|
Образ «маленького человека» в прозе Ф.Сологуба на фоне традиций русской классики 19 века.
План.
Введение.
1. Традиции русского классического реализма.
1.1. философия надежды.
1.2. Социальный характер традиции.
1.3. "Истина - добро - красота".
2. «Маленький человек» в контексте русской литературы 19 – начала 20 в.
2.1. Н.В.Гоголь.
2.2. Ф.М.Достоевский.
2.3. Ф.Сологуб.
3. Образ «маленького человека» в прозе Ф.Сологуба на фоне традиций русской классики 19 века.
3.1. Нелепость провинциальной жизни.
3.2. Национальный аспект романа.
3.3. Беликов – Передонов.
3.4. «Город Глупов».
Заключение.
Введение.
Речь идет о "Мелком бесе" как о пограничном произведении. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. Вообще пограничные произведения, как правило, радикальнее своих создателей и, возможно, с особой наглядностью подтверждают правомерность известного добролюбовского различия того, "что хотел сказать автор", и того, "что сказалось им".
При анализе произведений, находящихся на "переломе" традиции, обнажаются недостатки формального метода. В частности, по формальным признакам почти неуловим переход от реализма к натурализму (в западном литературоведении между ними часто ставят знак равенства), так как оба направления вроде бы исповедуют схожий принцип жизнеподобия, и только факт семантического сдвига, переноса акцента с социального ряда на биологический позволяет провести демаркационную линию.
Разрыв с традицией не означает ее преодоления. Разумеется, "Мелкий бес" ни в коей мере не "отменил" великой традиции . "Мелкий бес" - это напряженный диалог с традицией реализма.
1. Чтобы выявить художественное своеобразие "Мелкого беса", напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя "коллективный" образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Ф. Сологуба.
Русская классическая литература исповедует философию надежды. Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее. Эта надежда ни в коем случае не звучит легкомысленно, она зачастую скорее мучительна и требует от человека жертвенности и самоотдачи. Она редко соотносится со сроками жизни самого автора ("Жаль только - жить в эту пору прекрасную..."). В несколько утрированном виде эту философию надежды выражает чеховский Вершинин: "Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести - триста, наконец, тысячу лет,- дело не в сроке,- настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - ив этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье".
Новой жизни должен соответствовать новый герой. От Рахметова до Алеши Карамазова - таков диапазон поисков нового человека.
Русская реалистическая литература - это литература не только вопросов, но и ответов. Можно даже сказать, что для русской традиции не существует неразрешимых вопросов. В духе философии надежды, чуждой отчаяния и неверия в "пору прекрасную", любой вопрос можно решить либо с помощью коренной трансформации общественных институций, либо - если берется метафизический план (Достоевский, Толстой) - с помощью обнаружения универсального смысла.
Философия надежды переплетена с понятием общественного прогресса. Справедливо подчеркивается социальный характер традиции. Русской литературе свойственно не только критическое отношение к вопиющей социальной действительности ("критический реализм"), но ей столь же присущи и поиски социального идеала всеобщей справедливости.
Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех. Русская литература всегда утверждала монизм истины и плюрализм лишь отклонений от нее. Эти отклонения нередко бывали соблазнительны (с точки зрения индивидуализма), и писатели описывали их не без некоторого сочувствия или симпатии (так повелось с "Онегина"), но когда речь заходила о приговоре, писатель решительным образом осуждал индивидуалистические заблуждения своего героя с позиций надындивидуальной истины, единой для всех. Достоевский наиболее аргументирование позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий. В целом истина для русской литературы имеет демократический, несословный характер. Перефразируя Достоевского, можно сказать, что если бы истина находилась вне народа, русская литература предпочла бы остаться скорее с народом, чем с истиной.
Философско-эстетический принцип триединства "истина - добро - красота" принадлежит не только русской традиции, однако в ней, дополняясь тождеством "истина - справедливость", он приобретает особую последовательность и смысл. Из этого триединства следует целый ряд выводов.
Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они в конечном счете оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная онтологическая "слабость" зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла, добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром, хотя вопрос о степени этого бессилия порождал жаркие споры.
Истина немыслима вне красоты. Но красота также не мыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели ("красота спасет мир"). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная "маска", обман и в конечном счете уродство. Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев "снял", "вымарал" угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее "некрасивое, болезненное лицо" преображено внутренним светом глаз, которые "были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты". Без этого "несмотря" Марья не была бы положительной героиней. "Привлекательнее красоты" - это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и др. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а "тихой" и "скромной". Более того, "очень красивые" женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются "хищницами". "Красота их возбуждала в нем,- пишет Чехов о Гурове,- ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую". В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей "охранной грамотой", отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень - то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что "священные животные". Здесь же отметим любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.
В русской традиции представление о красоте нерасторжимо с целомудренностью. Предпочтение отдается духовной, "платонической" любви перед чувственностью, плотской, физической страстью. Последняя зачастую развенчивается, дискредитируется, пародируется. Эротика вынесена вообще за грань литературы, но даже "за гранью" она скорее иронична, чем эротична (Барков, "Гаврилиада", "юнкерские" поэмы Лермонтова). На фоне такой традиции умеренно сладострастный "Санин" мог действительно вызвать скандал.
Внешность героини, как правило, описана таким образом, что тело кажется "полуплотью". Трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова - несчастная проститутка. Она торгует телом, которого нет. Другие, "инфернальные" женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно (отсюда при экранизации многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература - это литература преимущественно "первой любви".
