рембрандт, Ватто, Гоген, Рубенс, Реріх і композитори: Р. Вагнер, Ф. Шопен, Ф. Ліст.

Поет використовує образи фольклорних і літературних казок, міфів: Чорномор, Іван-дурник, Жар-птиця, гидке каченя, Кощей, Шехеризада, Одін, валькірії, Ормузд, Аріман та інших.

Але найбільш активно Юрій Клен у цій поемі звертається до таких авторів як Данте, Гете і І. Котляревський у відповідних частинах свого твору.

Постать Данте належить до найбільш універсальних у світовій культурі. Важко знайти помітного письменника чи митця, який бодай побіжно, бодай один раз не звертався б до образу великого флорентійця. Т. Еліот у своєму відомому есе про Данте спробував відповісти на запитання: чому італійський поет і досі ближчий і зрозуміліший, аніж чимало його геніальних сучасників і наступників: "Причина не в тому, що Данте вищий як поет, а в тому, що він писав коли Європа ще була більш або менш єдина. Навіть якби Чосер та Війон жили в ті самі роки, вони – й за мовою, й за місцем – були б далі від центру Європи. Однак Данте простий також і з другої, доволі складної, причини. Він не лише мислив, як мислив тоді кожний й освідчений європеєць, але й метод який він застосовував, був усім зрозумілий". [32:177]. Автор точно підмітив момент усеєвропейськості Данте.

Ще одною причиною інтересу до творчості Данте, є насиченість "Божественної комедії" образами, які кожний митець може інтерпретувати по-своєму, вкладати інший зміст, часто відмінний від дантівського, дозволяючи таким чином цій поемі бути одним із найпоширеніших творів ось уже протягом майже семисот років. Тому для кожної національної культури історія її дантеани є водночас своєрідним літописом власного націєтворення.

Певний сплеск зацікавлення Данте в українській культурі відбувся на зламі епох, коли визвольні змагання, незважаючи на їхню приреченість, витворили новий рівень свідомості й самоусвідомлення українців. На початку ХХ століття в національній культурі постав і "антирадянський Данте, який своїми терцинами закликав до боротьби проти "комуністично-московського гноблення". Арешти, божевілля, терор, моральна напруга, геноцид проти української інтелігенції породили антирадянські кантівські мотиви у молодого Тичини ("Відповідь землякам"), Т. Осьмачки ("Містерія", "Пост"), В. Підмогильного ("Невеличка драма") та ін. Цілком природно, що до творчості Данте звернулися й українські неокласики. У трагічні 30-ті роки розпочав роботу над перекладом "Божественної комедії" М. Драй-Хмара. У М. Рильського є датований 1939 роком вірш "Давидові Гофпелінові", якому передує епіграф із Данте: "На середині віку життєвого потрапив я в дикий, темний ліс", який є контрастом до початку вірша "На середині віку життєвого ти опинився в радіснім саду".

Проте найголовніша парадигма "антирадянського Данте" виявилася, безперечно, в Юрія Клена, спочатку у віршах і сонетах збірки "Каравели", а потім в поемі "Попіл імперій".

Як вже зазначалося, до текстів, які перекликаються з Дантовою творчістю, належить сонетний диптих "Беатріче", вірш "Зимові дні", у якому протиставлення спогадам молодості ("полустанкові у сніжних заметах", "швидкому бігові санок" і " чистому та невинному профілеві") постають "... покриті пилом фоліанти, та на столі розкритий Данте – (кохання Паоло і Франчески" (с. 74). У наступних творах "Каравел" звертання Юрія Клена до автора "Божественної комедії", як зазначає М. Стріха, є концептуальним: авторська примітка до вірша "Терцини" засвідчує концептуальну значимість паралелізму "Дантове пекло – сталінізована Україна". Ця поезія є своєрідним прологом до масштабного твору "Попіл імперій".

Про роботу над "Попелом імперій" Юрій Клен пише у листі до Г.Карпової від 27 листопада 1944р.: "Я тепер пишу поему, велику поему, свого роду "Божественну комедію", яка має охопити всю сучасність, починаючи перед першою світовою війною і кінчаючи теперішніми діяннями" [41:19].

У поемі "Попіл імперій" – вершині творчого піднесення – мотив неволі України, страждання її народу, його синів в умовах тоталітарних режимів ХХ століття. У цій епосі відтворено не лише затоптане відродження України, а й воєнне божевілля Європи. У тексті поеми п’ять частин, кожна з яких має свою тему, репрезентовану на ідею, спільну для всіх, винесену в заголовок – "Попіл Імперій" – руйнування імперій.

Перша частина поеми – розлога автобіографічна розповідь про поетове дитинство, юність, першу світову війну, визвольні змагання, літературну діяльність двадцятих років із надзвичайними теплими й зворушливими спогадами про друзів-неокласиків. Центральна сюжетна лінія, як і її тема, - Російська імперія, що йде до своєї загибелі, і народження іншої, більшовицької, злочинність якої є об’єктом художнього осмислення в другій частині.

Друга частина і за формою і за змістом повністю навіяна "божественною комедією" Данте. В. Сарапин зауважує: " інтертекстуальний підхід до "Божественної комедії" проявлений не тільки у цитуванні, але й у використанні Юрієм Кленом ритмічних структур, інтонаційного ладу твору. Уся друга частина, за винятком інтродукції "At astra", написана п’ятистопним ямбічним віршем, укладеним у форму терцини". [57:227]

Терцина – (італ. "tezzina" від "tezza" – третя) – тверда строфічна форма, що складається з низки віршів у яких серединний неримований (холостий) вірш кожної попередньої строфи римується з крайнім віршами наступної (ава всв сес і т. д.); закінчується терцина самотнім холостим віршем (тому Й.-В. Гете казав, що терцина ніколи не закінчиться). Терцина постала з італійських фольклорних тривіршів ("сторнелло"), у яких кожний наступний підхоплює риму попередньої. Склалася терцина в кінці ХІІІ століття, була канонізована Данте Алігєрі в "Божественній комедії". Ця поема написана італійським 13-складником". [38:562]

Як уже говорилося, майже всю, окрім невеликого вступу, другу частину поеми, створену під інсбрухом восени 1944-го, написано терцинами і наскрізь пронизано кантівськими алюзіями, починаючи з найперших слів:

Я в нетрі йшов, а навкруги чорнів

Той бір, в якім на півдорозі Данте

Зблукав та рятувався від звірів . [с. 192]

"Божественна комедія" починається терциною, до якої прямо звертається Юрій Клен:

На півшляху свого земного світу

Я трапив у похмурий ліс густий,

Бо стежку втратив, млою оповитий . [28:23]

Образ самого Данте в Клена далекий від трафаретного, він модернізований і припасований до сучасності:

Стрункий і худорлявий, височів

Він понад мороком – таємна постать

У френчі й галіфе, - і кольт висів

На пасі шкірянім. Когось він ростом

І профілем нагадував мені . (с. 192)

Саме такий образ Данте пасує до початку ХХ століття, бо ж власні Дантові часи "були лихі, і та не були вони такі ще підлі, і такі до скарг і до благань глухі " [с. 194].

Поемі Ю. Клена знаходимо пряму цитату з "Божественної комедії", яка, на думку В. Сарапин, "слугує розширенню інформаційного поля Кленового тексту" [57;226]

Лев, пантера, вовчиця

Мене стежать у хащах,

Стежать душі пропащих [с. 191]

Порівняймо з Дантовими рядками:

Пора була навкруг квітнева,

Та я не чув нічого, тільки ляк

Од вигляду уже близького лева.

І так, здавалось, на мене йшов хижак,

Наївшись, страшенно зголоднівши,

Що рух повітря вплив, здалось, закляк.

Ще вийшла люта й зла вовчиця вивши, -

Її не утомлена худорба

Примушує людей конать збіднівши . [28:24]

Алегоричний зміст Дантових образів такий: лев – жорстокість, гордість, жадоба до влади, насильство, вовчиця – егоїзм, скнарість, пантера – леопард – брехня, зрада. О. Алексеєнко у вступній статті до "Божественної комедії" зазначає: "Твір має чотири сили: буквальний, алегоричний, моральний і аналогічний. Згадаймо першу пісню поеми. Герой опиняється в густому пралісі. Шлях до рятівного пагорба, що ним закінчується страшна долина, поетові заступає три звіра: пантера, лев і вовчиця.

Перед нами образу розкривається химерний світ багатозначності Дантових образів. Три звірки, виходячи з морального змісту, це є людські пороки: любострастя, гордість і корисливість. Найпоширенішим є, проте, аналогічний символ: це сили зла, що перетинають людині шлях до досконалості [1:5]. У поемі Юрія Клена , збережено алегоричну наповненість образів, спроектованих на сучасність: звірі " символізували тодішні політичні сили країни, а також темні сили, що поборювали дух його" [38:451].

З безсмертною поемою Данте твір Юрія Клена зближує основна сюжетна лінія – подорож до пекла. У "Попелі імперій" – ця подорож зазнає суттєвого переосмислення; на релігійно-містичний та політичний аспект літературного зразка накладається алегоризований, зримий зміст, утілений в імперський тоталітарній системі: "На перше місце Кленові художньої художньої обсервації висувається відображення не тільки людського страждання, але й смерті – нетипового для пекельних картин процесу. Юрій Клен переміщує пекло на землю і до того ж ще й "перевертає" його. У радянському пеклі страждають праведники, безвинні [57:227-228]. Видіння сталінського пекла в поемі займають понад тисячу рядків, більшість з яких вражають поетичною силою опису страшних картин зла, втіленого в тоталітарному режимі. В інтерпретації Клена картини людських страждань насичені реаліями абсурдності і жорстокості.

