Умови виникнення контркультури у ХХ ст.
Друга половина XX в. ознаменувалася посиленням нонконформістських і неоромантичних ідеологій. Прагнення до переоцінки цінностей захопило не тільки традиційно схильні до цьому молодіжні, етнічні, маргінальні й інші субкультурні утворення, але й широкі верстви населення, включаючи значну частину інтелектуальної еліти Заходу. Ріст масових рухів в 1960-і роки сприяв соціальній активності тих груп, які були прямо пов'язані з виробництвом духовних цінностей. Разом зі збільшенням обсягу вільного часу зростало прагнення людей до різних способів самовираження за допомогою дозвілля, будь те соціально-політична активність, дилетантське художня творчість, клубна робота або філантропічна діяльність. Симптоматично, що автор «Цивілізації дозвілля» Ж. Дюмазедьє виходячи з показників динаміки трудової зайнятості у Франції зробив висновок про якісну зміну нинішніх культурних орієнтирів. Дюмазедьє вважав, що сфера дозвілля має абсолютну самоцінність, оскільки саме в ній, а не в праці здійснюється справжня самореалізація індивіда.
Одночасно з ростом популярності альтернативних соціальних проектів заглиблювалися й усталювалися позиції неоконсерватизму, що співвідносилися з обновленою тактикою «істеблішменту» по реабілітації репресивних механізмів культури. Так створювалося силове поле ідеологічного протистояння, що визначило картину західного суспільства 60-х -70-х років XX в.
В 1970-і роки число альтернативних соціальних рухів було надзвичайно велике. Ф. Брюзе, наприклад, виділив наступні типологічні групи масових рухів у ФРН того періоду: екологічного, антивоєнного, політичного, жіночого, молодіжні, руху цивільних ініціатив, людей похилого віку, втечі (усередину себе, у сільські комуни, секти), альтернативного стилю життя й критики споживання, воєнізовані групи. Їхні джерела сходять до багатопланового контр культурного кінця шістдесятих, що прийшла в Європу й Америку з Великобританії з першою хвилею року.
Найбільш послідовне обґрунтування феномен контркультура одержав у роботах Т. Роззака «Створюючи контркультуру. Думки про технократичне суспільство й про позиції молоді» (1969) і Ч. Рейча «Зеленіюча Америка» (1970); обоє автора маніфестували ряд принципових положень, сполучених з новим типом індивідуальної самосвідомості. Духовний зв'язок з ідеологією контркультури виявили у свій час багато видних представників університетських і художніх кіл Європи й США. Так, К. Лич відносить до них П. Суизі, П. Гудмена, Л. Гольдмана, Г. Маркузе, Ф. Фанона, А. Гінзберга, Т. Лірі, Н. Мейлера, Д. Кон-Бендіта, Н. Брауна, А. Уотса, Р. Лейнга, М. Маклюена, К. Лоренца.
Контркультура з її ідеологічними установками могла розвитися тільки в досить стійкому суспільстві з високим рівнем життя. Контркультурний рух 1960-х років, за словами Б. Гугенбергера, «із самого початку було продуктом не недоліку, а достатку». Криза суспільства достатку з неминучістю викликає й криза контркультурного руху.
Реабілітація традиційних цінностей в ідеології неоконсерватизма, що стали знаковим явищем 1970-х - 1980-х років, породила відношення до контркультури як естетства й беззмістовної гри студентської молоді, що «зажралися»(Р. Арон). Крен суспільства убік неоконсервативної орієнтації був обумовлений, у першу чергу, змінами в його економічній макроструктурі, пов'язаними з наближенням економічної кризи. Зміцнення позицій неоконсерватизма в 1970-і роки продемонструвало його стабілізуючий потенціал і підсилило нормативистську тенденцію у всіх соціальних сферах.
