Міністерство культури і мистецтв України

Київський Державний Університет театру кіно і телебачення ім. І.К. Карпенка - Карого

Факультет „Кіно і телебачення”

Кафедра „Кінознавство ”

Дипломний проект

на тему

„Шляхи підвищення рентабельності при виробництві художніх фільмів”

Зміст

І. Вступ

Пошуки виходу з кризи.

ІІ. Розділ І

1. Собівартість фільму

2. Пошуки резервів на знімальній площадці.

3. Інші резерви продуктивності праці зйомочних груп (аналіз)

ІІІ. Розділ ІІ

1. Оцінки можливостей зйомочної групи в зниженні собівартості фільму.

1.1. Фактори, які впливають на зниження собівартості фільму.

IV. Висновки

Вступ

Пошуки виходу з кризи.

Автомобілебудування це той локомотив, що в 30-ті роки минулого століття витягнув економіку США на передові позиції в світі.

Кінематограф Італії в післявоєнні роки 1945-1955 став тою силою, що дала могутній поштовх до бурхливого економічного розвитку країни (фільм „Бум”).

Розвал кінопрокату в Радянському Союзі призвів до тяжких економічних наслідків в кіновиробництві та кінопромисловості країни. Вітчизняне кіновиробництво практично зникло. Натомість населення країни споживає кіно продукцію зарубіжних країн (переважно США). А це несе в собі реальну небезпеку для країн як ідеологічну так і економічну.

Кіновиробництво борсається з останніх сил, пробуючи вижити, але в умовах, коли держава не підтримує його, ці спроби марні. (Продаж Ялтинської кіностудії, перетворення Одеської кіностудії в житловий мікро масив, та аналогічна історія з флагманом Українського кіновиробництва Національною кіностудією художніх фільмів ім.О.Довженка, перетворення відомої кіностудії „Укркінохроніка” в навчальні корпуси Київського Державного Університету театрального мистецтва, та розвал славетної кіностудії „Київської кіностудії науково-популярних фільмів”).

Кіностудії в цих жахливих умовах неймовірного тиску з боку вітчизняного бізнесу, що намагається захопити прекрасні території та майже нові побудови, намагаються знайти вихід. Спочатку відпрацьовувалась ідея мало бюджетного фільму (дешевий фільм, але високої якості, скоріше стане рентабельним, ніж дорогий (1990-2000рр.). Проте за відсутності прокату, та захоплення кіно ринку зарубіжним кіновиробником, ця ідея не дала позитивного результату. До цього слід додати ще й посередній та низький рівень ідейно-художньої якості цих фільмів.

На початку нового ХХІ століття під впливом польського кіно, що зробило прорив в Європейському кіно, завдяки постановкам ряду високо бюджетних фільмів („Вогнем і мечем” Є.Гофман) вітчизняний кінематограф зробив спробу піти таким же шляхом. Проте і ця спроба стала провальною, оскільки глядач не пішов на ці фільми (Ю.Г.Іллєнко „Молитва за гетьмана Мазепу” (бюджет 10млн. грн.), М.П.Мащенко „Богдан Хмельницький І серія (бюджет 7 млн. грн..)).

Вже на останньому етапі кінематограф України став на шлях продюсерського кіно та перетворення кіностудії на сервісні підприємства (кінофабрики).

Шляхи до поновлення рентабельності кожного фільму в сфері кінопрокату пролягають через зниження собівартості його виробництва та масового друку. Так до 1954 року було ліквідовано збитковість виробництва та прокату нових фільмів, тільки в зв‘язку з тим, що середня собівартість фільму знизилась до 3348 тис. крб (проти 6404 тис. крб. в 1952 році). Надалі фільмовиробництво стало не тільки рентабельним, а й високорентабельним виробництвом аж до розпаду СРСР та розвали кіногалузі.

Разом з тим, як буде показано далі в дипломній роботі, ми маємо об‘єктивну можливість зниження собівартості виробництва фільмів, що можна вважати резервом для подальшого підвищення середнього рівня рентабельності фільма. А не скільки не принижуючи значення категорії кіновідвідування фільму глядачем, що лежить в сфері кінопрокату та кіномережі, та впливає на рентабельність фільму ще в більшій мірі ніж собівартість виробництва, автор дипломної роботи розглядає можливості підвищення рентабельності фільмів в сфері кіновиробництва, сконцентрувавши свою увагу на шляхах зниження собівартості виробництва фільмів, виявлені резервів, та показу можливостей їх використання в ім'я зниження собівартості виробництва фільмів.

Перехід вітчизняного кіновиробництва на продюсерську систему організації у відповідності до реалій сьогодення та Закону України "Про загальнодержавну програму розвитку національної кіноіндустрії на 2003-2007 роки" неодмінно приверне увагу кіновиробництва до пошуку цих резервів та їх використання.

П. Розділ І

І. Собівартість фільмів. Особливості та відмінності .

Кінофільм – унікальний продукт споживача, вартість якого визначається в сфері людських розумових та емоційних потреб. Унікальність цього продукту зумовлює індивідуальність затрат суспільної праці на виробництво окремого фільму. Це віддзеркалюється в доволі значній диференціації в їх (фільмів) собівартості. Особливості виробництва фільмів відбиваються також на структурі собівартості, номенклатурі статей витрат і навіть на методах калькування, що пов’язано з організаційним уособленням колективів знімальних груп від технічної бази (цехів) кіностудії. Генеральний кошторис фільму включає до себе всі витрати, що мають місце на протязі всього циклу виробництва фільму, що здійснюється відповідно до режисерського сценарію та календарно-постановочного плану. Частина цих витрат може бути безпосередньо віднесена на виробництво картини, являючись прямими витратами, інша частина являє собою накладні витрати. Через те що, знімальна група, не являється виробничим цехом, а користується продукцією та послугами цехів технічної бази кіностудії, цехові накладні витрати, як елемент витрат в калькуляції фільму відсутні. По іншому, вартість продукції та послуг цехів технічної бази, враховуючи і цехові накладні витрати, входить в собівартість фільму в якості прямих витрат.

В результаті цього накладні витрати в калькуляції собівартості фільму обмежуються загальностудійними витратами (адміністративно-управлінчими, загальновиробничими, обов’язковими відрахуваннями, обов’язковими витратами, а також невиробничими витратами).

Враховуючи це, або в результаті чого структура собівартості фільмів по калькуляції досить суттєво відрізняється по елементах затрат від студійного кошторису. Останній же мало чим відрізняється від кошторису на виробництво чисто промислового підприємства. складаючись з тих же елементів витрат (основні матеріали, електроенергія, паливо, заробітна плата, амортизація приміщень та оснащення).

Кошторис на виробництво фільму хіба що додатково до цих елементів включає затрати на гонорари авторам фільму, вартості літературного сценарію та музикальної партитури.

Слід відзначити, що ні економічних ні юридичних передумов для продюсерського кіно не створено, а тому перспектива вітчизняного кіно виробника не зовсім визначена, як і раніше.

В кіно рентабельність продукції визначається в основному його художніми досягненнями та успіхом в прокаті. Такі високобюджетні „блокбастери”, як „Титанік”, „Матриця”, „Водяний світ”, „Щелепи” та інші незважаючи на багатомільйонні витрати на їх виробництво досягли дуже високої рентабельності. Одним з найважливіших чинників підвищення рентабельності виробництва фільмів являється зниження їх собівартості. В умовах низької бюджетної спроможності та засилля в кінопрокаті зарубіжного кіномотлоху, та зважаючи, що спроби вітчизняного кіно виробника поправить бюджет за рахунок високобюджетного кіно провалилися, вважаю своєчасним (актуальним) дослідити можливості підвищення рентабельності кіновиробництва за рахунок зниження собівартості. (питома вага цих витрат сягає 3-5% всіх витрат на виробництво)

Різниця між структурою собівартості фільмів та структурою собівартості виробництва кіностудії торкається головним чином таких елементів витрат, як заробітна платня та матеріали.