Колами новітнього пекла супроводжує поета Данте. Як і в Дантівському пеклі, їх оточує морок і страхіття і "якась потвора, чудище стооке ", яке "стежить пильно день і ніч, думки відгадує і числить роки ". Данте і Клен подорожують разом, бо у них є багато спільного (основні ідейні та сюжетні лінії поем), а також доля вигнання з рідної сплюндрованої землі:

І, як вигнанець-Данте, я покинув,

Вітавши обшир невідомих лон,

В ту ніч мою Флоренцію-Вкраїну .[с. 232]

Увиразнює мотив єдності долі й творчостей обох поетів образ чаші, що є одним із провідних у творчості Юрія Клена:

"Скажіть, товаришу, чи в давні дні

не схрещувались дороги наші?"

Він відказав: "І в яві, і вві сні!

Хіба ж не з спільної ми пили чаші

Терпке винно страждання і розлук?

Згадай, як для свого Пегаса каші

Ти в мене позичав, тулив до рук

Моїх, стомившись, своє обличчя!" [с. 192]

Початкові ознаки "новітнього пекла" у Юрія Клена виходить за рамки міфологічної традиції: пекло в нього – простір:

А я став без думки і без тями,

Мені простяг він руку і повів

Крізь темний бір якимись манівцями,

Туди, де простір мороком чорнів . [с. 194]

І тільки "тьма", що огортає пекло, "глибиніла". У Вергілія пекло – "вир", у Данте – форма зрізаного конуса, направленого вглиб, "безодня".

Збережено й атрибутивні ознаки підходу до нього – "бір", що "навкруги чорнів", "нетрі", "туман", "горби". У Данте – ліс, жахаючий зміст якого підсилено системою градаційних епітетів: "похмурий", "дикий", "дрімучий". Вхід до пекла теж означений традиційними міфічними прикметами: У Вергілія – "гирло відкрите печери", у І. Котляревського – гора, і "в ній велика нора, у Клена – "тьма глибиніла".

У структурі оповіді про пекло теж простежується подібність до "Божественної комедії" Данте. І.Голеніщев-Кутузов у післямові до російського видання "Божественної комедії" зазначав, що Данте "назвав себе самого геометром. У світовій поезії Данте – найбільш досконалий архітектор (...). У "Божественній комедії" сто пісень, тобто квадрат 10 – досконалого числа в поезії Данте" [26:467] До геометричних фігур тяжіє і Юрій Клен. Час як частка світобудови визначається як "антракт" між безчассям, "мить атома і війн ", як хаос:

Він, що нещадний до життя,

Він, що вміщує смерть імперій

І що в Європі в небуття

Розкрив широко навстіж двері [с. 142]

"Мотив світового хаосу окреслюється через трансформацію кола в квадрат, ромб (квадрат – символ дисгармонії). [26:462] Центром світобудови в Юрія Клена є земля, перетворена на пекло ("роїлось пекло на землі "). Верхній ярус – небо, але й воно трактується як пекло душі. Нижній ярус, підземний – теж пекло, але вже тіла. Три кола (три – улюблене число в поетиці Данте) в зображені яких пекельні ознаки ("кляте коло", "новітнє пекло", "закляте коло", "зачаклований круг", "проклятий круг"), - створюють картини земного пекла. Побудована за принципом кола і характеристика фашизму. "З чорним знаком білий круг став колесом історії ". Значимим у поемі є числа три і чотири, їх символічний зміст трансформовано у відповідності до нової дійсності. Так, число три в поемі використовується не в його позитивному сенсі, воно асоціативно пов’язано з тими міфологічними фігурами, що є емблемами зла (три Фурії, три гарпії, три Горгони). У пекельному просторі виділено три "царства тіней" "мертвої країни" (Ухто-Печерськ, Соловки, Колима), де "труд, холод, голод, злидні і тортури " [с. 215]. У другому колі зафіксовано три апокаліптичні явища українського села 20-х початку 30-х років (голод, канібалізм, виселення). Аналогічно інтерпретовано і символічний зміст числа чотири: не символ цільності, справедливості, інтелекту, землі, почуття [60:412], а розп’яття. У чотирьох камерах в’язниці зазнають невимовних катувань невинні жертви. У функціонуванні образів Цербера і Люцифера теж домінує цифра три. В "Енеїді" Вергілія "Цербер тримордий", "гадюками грива", "три скажені пащеки" [19:138]. У Данте – "з трьома пащами Цербер, хижак і громада, гавкає, як собака на народ " [28:31], у портреті Люцифера ключовими є деталі: три обличчя і пащі, шість очей. У Юрія Клена – триголовий пес, наділений рисами і Цербера і Люцифера:

Якась потвора, чудище стооке,

за нами стежить пильно день і ніч,

думки відгадує і числить роки [с. 194]

Поглиблено цей образ у портреті двійників, які "зрослись тілами" (тут, мабуть, натяк на зображення Маркса, Енгельса, Леніна, Сталіна на радянських плакатах), де зафіксовано "чотири шиї, восьмеро очей". Юрій Клен накладає реальні історичні образи на легендарно-міфологічний зміст, переносячи на них традиційні ознаки потвори. У Вергілія Сивіла кидає Церберу "коржика, заправленого зіллям чарівним / З медом солодким " [19:138]. У Данте "три пащі" "шматують" по грішнику, і з кожної пащі тече "кривава слина" [28:152]. У Клена теж присутня ця деталь, проте її наповнено ще жахливішим змістом:

Текло із пащі четвертної сало,

Стирчали в них огризки рук і ніг,

А під зубами черепи тріщал и [с. 229]

У поемі Данте перед нами, власне, драматична історія загибелі (Пекло), переродження (чистилище) і відродження (Рай) людської душі. Данте прагне провести читача через страждання до пізнання вищої істини. Його душа, шукаючи духовний ідеал, мандрує до Пагорба Спасіння. Поет почав пошук шляху до врятування людства увечері Страсної П’ятниці і завершив у страсну Суботу, що само по собі наповнено християнською символікою: саме наприкінці Страсного тижня завершилося земне життя Ісуса Христа і настав день Спасіння людства – Воскресіння. Тема "новітнього пекла" у Кленовій поемі – знищення душі. В. Сарапин пише: "Дантове пекло в інтерпретації Юрія Клена набуває гротескного оформлення. Людські страждання там абсурдні, методи тортур винахідливі й жорстокі. Радянське тоталітарне пекло, так би мовити "антропоморфізується", оскільки каральні функції виконують не містичні злі сили, а люди" [57:228]. У пеклі Данте муки грішників мають свою логіку, здійснюються за біблійними словами: "Хай кожному віддасться за гріхи його". Насильники, що жадали крові ближнього свого, нині захлинаються у кривавій ріці. У брехливих пророків голова звернута на 180° назад, щоб вони більше не могли читати "майбутнього" і одурювати людей. Лицеміри ходять в одязі зі свинцю, вкритому оманливим блиском золота. У заздрісників зашиті очі. Гордії, які ніколи ні перед ким не схиляли голови, тепер не можуть підняти її - до шиї прив’язаний важкий тягар. У першому колі, Лімбі, знаходяться душі нехрещених немовлят і язичники (серед них і Вергілій, який супроводжує Данте); у другому – порушники шлюбної вірності, серед яких Франческа і Паоло; третьому – душі ненажер; четвертому – скнари і марнотрати, серед яких багато духовних осіб; п’ятому – душі гнівні і ліниві застрягли в болоті; шосте – пекельне місто Діш, де у вогняних лампах горять єретики; тут і Фарінат – політичний ворог; сьоме – грішні душі тиранів; розбійників, ґвалтівників; восьме – у десяти пазухах страждають звідники, спокусники жінок, алхіміки, брехуни тощо; дев’яте коло – кульмінація поеми - тут у колодязі, біля центру землі, в льодяному озері, мерзнуть зрадники. У самому центрі Люцифер, що має три пащі з яких стирчать Іуда, Брут і Кассій.

У "Попелі імперій" поет і Данте потрапляють у перше коло – "В’язничний двір", "де двері обабіч, глухі й важкі " [с. 195].

"Дивись, що діється вікам на сором! –

супутник мій, поет, прошепотів. –

тут чавиться безсмертний дух між жорен" [с. 195]

Саме "безсмертний дух", людська душа вбивається у цьому новітньому пеклі: "чудна кабалістика" – символ дисгармонії, "трикутники і ромби, і квадрати" [с.196] вливають "свій ритм у в’ялу кров ". [с. 196]. Поет свідомо розраховував на читача, здатного оцінити гру поетичних рядків, які перегукуються з конкретними сторінками кантівського "Пекла", скажімо, побачивши в рядках "хтось борсався у ньому, / топивсь, і хлюпався, і виринав..." цитату з опису Стікського болота:

Я, придивившись, що то за сквернота,

Побачив тіней гомін гурт тісний,

Занурений в драговину болота.

Не лиш руками билися вони,

А й головою, і грудьми, й ногами,

А хто й зубами гризся, навісний . [28:54]

Так само у поемі Ю. Клена описано болото, у якому мордуються не душі "тих, кого вразила лють " [28:54], а живі люди, "людина смирна":

І ось вода, сягнувши аж до віч,

Спадала в водозборі, у якому

Той ляпатися мусив день і ніч.