1960-і роки стали часом панування деяких основних романтичних ідей. Істотна роль приділялася інтуїції, нераціональним формам освоєння дійсності, творчій уяві, природному, природному початку в людині. Особливе звучання знайшла ідея вільного саморозкриття особистості в її повсякденному існуванні. К.Г. М'яло справедливо розглядає спосіб відчування, що найбільше повно виявив себе в духовних шуканнях 1960-х років, як одну із сучасних специфікацій романтизму, тобто як «рух, спрямований на виявлення в людській свідомості того, що не знаходить вираження в границях реального існування». Дійсно, можна виявити прямий зв'язок між світоглядними установками йенського романтизму й контркультурної орієнтацією на сферу невтіленого, можливого, інтуїтивного, на ті сторони людського буття, які сутужніше всього піддаються раціональній реконструкції. Контркультура демонструє своєрідний ескапизм, створюючи ілюзорні реальності й указуючи шляхи знаходження «нової чуттєвості» у релігійному екстазі або в гротескній образності психоделічного досвіду. Контркультура й ліворадикальні художні ідеології культивували образ вільного художника як ідеальну модель особистості, що не знає примуса й границь вільного польоту фантазії (П. Шнайдер, Р. Швендтер, Х.М. Енценбергер).
Романтичних корінь контркультури виявляють себе й у її орієнтації на релігійні домінанти східних культур з їх найтоншою «дотикальною» сприйнятливістю ірраціонального. Ірраціоналізм, сучасні форми містицизму стали важливими складовими контркультурного інтелектуального багажу. Контркультура ставила своєю метою відкриття нових реальностей шляхом звертання до прикордонних явищ і ситуацій естетизованого буття. Романтичні пошуки першооснов життя вплинули на сучасні панпсихічні тлумачення природних форм. У цьому змісті Т. Роззак писав про перспективність нової віри - містичної екології, що багато перейняла в старих гностичних навчань.
Романтичними по суті були прагнення покласти виконання соціально-перетворюючої функції на область художньої творчості й спроби переосмислити суспільні процеси в категоріях естетики. Соціальний утопізм контркультури, настільки характерний для всіх західних ліворадикальних теорій 1960-х -1970-х років, знаходив для себе найбільш адекватну форму в прагненні перетворити мир естетичними засобами. Молодіжний бунт 1960-х власне кажучи був спрямований на рішення не стільки політичних, скільки естетичних завдань, не випадково в основі його лежав ігровий початок. Гра, як вона розумілася в естетиці йенського романтизму, стала важливою ланкою, що конституює, контркультурного мислення. Естетизація бунта могла відбутися через те, що він мав на меті не стільки реальне згортання соціальних інститутів, скільки чисто демонстративне протиставлення суб'єктом контркультури себе й своїх цінностей цінностям громадського порядку. Звичайно, студентські виступи 1960-х років мали й реальне політичне підґрунтя. Але й сама політика виявлялася для студентів скоріше засобом діяльного самовираження, чим інструментом рішення яких-небудь соціальних проблем. «Це був лише рух у головах великої кількості художників, учених, еліти, цілого покоління студентів аж до широких мас молоді з більших міст... Однак бунт мислителів, як би не намагалися обґрунтувати його політичну й економічну семантику, ніколи, властиво, не мав дійсного, реального базису».
Контркультура є також спадкоємиця романтизму XIX в., що у максимальному ступені акумулював енергію неприйняття позитивістських тенденцій у сучасній йому культурі. Цілком логічно, що контркультура стала притулком для гуманитарно орієнтованих шарів інтелігенції. Але протистояння новітньому типу позитивістського світогляду, пов'язаного з успіхами в різних галузях науки й техніки, позбавляло контркультурну свідомість самодостатності й залишало йому лише функцію критичної рефлексії, що супроводжує спробу суспільства глянути на себе з боку. Сам автор терміна «контркультура» Т. Роззак указував на неприйняття головної ідеології як основу контркультурной опозиції традиційним цінностям капіталістичного суспільства.
Аналогічно й Ч. Рейч, що намагався дати більше узагальнене, культурологічне трактування феномена контркультура, найпершою метою «свідомості III» (тобто контркультурної свідомості) уважав відновлення пріоритету нематеріальних елементів людського існування, таких, як природне навколишнє середовище й духовне життя [7, с. 119]. «Свідомість III» повинне, по Рейчу, опанувати силами науки й техніки, зробити їхнім знаряддям у руках людини, а не фактором, що збіднює людські можливості. Але Рейч не призиває до руйнування машинного простору. Якщо покласти на машини відповідальність за наше матеріальне благополуччя, уважає він, то можна перебороти всі протиріччя й зайнятися розвитком своїх естетичних і духовних якостей, що відповідає нашій сутності.