Целомудренность в выражениях, отсутствие "сальностей", грубости, сквернословия, атмосферы пикантности и двусмысленности (чего нельзя сказать о французской литературе) - это также отличительные черты традиции.
Наконец, и это, пожалуй, одна из наиболее существенных вещей: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные,временные,неподлинные,обусловленныеконкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящим смыслом, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к "философии надежды".
Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важна буквально ощутимая в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенностьнастоящим,требованиеперемен.В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку – источник энергии революционного свойства. Русская литература оказалась в самом деле не только союзницей русского освободительного движения, но и его моральной опорой. Именно поэтому она имела право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, возникавших в этом широком движении ("Бесы" Достоевского). Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохранившего свою актуальность до наших дней.
Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая, в отличие от других моделей, порою трактуется как зеркало или окно в мир, мы находим самые различные и порой противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом.
2. Историко-литературным клише является гуманистический контекст в освещении русской классической литературой образа «маленького человека»: Самсон Вырин, Акакий Башмачкин, Макар Девушкин…
По разным причинам (политическим, идеологическим, вкусовым, наконец) в школьной методике преподавания этой темы игнорируется соседство с названными героями их же современников (по времени и творческому пространству): Поприщина, «подпольного» человека, Голядкина, - в изображении этих персонажей писательская позиция явно разоблачительная, занижающая. Жалость к Акакию Башмачкину соседствует у Гоголя с обнажением «подпольных», скрытых амбиций у Поприщина. Не один ли это тип того самого «маленького человека»? Что мы знаем о мыслях, о тайных желаниях Башмачкина? Нам показано лишь одно – желание приобрести шинель. Но другие, тайные желания материализуются в записках двойника Акакия Акакиевича (записки как эквивалент дневника, не предназначенного для публичного воспроизведения): «Да я плюю на него! Велика важность надворный советник! вывесил золотую цепочку к часам, заказывает сапоги по тридцати рублей – да черт его побери! я разве из каких-нибудь разночинцев, из портных или унтер-офицерских детей? Я дворянин. Что ж, и я могу дослужиться.(…) Погоди, приятель! Будем и мы полковником, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше. Заведем и мы репутацию еще и получше твоей» ; «Черт побери! Желал бы я сам сделаться генералом: не для того, чтобы получить руку и прочее, нет, хотел бы быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки, и потом сказать им, что я плюю на вас обоих» ; «Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?»
Как прозорливо обозначил Гоголь психологию этого типа – маленького человека! Ведь «маленький», униженный, беззащитный думает там себе что-то, мечтает, а от неудач и ударов судьбы растет, затмевая все прочие, желание мести (вспомним знаменитое из «Медного всадника» «Ужо тебе!»).
Реализовались таки «подпольные» мысли Поприщина – стал он королем Испании, пусть в своей, иррациональной, действительности, но стал.
А вот Голядкин из «Двойника» Достоевского. Чем не собрат названных героев? Претензии на то, чтобы «казаться», пусть для себя, потихонечку, но они все же материализуются: в интерьере, где мебельный «гарнитур» нарисован приемом градации, по-гоголевски говорящим читателю о внутреннем мире его обладателя («комод красного дерева, стулья под красное дерево, стол, окрашенный красною краскою, клеенчатый турецкий диван красноватого цвета…»); в толстом кошельке и, отсюда, псевдоплатежеспособности («Мимоходом забежал он в меняльную лавочку и разменял всю свою крупную бумагу на мелкую, и хотя потерял на промене, но зато все-таки разменял, и бумажник его значительно потолстел, что, по-видимому, доставило ему крайнее удовольствие. (…). Сторговав полный обеденный и чайный сервиз с лишком на тысячу пятьсот рублей ассигнациями и выторговав себе в эту же сумму затейливой формы сигарочницу и полный серебряный прибор для бритья бороды, приценившись, наконец, еще к приятным вещицам, господин Голядкин кончил тем, что обещал завтра же непременно и даже сегодня прислать за сторгованным»). И такое проделал Голядкин не в одной лавке, не имея ни денег, ни возможности хотя бы пустить кому-либо из знакомых пыль в глаза… Зачем? Он доставлял удовольствие самому себе. Он хотел представить себя значительным. Хотя все его поведение – из области иррационального, из области тех тайн человеческой психики, которые разгадывал Достоевский. Достойно ли поведение Голядкина? Пожалуй, нет.
Яков Петрович Голядкин и Яков Петрович Голядкин: один трепещущий, заискивающий перед начальством (чем не Башмачкин, чем не Девушкин?), другой – наглый и гадкий – так материализовал Достоевский потаенное, спрятанное (до поры до времени) «подпольное» сознание «маленького человека». Сумасшествие – это, конечно же, традиционный литературный прием, позволивший «анатомировать» сознание ущербного и опасного, но (вот где корни жалости, гуманизма) социально мотивированного типа. Петровская табель о рангах – один из самых ярких, приходящих на ум аргументов. Хотел как лучше (для порядка, для регламентации, все было упорядочено: улицы, костюмы, письмо, люди и чины), а получилось…
Советское «официальное» литературоведение (спроецировавшее тот самый гуманистический подход в освещении «маленького человека»), конечно же, руководствовалось тем, что так было «тогда», в «то» время, когда были «эксплуататоры и эксплуатируемые», а «советский человек» всегда на стороне угнетенных, посему и «жалели» мы Башмачкина с Девушкиным, а Поприщина с Голядкиным и иже с ними просто «не проходили», не замечали (не вписывались они в концепцию).