Він мить стояв, засапаний і голий,

Та знову розтинавсь той самий клич,

Бо налинала знов вода поволі . [с. 197]

Цей спосіб тортур спрямовано лише на те, щоб розв’язати язика людині, сподіваючись, що вона "буяючи поміж життям і смертю, / не стулюючи сім ночей повік, / невинного тортурою ізжертий, / він нагородить правди і брехні / і ліпших друзів принесе у жертву" [с. 197]. Заради того, щоб людина взяла на себе "ту вину, яку їй примха слідчого накине " [с. 198], в’язнів садовили на лід, тиждень тримали "на стільці при допиті, не давши відпочити " завдавали інших страшних мук Пекло Юрія Клена перевернуте до абсурду: пекельних мук тут зазнають чесні і талановиті люди:

Поет, що оспівав колись весну,

Був, виявилось, змовник небезпечний:

Весною звав реакцію страшну;

Професор тихий, лагідний і гречний,

Що жодних, крім книжок, не мав розрад,

Був ворог потайний і, безперечно,

Вже готував кривавий атестат.

Дівчат, які читали Хвильового,

Яких сп’яняв неокласичний чад ,

У дальню виряджалося дорогу . [с. 199]

Фізичних катувань, спрямованих на знищення душі, зазнали українські митці Лесь Курбас, Микола Зеров, Михайло Драй-Хмара, Павло Филипович. У поемі маємо приклад свідомого протистояння тоталітарною режимові, що виявляється в уявному діалозі, звідси ремінісценції, цитування творів "неокласиків", відгуки театральних подій тощо [57:229]

Так, один із в’язнів заявляє:

Що ти спроможний вдіяти моїй

Душі безсмертній, що прийшла на учту

І викликає вас на вічний бій?!

Вона є поза досягом чекіста.

А тіло на тобі, катуй, пали.. . [с. 205]

У в’язневі з розкраяного головою впізнається образ зухвальця Берірана де Борна, що ніс у Данте власну голову в руках. Як зауважує Л. Косяк, мотив безликості, безголовості, мертвої душі домінує в поемі, тут неодноразово повторюється також гротескний образ відділеної від тіла людської голови, мотив гри в футбол людським головами і тілами як символ тортур, страждання, маніпулювання свідомістю". [44:94] Голову мертвої дитини мати варить у казані під час голодомору. Головою ліричного героя грають у футбол під час засідання:

А я... я голову шпурляю:

Ось нате, грайте у м’яча!

Ану ж, відважні футболісти,

Вдаряйте сміло чобітьми

І мозок мій місіть, як тісто . [с. 183-184]

В. Сарапин зауважує, що "художньо осмислюючи українську трагедію, спричинену голодомором і масовими репресіями, поет звертається до "відгуків" творчості Данте Алігєрі у попередній вітчизняній традиції. Його художня модель починає відрізнятися від пратвору й наближається до кантівського дискурсу "Іржавець" Тараса Шевченка" [57:230]. Як приклад, науковець наводить картини під радянської України, що витікають із шевченківського сприйняття дійсності, якого "перелякать / Саме блекло можна. А Данта старого / Полупанком нашим можна здивувать". Автор підсумовує: "В основі обох творів лежить інтерпретація "Божественної комедії", що ґрунтується на гіперболізації і трагічному сприйнятті соціально-політичної реальності" [57:230].

Закінчується друга частина поеми ще одним промовистим відписанням до Данте:

Він височів, незбагненний і темний,

Та вже не в галіфе, в плащі своїм,

В якому він ходив в краї підземні,

У тому чорному плащі, в якім

Він на посту зустрівся з Беатріче.

І далі я пішов шляхом нічним,

Бо знав: назад мене він не покличе

Над обрієм спливав вже Оріон.

Дивилась долина мені у вічі . [с. 232]

Якщо оцінювати поему Юрія Клена з огляду смаків та уподобань сьогоднішніх постмодерністів, то до неї будуть цілком застосовані слова Еліотового Данте: "Слова вчорашні втратили свій сенс, / А завтрашні промовить інший голос." У поемі Клена присутня спроба показати долю України в широкому європейському культурному контексті. І спробу цю здійснила людина, для якої європейські культурні реалії не були чимось зовнішнім і нечітко усвідомленим, а річчю добре знаною і глибокою відчутною [59:90].

Таким чином, проведене дослідження провідних мотивів "Божественної комедії" та образу Данте в поемі Юрія Клена "Попіл імперій" дає можливість зробити наступні висновки: твір Данте здійснив великий вплив на ідейний зміст і художню структуру поеми "Попіл імперій"; використовуючи відомі кантівські образи і мотиви Юрій Клен надає їм сучасного звучання, співвідносить із реаліями української дійсності і, порівнюючи себе з великим Данте, поет увиразнює свою опозицію тоталітарному більшовицькому ладу. Образи "Божественної комедії" набувають у поемі Юрія Клена глибоко символічного змісту.

2. 2 Образ Енея в поемі Юрія Клена як втілення українського національного характеру

Якщо в другій частині поеми "Попіл Імперій" перед читачем розгортається масштабна картина "новітнього пекла", наземного, влаштованого сталінським режимом, то в третій йдеться про другий, так само злочинний режим – фашистську Німеччину. Третя частина поеми містить численні ремінісценції, зберігає тональність і розмір "Енеїди" І.Котляревського. Як і поему І. Котляревського, цю частину написано п’ятистопним ямбом і десятирядкового строфою. Для художнього світу "Енеїди" І. Котляревського властиве уособлення українських національних рис у героях поеми Вергілія. Загальні події розвиваються так, як і в поемі Вергілія. Коли греки зруйнували місто-державу Трою, син троянського царя Анхіза і богині Венери Еней зібрав уцілілих троянців і поплив морем до Італії, де мав за повелінням богів Зевса заснувати місто Рим і могутнє царство. По дорозі троянцям трапляється чимало пригод. Поема І.Котляревського відображає історичну долю українського народу. У мандрах троянців після зруйнування Трої, у спільних перебореннях ними труднощів і небезпек відбились драматичні події недавнього минулого України – блукання й поневіряння запорожців по світу після знищення військами Катерини ІІ Запорозької Січі. Отже, Еней та троянці наділені рисами українців, а сама поема насичена прийомами бурлеску. Поема, таким чином, представляє химерний, точніше сміховинний варіант "Енеїди" Вергілія. Тому при зустрічі з ліричним героєм поеми Юрія Клена Котляревський, "що на пальцях ямби скандував ", на запитання "хто ви?" відповів:

Пане,

Ви не пізнаєте, бо вже ніч,

Котляревського Івана,

Що Вергілія затяг у Січ

І в козацькій шаровари

Зодягнув троянців і римлян ". [с. 225]

Проте прохання оповідача провести його в "геєну Вашу, у яку ходив Еней " Котляревський відмовляється виконати і пропонує йому за провідника Енея. Тут використовується пряме цитування:

Але я мого героя

Вам даю, щоб він Вас проводив

По геєні, до якої

Він, сердешний, сам колись ходив

Він же парубок моторний

І хлопчина хоч куди козак . [с. 255]

Спритний, в’юнкий Еней повністю зберігає образні характеристики твору Котляревського:

Богу, хтось там, щоб не потонути,

У високі чоботи узутий

Спритно скаче поміж тих баюр

По тих острів очках кучугур...

Обминувши всі ковбані в’юнко,

Раптом ставши, витягся він струнко,

Спритний і обсмалений, як чорт,

І відразу склав мені рапорт:. .. . [с. 257]

Для художнього світу "Енеїди" І. Котляревського характерна гра зі смертю, що виражається у специфічному нанизуванні смертельних випробувань та в комічному їх потрактуванні. Вже з перших рядків з другої частини поеми Юрія Клена, де описана мандрівка по пеклі фашистських таборів, відчувається ця ж характерна риса. Пекло починається прямо по дорозі, "де ті верби". Його сторожить знову цербер – триголовий лютий пес, але тут він має іншу природу (згадаймо, що у другій частині Цербер уособлював Леніна, Сталіна, Маркса і Енгельса як зображали засновників марксизму-ленінізму на радянських плакатах). Тут три пащі гавкають по-різному (по-німецьки, угорськи і румунськи). Цербер уособлює фашистську імперію. Триголовий пес зустрів на дорозі Енея і Сівілли за Стіксом. У сміховинній традиції поеми його названо Бровком: Еней злякався Бровка і вже хотів "назад тікать":

Аж баба хліб Бровку шпурнула

І горло глевтяком заткнула

Навчений "попереднім досвідом" Еней у поемі Юрія Клена не розгубився (тепер вже він провідник знайомими йому шляхами):

Але Еней не стратив нервів:

В німецьку пащу, як мастак,

Шпурнув бляшанок п’ять консервів;

В мадярську, вилаявшись так,

Як лаються у нас в Одесі,

Здихнув сигар пачок із десять.

Румунській, що весь час: "гав-гав"

І ні на хвильку не вгавала,

Бо і собі чогось жадала,

Він тільки дулю показав . [с. 260]

Лайка, доброзичливо-недбале ставлення до ворогів, різноманітні розбишацькі витівки і забавки Енея забезпечують сміхову традицію (до речі, у І. Котляревського Еней мандрує пеклом також у третій частині поеми). Еней сам наголошує на своїй сміховинній вдачі, порівнюючи себе з "поважним" Данте:

"Була у Данта інша вдача, -

сказав Еней. – Зірками значить

шляхи він. Він носив бурун.