Відчуження представляє для Ч. Рейча найбільш серйозну проблему сучасності. Починаючи зі шкільної лави, уважає він, людини відучують бути самим собою, позбавляють можливості виявити унікальні творчі здатності, розвити уява, здійснити свої мрії. Придушення творчих похилостей приводить зрештою до того, що люди починають ототожнюватися з їхньою професійною приналежністю, іншими соціальними ролями, а в дійсності відчужуються від власної особистості. Вихід із цієї ситуації Рейч знаходить у максимах неадаптованого поводження. Людина з «свідомістю III» однозначно воліє виконувати тільки таку роботу, що приносить йому внутрішнє задоволення, навіть якщо вона не забезпечує ні престижу, ні комфортного життя. В ім'я цього задоволення він здатний погіршити своє матеріальне становище, виявитися у в'язниці й навіть втратити життя [7, с. 117]. Всі вчинки суб'єкта контркультури продиктовані цим пафосом звільнення. Він цілеспрямовано перетворює «асфальтову цивілізацію» в «зеленіючий сад». Вся концепція контркультури Ч. Рейча просочена духом антитехніцизму. Скрізь, де звучить мотив «втрати людиною самого себе», автор наполягає на необхідності звернутися до творчості, допомогти людині виявити свої здатності й тим самим «повернути його собі», вирвавши з полону відчуження.
Т. Роззак, обґрунтовуючи своєчасність романтичного сприйняття дійсності, убачав у класичному романтизмі світоглядну опору для сучасних революційних перетворень. «Далекий від того, щоб бути просто ще одним з культурних стилів, - писав він, - романтизм є першою сильною протиотрутою, виробленою організмом нашого суспільства у відповідь на пануюче поширення одномірного бачення» [4, с. 154]. На думку Т. Роззака, романтизму належить виняткове, зразкове місце серед предтеч контркультуры. Не випадково в наші дні, відзначає він, що відпала молодь інстинктивно тягнеться до романтичних форм пізнання, творчості, до магії й окультизму. Стану сну, дитинства або дикості найбільше відповідають напрямку цих спонтанних поривів. Т. Роззак при своєму в цілому критичному відношенні до Г. Маркузе ставить йому в заслугу, що він фактично повернувся до німецької романтичної традиції й пов'язаний з нею тісніше, ніж з марксизмом. Так що незадоволеність Роззака кінцевими висновками маркузеанства, що зберігає, як він уважав, сліди кабінетного філософствування, залишала місце й для принципового узгодження поглядів на сучасну соціальну дійсність. Якщо Маркузе обґрунтовує необхідність рятування від зайвого соціального примуса, то Роззак вважає за можливе позбутися від усякого примуса взагалі.
У кожному разі метою нової форми протистояння культурі є ліквідація репресивної функції останньої. Ідеологи контркультури думали, що рятування від репресії неминуче спричинить зміну самого типу раціональності, тому що розум, у якому не залишається місця для поняття про придушення інстинктивних імпульсів, зміниться якісно. Роззак убачає джерела традиційної культури в діяльності, що об'єктивує, свідомості, прагненні всякому предмету зовнішнього миру нав'язати логічну структуру. Знання, одержуване на основі логічних операцій, як і весь традиційний науковий інструментарій, на думку Роззака, більше не представляє якої-небудь цінності.
Більше адекватну, чим у Г. Маркузе, трактування джерел репресії й шляхів її усунення Т. Роззак виявляє в Н. Брауна, дискурс якого він знаходить відповідної контркультурному типу «почуття думки». Думаючи, що проблема відчуження не може бути в принципі вирішена доти, поки існує напружене протиріччя в усвідомленні життя й смерті, Браун пропонує відринути подання про життя як зусиллі, як подоланні смерті. Примирення інстинктів життя й смерті допоможе, по Брауну, зняти споконвічну психічну недугу людства. Таким чином, у своєму соціально-критичному теоретизуванні Браун також проводить романтичну лінію. Роззак бачить величезну заслугу Брауна в орієнтації на романтичну художньо-поетичну традицію з її недовірою до систематичного раціонально-понятійного мислення. У руслі романтичної традиції Браун проводить і протиставлення праці й задоволення. Задоволення виявляється в нього цілком ув'язненим у рамки мистецтва, тому що воно може бути викликано тільки абсолютно безцільною діяльністю. Саме в мистецтві може відбутися дійсно вільна діяльність, що є аналогом гри.