В номенклатурі статей калькуляції фільму відбиваються лише витрати на заробітну плату робітників знімальної групи та художньо-виконавчого персоналу. Питома вага цієї статті в собівартості фільму складає не більше 30%. А заробітна платня робітників виробничих цехів схована в статті калькуляції під назвою „Послуги цехів”.

При врахуванні цього ховання в кошторисі виробництва студії, питома вага заробітної платні підніметься до 50-55%.

Аналогічним чином в статті „послуги цехів” сховані витрати на матеріали, споживані цехами, в процесі виробництва, в якості ж самостійного елемента прямих витрат в калькуляції фільму відбиваються лише грошові витрати на основні технологічні матеріали, використані на виробництві фільмів тобто, в основному, витрати на плівку. Питома вага цих витрат в собівартості фільму складає біля 3-4%, питома ж вага витрат на всі матеріали в кошторисі кіностудії на виробництво – понад 15%. Індивідуальна собівартість фільмів співвідноситься з порівняно міцною стійкістю структури витрат, в якій різко виділяються три види витрат, які складають більше 80% собівартості. Сюди входять: заробітна платня робітників знімальної групи та художньо-виконавчого складу (біля 30%), послуги цехів технічної бази кіностудії (біля 30%) та загальностудійні витрати (біля 20%).

Стійкість структури собівартості художніх фільмів сприяє плановій нормалізації найважливіших елементів витрат на виробництво (нормування).

Вперше, єдині обов’язкові для виробництва художніх фільмів нормативи були введені в 1949 році. (Довідник основних виробничих нормативів по виробництву художніх повнометражних (чорно-білих) фільмів. Держкіновидання 1949р.)

На досвіді їх використання нормативи були покращенні та уточнені в 1953 році (Довідник по виробництву художніх кінофільмів. Держкіновидання 1953 року).

В цих Довідниках нормуванню були піддані найбільш важливі техніко-економічні показники: граничний метраж фільму, кількість зйомочних об’єктів, кількість та площа павільйонних декорацій, кількість декорацій на натурі, подовженість окремих технологічних етапів постановки, норми витрачання електроенергії, плівки і таке інше.

Втілення в практику планування на кіностудіях єдиних нормативів безсумнівно сприяло покращенню організації виробництва та зниження собівартості фільмів.

Введення чіткого нормування виробництва художніх фільмів значно покращило організаційну та економічну сторони фільмовиробництва, але не призвело до повного позбавлення таких недоліків, як перевищення кошторисів на виробництво фільмів та нераціонального використання цих коштів.

Приймаючи до уваги те, що кількість фільмів збільшувалась, а значить сума коштів на їх реалізацію зростала, то збитки від цих вад були дуже значними, нормативи на виробництво фільмів були знову переглянуті в 1956 році в бік їх ще більшого ужорсточення. (Довідник по виробництву художніх фільмів. Держвидавництво „Мистецтво”, Москва 1958р.).

Поруч з загальним зниженням собівартості, техніко-економічна нормалізація виробництва фільмів призвела до скорочення діапазону індивідуальних відмінностей в їх собівартості.

При правильному нормуванні витрат на виробництво фільмів їх диференціація по собівартості повинна відбивати індивідуальні відмінності в трудомісткості пов’язані з ступенем постановочної складності фільмів.

Слід при цьому мати на увазі, що крім постановочної складності продовженість знімального періоду залежить також від продуктивності роботи постановочного колективу. Через те трапляється, що подовженість зйомок фільмів приблизно однакової постановочної складності значно відрізняються.

Те, що продовженість знімального періоду здійснює вирішальний вплив на рівень собівартості фільмів красномовно підтверджується статистикою фільмовиробництва в 2002-2003рр.

Див. таблицю 1.

Виявлену залежність собівартості фільмів від продовженості циклу їх виробництва можна уточнить, як функціональну залежність собівартості від фонду заробітної плати учасників знімального процесу. Чим коротший знімальний період фільму, тим, за інших рівних умов менше витрачається заробітної платні, тим відповідно, менше накладається на фільм загальностудійних накладних витрат, тим, відповідно, нижче собівартість фільмів. Таким чином, виявлені вище відмінні особливості собівартості художніх фільмів приводять до висновку, що при вивчені резервів їх зміцнення основну увагу повинно бути зосереджено на можливостях економії заробітної плати зйомочної групи та художньо-виконавчого персоналу, а також на зниження цін на продукцію та послуги цехів технічної бази кіностудії. А

щодо загально студійних витрат, то являючись накладними витратами, вони залежать головним чином від об’ємів основного виробництва, звичайно, є і такий резерв зниження собівартості фільмів, як зниження витрат на матеріали, але в частині, відносно цін на них, цей резерв від студії не залежить. Скорочення строків знімального періоду, як основного резерву зниження собівартості фільму однозначні росту продуктивності праці знімальних груп.

Матеріальним продуктом праці зйомочної групи являється відзнятий відповідно до режисерського сценарію метраж плівки так званий „корисний матеріал” . Проте різні метри одного і того ж фільму можуть мати саму різну трудомісткість. ( Рівним чином різна загальна трудомісткість окремих фільмів). На ряду з цим відсутні цілком спів вимірні одиниці затрат праці, подібні вимірникам, прийнятим в промисловості (людино-день, людино-час, робочий день).

Знімальна група об’єднує осіб самих різних професій та кваліфікацій, при цьому її чисельний склад залежить від постановочної складності фільму, і крім того він змінюється на окремих етапах виробництва фільму. В зв’язку з вищеназваними труднощами, рух продуктивності праці по студії в цілому, практично не враховується. В якості облікової одиниці затрат труда зйомочної групи використовується знеособлена подовженість робочого часу –робоча чи зйомочна зміна.

Робочими змінами вважаються зміни, витрачені на всі види робіт в знімальному періоді(підготовка, репетиції, освоєння декорацій чи інтер’єра, зйомка, переїзд, простої. Зйомочні зміни –це зміни витрачені тільки на зйомки, дозйомки та перезйомки).

Таким чином, показник продуктивності праці зйомочної групи виступає в формі виробки в сценарних („корисних”) метрах на зміну.

В співставленні зі змінним завданням продуктивності праці цей показник дає можливість судити про виконання зйомочною групою планової норми виробки.

Боротьба за ріст продуктивності праці зводиться в кінці кінців до економії часу, а також скорочення трудомісткості продукції.

Як уже зазначалося раніше, у виробництві фільмів переважають витрати живого труда, при цьому, в значній частині –це витрати висококваліфікованого, а через те висококваліфікованого труда творчих працівників. А тому, з точки зору росту продуктивності праці, як фактор зниження собівартості фільмів на кіностудіях, вирішальне значення набуває абсолютна економія живого труда.

Через це у виробництві фільмів мають надзвичайно актуальне економічне значення такі міри, як систематичне втілення нових більш прогресивних технічних засобів удосконалених технологій, широкої механізації виробничих процесів, автоматизація засобів управління технікою, покращення організації виробництва. Разом з тим, слід мати на увазі, що цей резерв продуктивності праці на кіностудіях найтіснішим чином переміщується з резервами фонду робочого часу і практично реалізується в формі його більш продуктивного використання знімальною групою.