Дант малював на стінах фрески,

А я даю лише гротески,

Бо я – пустотник і жартун." [с. 262]

На подібність сталінського і фашистського пекла автор натякає далі:

Та правда тут і там та сама.

Дається тільки різний сос.

Тож відчінімо правді браму! [с. 262]

У другій частині колами пекла були в’язничні камери, кабінети, двори сталінських таборів, у третій – фашистських. Методи і способи тортур повторюються (в’язнів вішають, мордують у багнюці, грають ними у футбол), що помічає ліричний герой:

"Бачив я канкан той,

мені – вже показав це Данте.

Невже ті самі тут і там

Методи й спосіб катування

Якими вичавлять зізнання

Так конче хочеться катам? [с. 277]

Різниця проте існує, і її в своєму гумористичному, сміховинному стилі розкриває Еней:

"Ріжниця є, хто в тямки візьме, -

мовляв Еней, - Впровадив чорт

гру там в ім'я соціалізму,

а тут вона – веселий спорт.

Все німець переймає швидко,

Бо вже він має п’ятилітку

Та концентраки заснував

Що в нього звуться " Nacht und Nebel" [с. 277]

Українську націю, народ знищували і в радянській країні, і фашистській імперії, різниця тільки в тому, що

Більшовики :

"Ліквідували нас як клясу, -

Тут ліквідують нас, як расу" [с. 269]

Попри бурлескну природу, сміхове звучання поеми, у ній повсякчас нанизуються одна на одну картини смерті. Вона поступово наповнюється різними відтінками змісту: як "чорна маса", "чортівський бенкет", на якому замість гопака танцюють чарльстон, страшні картини Де-Сада якого "зуміли тут перевершить " та ін. У "Енеїді" І. Котляревського символічним наповненням відзначається сцена спасення Дідони.

Пекло – це нестерпний вогонь, нелюдська спека. Вогонь, спалення ілюструє ідею реінкарнації, перевтілення. Кремація, як спосіб поховання, відома була ще давнім слов’янам. Дідона у поемі І. Котляревський розводить вогнище з уже готових до спалення стосів очерету, що асоціюється з інквізиційним ритуалом спорудження багать. Подібні мотиви спостерігаємо у поемі Юрія Клена:

До клунь замкнувши баб із дітьми,

Солому, складену кругом,

Щоб засвітити їм у пітьмі,

Підпалювали сірничком.

Палахкотіли ті багаття,

І полотіли, мов латаття,

Там полум’янисті язики,

Що даром прискали, як просом

Ревла худоба стоголосо,

Вилущувались кістяки [с. 264-265]

Семантичний ряд поняття "вогонь" наповнюється своєрідним змістом: вогонь – вогнища інквізиції, на яких спалювали ворогів церкви. Проте у поемі Клена спалюють невинних людей – "баб із дітьми", на старовинність звичаю спалювання вказує Еней, посилаючись на героїчний епос:

Вогонь – то є старий звичай,

То не закон жорстоких джунглів.

Частину другу "Нібелунгів"

З років дитячих пригадай. [с.266]

У поемі І. Котляревського, відповідно до бурлескної поетики, смерть змальовується як накопичення розшматованих частин тіла. Мотиви героїки та розчленування тіла в поемі переплітаються й становлять цілісність. Так, наприклад, Ентелл, ідучи на двобій з Даресом заявляє:

Я роздавлю тебе, як жабу,

Зітру, зімну, мороз як бабу,

Що тут і зуби ти зітнеш . [45:64]

В іншій батальній сцені "Енеїди" зустрічаємо також накладання описових картин понівеченої плоті:

Ось Ретій в бендюхах летить!

Сього Паллант стягнув за ногу,

Ударив, як пузир об дрогу,

Мазка із трупа капотить . [45:200]

Йдеться не просто про загибель когось одного, а про масове явище смерті в бою, яке, втім, потрактовується не героїчно, не пафосно, не трагічно, а у сміховому ключі. Смерть при цьому сприймається як мить життя. У поемі Юрія Клена збережено бурлескну поетику опису смерті як накопичення мертвих тіл:

Там скрізь розкидані лежали

Зчорнілі, бляклі стовбури,

І мовив я: "Тут дров чимало,

Їх вистачить на зими три.

Які колоди довжелезні!"

І рік Еней: "Це миттю щезне,

Щоб ліпше оком огорнуть,

Вдягніть-но ваші окуляри.

Не дрова то, а трупи. Зараз

У спільну яму їх шпурнуть . [с. 261]

У іншому місці поеми:

Коли я до Дніпра дотопав,

Побачив я, що під мостом

Повішені гойдались трупи,

Мов продавалися гуртом . [с. 263]

По всіх колах фашистського пекла масово знищували людей: "жидів сто тисячами гнали / з усіх околиць і кошар"; "А то дідів, жінок, дівчат / розстрілювали пачками. / Скидали трупи всі до ями / і долучали немовлят". [с. 266]. Мотив розчленування тіла є наскрізним у цій частині поеми:

Від операцій люди мруть;

Для дослідів, як у вивірки,

Їм вирізають мозок, нирки,

І ліки впорскують від ран,

Які утишують печалі... [с. 271]

У фашистів нічого не пропадає даремно, до людських рештків вони відносяться "по-господарськи": зуби, в яких є золото, складають окремо, людські шкури "на вироби піде": "на рукавички, абажури" [с. 271]. Як і у другій частині поеми, тут присутній, як наскрізний мотив, людської голови, відділеної від тіла:

Там, де було все голо-пусто

І в жовтих розсипах піски,

Біліли качани капусти.

"Тож то є голови людські !" [с. 275]

У змалюванні цих картин Кленова поема відрізняється від "Енеїди" І.Котляревського: мотиви накопичення мертвих тіл, їх розчленування, масове явище смерті у І. Котляревського органічно поєднане з героїкою бою; у поемі Юрія Клена героїки немає, є просто нищення маси безневинних людей.

Попри гумор, притаманний поемі Юрія Клена, у ній повсякчас звучать трагічні ноти, що зумовлені усвідомленням трагічної долі народу під важким чоботом імперій - чи то сталінської, чи фашистської. "Пустотник і жартун" Еней допоміг знайти героєві поеми "поетну, ніжну, як вербену, / що край дороги розцвіла, / що їй дзвінке ім'я Оксана. / Що зачарована пішла / повз таємничі звабні двері / на дальній і "прекрасний берег, / на клич задимлених вогнів" [с. 278]. Цитування рядків із поезії Олени Теліги вказує, що йдеться саме про неї. Жартівник Еней сумно говорить, вказуючи на в’язницю: " Оце житло її сумне, - / сказав він. – Тут їй казка сниться" [с. 278].

У картині смерті поетки звучить мотив чаші, сповненої вином страждання, який є наскрізним у поетиці Юрія Клена: "Не холодне умирання / послав Господь. Вином страждання / мені налив Він чашу вщерть ". [с. 279]. Пустотливий, сміховинний тон Еней втрачає, коли говорить про поетку, її долю і узагальнює:

Священних жертв таких немало,

Бо гестапівський однострій

Енкаведисти повдягали;

Гудуть, як той джмелиний рій,

Скрізь українську молодь ловлять,

І вже пішло тут безголов’я [с. 279].

Цікавим у цьому сенсі є семантична пара ловля – безголов’я. І енкаведисти і фашисти ловлять людей, українську молодь, щоб знищити в них живу українську душу, маніпулювати їхньою свідомістю, що в поетиці Юрія Клена виливається в мотив безголовості.

Співіснування страшного і комічного як у поемі І. Котляревського, так і творі Юрія Клена, має свої глибокі корені, що вкладені в українській язичницькій ментальності, оскільки період розваг і жертовного задобрювання покійників-предків не мали в язичництві чіткого розмежування. Тризна могла закінчуватися грищами, в ході свят могли з’явитися образи Смерті та її слуг (у вигляді масок, перевдягання тощо). Елементи таких ігрищ, перевдягань збереглися ще й до сьогодні. І.Котляревський не вигадав сусідства жаху зі сміхом, а лише увиразнив його в своєму гуморі, що Юрій Клен переніс у свою поему, втіливши ці риси в образі Енея.

Мотив подолання смерті, безсмертя людської душі звучить у відправі за померлим, панахиді, поминанні. Так, гостюючи у царя Ацеста, Еней у поемі І. Котляревського раптом згадує про роковини смерті свого батька й починає організовувати поминки, які означають вторгнення потойбіччя в життя троянської ватаги. Поминки стають ще одним аргументом на користь подолання смерті.

У поемі "Попіл імперій" цей мотив втілено у сцені відправлення панахиди, яку в таборі здійснили як могли – мовчанкою:

Ввійшли ми в табір. Мертвий спокій

Там панував. Він весь затих.

В задумі начебто глибокій,

Смутні, по камерах своїх

Стояли в’язні і молились.

Суворо очі їх світились,

І пойняла їх глухот.

Слова на дні душі зростали,

Де загорялись, мов опали.

Не ворушилися уста . [с. 280].

Показово, що подолати смерть можуть тільки герої, єпископ, який правив панахиду наголошує на цьому:

"Героям слава.

Герой загиб, і я по нім

Мовчазну правив панахиду.

Нікого з спільників не видав,

Себе не зрадив він нічим... . [с. 280].