В ідеології контркультура знову піднімається проблема волі й необхідності, що дозволяється шляхом обґрунтування різних форм деструктивного відношення до миру, що накладає ті або інші обмеження на волю людського вибору. Ця деструкція спрямована на ті об'єкти, від яких виходить погроза репресивного придушення індивіда: це суспільство, що є джерелом соціальної регламентації; природа, що створює ланцюг жорстко обумовлених каузальних детермінант; індивідуальна самосвідомість, головним чином як джерело болю й примуса у вигляді морального почуття, що служить основною перешкодою на шляху вільної самореалізації людини. Відхід від загальних стандартних цінностей і пошук різноманітних індивідуальних форм самоздійснення, інтелектуального й естетичного самовираження С. Хаддингтон зв'язує зі своєрідною романтичною реакцією на технологічні тенденції постіндустріализму, що нагадує антипромислову реакцію луддистів.
У зв'язку із трьома напрямками деструкції обґрунтовується й трояка воля, що повинна бути завойована: політична, тобто воля від соціального примуса, інтелектуальна, тобто воля, що піднімає людини над миром природної залежності, і моральна - воля від самопридушення, найбільш повна реалізація своїх потягів. Ж. Эллюль весь істотний зміст цього пориву до звільнення зв'язував у неоромантичному дусі з повстанням стихійних сил життя, ідеї творчості проти панування раціоналізму.
До 1960-м років зложилися певні умови для розгляду дозвілля в якості самостійної й самодостатньої сфери, у якій максимально можуть бути задоволені запити людини в самоактуалізації, самовираженні шляхом творчого акту. Більше того, лише дозвілля й здатне надати можливість самовираження, пов'язаного з одержанням почуття задоволення. Такі найцікавіші й внутрішньо цільні види діяльності, як наукова й художня творчість, перестають робити приємність, як тільки звертаються в працю, у якийсь обов'язок, чинений по необхідності й заради зовнішніх цілей. Так, наприклад, уважав Д. Келли, що спеціально досліджував проблеми найманої праці з контркультурних позицій [3, с. 92]. З його погляду, діяльність дозвілля одержує переваги перед професійною в силу своєї гранично персоналистської орієнтації, тому що вона виконується заради її самої й не мотивується зовнішніми причинами. Так у контркультурної ідеології складається сприятливий образ звільненого від трудових обов'язків, орієнтованого на естетичний самопрояв людини, «що знаходить себе, у нових особистісних зв'язках всупереч тим, які складаються в процесі подолу праці й відбивають складність структури сучасного суспільства». Контркультура, що опиралася на матеріальний достаток, була в найменшому ступені орієнтована на виконання професійно-трудових завдань. Якщо професійна орієнтація ґрунтується на принципі роботи з наймання і є базовим чинником соціалізації індивіда, то контркультура запропонувала альтернативну модель соціуму, у якому задоволення особистих потреб висувається на перший план, а найціннішої оголошується діяльність, здійснювана з урахуванням внутрішніх спонукань, тобто фактично діяльність вільного дилетанта.
Д. Келлі виділяє ряд особистісних якостей, низько оцінюваних по шкалі придатності до спеціалізованої професійної праці. Це - ідеалістичність, грайливість, еротичність, лінощі, гедонистичність, експресивність, емоційність - саме ті характеристики, які, як було показано, культивує контркультурна ідеологія. Келлі думає, що виникнення альтернативних рухів свідчить про розпад традиційної культури індустріального суспільства, у процесі якого названі якості стають цілком прийнятними й навіть бажаними. Прийняття й заохочення гедонізму в перспективі повинне було зняти проблему суб'єкта контркультури, тому, що в традиційній системі цінностей, маючи названі якості й орієнтуючись на естетичний самопрояв, він фактично втрачає необхідні важелі соціалізації. Закономірним підсумком труднощів у соціалізації було звертання до сфери естетичних утопій.