Таким чином, при вивченні резервів зниження собівартості, як джерела росту рентабельності їх виробництва, основну увагу потрібно звернути на вивчення можливості більш продуктивного використання знімальними групами, фонду робочого часу в знімальному періоді.

1.2. РЕЗЕРВИ РОБОЧОГО ЧАСУ ЗЙОМОЧНИХ ГРУП.

Враховуючи те, що продуктивність праці являється основним фактором, що впливає на зниження собівартості фільмів, а продуктивність праці прямо залежить від якості використання робочого часу знімальної групи в знімальному періоді, то виявлення резервів робочого часу зйомочної групи приймає характер вирішального значення в питаннях підвищення продуктивності праці, а тому в підвищенні рентабельності фільмовиробництва.

В Радянській кінематографії, де кіно розглядалось як „найважливіше із всіх мистецтв” і не тільки як фактор ідеологічного впливу на широкі маси населення, але як і на гілку промисловості ( „інші види промисловості” ), яке приносило досить великі кошти в бюджет держави, яке працювало досить ефективно, а значить досить рентабельно.

Організаційній та економічній сторонам існування кінематографії приділялось досить значної уваги з боку держави. Були створені ряд академічних закладів, які розробляли теоретичні та практичні засоби, як технічного переоснащення кіно виробника, так і втілення нових організаційних та економічних форм.

Плідно працював в Москві інститут „НИКФИ” (Науково-Дослідний Кіно Фото інститут), видавались підручники, теоретичні довідники, нормативні документи та інше.

Для виявлення резервів росту продуктивності праці, як основного чинника росту рентабельності фільмовиробництва, в 70-х роках були створені на всіх кіностудіях країни науково-практичні групи НОП (наукової організації праці). В ці ж роки на студіях втілювались в практику робіт зйомочних груп „сетевые графики”, мета яких чітке планування строків виконання робіт та скорочення термінів виконання зйомочних робіт.

Втілювалась в життя зйомочних груп і ідея постійно-діючих складів зйомочних груп.

Всі ці міри приносили позитивні дивіденди в справі зниження собівартості виробництва фільмів, а значить і в рості рентабельності фільмовиробництва.

При „НИКФИ” плідно працювала група „НОП”, очолювана відомим в колах вітчизняного кіновиробництва спеціалістом Левком Фуріковим, яка робила прогноз успішного просування фільму на базі вивчення інформації про авторів фільму, популярності жанру, імен виконавців головних ролей, строків випуску фільму, адресності фільму на глядача та інше.

Відхилення Л.Фурікова в прогнозах знаходилися в діапазоні вод 0 до 20%. При тих величезних зборах прокатних організацій за прокат фільму, що були на той час, ці прогнози давали повну впевненість в доцільності виробництва (рентабельності) того чи іншого кінофільму. Частина продукції кіностудії не вимагала такого прогнозування, так як вона переслідувала ідеологічну мету, а значить рентабельність виробництва для таких фільмів не мала значення.

Фільми, які одержували прогноз у відповідності до його значення, кіностудією чи запускались у виробництво чи відхилялись.

На кіностудії ім. О.Довженка, як на одній із великих кіностудій країни, була створена група „НОП”, яка успішно працювала , та давала рекомендації щодо росту рентабельності кіновиробництва на кіностудії.

Матеріалами цієї групи автор цієї роботи надалі буде користуватись в своїх спробах науково довести вплив ряду чинників на продуктивність праці зйомочної групи та виявленні резервів робочого часу зйомочної групи, як основного показника росту продуктивності роботи зйомочної групи. (Керівник групи-висококваліфікований фахівець, начальник відділу праці та заробітної платні кіностудії ім. О.Довженка, керівник групи „НОП” О.І.Стрєлков).

З переходом на нові умови виробництва в рамках ринкової економіки групи НОП ліквідовані на всіх кіностудіях.

Проте, проблеми підвищення рентабельності кіновиробництва не зникли, а стали ще більш нагальними. Ось чому це послужило приводом для написання дипломної роботи на тему: „Шляхи підвищення рентабельності при виробництві художніх фільмів”.

Оскільки за останні 15 років вивченню резервів робочого часу зйомочної групи, як основного чинника зниження собівартості фільму на кіностудіях України, та і не тільки, ніхто не приділяв ніякої уваги, та оскільки більшість причин залишаються тими ж, я знаходжу можливим використати в своїй дипломній роботі матеріали групи НОП кіностудії ім. О.Довженка, як такі, що не втратили своєї актуальності. В роботі наряду з матеріалами групи НОП кіностудії ім. О.Довженка використана інформація групи НОП Одеської кіностудії, „Мосфільма”, „Ленфільма”, студії ім. М.Горького, а також довідкова література з цієї теми. (перелік подано в переліку літератури)

Фонд робочого часу знімального періоду складається з :

1) робочих днів знімального періоду;

2) кількості часів робочого дня (зміни)

Відповідно і резерви робочого часу зйомочної групи (різниця між довжиною робочого періоду і продуктивно витраченим часом) складаються за рахунок непродуктивного використання днів календарного періоду зйомок та годин робочих змін.

Розглянемо це питання на матеріалах, що відбивають фактичний стан справ.

Баланс календарних днів знімального періоду на 54 фільми.

Як ми можемо бачити на таблиці, безпосередньо на зйомки фільму використано в середньому 15 днів в місяць (15,4 дні, включаючи до зйомки та пере зйомки), тобто 58% фонду робочих днів зйомочного періоду (який складається з календарних днів за мінусом вихідних днів). Простої складали 4,5 днів в місяць або 17,4% фонду робочих днів. З аналізу виборочних матеріалів можна довести, що близько половини цілоденних простоїв в роботі зйомочних груп виникає із-за неявки акторів та непогоди (при зйомках на натурі), решта простоїв являються даниною поганої організації зйомочного процесу. Навіть при частковій ліквідації цього недоліку, по меншій мірі, 2,5 дні простоїв в місяць можна обернути в фонд продуктивного використання робочого часу.

Про використання зйомочними групами робочого часу можна цілком об’єктивно судити за даними фото хронометражних спостережень за роботою в зйомочному періоді.

Така робота була підготовлена та проведена спільно з кіностудіями лабораторією техніко-економічних досліджень "НИКФИ".

Вперше була здійснена на студії „Мосфільм” в 1948 році і повторювалась по покращеній методиці в розширених масштабах на чотирьох ведучих кіностудіях країни. На кіностудії ім. О.Довженка вона була проведена в 1955 році. Хронометражем було охоплено 252 робочі зміни в павільйонах на виробництві 23 повнометражних художніх фільмів.

Слід відзначити, що спостереженню підлягали не індивідуальна робота кожного учасника зйомок, а заздалегідь визначені найважливіші елементи та операції технологічного кіно зйомочного процесу, зведені в єдину номенклатуру.

Приймаючи до уваги те, що часто на знімальному майданчику одночасно виконуються дві і більше операцій, одна з яких – приймається за основну, а решта за сумісні.

Використання робочого часу зйомочної зміни за даними хронометражу подаються в наступному порядку:

Розглянемо кожну із перерахованих в таблиці операцій.

Робота операторської групи та освітлювачів.

Як бачимо із таблиці на операції по установці світла на об’єкти зйомок та по установці кадру операторською групою було витрачено в середньому 3 години 23 хвилини, або 44,8% робочого часу зміни. Крім того, ніж операції виконувались на протязі 54 хвилин в процесі виконання другими учасниками зйомочної групи інших операцій. Цей додатковий час складає 26,7% до основного часу. Таким чином, робота операторської групи продовжувалась в середньому 4 години 17 хвилин.