Це був поет, воїн, лицар, який "уславив" "вік золотий і срібний, і той, що з міді " . [с. 281], який йшов тільки вперед з гаслом "Ні кроку зі шляху, ні думки назад " [с. 281]. У житті, творчості, незламному духові Ольжича поет бачить надію майбутнього відродження України, її перемоги над ворогом:

Він знав, що всі мури земного впадуть,

Як серце своє він оберне на сурму,

Що вежі найвищі духовності ждуть

Його необорно-шаленого штурму . [с. 281]

Поетизація смерті в поемі Котляревського вивершується алегоризованою постаттю самої Смерті, яка зустрічає Енея й Сівіллу при вході в пекло. Змальовується вона в оточенні всіх тих лих, що мордують людину протягом життя: чума, війна, холод, голод тощо. Гіперболізовано велика свита смерті є своєрідним продовженням її портретної характеристики. У поемі Юрія Клена Смерть не має традиційно-української характеристики (згадаймо, що в обрядових дійствах вона має гротескний характер – з косою, в темному одязі, у супроводі своєї свити), оскільки її наділено символічною семантикою червоного кольору: "Смерть у пурпурі гряде.. ." [с. 270]. Хоча свита цієї пурпурової Смерті збережена, та не персоніфікована. Це – тортури, жах, голод, злидні, чума, хвороби тощо. Її споряджено неабиякою свитою "катів людських": Гітлер, Сталін, Ленін, енкаведисти, фашисти і навіть підліток, який вправляється у влучності, стріляючи у в’язнів.

Таким чином постає цілісна картина єдиного пекла, бо на першому етапі – "новітнє пекло", "не давнє звикле", його жахається сам Данте, на другому – "роїлось пекло на землі..." На третьому етапі – "Князь тьми узяв гігантський пензель / відром у пеклі фарб зачерп / і ось на тлі небес малює / якісь жахливі краєвиди ". На верховину (вершину дерева життя, в небесний світ, де бороть бою білих і чорних сил подорож закінчується, героя виводить Фауст.

Отже, образ Енея в художній структурі поеми Юрія Клена сприяє організації художнього часу і простору: через нього здійснюється екскурс в час зруйнування Трої, в якому автор знаходить аналогії до української дійсності. Продовжуючи традицію І.Котляревського, Юрій Клен втілює в образі Енея риси українського характеру, про що свідчить характер героя, висловлювання , гумор, намагання крізь сміх сприймати трагічні події сучасності.

2. 3 Фаустівські мотиви у поемі Юрія Клена "Попіл Імперій"

Погляд на сьогодення крізь призму минулого і його осмислення виступає у Клена у поезії, присвяченій зображенню Німеччини після приходу до влади нацистів.

У вірші "Франкфурт-на-Майні", написаному на другому році диктатури Гітлера, роздуми над державою, її великою культурою досягають особливої емоційної сили. Ліричний герой поезії мандрує містом і згадує знакові символи німецької культури:

Гете, Фауста, Мефістофеля, Маргариту. "Синє небо", тісні завулки нагадують ліричному героєві про Гете, який "колись закоханий блукав" ними. Спогади, традиція тісно переплетені у свідомості героя Кленової поезії:

О, певне, Фавста теж водив

В ці нетрі хитрий Мефістофель,

На цій стіні лишив свій профіль

І пиво з цих шухляд цідив [с. 71]

Попри варварство існуючих імперій, які з часом перетворяться на попіл, залишаться вічні цінності культури, духовності:

Входжу в собор, де вічна мла,

І з мороку середньовіччя

Всміхається мадонн обличчя

На синім візеру шкла

Христос, незмінний у роках,

Прозорий, пломенем прошитий

Отут могила Маргарита

І гірко каялась в гріхах [с. 71]

Ліричний герой переконаний, що минуле відроджується і спостерігає це відродження в оточуючому світі типового німецького міста з його бароковими храмами, тісними вуличками:

Потужну повінь ллє орган.

Стара легенда оживає.

На хвилях серце випливає

В вечірній франкфуртський туман . [с. 71]

"Стара легенда оживає" у "Попелі імперій" Юрія Клена, з’єднуючи минуле і сучасне в єдиному гармонічному звучанні. Власне інтертекстуальний зв’язок "Фауста" Гете з Кленовою поемою реалізується у "Вальпургієвій ночі" - четвертій частині епопеї. Тут переосмислюються ідеї, мотиви поеми Гете. В мандри по колах демонічного світу Юрій Клен обирає Данте, Енея і Фауста. Дві перші постаті, як вже зазначалося, скеровують читача до образу Вергілія. Зберігши їхні характеристичні домінанти - Данте – в душі мандрівник, поет, дуже близький авторові поеми, репрезентований вже у "Каравелах"; Еней – воїн, мандрівник, баляндрасник; Фауст – магістр, вчений маг - Юрій Клен наділив їх нетрадиційною функцією – провідника-гіда. Як і Данте та Еней, Фауст в поемі осучаснений, переодягнений в альпініста (адже Фауст водить героя горами). У поемі Гете Фауст – глибоко розчарована людина, вчений, що зневірився в мисленні і логіці, які не допомагають зрозуміти не тільки життя в цілому, а навіть самого себе. У Клена:

І враз почув я за собою кроки,

То горо лаз якийсь мене здогнав,

Середніх літ, вродливий і високий, -

Маляр-митець чи доктор прав

З-під оксамитно-чорного берета,

З чудним пером дививсь він так, немов

Зійшов зі старовинного портрета:

Колишній лицар-звіролов [с. 321-322]

Як і в попередніх подорожах, портрет провідника досить детальний. Як і Фауст Гете, персонаж Клена, з’являючись, заявляє про себе:

...Магістер Фавст, а фах

мій – вчений маг. Не раз із цим іменням

Ви зустрічалися в книжках [с. 322]

Фауст розповідає свою історію, яку герой знає вже з книжки, довідався "із творів Гете":

"Той самий! – з усміхом він відповів. –

Як Мефістофель вів мене горами,

А потім Шпенглера я вів, ..." [с. 322]

В. Сарапин підкреслює, що йдеться "про термін "фаустівський рух" до пізнання – основну рису європейської культури й метапсихології, які обстоював автор "Присмерку Європи" і його сучасники" [57:236]. Як і в попередніх мандрах по пекельних колах, тут "стару традицію відчутно":

Відколи на планету

Нагнав розчухрану мару

Та оселився в цих мадярських горах

Отой, що звав його народ вождем,

І що, зухвало стерши світ на порох,

Творити став новий едем" [с. 322]

І розігрується "містерія віків", у якій вирішується доля Європи. Саме те, що "Суперечка іде вже не про окрему людину, а про ціле покоління" відрізняє, на думку І. Качуровського, поему Юрія Клена від першоджерела. Поет надає зображенню "Вальпургієвої ночі" національного колориту, у чому, знову ж таки, виявляється його націоцентричність. Як відмічає І.Качуровський, цей уривок "Попелу імперій" триплощинний: "На першому, найнижчому, рівні бачимо сатиру на українську, головно повоєнну, дійсність, причому висміяно як політичні угрупування, так і окремих діячів, з одного боку, а з другого – літературні напрямки та їх представників" [36:30] В.Сарапин наголошує, що "у "Вальпургієвій ночі" маємо полемічний перегук мотивів, образів емігрантської поезії й публіцистики, пародіюванню піддані, приміром Порфирій Горотак (тут йдеться про автопародію), Т. Осьмачка ("поет гіперболічних жахів"), Д. Донцов ("Квазі-Мефістофель") та ін. І.Качуровський не наважився однозначно трактували шаржовані й фейлетовані постаті "Вальпургієвої ночі". Сам же Юрій Клен заперечував будь-яку прив’язаність до конкретних персоналій, хоча, можливо, це один із елементів гри з читачем, до яких поет був схильний (про це свідчать, наприклад, історії з його довго не ідентифікованими псевдонімами – Юрій Клен, Гордій Явір, Роксолана Черяснівна та містифікованим Порфирієм Горотаком). Без авторських коментарів важко сьогодні точно встановити праобраз того чи іншого героя, тому цей пласт художнього матеріалу залишається відкритою проблемою" [36:237].

Другий рівень, за І. Качуровський, "загальнополітичний, у світовому масштабі" "сатира з політичним забарвленням" [36:30] Перед очима Люцифера проходять прибічники різних тенденцій: "четверо, що несуть важкий тризуб", "гурт людей у багряних одягах ", " четверо генералів в уніформі. "Тут уже поруч із глумами маємо трагічний елемент [36:30]: хор в’язнів, хор спалених єврейських дітей. "Релігійно філософське трактування проблем добра і зла". І. Качуровський вважає найвищим рівнем ідейно-тематичного ряду [56:30]. Проблема Добра і Зла трактується в поемі по-фаустівськи. Сучасний світ перетворюється на велику арену боротьби Бога і Диявола, Світла і Темряви, Добра і Зла. Ця боротьба точиться не тільки в реальній дійсності, на землі, що перетворилась у "скорботи тужне житло ", а й переноситься на Всесвіт, Універсум, досягаючи своєї кульмінації у "Вальпургієвій ночі". Тут зображено грандіозний двобій – суперечку між Богом і Люципером і його свитою за душу людини" [44:91].