Перешагнув через Чехова (чеховскими персонажами можно продолжить разговор в интересующем нас ракурсе –Тонкий, Червяков, Беликов…), остановимся на этой теме в творчестве Ф.Сологуба (роман «Мелкий бес», рассказ «Маленький человек»).
В названии романа «Мелкий бес» – проекция сути главного персонажа. Разночтений по поводу Передонова, его морально-этического портрета быть, думаю, не может. Он весь соткан из реминисценций и аллюзий, сопряженных с его предшественниками, да-да, теми самыми «маленькими», униженными и незащищенными. Но если Достоевский (а именно он полно, многогранно нарисовал этот тип) показывал скрываемые, потаенные амбиции, поселившиеся в «подполье», то Ф.Сологуб вынес их на поверхность. И чином Передонов выше – чиновник 5-го класса. И в чае ему не надо себе отказывать (как Башмачкину): у него водка льется рекой. Но все тайное превратилось в «явь». Вожделенный чин инспектора – чем не «шинель»? Ради этого не то что походку поменять, в церковь можно пойти. Визиты делать, демонстрируя всем свою благонадежность.
«Это - нехороший город,- думал Передонов, - и люди здесь злые, скверные; поскорее бы уехать в другой город, где все учителя будут кланяться низенько, а все школьники будут бояться и шептать в страхе: инспектор идет. Да, начальникам совсем иначе живется на свете» (вспомним Поприщина) .
Передонову мерещится, что кот – враг, он о нем знает такое! («Передонов думал, что кот отправился, может быть, к жандармскому и там вымурлычет все, что знает о Передонове и о том, куда и зачем Передонов ходил по ночам, - все откроет да еще и того примяукает, чего и не было»). И гоголевский Поприщин о себе узнает из переписки собачек («Фамилия его престранная. Он всегда сидит и чинит перья. Волоса на голове его очень похожи на сено.»). Ничтожное создание, распираемое от амбиций, мыслит себя «большим»: перед свадьбой Передонов решил, что ему одного шафера мало («Тебе, Варвара, одного будет, а мне двух надо, мне одного мало: надо мной трудно венец держать, я – большой человек»). Выбирает того, у кого «очки золотые, важнее с ним» .
Все литературные персонажи рассматриваемого типажа «пакуют» свое тело вицмундир, иной сути своей они не мыслят (Акакий Акакиевич «видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове»); Червяков, идя объясняться с генералом, надел новый вицмундир, а вернувшись, не снимая вицмундира, лег и умер; Передонов, идя делать визиты значительным лицам, «надел мало употребляемый им фрак, в котором уже было ему тесно и неловко: тело с годами добрело, фрак садился. Досадовал, что нет ордена. У других есть, - даже у Фаластова из городского училища есть, - а у него нет, Все директоровы штуки: ни разу не хотел представить. Чины идут, этого директор не может отнять, - да что в них, коли никто не видит. Ну. Да вот при новой форме будет видно. Хорошо, что там погоны будут по чину, а не по классу должности. Это важно будет, - погоны, как у генерала, и одна большая звездочка, Сразу всякий увидит, что идет по улице статский советник».
Любит себя «маленький человек». Упивается (где «про себя», где вслух) своей значительностью (вспомним, как еще один собрат перечисленных персонажей, Карандышев из «Бесприданницы» Островского, преисполненный любви к себе, не к невесте своей, произнося тост в ее честь, отмечает, что она смогла разглядеть в нем достойнейшего; или, опоздав на именины, всем, без разбору, назойливо объяснял, хотя этого не требовалось, что его «управляющий задержал», - значительное, мол, я, Карандышев, лицо). Передонов же, ощущая свою «эксклюзивность», даже пометил себя, чтоб не подменили («На груди, на животе, на локтях, еще на разных местах намазал он чернилами букву П». Ф.Сологуб декларирует преемственность своего персонажа, в частности, с Беликовым (здесь прямые параллели: учителя гимназии, демонстрирующие свою благонадежность визитами), а вот и дословно: «Передонов … заботливо кутал шею шарфом и застегивал пальто на все пуговицы». Передонов, как и чеховский Червяков с множественными назойливыми визитами к генералу, с желанием продемонстрировать свою добропорядочность, бесконечно ходит к значительным лицам города, оповещая всех заранее, что он лицо – порядочное, законопослушное. Характерен диалог с городовым:
« – Господин городовой, здесь можно курить? Городовой сделал под козырек и почтительно осведомился:
- То есть, ваше высокородие, это насчет чего?
- Папиросочку,- пояснил Передонов, - вот одну папиросочку можно выкурить?
- Насчет этого никакого приказания не было, - уклончиво ответил городовой.
- Не было? – переспросил Передонов с печалью в голосе.
- Никак нет, не было. Так что господа, которые курят, это не велено останавливать, а чтобы разрешение вышло, об этом не могу знать.
- Если не было, так я и не стану, - сказал покорно Передонов. – Я – благонамеренный. Я даже брошу папироску. Ведь я – статский советник.
Передонов скомкал папироску, бросил ее на землю и, уже опасаясь, не наговорил ли он чего-нибудь лишнего, поспешно пошел домой» .
Сумасшествие Передонова – как и в случае с Поприщиным, Голядкиным – это прием, мотивирующий «немотивированность», неадекватность поступков героя, их гротесковость и гиперболизм.