Організовані види поводження в контркультурі інтерпретувалися як негативний наслідок загальної професіоналізації праці. У цьому зв'язку прихильники теорії вільного самовираження шукали засобу нівелювання негативних наслідків трудового наймання. М. Янг, наприклад, вважав за необхідне відокремити професійні ролі від цілісності людського «я». У той же час він міцно зв'язував можливість особистої самоактуалізації на дозвіллі з попередньою напруженою працею в професійній сфері, що створює умови для вже вільної творчої праці, що приносить повноцінне задоволення. Так Янг намагався дозволити дилему праці й задоволення, що в ідеології контркультури знайшла риси протиставлення необхідності й волі. У контексті тих антитез, які окреслюють основні цінності гуманістичне орієнтованої культури в її опозиції до цінностей культури репресивної, Янг протиставляв діяльність як ціль у собі інструментальному відношенню до роботи. Праця, із цього погляду, повинен бути мотивований внутрішнім спонуканням, прагненням до задоволення, гедонізм повинен замінити відстрочену винагороду, а спонтанність - планування майбутнього. Будь-яка кар'єра в цьому змісті витлумачувалася як «продажна», професіоналізм виявляв свою ущербність і зашореність.
Таким чином, відмова контркультури від принципу професіоналізації ґрунтувався на її персоналистсько-гедоністичної орієнтації. Неоконсерватор Р. Берман навіть думає, що культура й мистецтво Заходу 1960-х років були цілком сфальцьовані на естетському самопрояві «я», а аж ніяк не на яких-небудь загальнозначущих соціальних цінностях [11, с. 18]. Разом з тим, контркультурний гедонізм займав важливе місце в коммунітарних установках на відкрите спілкування, взаєморозуміння, співтворчість. У комунах, орієнтованих на ці цінності, був розвинений дух мрійності, екзальтованості, заохочувалися непрактичність, імпульсивність, чутливість.
Характеристика гедоністичності використалася й для ідентифікації відповідного культурного типу. К. Лэш, наприклад, дійде висновку, що для опису американської культури 1960-х - 1970-х років може бути застосований ряд близьких за змістом понять, які можна об'єднати терміном «нарциссизм», тому що основним принципом соціального життя цього часу став культ самозамилування. До «нарцисової» партії в сучасній культурі він відносить «нових лівих», фрейдомарксистов, екологічних радикалів, радикальних феміністок - тобто всіх тих, хто призиває дати вихід подавленим бажанням, повернутися від культури до природи. Лэш думає, що ірраціональний крен альтернативизму на ділі провокує ідеологічне вбивство «я», хоча принцип «я-на-перш-місці» й є дійсним тріумфом «нарцисової» культури [13, с. 48]. Так парадоксальним образом спроби гуманізації праці оберталися соціальним нарциссизмом, а діюча людина розглядався не як виробник того або іншого культурно значимого продукту, але як, що самовиражається індивід.
Маніфестація задоволення виявлялася в якомусь змісті й рушійній силі соціального протесту, ініційованого контркультурою. Цей протест, як підкреслювалося, мав не стільки політичну, скільки естетичне фарбування. «Метою було особисте задоволення, - пише И. Фест, - а зовсім не більше справедливе суспільство... Бунтівники одержували щире задоволення не від реалізації своїх революційних ідей, а від самого процесу їхньої специфічної активності» [20]. Такого роду задоволення розцінювався як результат безцільної й безпредметної ігрової діяльності, ідеальною моделлю якої є мистецтво. Дж. Йингер, наприклад, думав, що наявність контркультурної орієнтації свідчить про глибокий конфлікт творчої особистості й суспільства, що обмежує можливості її самореалізації. По Йингеру, нонконформістська установка є наслідком реакції нормального, психічно здорового, людини на ефект тотального відчуження.