Мефістофель у Гете – однобічний раціоналіст, який послуговується нерідко дотепною, проте завжди егоїстичною софістикою – тим, що Кант назве "здоровим глуздом" і ретельно відрізняє його від "розуму". В особі Фауста він хоче дискредитувати людину як духовну істоту. Ставши супутником Фауста, Мефістофель грає роль "Анти-Вергілія", його завдання полягає в тому, щоб у прямому значені слова ввергнути душу Фауста в Пекло. Для цього він силкується відвернути його від піднесених прагнень і пропонує замість них принади, проти яких, як він вважає, людська природа безсила. Тобто укладає з Фаустом контракт, за яким "душа його буде належати Дияволу, якщо він не відмовиться від принад". Фауст зрозумів сенс життя:

Лиш той життя і волі гідний,

Хто б’ється день у день за них.

Нехай же вік і молоде й старе

Життєві блага з бою тут бере.

Коли б побачив, що стою

З народом вільним в вільним краю,

Я міг би в захваті гукнути:

Спинись, хвилино, гарна ти! [25:487]

У поемі Ю. Клена ця ідея є провідною:

Слава ж тобі, о людино, яка по потай

Плинеш човнами по ще не відомих морях!

Предків не маєш? – тож будь тепер сам собі предок

Люди забули легенди? – Нову їм створи

Втратили віру? – Кресли на скрижалях їм кредо.

Щезли герої? – Меча тоді в руки бери . [с. 356]

Легендарний мотив продажу душі дияволу, спільний для багатьох європейських народів, проявляється у третій частині у зв’язку з подіями Другої світової війни у Польщі і презентована постаттю пана Твардовського. [57:235]. Моментом загальної подібності між "Фаустом" і "Попелом імперій" є "лейтмотив злих духів, чий хор... вклинюється у виклад подій" [36:25]. Так, у дії, що має назву "Кабінет Фауста", коли Фауст входить у супроводі пуделя-Мефістофеля, хор духів втручається, щоб звільнити "одного з своїх" від собачої оболонки:

Одного уже зловили –

Обережно, браття миле! –

Як в капкан хитрий лис,

Втрапив в пастку хижий біс.

Тільки глядіть!

Підлість та заграйте,

Все змішайте,

І звільніть його, звільніть!

Якщо ми зможем –

Йому поможем:

Він нашій породі

Теж стане в пригоді [25:51]

У Клена вся третя частина пронизана цим лейтмотивом:

Хвала, хвала тобі, о Люцифере!

Вславляють духи вітрів і болот,

І ті, які посіяли ці печери,

Тебе і мудру Астарто. [с. 327]

В Кленовій епопеї відбувається суперечка між Господом і Люцифером, який створив на землі нову людину "з коріння мандрагори" за своєю подобою:

Не звірячий, а демонічний розум

У них клекоче в теплих черепах.

Я ще додав легкої волі дозу.

На все живе наводить страх

Ота істота хижа і злочинна.

Її боїться кожний птах і звір,

І зветься іменем страшним "людина"

Цей Люциферів новотвір . [с. 327]

У новій людині, яку створив Люцифер, впізнається ідеологія ленінізму:

Вважаючи за божество найвище

Себе саму, в нещадній боротьбі

Вона усіх собі подібних знищить

І викличе творця на бій.

Вона дитина рідна Люцифера

глибокі надра звідає землі

і залітатиму в надземні сфери

на міжпланетнім кораблі . [с. 324]

Слід цілком погодитись з думкою, яка пише В. Сарапин: "Ми не схильні наслідувати пафосний підхід Кленових сучасників, які приписували йому здатність до містичного пророцтва. І все ж треба констатувати, що у варіанті майбутнього, виголошеного Люцифером, як це інколи трапляється в літературі, і не тільки науково-фантастичній, виявляється Касандрин комплекс." [57:236].

Отже, створивши нову людину, Люцифер став "тепер над світом пан". Страшне майбутнє пропонується в поемі:

Ті люди – як ті блохи,

Обскачуть кулю всю, і вже реве

Страшний пожар майбутньої епохи,

Що буде жерти все живе . [с. 328]

До Люциферової когорти належить і новий вождь, який:

... став там на Люциферовому троні,

простягши струнко руку наперед,

немов застигши в мертвім перегоні,

перемий і гострий, як ланцет ?

Таким сучасним Мефістофелем зображений Ленін. Він – новий вождь, що "приймає парад великий смерті ". (с. 334)

У епопеї поета є цілий ряд нових творінь Люцифера: "Хто, підійшовши, поруч став на троні, / по пас оголений, зіперсь на кант, як римський імператор у короні / із лавра й запашних троянд"; "Жезло марильське у руці... Той грубий? / Коли б це на гетьманському посту / його поставив вождь, він булаву би / собі замовив золоту..."; "А хто це йде з пов’язкою на оці, / дітей забитих тягне на шнурку, / хапає жиденят на кожнім боці / і вішає їх на суку ?" [с. 336]. Більшовицькі вожді у "мертвих дуплах душ " лише "бур’ян барвистих ідеалів ", вони зображені, як апокаліптичний звір Диявол: "І хтось гряде... не люд, а звір в багрянім сяйві революцій". Ці "потвори, нелюди і звірі" перетворили життя людей на пекло. Л. Косяк зауважує: "Цікаво, що про Леніна і Гітлера Клен говорить майже ті самі слова, передає через образ тіні свою оцінку цих історичних постатей: "Лягає велетенська тінь / низької постаті у пеклі / на простір царських володін ь." [с. 149]; або про Гітлера: "то падає на тлі історії твоя страшна і велетенська тінь " [с. 249]. Правління Гітлера, його "діяння" також супроводжується в поемі мотивом бісовицьким, виттям "демонів стовухих" та "вітру-завірюхи", які віщують загибель усього живого". [44:92] Цікавим у цьому контексті є образ Прокрустового ложа, на яке кладуть "кожного небогу":

Біда, як хто по мірці не прийшовсь:

Хто завеликий, тим відрубуй ноги,

Хто замалий – розтягуй вздовж . [с. 337]

Трактування міфу про ложе Прокруста сповнене нового змісту, його використовують для державних інтересів, причому досить предметно:

Це забезпечує державні послуги:

Вгадай, де тут мудрець, де ідіот,

Як, підрівнявши до одного росту,

Знівелювали весь народ! [с. 337]

Господь у поемі Юрія Клена з’являється з "котмою за плечима" в образі мандрівника. Травестія присутня й у цій частині поеми: тут не Люцифер має відібрати у Господа душу, а Господь бореться за душі, відбираючи їх у Люцифера, який став паном на землі, де "зростає людське покоління, / що дасть відставку всім богам" [с. 329]. Господь признає, що Люцифер править душами людей:

Я знаю, випестив ти нову расу,

Диявольським умом обдарував.

Породу демонів, на злочин ласу,

В тіла смертельні вчаклував . [с. 329].

Між Господом і Люцифером відбуваються протистояння, гостра боротьба, основні ідейні акценти якої звучать у діалозі:

Люцифер: Я їх навчу лукавити, вбивати,

Вкладу неспокій, прокляту жагу.

Господь: А я вкладу чуття самопосвяти,

Збуджу за подвигом тугу.

Люцифер: А я зашумлю їх пристрастю до псінки,

Поріддю прищеплю содомський гріх.

Господь: А Я – мов, що на геройські вчинки

Надхне і визволить усіх.

Люцифер: А я покажу до пекла їм дорогу.

В них смак збуджу до мук і катувань,

І будуть з них чорти, лише безрогі,

Не дана бо підлоті грань.

Господь: А Я скажу: "Є чистота і врода".

Ключа до неї дам, щоб стала тих

Лихих, почварних демонів порода

Ще вище янголів ясних.

Люцифер: Старий романтику! Таким, як був ти

Мільйон років тому, ти залишивсь.

Тоді також музику творчу чув ти,

У свій блакитний сон дививсь.

І сотні раз той сон вже розлітався

Мов куля скляна, впавши на граніт.

А ти, а ти... ще не розчарувався

І твориш заново свій світ.

Господь: Дослідник терпить сотні раз поразки,

Але зневірі місця не дає,

І ось п’ятисотий раз, чарівна казка

В реторті дійсністю стає.

Люцифер: Як досі ти ще не здобув патенту

На досконалий світ, то чорт із ним!

Як завжди, від твого експерименту

Лишиться тільки чад і дим.

Господь: На вашім зборищі з моїх сандалів

Стряхаю Я нечисті порохи.

Почавсь одвічний змаг, і в дальні далі

Десь наші стрінуться шляхи [с. 331]

Люцифер отримує хоча й тимчасову, але все ж перемогу, бо Господь йде геть, покидає "зборище". Залишається сподіватися, що боротьба Добра і Зла ще не завершилася.

Віщуючи смерть імперіям, Юрій Клен, як Гете і Данте, через пекло "веде до неба" героя-оповідача. З німецьким поетом автора "Попелу імперій" зближує не лише введення в її сюжет образу Фауста із зображенням окремих гетевських його характеристик, а й розмаїття ремінісценцій з "Фауста", мотив "сходження до зірок" (ad astra). У четвертій частині, як у "Фаусті", осмислюється концепція життя як єдності Добра і Зла.

У реалізації мотиву "ad astra" як узагальнюючої соціальної ідеї Юрій Клен запозичає чимало деталей. Уперше з’явиться як заголовок до експозиційного вірша другої частини, цей мотив розвивається, передрікаючи перемогу Добра над Злом:

Зринуть сили крилаті,

Буде небо кружляти.