Перед нами своего рода кульминация «маленького человека»: наконец-то все материализовалось, обнажилось. Финал романа датирован 1902 г. (опубликован в 1905 г.). В 1907 г. Сологуб публикует рассказ Маленький человек». Герой, Саранин, чином явно не мал – надворный советник. Но что – чин, звезды? Суть-то, душа – прежние. Сологуб открыто декларирует продолжение традиции: Саранин, неказистый внешне (мал ростом) служит в департаменте. «Традиции сослуживцев Акакия Акакиевича Башмачкина живучи», - заявляет повествователь . Герой, выпив ненароком капелек, предназначавшихся жене (для уменьшения ее дородности и придания ей соответствующего с мужем роста), стал катастрофически мельчать. В буквальном смысле слова. Метафорическое название историко-литературного типа героя («маленький человек) прочитывается и развивается Сологубом буквально. Саранин мельчал, мельчал, пока не превратился в пылинку и исчез в воздухе. С одной стороны, возможно, Сологуб, создавая этот рассказ на рубеже веков, когда разрушались традиции, менялись на глазах ценностные ориентиры, взял на себя функцию поставить точку в «жизни» этого типа (знаменательны последние слова рассказа: «Наконец, по сношению с Академией наук, решили считать его посланным в командировку с научной целью. Саранин кончился» . Хотя «научная командировка» закончилась неожиданно для замыслов Сологуба: этот тип «мутировал», приспособился, поменял одежды и кочует по литературным произведениям через весь 20 век. (Как знаменательны слова официоза, исполнявшиеся торжественно и песенно: «Кто был ничем, тот станет всем» – а это Шариков и Компания).
С другой стороны, проблемное время рубежа веков рождало экзистенциальные настроения: «маленький человек» – это уже не только социальный тип ущербного и беззащитного, это человек вообще. Это не тот, который «звучит гордо», а тот, который слаб и беззащитен перед катаклизмами, переломами, судьбой, Вселенной. Не случайно, почти параллельно, почти так же, как и с Сараниным, в другой точке Европы случилась идентичная история: некто Грегор Замза, коммивояжер, проснувшись утром, обнаружил себя превращенным в гадкое, отвратительное насекомое. Шли дни. Человеческого становилось все меньше (исчезала членораздельная речь, человеческие пристрастия в еде, времяпрепровождении), все больше и больше появлялось из «привычек» и поведения то ли жука, то ли таракана. Все меньше становились привязанности с близкими, дистанция увеличивалась: от испуга и сострадания до отвращения и желания отвязаться со стороны родственников. Настал день, когда Грегор, не подавая признаков жизни, оказался сметенным веником и выброшенным … в никуда, как будто его и не было (рассказ Ф.Кафки написан в 1915 г.).
Нет человека – нет проблемы. Как это знакомо нам по нашей родной истории. Не этим ли мотивирована отечественная литературно-афористическая «мифология»: А был ли мальчик? Из дома вышел человек, и с той поры исчез? (но это – к слову).
На уроках по теме «Маленький человек» интересной представляется лексическая работа по морфологии и этимологии фамилий упоминаемых персонажей, фамилий, конечно же, «говорящих».
Башмачкин: семантика заниженная, в прямом значении, башмаками топчут, их стаптывают, они близко к грязи, к пыли, к низу (впрочем, в тексте повести рассказчик сам выступает в роли толкователя происхождения фамилии); суффикс –к- также выполняет функцию уничижения.
Голядкин: семантика от «голяда» – голь, нищета, но опять, по традиции, заданной Гоголем, суффикс –к-.
Карандышев: семантика из области канцелярской мелочи, а если глубже – в фамилии сфокусирована генетическая профессия «маленького человека».
Девушкин: чистота, целомудрие, но как рифмуется с – Башмачкин, Голядкин.
Поприщин: семантика в гипертрофированности запросов ее носителя, фамилия как антитеза Башмачкину – от низа к верху – претензия на пьедестал.
Передонов: фамилия явно неблагозвучная для русского уха, слышится в ней параллель с Поприщиным.
Червяков: в фамилии занижающая метафора и т.д.
Помня постулат о «нравственных уроках» уроков литературы постулат довольно спорный, но все же, быть может, при постановке проблемы «маленького человека» стоит делать акцент не на гуманизме, а, наоборот, негативе, примитивизме этого типа (помимо ужасающего Передонова, «выросшего» из достоевско-гоголевского семейства, можно вспомнить опасного «подпольного» человека, размышляющего над возможной дилеммой: или мне чаю пить или миру не быть, и выбирающего первое; наглого капитана Лебядкина…).
3.Вместе с тем в известном смысле "Мелкий бес" опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа. Сологуб противопоставляет видимость - сущности. Видимость такова, что в описываемом городе "живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось",- предупреждает Сологуб, и читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, "срывание всех и всяческих масок".
Роман производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что наше резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся в скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о "нелепости жизни" вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется "миф" о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, "человеком в футляре" и т.д.
Показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, следовательно, надо жить иначе, надо преображать жизнь - так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком.
Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует. Это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием "Мертвых душ" (посещение героем разных лиц с одной целью).
Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах "отцов города" собрано множество признаков локального времени. Ведутся разговоры, в частности о воспитательном значении смертной казни, книге некоей г-жи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастично-иронический тон, то повествователь выходит достаточно "прогрессивной" фигурой. Но вместе с тем это, по сути дела, безнадежный, бесперспективный "прогрессизм".
Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности "низкой" человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни через двести - триста лет пародируют чеховские мечты: "- Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут... на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно". Собеседник Передонова - Володин радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что "нас тогда уже не будет".- "- Это тебя не будет, а я доживу",- возражает Передонов. "- Дай вам бог,- весело сказал Володин,- двести лет прожить да триста на карачках проползать". Вся эта сцена – профанация "философии надежды". Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.