Судити про те, наскільки продуктивно витрачався цей час, допоможе наступна розшифровка (таблиця)

З перерахованих операцій лише перші дві (установка точки зйомки і кадру та установка світла) безумовно можуть рахуватися основною виробничо-творчою працею операторської групи. Решта ж операцій, на які витрачується до 27% часу робочої зміни, являються по суті підготовчо-допоміжними роботами до установки світла та кадру.

Розподіл часу операторської групи за окремими операціями і співвідношення витрат основного та суміжного часу суттєво відрізняються як в окремих зйомочних групах так і на окремих кіностудіях, відсутністю єдиної технології установки кадру.

Наприклад, допоміжні роботи по підготовці та розстановці освітлювальних приладів на „Мосфільм” забирали в середньому 40 хвилин, в той час, як на кіностудії ім. О.Довженка витрачається часу на ці роботи приблизно в 2 рази менше. Допоміжні операції по установці, перевірці та наладці зйомочної камери та операторських пристосувань в значній своїй частині повинні суміщатись з іншими операціями. За рахунок основного часу допускається проводить тільки такі невідкладні операції, як чистка від пилу, зміна об’єктивів і таке інше. Такі ж операції, як розстелення панорамних рейок чи збірка пристосувань для установки зйомочної камери повинні суміщатись з установкою загального освітлення, або підготовкою та розстановкою освітлювальних приладів, або ж загальними підготовчими роботами по кадру.

Факти свідчать про те, що в більшості випадків на установку світла по кадру витрачається часу значно більше, ніж це необхідно технологічно, як в результаті недостачі освітлювальної техніки, так і, головним чином, за незадовільної організації зйомочного процесу. Матеріали хронометражу красномовно засвідчують про залежність затрат часу на установку світла та кадру, від якісної підготовки художньо-творчого вирішення кадрів, запланованих на даний зйомочний день. Чіткість та узгодженість між режисером та оператором з питань послідовності зйомок кадрів, операторської схеми освітлення, мізансцен, точок зйомок та інших виробничих питань, як правило, скорочують витрати часу на операторські роботи. Навпаки, при відсутності такого узгодження та якості, тобто при неорганізованій, безплановій роботі, часу на установку світла та кадру затрачується набагато більше, при чому складається враження, що в цьому повинен виключно оператор. Насправді ж не менше, а навіть в більшій мірі винним є режисер.

Вищесказане підтверджується розробкою вибіркових даних хронометражу роботи на 30 зйомочних змінах, на протязі яких були відзняти 133 кадри. З них по 97 кадрах мізансцени були визначені зарані, а по 36 кадрах мізансцена розроблювалась в процесі установки світла. Виявилось, що в тих випадках, коли мізансцени попередньо не були розроблені, часу на операторські роботи витрачались на кіностудії ім. О.Довженка в 2,3 рази, а на „Мосфільмі” в 5,7 разів більше (на один кадр), ніж в тих випадках, коли мізансцени були вирішені заздалегідь.

Таким чином, важливими умовами більш продуктивного використання зйомочного часу операторською групою являються загальне покращення організації виробництва, чітка технологічна регламентація операцій по установці світла і кадру, а також насиченість кіностудій удосконаленою апаратурою, що дозволить заздалегідь підготовить установку світла на кількох точках зйомок і звести до мінімуму перестановку освітлювальних приладів.

Робота режисерської групи.

На операції режисерської групи витрачалось в середньому за зміну 2 години 4 хвилини та додатково за рахунок робочого часу інших операцій (суміжний час) 19 хвилин, тобто всього 2 години 23 хвилини.

Наявність міждублевих репетицій, на які витрачається майже 1/5 розглядуваного часу, являється результатом головним чином творчого не доопрацювання матеріалу, який знімається. Безсумнівно, щоб під виглядом дублів тут ховаються відступи від режисерського сценарію, тобто варіанти. А тому, міждублеві репетиції в великих об’ємах не можна признавати закономірними і цей час, за виключенням невеликої його частини повинно бути віднесено до резервів. Тим більше неприпустимо признавати розучування акторами тексту на зйомочній площадці.

Негативним моментом в режисерській розробці являється також низький процент (відсоток) суміжних робіт (15%). А між тим вибір мізансцени та репетиції, могли б в значно більшій мірі суміщатися з операціями по установці світла на акторів та з установкою загальнозаповнюючого світла. Значить, більш продуктивне використання часу режисерською групою вимагає підвищення питомої ваги суміжних робіт, скорочення міждублевих репетицій та винос за рамки зйомочного дня розучування тексту ролей акторами.

Загальне підвищення якості підготовки до зйомок режисерів і акторів забезпечує скорочення витрат часу на кожний кадр, що дозволить знімати їх більше за зміну, а значить підвищити виробку зйомочної групи.

Загальні підготовчі роботи по кадру.

Кожна зміна точки зйомки викликає необхідність підготовки до зйомочного кадру.

Загальні підготовчі роботи включають слідуючи операції: обставлення декорації меблями та реквізитом, відмикання чи перестановку стін та деталей декорації, пересування декорацій, підготовка підлоги (підметання, миття підлоги, натирання мастикою і таке інше). Сюди слід віднести витрати часу на поправку гриму, костюмів, підготовку та опробування спецефектів і інші роботи по підготовці кадру до зйомок.

На всі ці операції за даними фотохронометражу витрачалось 45 хвилин основного робочого часу зміни та 37 хвилин за рахунок сумісництва з іншими операціями (розстановкою і підготовкою освітлювальних приладів, установкою заповнюючого світла та інше).

Слід відзначити, що на різних студіях витрати цього часу різні. Та тенденція витрат однакова.

Чіткий розподіл завдань між допоміжним складом зйомочних груп та перевірка виконання являють собою головний метод найбільш ефективної організації роботи по підготовці кадру, що дозволяє скорочувати час на ці операції.

Кінозйомка та виробка в зйомочну зміну.

В нашому випадку (а він є типовим) безпосередньо зйомка фільму, тобто робота кінокамери, продовжувалась всього 9 хвилин, або 1,9% часу зміни. Процес зйомки фіксується з моменту початку роботи камери за сигналом режисера „Мотор” до закінчення роботи кінокамери за сигналом також режисера „Стоп”.

За цей час, враховуючи стандартну швидкість руху плівки в зйомочній камері, повинно було витрачено біля 245 метрів плівки. На що витрачається цей час та плівка видно з таблиці:

На зйомку дублів, тобто повторних зйомок кадру, витрачалось більш ніж 1/3 зйомочного часу.Та ще більше витрачалось часу та плівки на зйомку зайвого проти сценарного метражу, що свідчить про заниження метра жування кадрів в режисерських сценаріях. Це показує, що наміри режисера формально „вкласти” сценарій в встановлений планом метраж при написанні режисерського сценарію; при зйомках приводить до тяжких для виробництва наслідків: занижується виробка зйомочної групи (їм зараховують сценарний, а не фактичний метраж) і з’являється відзнятий проти сценарного метражу матеріал, значна частина якого не використовується.

Поряд з цим в режисерських сценаріях простежується тенденція до надмірного роздрібнення кадрів.

На 1 сценарний кадр знімається 3,2 дубля, а на фактичний кадр – 4,9.

Середній фактичний показник виробки в зміну складав 45 метрів. Але за цією середньою цифрою ховаються значні відхилення на окремих студіях та змінах.

Таке значне розшарування середніх показників результатів роботи зйомочних груп на окремих студіях засвідчує про те, що окрім загальних для всіх студій має ще й свої резерви, пов’язані зі специфічними особливостями даної студії, що склалась з багаторічної практики організації виробництва.