У високі чертоги

Золотиста дорога

Мені ляже під ноги,

І тебе, перемого,

Одягну, мов кохану,

Я у шату багряну [с. 192]

Тема сходження до зірок у четвертій частині поеми "Попіл імперій" набуває значення повороту "з чужого простору на Вкраїну ". Вона для небо і зірка, світло і сонце. Такою вона постає через систему символів і метафор астрального змісту: "нагорний спокій зір", "простір безсмертної блакиті і сонця повінь золота", соняшник як квітка – символ, "ясного Хорса квітне золотий ". [с. 317, 321].

Парадоксальність реального у співвідношенні з уявним образом України створюють відчуття її недосяжності, як зірки, як неба, сонце для Поета. Жертви імперії зображені на тлі червоної землі, образ якої тотожний образові "мертвої землі". У "Діалозі людини з землею" доля поета, його місія – бути літописцем, борцем і творцем. " Золотий засів" поета, святість і мудрість, думки його спрямовані до неба, до зірок, до природи – втілення гармонії. Таке трактування мотиву сходження до зірок співзвучне античній культурі і неокласикам, що на неї орієнтувалися.

Тема катастрофи у літературі ХХ століття відображала жах, викликаний усвідомленням пережитих (Перша світова війна, революція в Росії) й очікуваних майбутніх катаклізмів і випробувань, передала почуття можливої загибелі європейської культури, конденсувала почуття розгубленості у світі, яким керує якась бездушна містична сила. Подібно до своїх сучасників, Юрій Клен сприймав історію як зіткнення злих і добрих первнів, а ХХ століття вважають моментом торжества Антихриста [57:232].

Отже, "стара легенда" про доктора Фауста оживає в поемі Юрія Клена, переосмислюється, наповнюється сучасним змістом: "фастівський рух" до пізнання, як основну рису європейської культури й мета психології, замінено іншим ідеалом, який приніс "отой, що звав його народ вождем ", переосмислюючи мотив продажу душі дияволу, Юрій Клен переніс його на український грунт, надаючи йому іншого звучання: суперечка йде не лише про душу окремої людини, й про ціле покоління. Грандіозний двобій Добра і Зла, Світла і Темряви, Бога і Диявола переноситься на масштаб Всесвіту.

ВИСНОВКИ

У модерністичному дискурсі української літератури першої половини ХХ століття важливим чинником у формуванні культури поетичного слова виступає освоєння митцями духовного досвіду людства.

Юрій Клен свій шлях до світової літературної спадщини починав з читання і перекладів творів видатних класиків світового письменства. Вагомий вплив на формування поетичного світу Юрія Клена мало його німецьке походження. Як український поет О. Бургард відбувся у Німеччині. Поетові випало продовжувати традиції київських неокласиків в еміграціїї, стати ланкою між українськими митцями і митцями еміграції, засвідчити неперервність духовного розвитку.

Глибокі знання світової літературної класики виявились в індивідуальному стилі Юрія Клена, формуванні його творчого методу. Вплив світової літературної традиції позначився на:

- жанровій структурі поезії: версифікаційна майстерність Юрія Клена на повну силу розкрилася у формі сонета ("Японія", "Прованс", "Лесбія", "Цезар і Клеопатра", "Антоній і Клеопатра", "Лот" та ін.). Довершеність, філігранність класичних форм вірша (сонет, терцина) засвідчують віртуозну техніку у створенні неповторних поетичних картин із глибоким філософським змістом;

- особливостях циклізації поетичних творів (цикл "Прованс", "Лесбія" тощо).

Поезія Юрія Клена містить багато "вічних" образів, але під оболонкою досконалих віршів, заглиблених в античну чи західноєвропейську літературну традицію, виступають болючі проблеми сучасності. Він не тільки відкривав світ літератури для українського читача, але й творив на його основі свій власний, привносячи в його мозаїку елементи національного.

Поетична збірка "Каравели" є прикладом духовного єднання традицій української і світової літератури: частина поезій пов’язана з античністю ("Антоній і Клеопатра", "Цезар і Клеопатра", "Лесбія", "Шляхами Одіссея", "Січневий Діоніс"), середньовіччям ("Прованс", "Вікінги"), Новою Європою ("Беатріче", "Франкфурт-на-Майні"). У розкодуванні образів світової літератури Юрій Клен був схильний до їх осучаснення, національно-історичної концентрації.

Захоплення поета досконалістю античної поезії, художньою спадщиною французьких парнасців, творчістю російських поетів Срібного віку, які формували поетичне кредо українських класиків взагалі, версифікаційною майстерністю німецьких модерністів Стефана Георге й Райнера Марії Рільке, виявилось у формуванні індивідуального стилю Юрія Клена. Так, образ і мотиви циклу "Услід конкістадорам з’явилися у творчості М. Гумільова, і Юрія Клена під впливом циклу Ж. – М. Ередіа "Завойовники". Цикл "Прованс", у якому Юрій Клен звернувся до образів трубадурів, містить відтворення особистісних та духовних біографій найталановитіших та найвідоміших прованських трубадурів Бернара де Вентадура, Бертрана де Борна, Жоффруа Рюделя, мотиви їх творчості. У циклі створюється ситуація резонансного спілкування літератур. Поетичні мотиви органічного злиття з природою, гармонічного єднання з нею, перегукуються в поезії неокласика з авангардистами Р. М. Рільке і Ю. Твіном ("Енгармонічне", "Праосінь", "Софія", "Майже елегія"). Значним є вплив російської поезії на формування образної системи і поетичного світу Юрія Клена, який знайшов своє вираження у багатьох творах.

Традиції трьох світових літератур – німецької, російської, французької – переплелися в поетичному світі та образній структурі Юрія Клена: "Вікінги" ("Варвари" М. Гумільова), "Сковорода" (поема Рільке "Орфей, Еврідіка, Гермес"), "Мандрівка до сонця" ("Похід" Е. Верхана), "Ми" ("Скіфи" О.Блока) та ін. Мотиви та образи Данте А., Гете Й. В., І. Котляревського органічно вплелися в поетичну структуру багатьох віршів ("Терцини", "Беатріче", "Франкфурт-на-Майні") та поем ("Прокляті роки", "Попіл імперій").

Поема Ю. Клена "Попіл імперій" – центральний твір в його поетичній спадщині – грандіозна картина трагічної історії України, багатьма образами, літературними ремінісценціями підключена до інтертексту світової літератури: через призму "Божественної комедії" Данте, "Фауста" Гете, "Енеїди" Котляревського осмислено події української сучасності.

Проведене дослідження образів світової літератури в поезії Юрія Клена дозволяє визначити наступні ідейно-естетичні функції цих образів:

1) За допомогою образів світової літератури поет ніби підключається у своїй творчості до широкого історико-літературного контексту. Таким чином виконується функція культурологічна.

2) Характерологічна функція: образи світової літератури служать для лаконічної і максимально виразної характеристики героїв Клена. (Таку функцію виконують образи Данте та Енея в поемі "Попіл імперій").

3) Через образи світової літератури організується художній час і простір твору, здійснюється екскурс в далеке минуле. (Данте в часи античності, Еней – в часи зруйнування Трої), в якому автор шукає аналогії з українською дійсністю.

Модернізація і актуалізація образів світової літератури досягається шляхом надання їм національного українського колориту, що свідчить про націоцентричність поетичного світу Юрія Клена як неокласика.

Вагому стилетворчу роль відіграють в поезії Ю.Клена образи античної культури, і це природно, адже неокласикам притаманні неоміфологізм, тобто активне використання античних образів у своїй поезії. Клен надає цим образам як традиційного, так і символічного забарвлення, наповнює їх глибоким філософським змістом, використовує для порівняння і створення певних образів – характерів.

Це ж стосується і образів, запозичених з Біблії, які виконують в творах Ю. Клена переважно аксіологічну функцію, тобто слугують для поета тим моральним ідеалом, абсолютом, за допомогою якого він дає різко негативну моральну оцінку "безбожній" радянській дійсності. Образи, цитати, ремінісценції вітчизняної і світової літератури посідають вагоме місце в творах Юрія Клена, виконують важливу комунікативну функцію, тобто беруть участь у діалозі автора з читачем і культурою. За їх допомогою створюється поетичний хронолог творів Юрія Клена, його неповторний поетичний світ, що увібрав в себе культурні традиції різних епох і народів.

БІБЛІОГРАФІЯ

1. Алексєєва О. "Божественна комедія" Данте // Данте А. "Божественна комедія". Поема / пер з італ. – Харків: "Фоліо", 2001

2. Антофійчук В. І., Нямцу А. Є. Євангельські мотиви в українській літературі кінця ХІХ – ХХст. – Чернівці: Рута, 1996. – 208с.

3. Астаф’єв О. Поетика вірша Юрія Клена "Беатріче" // Українська мова та література. – 1997.-Ч.35. – С.5-6

4. Астаф’єв О. Візії Сковороди в поемі Юрія Клена "Попіл імперій" // Українська мова та література. – 2000. – Ч.7. – С.5.

5. Астаф’єв О. Стилі української еміграції і естетика тотожності / Про Юрія Клена // Українська мова та література. – 2000.-№7. – с.1-2 Зарубіжна література – 2000. – № 7.

6. Баган О. Юрій Клен: неокласик чи неоромантик? / Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірник наукових праць. – Дрогобич. "Відродження", 2004. – С. 9-28

7. Баглай Б. Іван Франко – дослідник античної літератури. – Ужгород: Вид-во УжДУ. – 1998. – 138с.