Декорации провинциального города, рассадника сплетен, слухов, клеветы и, можно добавить, дикости, имеют важное, но вовсе не принципиальное значение. В романе нет противопоставления "нашего города" иной форме существования, в частности, столичной жизни, столь яркого в "Трех сестрах" (кстати, любопытно отметить, что у Сологуба тоже три сестры). В чеховской пьесе провинция корчится от собственной нелепости, зато столичная далекая жизнь обретает некий загадочный смысл. Вопрос не в том, что Чехов разделяет мнение своих героинь относительно столицы, а в том, что у чеховских сестер сохраняется пусть иллюзорное, но достаточно отчетливое и играющее роль метафоры "философии надежды" противопоставление "подлинного" (принимающего образ столичной жизни) существования - "неподлинному", "данного" - "идеальному", к которому направлены помыслы. У Сологуба для героев не сохраняется подобного напряжения. Мир столицы, где живет мифическая княгиня, от которой зависит место инспектора для Передонова и куда сам герой ездит для встречи с ней, не носит характера противовеса (ср. также "Госпожу Бовари", где поездка Эммы не то чтобы в Париж, но даже в Руан оказывается праздником!). Столица остается призрачной, ирреальной, никакой. Можно сказать, что нет разницы, существует она или не существует. Людмила выписывает из Петербурга духи, но она к столице также равнодушна. Итак, город ничему не противопоставлен. Поэтому все, что творится в нем, получает значение нормы. Сравнивать не с чем. Володин с Передоновым заводят, правда, разговор о своих родных местах, но он немедленно превращается в бессмысленный гастрономический спор. Лишенный "малой родины", больше того, биографии (читатель лишь вскользь узнает о семье и прошлом Передонова), герой, наравне с другими персонажами, живет в городе, который воплощает собой обобщенную бытовую декорацию жизни, то есть становится символом реального мира. Таким образом, из романа изгоняется, если можно так выразиться, пространственная (а не только временная, обращенная к будущему) надежда.
И еще об одном уничтожении надежды. В каком-то плане "Мелкий бес" можно рассматривать как роман о надежде Передонова, благодаря помощи Варвары, получить место инспектора. Хотя все мысли Передонова крутятся вокруг желанного места, его надежды равны нулю с самого начала. Ясно, что Варвара не способна добиться места для Передонова, но она добивается выхода замуж за него, растравляя эти надежды (посредством подложных писем княгини). В результате роман о надежде превращается в роман о гнусном надувательстве. Надежда становится как бы тождественной обману.
В отличие от роли провинциальной среды, значение национального аспекта не столь однозначно. Роман богат национальной спецификой. Действие разворачивается в атмосфере, которая порождена веками национальной истории. Взаимоотношения между сословиями, людьми, их привычки, обряды, суеверия, наконец, язык - все это отмечено "местным колоритом", и "русский дух" романа не спутаешь ни с каким другим. В "Мелком бесе" Сологуб создал свой образ России, образ нелестный. Образ кондовой, тяжелой, неподвижной страны. В какой-то степени можно говорить о карикатуре. Образ России, созданный Сологубом,- это образ страны, у которой нет будущего, потому что в ней, по Сологубу, нет сил, способных к творческой деятельности. Автор сам употребил в предисловии к роману понятие "передоновщина", которое по аналогии с "обломовщиной" способно приобрести характер национального мифа. Но этот миф гораздо мрачнее не только "обломовщины", но и гоголевских "мертвых душ", ибо в поэме дан светлый образ России, преодолевающей наваждение ("птица-тройка"). У Сологуба опять-таки нет противопоставления "данного" -"идеальному". Его образ России тождествен самому себе. И если в гоголевской поэме души мертвы и неподвижны, то у Сологуба вместо некрополя царство безумия. В нем верховодит недотыкомка. Она неистребима.
Роман несет черты не какого-то определенного времени, а "безвременщины", понятия, характерного для различных периодов русской истории. В романе "безвременщина" торжествует над временем. Можно даже сказать, что, согласно концепции романа, "безвременщина" - это константа национальной истории.
Говоря о социальных истоках "передоновщины", можно также указать на то, что сологубовское решение этой проблемы отличается от традиционной критики реакционного мракобесия. Здесь перед нами есть параллель в лице "человека в футляре". Беликов порожден общественной несвободой. Достаточно рассеяться страху, отменить бюрократические порядки и авторитарный произвол, как Беликов исчезнет сам собой, растворится в воздухе. Недаром рассказ заканчивается призывом слушателя: "...нет, больше жить так невозможно!" Как известно, в романе Сологуба обсуждается чеховский рассказ. Собственно, это несостоявшаяся беседа. Если в "Бедных людях" Девушкин читал гоголевскую "Шинель" и был оскорблен ею лично, то сологубовский Передонов (равно как и Володин) не только не читал "Человека в футляре", но даже не слышал о самом "господине Чехове".
Рассказ появился в период работы Сологуба над романом. Сологуб не мог не откликнуться на этот рассказ, герой которого оказался коллегой Передонова. Пройти мимо рассказа - значило молчаливо признать тематическое влияние Чехова. Сологуб выбирает иной путь: он "абсорбирует" рассказ, включает его в свое произведение с тем, чтобы преодолеть зависимость от него. Он даже указывает в диалоге номер "Русской мысли", в котором появился рассказ (кстати, указан неверный номер: "Человек в футляре" появился не в майской, а в июльской книжке "Русской мысли" за 1898 год), однако не вступает в его обсуждение. Единственное суждение о рассказе принадлежит эмансипированной девице Адаменко: "Не правда ли, как метко?" Таким образом, в глазах Адаменко и ее младшего брата Передонов оказывается "двойником" Беликова.