ПРОСТОЇ ТА ПЕРЕРВИ В РОБОТІ

В середньому простої та перерви в роботі складають 1 год. 0,7 хв. за зміну, тобто 15% всього часу зміни. Розглянемо таблицю

Як бачимо в таблиці, сама розповсюджена причина внутрішньозмінних простоїв –це відсутність на знімальній площадці тих чи інших учасників зйомок, що потрібно віднести за рахунок їх недисциплінованості. До тієї ж причини слід віднести марнування робочого часу на розмови з тим, що не мають ніякого відношення до виробництва ( до зйомок даного об’єкту). На ці дві причини приходиться 43% загального часу простоїв та перерв ( в обстежу вальних листах заносилися лише ті випадки порушення дисципліни, які приводили за собою простої, втрати часу, та не реєструвались ті втрати, що не приводили до прямих збитків часу, проте відволікали працівників зйомочної групи від зйомочного процесу, що не могло відбитися на якості та продуктивності праці.

Дезорганізація, викликана відсутністю в потрібний момент того, чи іншого робітника чи учасника знімального процесу, відразу відзначається на результатах виробництва ( як на якості відзнятого матеріалу так і на його кількості. Тема нашої роботи обмежує розгляд цього впливу в рамках тільки кількісної сторони, тобто вплив негативних факторів на продуктивність зйомок ).

Слід звернути увагу на високу питому вагу простоїв з причин „інших”. Більшу частину цих „інших” причин складають простої знімальної групи пов’язані з п’ятихвилинними перекурами для освітлювачів. На практиці ці „п’ятихвилинні перекури” перетворюються на перерви для всієї знімальної групи.

Розповсюджені також порушення нормальної (8-годинної) подовженості знімальної зміни.

Так з 252 зйомочних змін, що були охоплені хронометражем, 139 змін були скороченими, а 68 – подовженими.

В результаті скорочення змін було витрачено 8,3% робочого часу, в компенсовано за рахунок подовження змін – всього 2,6%. Як бачимо, загублено робочого часу в результаті таких маніпуляцій з подовженістю робочих змін – 5,7%.

Підбиваючи підсумки ефективності використання знімальною групою зйомочного часу можна сказати наступне: що за час знімальної зміни (8 годин робочого часу) знімається в середньому 0,8 зйомочних об’єктів, 11,1 кадрів та 67 корисних метрів фільму (зйомки в павільйоні). При цьому робочий час знімальної зміни можна розкласти на три основні частини, що дасть можливість проаналізувати ефективність витрат часу, на зйомочній площадці (дані по кіностудії ім. О.Довженка за 1998-2000 роки).

З даної таблиці ми бачимо, та можемо зробити висновки, що ми маємо значні резерви робочого часу, та можливості використати їх шляхом винесення за рамки знімальної зміни допоміжних робіт та максимального скорочення втрат робочого часу за рахунок чіткого дотримання подовженості робочого дня. Джерелом економії робочого часу зйомочної зміни також являється раціональне сумісництво робочих операцій (наприклад, корекція світла та поправка костюмів, гриму: або, репетиції з акторами та „відпочинок” освітлювальних приладів, примірка фокусних точок та інше). Якби підняти середній рівень сумісних робіт з 25% до 35% (що приблизно відповідає практиці роботи деяких знімальних груп) та економія часу робочої зміни підвищиться на 15% (з 30% до 45%).

Це наглядно показує порівняльна таблиця використання робочого часу на кіностудії „Мосфільм” зйомочними групами, що широко втілювали в життя суміжність операцій на знімальній площадці.

П. Розділ З

Інші резерви продуктивності праці зйомочних груп

(аналіз)

Найважливіші умови підвищення продуктивності

праці зйомочних груп.

До недоліків, що гальмують зростання продуктивності праці зйомочних груп, належить, передусім, відсутність та порядок запуску фільмів у виробництво. А від того, які саме і в яку пору року починаються зйомки фільмів, суттєво залежить ритмічність роботи студії, ефективність використання павільйонної площі та інших засобів технічної бази кіностудії. Недоліки сценаріїв, часта їх незавершеність, приводять до порушення термінів виробництва, викликаних поправками, для покращення якості матеріалу. Для того, щоб уникнути цього негативного явища, необхідно по-перше: мати на студії достатню кількість повноцінних літературних сценаріїв, відмінних за тематикою, жанрами, постановочною складністю, відповідним різним умовам виробництва. При цьому важливо, щоб для кожного сезону року була достатня кількість сценаріїв, відповідних даному сезону та намічених в сценарії натурних зйомках.

По-друге, не менш важливо, провести цикл підготовчих робіт в підготовчому періоді.

Якісно проведений підготовчий період, що завершується підготовкою та проведенням захисту постановочного проекту фільму, закладає міцні основи продуктивної роботи зйомочної групи в самий відповідальний виробничий етап – зйомочний період.

В постановочний проект фільму, крім режисерського сценарію, генерального кошторису, календарно-постановочного плану входять, кіно проби, замальовки за кадрами, що фіксують мізансцени, знімальні карти, проекти художньо-декоративного оформлення (ескізи, креслення, планування, макети декорацій, додекорировки), виробничо-технічні монтування, звукові експлікації інше.

При недооцінці ролі підготовчого періоду, чи слабому його проведенні значна частина художньо-творчих робіт, що повинні бути зроблені в період підготовки, виконуються в зйомочному періоді.

Для цього в зйомочному періоді навіть передбачається спеціальні дні для підготовок, репетицій, освоєння. В дійсності ці дні не використовуються для художньо-творчої роботи, а перетворюються в прихований резерв для збільшення числа зйомочних днів, використання якого дозволяє компенсувати недовиконання зйомочної виробки.

Вивчення даних хронометражних досліджень виявило два характерних випадки використання не за призначенням днів, що плануються зйомочній групі для освоєння декорацій та репетиційної роботи в ній. Так, якщо декорація готова та обставлена, актори на місті та знають свої ролі, день освоєння, як правило, перетворюються в звичайний зйомочний день. У випадку ж, коли умови для зйомок відсутні, день освоєння перетворюється в день технічної підготовки, а саме ж освоєння декорацій та репетиції в ній проходить безпосередньо в дні зйомок.

Ось тут і втрати робочого часу. Прийнято, що основними завданнями зйомочної групи в дні освоєння та репетицій являється перевірка загальної готовності об’єкта, визначення послідовності зйомок кадрів, установка світла, зйомка проб для перевірки вірності освітлення. Цим самим повинно бути забезпечено початок зйомочних робіт для наступної зміни. Між іншим, приклади показують, що в дні освоєння, фактично декорації не освоювались, послідовність зйомки кадрів та мізансцен не намічалась, не репетирувались і основні сцени. Оскільки репетиції переносились на зйомочні дні, то і, звичайно, відсувались часи зйомок першого дубля в день зйомок першого дубля. Дійсно, дані хронометражних спостережень показують, що перший кадр (дубль) знімався в середньому через 3 години після початку зйомочної зміни. (в 20% облікованих змін зйомки починались в другій половині дня, а в 10% - в кінці дня)

Таким чином, оправданість виділення для зйомочних груп спеціальних днів освоєння та репетицій не зовсім підтверджена.

Для невеликих зйомочних об’єктів такі дні безумовно не потрібні. Відносно ж спеціальних днів підготовки (технічної), призначених для обстановки декорацій меблями, реквізитом та іншим постановочним реманентом, то вони повинні виконуватися частиною робітників зйомочної групи паралельно із зйомками в інших декораціях (чи на натурі).