8. Бетко І. Біблійні сюжети і мотиви в українській поезії кінця ХІХ – поч.. ХХ ст. – Zielona Ciora – Kijow, 1999. – 160c.

9. Біленко Т. Екзистенцій ні засади герменевтики слова сакрального і профанного в ремінісценціях Юрія Клена // Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірник наукових праць. – Дрогобич: "Відродження", 2004. – С. 29-45

10. Библейская Энциклопедия Брокгауза / Фритц Ринекер, Герхард Майер. – Lexikon zur Bibel, 1994 – 1008c

11. Біблія або Книги Святого Письма Старого й Нового Заповіту. – Ukrainian Bible, 1995

12. Бондаренко М. Поетичне осмислення Ю. Клена світової культурної спадщини / українська мова та література. – 2000. – Ч.7.-С.6-7

13. Богач М. Р. Світогляд і поетика Юрія Клена: Автореф. Дис. Канд.. філологічних наук: 10.01.01-К.: інститут літератури ім.. Т. Г. Шевченка НАН України, 1998 – 24с.

14. Борецький Л. М. Порятунок від зла для всього людства (Біблійні образи в поезії Юрія Клена) // Українська література в сер. школах, гімназіях та колегіумах. – 2001. – №3. – С.63-68.

15. Борецький Л. М. Микола Гумільов і Юрій Клен // творчість Миколи Гумільова в контексті культури срібного віку. Тези міжнародної конференції. – Дрогобич, 1996. – С. 62-64

16. Борецький Л. М. Християнські мотиви та аналні образи в поезії Юрія Клена // Класична спадщина і сучасне художнє мислення. Збірник наукових праць. 60-річчя М. І. Борецького. – Дрогобич – Черкаси: КОЛО, 2001.-С.158-169.

17. Бухарова О. Буття образу трубадура в поезії Юрія Клена // Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірник наукових праць. – Дрогобич: "Відродження", 2004.-С. 54-62

18. Вервес Г. Д. В єдиному русі (від Київської Русі до Шевченка) // Слово і час. – 2000. п4.-с. 7-11.

19. Вергілій Марон Л. Енеїда / пер. М. Білика – К.: Дніпро, 1972.

20. Волков А. Традиційні сюжети та образи (нарж теорії ТСО) // Волков А., Рихло П., Бойченко О Наскрізні сюжети і образи в літературах Європи. – Чернівці – Київ. 1998.-С. 3-14

21. Волков А. К теории традиционных сюжетов // Сравнительное изучение славянских литератур. – М.: Наука, 1973.-С. 303-314

22. Гачев Г. Национальные образы мира. – М.: Советский писатель, 1998.-488с.

23. Генет-Березовська З. Грані культур. Бароко, романтизм, модернізм. – К.: Гелікон, 2000.-368с.

24. Генкен-Русова Н. Патриціанська поезія або дві стихії Юрія Клена // Визвольний шлях. – 1968. – №4.-с. 474-490; Кн.5.-С. 585-586

25. Гете Й. В. Фауст: Трагедія / З нім. переклад М. Лукаш – К.: Дніпро, 1981. – 540с.

26. Голенищев-Кутузов И. "Божественная комедия". Послесловие // Данте А. Божественная комедия. – М.: Наука. 1967 – С. 468-468

27. Гумилев Н. С. Избранное – М.: Советская Россия, 1989. – 482с.

28. Данте А. Божественна комедія: Поема / пер з італ. і коментарі Є.А.Дроб’язка – Харків: Фоліо, 2004. – 607с.

29. Державин В. "Попіл імперій" і новітня спроба переоцінки його поезії / Про Юрія Клена // Визвольний шлях. – 1958. -№10. – С. 1175-1179, 1959. – №1. – С.195 – 201

30. Дмитрів І. Особливості символічного наповнення образу Ісуса Христа у поетичні творчості Юрія Клена // Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004. - С. 73-79

31. Драй-Хмара М. Вибране. – К.: Дніпро, 1989. – 541с.

32. Еліот Т. С. Данте. Пекло / пер. М. Стріхи // Кур’єр Крив басу. – 2002. – Ч.149. – С. 174-184

33. Зварич В. Біблійні образи в поезії неокласиків: своєрідність трансформації // Проблеми гуманітарних наук. Наукові записки Дрогобицького державного педагогічного університету ім.. І. Франка. – В.7. – Дрогобич: КОЛО, 2001. – С. 232-243

34. Зеров М. Твори: у 2-х томах: Т.1. Поезії. Переклади. – К.: Дніпро, 1990. – 842с.

35. Ільницький М. Література українського відродження (напрями та течії в українській літературі 20-30рр. ХХст.). – Львів: льв. обл.. наук. – метод. Інститут освіти, 1994. – 70с.

36. Качуровський І. Відгуки творчості Гете в поезії Юрія Клена // Сучасність. – 1983. - №3 – С. 18-30

37. Качуровський І. Творчість Юрія Клена, на тлі українського парнасизму // Клен Ю. Твори. – Нью-Йорк, 1992.- Т.1. – С. 5-22

38. Клен Ю. Вибране. – К.: Дніпро, 1991. [твори поета цитуються за даним виданням, сторінки вказані в тексті роботи]

39. Клен Ю. Спогади про неокласиків // Клен Ю. Твори у 5-х т. – Торонто, 1960. –Т.3. – С. 107-190.

40. Клен Ю. Твори. Нью-Йорк, 1992. - Т.1.

41. Ковалів Ю. І. Прокляті роки Юрія Клена // Клен Ю. Вибране. – К.: Дніпро, 1991. – С. 3-23

42. Коваль А. П. Спочатку було Слово. Крилаті вислови біблійного походження в українській мові. – К.: Либідь, 2001. – 303с.

43. Координати: Антологія сучасної української поезії на Заході / Упор. Бойчук Б., Рубчак Б. – Мюнхен: Сучасність, - 1969.

44. Косян Л. Образний світ Ю. Клена (поема "Попіл імперій") // Творчість Юрія Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004. – С. 90-98

45. Котляревський І. Енеїда: Поема. Наталка Полтавка: п’єса / педм. Та прим. О. Гончара, післямова В. Шевчука. – К.: Веселка, 2000. – 326с.

46. Кун М. А. Легенди і міфи Давньої Греції – К.: "Академія", 2002. – 446с.

47. Лексикон загального та порівняльного літературознавства / За ред. А. Волкова та інших. – Чернівці, 2001

48. Мациборська О. Шлях конкістадорів у поезії Ю. Клена і М. Гумільова // Творчість Ю. Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004. - С. 291-299

49. Мединська А. Метафора в поетичній мові Юрія Клена: зв’язок з художнім методом. // Творчість Ю. Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004.-С.107-116

50. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. – М.: Советская энциклопедия, 1992

51. Мних Р. Категория символа и библейская символика в поэзии ХХ века. – Lublin: UMCS, 2002. – 258c.

52. Наливайко Д. С. Українські неокласики і класицизм // Наукові записки Національного університету "Києво-Могилянська академія": Філологія.- Т.4. - К., 1998.- С. 3-19

53. Нямцу А. Є. Загальнокультурна традиція у світовій літературі. – Чернівці: Рута, 1997. – 223с.

54. Нямцу А. Є. Євангельські мотивиу світовій літературі (теоретичні аспекти) // Біблія і література. – 2000. - №1. – С. 21-25

55. Плітка В. Джерела міфологічної образності сонета-диптиха "Лот" Юрія Клена // Литературоведческий сборник. – Донецк, 2000. - В.2. – С. 152-167

56. Рильський М. Т. Зібрання творів у 20-ти томах – Т.1. – К.: Наукова думка, 1983 – 534с.

57. Сарапин В. Варіації на класичні теми. До проблеми інтертекстуальний зв’язків у поемі-епопеї Юрія Клена "Попіл імперій" // Творчість Ю. Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004.- С. 224-240

58. Сірик Л. Юрій Клен – поет і перекладач // Творчість Ю. Клена в контексті українського неокласицизму та вісниківського неоромантизму. Збірка наукових праць. – Дрогобич: Відродження, 2004. с. 310-324

59. Стріха М. Данте й українська література. Досвід рецепції на тлі "запізнілого націєтворення", - К.: Критика, 2003 – 162с.

60. Тресендер Дж. Словарь символов. – М.: Гранд, 1999. – 300с.

61. Филипович П. П. Поезії. – К.: Радянський письменник, 1989. – 193с.

62. Франко І. Я. "Тополя" Т. Шевченка // Франко І. Твори: у 50-ти томах. К.: Наукова думка, 1980. – Т.28. – С. 73-88

63. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. – М.: "Крон-Пресс", 1999. - 655с.

64. Храпченком М. Горизонты художественного образа . – М.: Художественная литература, 1986. – 437с.

65. Череватенко Л. Уроки давньої полеміки / Про творчість Юрія Клена та І. Багряного. – Київ – 1996. - №7-8. – С. 127-130

66. Чижевський Д. Юрій Клен, вчений та людина // Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ століття. – кн1. К., 1994. – С. 613-623

67. Шудря М. Неокласики // Українська мова та література. – 1999. – Ч.7.

68. Шум-Стебельська А. Натхненний літописець долі України, її традицій і звичаїв // Народна творчість та етнографія. – 1998. – №5-6. – С. 114-118

69. Шум-Стебельська А. Поет високого духу і величної краси – Юрій Клен // Визвольний шлях. – 1994. - №12. – С.863-872

70. Элиот Т. С. Назначение поэзии. – К.: Airland, 1997. – 345c.