Впрочем, это весьма сомнительный двойник. Передонов гораздо более укоренен в бытии, нежели Беликов - фигура социальная, а не онтологическая. Передонова нельзя отменить декретом или реформой народного образования. Он так же, как Беликов, целиком и полностью стоит на стороне "порядка", и его так же волнует вопрос "как бы чего не вышло?", но это лишь один из моментов его фанаберии. В сущности, его бредовые честолюбивые помыслы, жажда власти и желание наслаждаться ею несвойственны Беликову: тот пугает и сам пугается и в конечном счете умирает как жертва всеобъемлющего страха. Он скорее инструмент произвола, исполнитель не своей воли, нежели сознательный тиран и деспот. Передонов, в отличие от него,- жестокий наслажденец, его садические страсти подчинены не социальному, а "карамазовскому" (имеется в виду старик Карамазов) началу.
Общественные корни "передоновщины" двояки. Они определены не только реакционным режимом, но и либеральным прошлым Передонова. Изображая его неверующим человеком, для которого обряды и таинства церкви "злое колдовство", направленное "к порабощению простого народа", Сологуб солидаризируется с Достоевским, с его критикой либерального сознания, которое, будучи лишенным метафизической основы, приобретает разрушительный нигилистический характер, как показал автор "Бесов" (перекличка между названиями обоих романов получает идеологическое значение). Передонов впитал в себя утилитаристские идеи шестидесятничества: "...всяким духам предпочитал он запах унавоженного поля, полезный, по его мнению, для здоровья". Но этот утилитаризм со временем разложился, так как не имел под собой никакой почвы. В результате "мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх". Передонов - носитель либерально-интеллигентских "мифов", над которыми иронизирует Сологуб. "В каждом городе,- считает Передонов,- есть тайный жандармский унтер-офицер. Он в штатском, иногда служит, или торгует, или там еще что делает, а ночью, когда все спят, наденет голубой мундир да и шасть к жандармскому офицеру". Передонов числит себя "тайным преступником", воображает, что "еще со студенческих лет состоит под полицейским надзором". Напротив, в противовес либеральной традиции, образ самого жандармского подполковника Рубовского создан без особенной антипатии. Он "был скромен и молчалив, как могила, и никому не делал ненужных неприятностей". Сологуб даже подчеркивает, что Рубовский "любим в обществе", хотя отмечает и тот факт, что иные из бредовых доносов Передонова подполковник "оставлял, на случай чего".
Итак, Сологуб делит социальную ответственность за безумие Передонова (хотя это безумие невозможно объяснить одними социальными причинами) между мракобесным режимом, с одной стороны, и либерально-нигилистической идеологией - с другой. Такое разделение ответственности, по сути дела, ведет к выводу, что "все виноваты" и, стало быть, пласт социальной жизни вообще - ложь и порча. Его следует не изменять, а преодолевать, бежать от "неподлинности". Ложность и противоречивость "прогрессивных" устремлений воплощены в образе эмансипированной Адаменко: приветствуя "Человека в футляре" и возмущаясь Беликовым, она вместе с тем придумывает изысканные, "просвещенные" наказания для своего младшего брата.
Тема нелепости вещного мира особенно ярко выражена всеобъемлющим мотивом человеческой глупости. Сологуб создает свой собственный "город Глупов". Слово "глупый" - одно из наиболее часто встречающихся в романе. Оно характеризует значительное количество персонажей и явлений. Приведу ряд примеров: помещик Мурин "с глупой наружностью"; "инспектор народных училищ, Сергей Потапович Богданов, старик с коричневым глупым лицом"; Володин - "глупый молодой человек"; дети Грушиной - "глупые и злые"; "глупый смех" Володина; городской голова Скучаев "казался... просто глуповатым стариком"; у исправника Миньчукова лицо "вожделеющее, усердное и глупое"; идя свататься, Передонов и Володин имели "торжественный и более обыкновенного глупый вид"; сестры Рутиловы распевают "глупые слова частушек" и т. д. и т. п. По отношению к самому Передонову повествователь постоянно использует еще более решительные определения - "тупой" и "угрюмый". Сологубовский город поистине славен своим идиотизмом; при этом его обитатели еще больше глупеют, веря всяким небылицам, так как "боятся" прослыть глупыми. Нагромождение глупости производит впечатление ее неискоренимости.
Неудивительно, что в этой вакханалии глупости Передонова с большим трудом и неохотой признают сумасшедшим. Его помешательство уже чувствуется на первых страницах, однако требуется финальное преступление, чтобы оно было признано очевидным. В мире, где царствует глупость, сумасшествие становится нормой. Передонова так и воспринимают герои романа - как нормального члена общества: с ним водят дружбу, ходят в гости, выпивают, играют на бильярде, более того, он - завидный жених, за него идет глухая борьба разных женщин. О Передонове женихе свидетельствует гротескная сцена его сватовства к трем сестрам Рутиловым попеременно, причем даже Людмила, которой в романе отведено место наиболее очевидной антагонистки Передонова, воспринимает его сватовство хотя и с хохотом, однако как достаточно возможный акт. Иногда окружающим видно, что с Передоновым творится что-то неладное, но они относят его поведение на счет чудачества. "Нормальность" Передонова - это та самая гротескная основа, на которой строится роман. "Разгадать душевную болезнь Передонова, обособить, изолировать его – значит положить конец наваждению, "перекрыть" русло романа, однако наваждение продолжается, роман - длится.