Слід дійти до висновку, що підготовку та освоєння декорацій доцільно здійснювати не за рахунок основного зйомочного часу, а вивільнені в зв’язку з цим дні освоєння та репетиції, використати для скорочення строків зйомочного періоду.

Такого організаційного принципу притримуються більшість зарубіжних кіностудій. Наприклад на англійських студіях фільм знімається щоденно, крім субот і неділь, по 9 годин, тобто 22-23 дні в місяць. Таким чином, при середній виробці 50 метрів, фільм, довжиною 2500 метрів знімається за 50 робочих днів, тобто трохи більше двох місяців.

Характерно при цьому, що перший дубль (кадр) знімається звичайно не пізніше однієї години після початку зміни, тобто набагато раніше, ніж на наших студіях. Одна із причин цього заключається в тому, що робочий день освітлювачів, робочих впорядників, гримерів, починається на годину раніше, ніж робочий день основної групи. Дякуючи цьому, зйомочна група, прийшовши на роботу, не тратячи часу на підготовку, приступає безпосередньо до зйомок. Репетиційні роботи в декораціях забирають мінімального часу, при чому актори, як правило, добре знають свої ролі

Безперервність зйомок створює об’єктивну необхідність кропіткої і детальної підготовки, як художньої, так і виробничої сторони процесу створення фільму, обмежуючи можливість для імпровізації на зйомочній площадці.

Кажучи другими словами, скорочення строків зйомки фільмів потребує перенесення центра тяжіння художньо-творчої роботи над фільмом із зйомочного періоду в підготовчий.

Рене Клер: „У мене фільм готовий в моїй голові. Залишилось його тільки зняти”.

І. Хейфіц: „Щоб знімати швидко, готуватися потрібно поволі”.

Можливість знімати кожен день і безперебійно на зарубіжних студіях забезпечується також за рахунок повного забезпечення зйомочних груп павільйонною площею та всіма засобами технічної оснащеності.

Наприклад, англійські кіновиробничі фірми, звичайно виділяють кожній зйомочній групі три повністю офактурені декорації, обставлені меблями, реквізитом, бутафорією та освітлювальною апаратурою.

Для зйомок група одержує на весь період зйомок фільму від 1,5 до 2 павільйонів за тим, що роботи по збірці, розборі, обстановці, фактуровці декорацій не заважали безперервнсть зйомок. Аналогічно забезпечуються резерви апаратури, та оснащення, що служить страховкою від всяких випадковостей, що могли б привести до зриву завдань по зйомках фільму.

Боротьба за подальше скорочення строків зйомки фільмів потребує корінного покращення методів планування запуску фільмів в виробництво з розрахунком на ритмічну роботу студії, найкраще використання павільйонної площі та максимальну кількість зйомочних днів в місяць по кожному фільму.

Необхідно йти до того, щоб в зйомочному періоді одночасно перебували не більше тієї кількості фільмів, яка забезпечить зйомочній групі безперервність переходу із однієї декорації в іншу.

Цей метод організації зйомок практикується на студіях, але в далеко не повній мірі. Існує думка, що здійснення принципу безперервності зйомочних робіт груп може викликати скорочення обсягів виробництва фільмів. Така точка зору ґрунтується на невірному представленні, ніби кіностудії вже працюють на граничній потужності. А між тим безперервність роботи зйомочних груп в павільйонах значно підвищує оборотність їх площ, тобто підвищує номінальну потужність кіностудії. В цьому можна впевнитись з наступного приблизного розрахунку по кіностудії ім. О.Довженка.

Корисна площа чотирьох павільйонів кіностудії складає 4780м² . Середня площа декорації складає 300м² (за звітними даними 1982 року).

Для забезпечення безперервності зйомочних робіт кожна група повинна мати в своєму розпорядженні площадки для трьох декорацій (одна в розбудові, друга в зйомці, третя в розборі), що потребує закріплення за групою в середньому півтора павільйону загальною площею 900-1000м² (середня 950м² ).

В цих умовах в зйомочному періоді одночасно можуть перебувати 5 зйомочних груп (4780;950).

Якщо метраж фільму, відзнятих в павільйонах в середньому рівняється 1600м, а норма виробки в зміну 70м, тобто потрібно 23 зйомочні зміни, то при 22 зйомочних змінах в місяць, зйомки в павільйонах можуть бути виконані за 1,15 місяця.

Тоді в павільйонах студії за рік можна зняти 52 фільми (12:1,15х5).

Ш Розділ 1

Оцінки можливості зйомочної групи в зниженні

собівартості фільму

Права та взаємні обов’язки зйомочних груп та цехів технічної бази кіностудії не розмежовані з певною чіткістю, а головне вони не закріпленні практичною можливістю застосування дійових санкцій у випадках порушення зобов’язань .

А це ставить оцінку та матеріальне заохочення зйомочної групи в залежність від незалежних від неї причин. Наприклад, собівартість фільму, за яку несе відповідальність зйомочна група, залежить при інших рівних умовах, від ритмічності роботи кіностудії, на протязі року.

Як правило, в першому кварталі року та в першій половині року валова продукція студії менша, ніж в інших кварталах та другій половині року.

Загальностудійні ж витрати відносяться на собівартість фільму пропорційно до прямих витрат.

В зв’язку з цим по фільмах, які знімаються в першому кварталі, звичайно одержується перевитрати порівняно з кошторисом, які від зйомочної групи не залежать. До такого ж результату приводять і перевитрати кошторису загально студійних витрат.

Нерівномірність завантаження кіностудії приводить також до значних коливань собівартості продукції та послуг технічної бази кіностудії на протязі року. В періоди найменшого завантаження цехів ціни, як правило, набагато вищи за планові. Проте всяке перевищення фактичних витрат над плановим, як і взагалі любий збиток при сьогоденному стані речей на студіях, списувати нікуди, як на собівартість того чи іншого фільму, тобто на ту ж зйомочну групу.

Таким чином сьогоденна практика госпрозрахункових відносин на кіностудіях не задовільна. Вона потребує як мінімум здійснення таких заходів:

1. Ввести нову, більш завершену методологію внутрістудійного планування та обліку, яка вимагала б в собі більш уніфіковану систему планових та облікових показників для зйомочних груп, цехів та відділень технічної бази кіностудії:

2. Розробити та ввести в практику уніфіковані планові середньопрогресивні норми витрат праці, матеріалів, томлива, електроенергії та інше на одиницю продукції і на послуги цехів технічної бази:

3. На базі цих нормативів ввести цінники на всі види продукції, робіт, послуги цехів та відділів технічної бази:

4. Результати роботи зйомочної групи оцінювати тільки з урахуванням факторів, залежних від дії роботи:

5. Раціонально переглянути систему оплати праці всіх категорій студійних працівників, з метою різкого підвищення їх матеріального зацікавлення в пошуках завдань та якості фільму.

Особливо пов’язати цю взаємозалежність до основного складу зйомочної групи. Питання про найбільш економічно доцільних формах кооперування двох головних підрозділів в виробництві фільмів – зйомочної групи та технічної бази та відповідних форм управління вирішено на кіностудії „Мосфільм” шляхом створення концерну.

Розділ крупних кіностудій (на прикладі „Мосфільму”) на самостійні госпрозрахункові підприємства можна рахувати своєчасним.

Національна кіностудія художніх фільмів ім. О. Довженка з 2004 року збирається реформуватися в такий спосіб.