В "Мелком бесе" ощутимо влияние гоголевской и чеховской традиций. Сам подход к героям, их трактовка "двоится", приобретая то гоголевские, то чеховские (отмеченные также и опытом Достоевского) черты. "Двойственность" и зыбкость мира в романе достигаются в известной мере благодаря тому, что персонажи романа не являются ни мертвыми душами гоголевской поэмы (где единственно живой душой оказывается повествователь), ни живыми душами рассказов Чехова, где тонкое психологическое письмо способствует созданию образа полноценного, полнокровного человека. В чеховских рассказах почти недопустимы натяжки, так как они приходят в противоречие с психологической сущностью повествования. Не случайно история намечающегося романа между Варенькой - "Афродитой" и Беликовым - "Иудой" показалась некоторой части современников Чехова неправдоподобной. С другой стороны, нас вовсе не смущает то обстоятельство, что Чичикова путают с Наполеоном. В системе гоголевской фантастической прозы такой гротеск совершенно уместен. Вопрос о том, насколько гоголевского героя можно считать "человеком", проблематичен. Второй том "Мертвых душ" был априорно обречен на неудачу вследствие поэтики первого тома: в царстве масок живые люди разорвали бы самую фактуру поэмы масок.
Сологуб же намеренно идет на подобный разрыв, вводя в роман совершенно живые (психологические) образы Людмилы, Саши, его тетки, хозяйки Саши и др. Что же касается иных героев, то чиновники, Володин, сам Передонов остаются как бы на полдороге между чеховскими и гоголевскими персонажами. Это полуживые-полумертвые души, своего рода недолюди (недооформленные, как и сама недотыкомка), с затемненным сознанием, как у Гоголя, но с некоторой способностью к осмысленному поведению, как у Чехова. Это промежуточное положение, порождающее межеумков, качественно изменяет семантику романа, так что она оказывается неоднозначной, "двойственной". В персонажах "Мелкого беса" есть внутреннее несоответствие, они напоминают кентавров, и их "двойственность" особенно наглядно подчеркнута в образе Варвары: тело нимфы и порочное лицо пьяницы и сладострастницы.
Соединение несоединимого (во всяком случае, с точки зрения реалистической традиции) создает впечатление абсурда и нелепости. Такого впечатления не производят гоголевские герои (порожденные сатирической гиперболизацией какой-либо одной стороны человеческого характера). Они тождественны самим себе. В их мире не может быть трагедии. Когда прокурор со страха перед разоблачением умирает, его смерть весьма условна; он уже мертв, с самого начала, и сцена смерти производит скорее комический эффект. Диаметрально противоположный пример: смерть Ивана Ильича. Это смерть человека. Что же касается Сологуба, то насильственная смерть Володина оказывается как бы посередине: он априорно сакральная жертва (баран, агнец), но в то же время этот "кентавр" имеет и человеческие черты. Опять-таки двоящееся впечатление.
Призрачный, полуживой-полумертвый мир сологубовского романа соответствует находившимся в процессе становления философско-эстетическим основам символистской прозы (в полной мере выявившимся в "Петербурге" Белого).
Эротическая тематика "Мелкого беса", которая интересует нас как критерий направленческого "сдвига" в сторону от традиции,- это разветвленная система, далеко не ограничивающаяся отношениями Людмилы и Саши. На первой же странице романа возникает мотив инцеста: Передонов и Варвара ("- Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? - спросил краснолицый Фаластов: - ведь она же тебе сестра! Разве новый закон вышел, что и на сестрах венчаться можно?"), который звучит и далее, не подтвержденный, но и не опровергнутый. Мысли Передонова о княгине окрашены геронтофилией ("Чуть тепленькая, трупцем попахивает,- представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия"). Интересно письмо Передонова, направленное княгине. Геронтофилия используется как предлог для пародии, связанной на этот раз не с преодолеваемой традицией, но со становящимся символизмом. Сологуб иронизирует над "символистской" любовью: "Я люблю вас, потому что вы - холодная и далекая... Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте". В этом повторе любимых символистских определений "холодная и далекая", неожиданном противопоставлении княгини - Варваре, которая "потеет", и в пародийном снижении: "соответствуйте" - видно отношение автора к новомодным "штампам" символизма.
Садистическими комплексами пронизаны отношения Людмилы и Саши ("Хотелось что-то сделать ей, милое или больное, нежное или стыдное – но что? Целовать ей ноги? Или бить ее, долго, сильно, длинными гибкими ветвями?" В снах Людмилы "ответ": "Она сидела высоко, и нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга. И когда положили на стол Сашу... и бичевали его, а он звонко смеялся и плакал,- она хохотала..."). До Сологуба в русской литературе садизм был социально-психологически мотивирован. Пользуясь своей властью и ненаказуемостью, "сильные" издевались над "униженными и оскорбленными". Сологуб "превратил" садизм из социального порока в человеческую страсть. Она имеет множество оттенков. Говоря о причинах влечения Передонова к Варваре, Сологуб отмечает: "Его тянуло к ней,- может быть, вследствие приятной для него привычки издеваться над нею". В романе многочисленны сцены издевательств, но особенно омерзительной персоной выглядит жена нотариуса Гудаевского, получающая удовольствие от порки собственного сына.
Вообще следует сказать о том, что Сологуб не "пожалел" своих героинь. Он создал целую галерею отвратительнейших женских образов: Варвара, Грушина (поддельщица писем и интриганка, чье тело покрыто блошиными укусами), пьяная хозяйка Передоновых Ершова, с которой Передонов пляшет дикий танец во дворе, Адаменко, Гудаевская, сводница Вершина, Преполовенская. Вместо преклонения перед русской женщиной, которое свойственно традиции, Сологуб изобразил своих женщин пьяными, бесстыдными, похотливыми, лживыми, злобными, кокетливыми дурами. На фоне традиции Сологуба можно было бы назвать женоненавистником, если бы его мужские персонажи не были столь же гадки.
Среди образов "нечистой силы", созданных русской литературой, сологубовская недотыкомка занимает особое место. Отечественного читателя невозможно удивить ведьмами, оборотнями и призраками. От "Гробовщика" и сказок Пушкина, "Вия" Гоголя до черта из "Братьев Карамазовых" и "Черного монаха" Чехова в русской литературе встречается немало "нечисти".
Однако "нечисть" носит либо фольклорный характер ("Вий"), либо является элементом гротескной сатиры ("Бобок"). Еще более распространена "нечисть" в функции объясняющей галлюцинации. Как черт Ивана, так и черный монах Коврина помогают авторам "высветить" героя изнутри, заставить говорить "неосознанное". Таким образом, "нечисть" - это прием, дающий возможность писателю сказать о герое полную правду, но самое существование "нечисти" не имеет объективного значения. Через черного монаха мы лучше познаем Коврина (размеры его тщеславия), но через Коврина не виден черный монах. Недотыкомка гораздо более объективный образ. Передонов скорее лишь медиум, способный в силу своего болезненного состояния увидеть ее, но это не означает, что болезненное состояние Передонова породило недотыкомку. Недотыкомка не столько свидетельствует о безумии Передонова, сколько о хаотической природе вещного мира. Она - символ этого хаоса и как таковой принадлежит миру, а не Передонову. Недотыкомка угрожает всем без исключения, и не случайно, что ее существование продолжено за рамки не только психического состояния Передонова, но и самого романа, и мы обнаруживаем ее "двойника" в известном стихотворении Сологуба, где она терзает самого автора.
Заключение.
В "Мелком бесе" Сологуб не претворяет жизнь в "сладостную легенду", но находит ей художественное соответствие в основном в грубой и бедной языковой фактуре, лишенной метафоричности, в нарочитой монотонности пейзажных и портретных характеристик. Скупость и лаконичность "Мелкого беса" позволяет сделать весьма любопытное замечание о том, что в романе "гоголизм" Сологуба имеет тенденцию перекрасить себя в пушкинизм".
Роман строится на нескольких многократно повторяющихся определениях. Мы уже отмечали роль слова "глупый". Нагромождению глупости соответствует в романе обилие веселья. В романе много смеются, хохочут, хихикают, короче говоря, веселятся как могут. Даже жандармский подполковник Рубовский и тот с "веселыми" глазами. Но это веселье производит гнетущее впечатление, и его апофеозом становится бал-маскарад, едва не стоивший Пыльникову жизни. Это бессмысленное, нелепое веселье чревато катастрофой.
Но, может быть, повествователь оказывается фигурой, которая преодолевает описываемый им хаос? Отметим, что повествователь многолик, причем его лики с трудом совмещаются или не совмещаются вовсе. Он грубо ироничен и прямолинеен в оценке городского общества, порою остроумен и саркастичен ("Классный наставник - молодой человек до того либеральный, что не мог называть кота Ваською, а говорил: кот Василий"), порою угрюм. Его сравнения бывают чересчур контрастны ("Только сравнить: безумный, грубый, грязный Передонов - и веселая, светлая, нарядная, благоуханная Людмилочка"). О его "наслажденческой" роли уже было сказано, но любопытно, что в своих оценках Передонова как "ходячего трупа", "нелепого совмещения неверия в живого бога и Христа его с верою в колдовство" повествователь близок позиции ортодоксального христианина. В своих лирических отступлениях и комментариях, особенно во второй части романа, повествователь выражает себя как идеолог символизма, причем в таких случаях его речь нередко становится столь высокопарна, что невольно закрадывается мысль: Надсон был любимым поэтом не только Саши Пыльникова. "...Воистину,- патетически восклицает повествователь,- в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной". Не менее патетически он пишет о детях как о "вечных неустанных сосудах божьей радости", однако реальные образы детей в романе мало соответствуют "неустанным сосудам": "уже и на них налегла косность... на их внезапно тупеющие лица".
Состоящий из разноцветных осколков, повествователь "Мелкого беса" сам воплощает собою хаос и в известной степени соответствует роману о вещном мире как мире хаоса. В этом его отличие от повествователя реалистической традиции, который, каким бы нейтральным он ни казался (повествователь Чехова), являет собой некую цельную фигуру, в своем сознании противостоит хаосу и открывает путь к надежде. Категория "надежды" в "Мелком бесе" заменена категорией неизбывной "тоски".
Сочинение Сологуба, разумеется, контрастно в сравнении, например, с рассказами Чехова, образчиком художественного совершенства. Но с точки зрения эстетики, имманентной "Мелкому бесу", роман о несовершенстве мира и должен был быть несовершенным. Однако налицо связь с эстетикой позднейшего модернизма; эта связь не случайна, в исторической перспективе она обладает символическим характером, ставит роман на грань разрыва с богатой традицией, предвещая новые явления литературы XX века.
Список используемой литературы.
1. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Н.В.Гоголь. Повести. Драматические произведения. – М.: Художественная литература, 1984.
2. Достоевский Ф.М. ПСС в 30-ти т. – Л.: Наука, 1972. –Т.1.
3. Сологуб Ф. Свет и тени. Избранная проза. – М.: Мастацкая література, 1988.
|