Один із підрозділів стане кінофабрикою – технічною базою для зйомок фільму, а другий підрозділ – творчі об’єднання, що готують проекти фільмів та формують зйомочні групи, здійснюватиме художньо-творчий та організаційно-виробничий процес створення фільму.

В цьому випадку взаємини між кінофабрикою та виробничо-творчим об’єднанням (або Студією), регулюватимуться договірними відношеннями. Це й будуть відношення повного госпрозрахунку. Будуть знищені безвідповідальність, підніметься матеріальна зацікавленість та відповідальність за результати праці, виникне об’єктивна необхідність в постійному покращенні методів і форм організації виробництва та технічного прогресу.

Разом з тим буде помилкою розцінювати що розділ кіностудії, нині єдиного підприємства, на самостійні підприємства само по собі вирішить корінні художні та економічні проблеми виробництва фільмів.

Такий розділ зробить тільки передумови підвищення художнього та технічного якостей фільму, покращення організації виробництва та зниження собівартості фільмів.

Безумовно, що вищеназвані заходи в області підвищення продуктивності праці зйомочних груп в умовах відділення технічної бази від зйомочних груп практично виявляться ще більш необхідними, простіше реалізуючими та більш ефективними.

Необхідно лише, щоб реорганізація управління була ретельно підготовлена та здійснювалась послідовно та безкомпромісно.

Крім покращення форм та методів організації виробництва важливою умовою зростання продуктивності праці зйомочних груп являються упорядкованість технічної регламентації виробництва та підвищення рівня технічного оснащення кіностудії.

Регламентацією повинні бути охоплені всі технологічні процеси виробництва фільмів, за виключенням тих процесів, які відносяться до чисто художньо-творчої діяльності.

Не можна, наприклад залишати без всякої регламентації роботу кінооператорів, звукооператорів, освітлювачів. Кожен оператор працює, як правило, на свій розсуд, використовуючи особисті навики, та накопичений досвід.

Досвід кращих операторів систематично не вивчається, не узагальнюється, не стає надбанням для операторів. Природно, що при цьому технічні засоби та прийоми, що допомагають прискоренню та підвищенню якості зйомок, не використовуються в достатній мірі, мало того вони не відомі широкому колу операторів.

А між тим в сфері праці операторської групи є такі ефективні засоби сучасної техніки, як дистанційне управління освітленням, широке використання ламп накалювання, механізація засобів операторської техніки, відеокамера, відео контроль, сучасна експонометрія і таке інше.

Технологічною регламентацією повинен бути охоплений і загальний порядок робіт на знімальному майданчику.

Кожен зйомочний день повинен бути використаний за прямим призначенням, з тим, що за його межі мають бути віднесені якомога більше об‘єм робіт підготовчого характеру. Знімальним групам виходити на зйомки без заздалегідь складеного плану, що передбачає, як мінімум, послідовність зйомки кадрів, точки зйомок, мізансцени, схеми освітлення, мінімально переставляючи освітлювальних приладів та інше – не дозволяти.

Наряду з цим, важливо чітко визначити характер репетиційних робіт в дні зйомок. Ці роботи необхідно обмежить уточненням мізансцен, в умовах конкретної декорації, відпрацювання жестів та діалогів акторів в їх зв’язку з підготовленим в декорації реквізитом та технікою.

Слід технологічно регламентувати ті конкретні роботи, які без втрат для якості можуть виконуватися паралельно, з тим, щоб добитись найбільш високого рівня суміщення робіт.

Правильна технологічна регламентація тих операцій зйомочного процесу, які можуть бути регламентовані, не тільки не притиснуть художню діяльність режисера, оператора, художника, але нададуть їм більш чіткі виробничі форми, підвищать їх продуктивність та підвищать відповідальність за виконання норм продуктивності зйомочного процесу.

Важливою умовою продуктивності праці зйомочної групи являється також, високоякісне та безперебійне обслуговування їх цехами технічної бази кіностудії.

Факт що кількість і якість технічного оснащення кіностудій уже не відповідає рівню сучасного кіновиробництва.

Техніки на студії мало і вона в значній мірі застаріла фізично та морально. Не достає сучасних зйомочних камер, оптики, мікрофонів, операторських кранів, штативів, світофільтрів та інших засобів так названих „малої студійної техніки”, системи запису багатоканальної звуку „Долбі” та інше.

Значну економію часу та праці при виробництві фільмів можуть давати подальше покращення використання фундусного господарства ( стандартні деталі декорацій) та попередня зборка вузлів декорацій та їх фактуровка в спеціальних приміщеннях – колекторах, що набагато прискорює оборотність павільйонної площі (підраховано, що це може скоротити все будівництво декорації приблизно в 1,5 раз).

Підвищення рівня технічного оснащення кіностудії потребує відповідних капіталовкладень і, можливо, навіть приведе до деякого росту собівартості одиниці продукції (фільму). В зв’язку з цим виникає необхідність вивчення питання економічної ефективності капіталовкладень та використання нової техніки на кіностудії.

Має бути внесена повна ясність в питаннях про вимірювання виробничої потужності кіностудії та її резервах, при цьому, в першу чергу в частині, що відноситься площі зйомочних павільйонів, як головного показника потужності кіностудії.

При вивченні питання зниження собівартості фільму, слід прийняти до уваги, що структура собівартості змінюється дуже мало. Майже 80% собівартості фільму складають три найважливіших види витрат: заробітна платня, оплата послуг, цехів технічної бази та загальностудійні витрати. Всі ці види витрат прямо залежать від термінів виробництва фільму (особливо зйомочного періоду).

Витрати на літературний сценарій, гонорари авторам музики, оператору, режисеру, художнику виросли, та вони в структурі затрат не займають домінуючого положення (Вони не залежать від строків виробництва, так же як і плівка, матеріали).

Тому пошуки зниження собівартості фільму лежать в площині термінів виробництва.

Скорочення строків зйомочного періоду приводить, в прямій залежності, до скорочення двох найбільш значних в структурі собівартості фільму розділів витрат: заробітної плати з нарахуваннями та послуг цехів.

Виросла вартість експедиційних витрат, що впливає на собівартість фільму, часом значно. Через те при розробці режисерського сценарію зйомочна група має мінімізувати терміни та об’єми зйомок в кіно експедиції.

Як показують фотохронометражні дослідження, зйомочні роботи в експедиціях організовано гірше, ніж в павільйонах кіностудії. Не можна не рахуватися з тим, що зйомки в експедиції часто зриваються із-за несприятливих погодних умов. Через те, щоб не перебільшити оцінку можливостей скорочення витрат по фільму на експедиційних зйомках, вона прирівнюється 15%, і відноситься цілком за рахунок кращої організації зйомок на натурі.

Немаловажним фактором значного зниження собівартості фільму являється зниження вартості декораційного оформлення фільму.

Значний ефект дає розподіл операцій по заготовці вузлів та деталей декорації від операцій по їх розбудові в павільйоні, для чого в павільйонах споруджено колектори для попередньої зборки вузлів декорацій та застосовується крупноблочний метод збірки декорацій. Підраховано, що ці міри дають можливість скоротити середній час побудови декорацій приблизно в 1,5 рази.

Зменшенню собівартості декорацій сприяє широке використання фундусного господарства.

Широко використовуються нові матеріали для побудови та відфактурення декорацій (пенимагнезит, паперовий паркет, імітація дерева, граніту інших матеріалів на папері та інших дешевих основах).

За самих скромних розрахунків, використання багаточисельних резервів зниження собівартості виготовлення побудови, розбирання декорацій, а також зниження вартості матеріалів дають знижку витрат по статті „Декорації”, та „Оренда павільйону” на 15-20%.

Поряд з цим витрати на декораційне оформлення фільмів можуть суттєво скорочені за рахунок усунення художньо-творчими працівниками всякого роду надлишків.

Хоч характер і масштаби декорацій закономірно відрізняються, тим не менше, завжди можна найти вирішення в творчому відношенні більш чи менше рівноцінні, але суттєво відмінні по своїй коштовності.

Часто-густо у творчих працівників поняття економії відхиляються на задній план, а верх бере націленість вкласти в декоративне оформлення найбільшу масштабність, фундаментальність, непотрібну деталіровку, пишність, дорогу фактуровку і таке інше.

Усьому сприяє творче не доопрацювання режисерських сценаріїв, що допускають самі різні трактування художньо зображувальних засобів фільму. В результаті ескізи декорацій являються лише приблизними рішеннями, що мають великий „запас” деталей та площ декорацій , що вимушує режисера на зйомках уточнять характер кадрів, що знімаються та варіюють.

Показово, що навіть досвідчені режисери за звичай очікують закінчення побудови декорації за цими ескізами і лише після цього приймають остаточне творче рішення.

Та вже в закінченій декорації, визначаються точки зйомки, варіанти зйомочних планів; нерідко при цьому виявляється; що окремі частини та деталі декорацій зовсім не будуть зняті. Надлишки, таким чином, викликаються устремлінням творчих працівників забезпечити себе можливостями вибору варіантів рішення.

З метою зниження витрат на декоративне оформлення фільмів повинні бути приведені в дію такі резерви, як багаторазове використання декорацій, в тому числі і для других фільмів ( шляхом незначних трансформацій та переробок).

При умові проведення таких заходів середня вартість декоративного оформлення фільму може бути зниження додаткового вже вищевказаним 15-20% по крайній мірі ще настільки, тобто на 35% (приблизно).

Ш. Розділ

1.1. Фактори, які впливають на зниження собівартості фільму.

Сказане про характер резервів зниження собівартості декоративного оформлення фільмів в значній мірі можна віднести і до резервів здешевлення сценічно - постановочних засобів. Ця аналогія підкріплюється тим, що, як і в декорації, характер і об’єм витрат по костюмах, гриму, піротехніці, реквізиту, бутафорії і т.д. визначається головним чином характером та постановочною складністю фільму. Цією схожістю потрібно і пояснити той факт, що середня вартість сценічно-постановчих засобів знижувалась в останні роки приблизно в тій же мірі, що і вартість декоративного оформлення фільму.

Біля 60% загальної вартості сценічно-постановчих засобів складають витрати на виготовлення костюмів. Костюми, так же як і декорації найчастіше виступають об’єктом надмірності.

Так по фільму „Сільський лікар” для головної героїні було пошито 18 костюмів, а для решти персонажів по 7-8 костюмів.

Для головної героїні фільму „Випробування вірності” було пошито 20 костюмів.

Великі резерви в справі здешевлення постановочних засобів сховані в системі заготовки та використання сценічного оформлення фільму.

Незалежно від строку служби та ціни окремих пристроїв повна вартість всього виготовленого та придбаного постановочного реманенту списується на фільм, для якого він був призначений. Не дивлячись на те, що реманент може бути використано (безкоштовно) для інших фільмів, при складанні кошторисів на потрібні для них постановочні засоби звичайно планується придбання нових.

Це „вигідно” тому, заплановані закупки потім можна відмовити, та одержати надпланову економію, використавши вже куплені для других фільмів речі. Такій збоченій практиці потурає незадовільна організація збереження сценічно-постановочних засобів, в результаті чого вони швидко приходять в непотрібний стан.

При умові корінного покращення системи зберігання постановочного реманенту та проведення інших мір, що забезпечують його багаторазове використання, а також розумної економії витрат на костюми для персонажів фільмів вартість сценічно-постановочних засобів можна знизити мінімум на 30%.

Необхідно звернути увагу на витрати на комбіновані зйомки, які ґрунтуються на використання багатих можливостей кінотехніки, що спрощують практичне вирішення деяких дуже складних творчих задумів в кіно та збагачують художньо-зображувальні засоби. Комбіновані зйомки використовуються частіше всього в тих випадках, коли реалізація того чи іншого творчого задуму звичайним способом дуже дорога, сильно обтяжена чи не можлива. До комбінованих методів зйомок звертаються і з метою спрощення та здешевлення зйомок.

Крім іншого, економія при комбінованих зйомках формується і по тій причині, що вони проводяться паралельно з другими роботами зйомочної групи, скорочуючи продовженість зйомочного періоду. За окремих випадків комбіновані зйомки практикуються не так об’ємно, як того заслуговують.

Про недооцінку комбінованих зйомок свідчить нижчеприведена таблиця використання комбінованих зйомок та затрат на комбіновані зйомки.

Таким чином, більш широке і сміливе втілення комбінованих зйомок в виробництво фільмів не тільки сприяло б їх більшій художній виразності, але і явилось би фактором зниження їх собівартості.

ІУ. Висновки

Розглянувши організаційні чинники та їх вплив на собівартість виробництва художнього фільму, можна для наочності скласти таблицю, що відбиватиме картину резервів (по видах витрат) собівартості фільму. Основні фактори, розглянуті в роботі, та їх вплив на скорочення витрат, дають змогу скоротити собівартість фільму на 30%,

Нижчеприведена таблиця дає конкретне уявлення про це, з визначенням долі кожного розділу витрат.

Зниження собівартості виробництва фільму один з головних засобів

підвищення рентабельності в кіновиробництві. Ось чому на кіностудіях країни (раніше) так багато приділялося уваги вивченню резервів зниження собівартості виробництва. З переходом до продюсерської системи кіновиробництва знання цих резервів новими кінопродюсерами дає їм в руки цінний інструмент для зниження собівартості, а значить підвищення рентабельності виробництва фільму.

Цілком зрозуміло, що в Україні роль продюсера в кіновиробництві буде зростати, і нарешті у нас з‘являться професійні продюсери, які зможуть позитивно впливати на творчу діяльність, що дозволить покращити якість фільмів, та не менш важливо, вони будуть вишукувати нові шляхи до підвищення рентабельності фільмів, одним з яких є собівартість виробництва.

Одного продюсера запитали – чи вірить він в Бога, "Так, - відповів він, - то молитва в мене продюсерська: Господи! Дай мені смирення, щоб прийняти те, чого не можу змінити; силу, щоб змінити те, що можу, та мудрість, щоб відрізнити одне від одного".

Список

літератури та інших інформаційних джерел, що використовувалися при написанні дипломного проекту.

1. Г.Н. Горюнова

„Организация производства кинофильмов” Москва „Искусство” 1983г.

2. „Справочник по производству художественных фильмов”

Государственное издательство „Искусство” 1958г.

3. „Производство кинофильмов”

Б.Н. Коноплев Издательство „Искусство” 1962г.

4. Б.Н. Коноплев

„Технология производства кинофильмов” Государственное издательство „Искусство” 1956г.

5. Ю.А. Калистратов

„Экономика производства и обращение кинофильмов в СССР” Издательство „Искусство” 1958г.

6. Лекції викладача Київського Державного Університету театрального мистецтва ім. Карпенка-Карого кафедри кінознавство А. Вінерського.

7. Матеріали групи Наукової організації праці Кіностудії ім. О. Довженка під керівництвом О.І. Стрєлкова.

8. Матеріали нормативної бази планового відділу кіностудії ім. О. Довженка.

9. «Основы экономики и управления» под редакцией профессора И.И. Сигова Издательство «Экономика» Москва 1872г.