Із психологічної точки зору, «контркультурний» тип особистості характеризується амбівалентним, надзвичайно лабільним, нестійким відношенням до норм і цінностей культури. Це й дозволяє контр культурної свідомості дистанціюватися від них. Позбавлений «самототожності» суб'єкт контркультури ніяк не може відбутися, «вибрати себе», піддатися спеціалізації й нескінченно відтягає момент самовизначення. Йингер схильний розглядати цей процес у позитивному ключі. Він уважає, що психологічні властивості такої особистості, що не відбулася, найбільше повно відповідають специфіці швидко мінливого індустріального суспільства, коли часто доводиться на ходу міняти професійну орієнтацію й включатися в принципово інший вид діяльності. Людина, утримуючись від вибору, у тому числі професійного, виявляється в ситуації перманентного дилетантизму, що, за задумом, повинен сполучатися з високим рівнем адаптивних здатностей.
Ю.Н. Давидов виділяє наступні психологічні характеристики «контркультурного» типу особистості: нездатність до вольового самоствердження й самовизначення, установка на хаотичну чуттєвість, неприйняття всякої впорядкованості, імпульсивне поводження, автентичність самовираження, зрозуміла як повне забуття індивіда в акті свого чергового «вибуху», містичний гедонізм. Всі ці характеристики проявляються в повсякденному житті контркультурного суб'єкта, принципово спрямованої на задоволення внутрішньої потреби у творчості, і приймаються їм за норму культурно значимої діяльності. Показово, що суб'єктом непрофесійної творчості виступало університетське студентство, тобто люди, зв'язані загальною метою одержання утворення. Так самовираження ставало концептуально оформленим елементом повсякденного поводження студентської молоді.
У якості найважливішої теоретичної підмоги в рішенні лівими радикалами антиномії праці й задоволення варто назвати політико - естетичною утопію Г. Маркузе, що зблизив чисто теоретичний досвід М. Хоркхаймера й Т. Адорно із практичною програмою лівої політичної дії. Інструментарій Г. Маркузе поєднував, як відомо, Марксову проблематику відчуження й культурологічну концепцію З. Фрейда, засновану на теорії сублімованих потягів. У роботі «Ерос і цивілізація» (1955) Маркузе в ніцшеанському дусі протиставляв міфологічні образи Орфея й Прометея, які виступали в нього знаками тієї або іншої культурної домінанти. Якщо культура Прометея характеризується раціонально-дискурсивним початком, культом панування, активизму, примуса, то орфічний модус привносить у культуру інтровертивність, естетичну рефлексію, багатство емоцій, гру, задоволення. Праця й задоволення виявляються в Маркузе фатально розірваними, і цей розрив позначає, на його думку, корінна вада традиційної культури. Маркузе обґрунтовує необхідність заміни культурних орієнтирів - прометеївських на орфічні. Тільки пост прометеївський мир, уважає він, зможе забезпечити людині вільне задоволення всіх естетичних потягів. Навчання Г. Маркузе виявляє свій глибокий зв'язок із традицією утопічного мислення. Ю.К. Мельвиль, наприклад, справедливо співвідносить гедоністичну інтерпретацію діяльності в Маркузе з теоріями соціального реформізму в дусі Ш. Фур'є, що думав, що в суспільстві майбутню працю стане лише забавою й розвагою
Мотив звільнення індивіда від функціональних нормативів традиційного суспільства є в контркультурі одним з найбільш помітних. Усяка діяльність суб'єкта контркультури розкривала реальну проблематику індивідуального самоздійснення. У цьому ключі варто розглядати й акцентований «антиінституціональний» пафос контркультури. Джерело контркультурної ідеї про те, що воля людини забезпечується усуненням інституціональних тисків, неоконсерваторами вбачається в ідеологічних установках Освіти (так уважав, зокрема, В. Боденстейн). Однак там ідея волі була спрямована проти конкретних інститутів Середньовіччя. Контркультура ж виключає інституалізації як принцип соціального структурування взагалі. Т. Роззак категорично не згодний зі спробами вирішити гуманітарні проблеми шляхом інституціональних і професійних реформ .
Таким чином, Т. Роззак переносить акцент із об'єктивних результатів пізнання на внутрішній досвід людини. У роботі «Особистість. Планета» він підбиває підсумок пошукам контркультури за два десятиліття. Зміст цих пошуків можна коротко охарактеризувати як спробу особистості знайти власну ідентичність. Підрив інституціональних основ соціуму, спровокований цими устремліннями, Роззак розглядає в якості їх важливого позитивного підсумку. Формування індивідуальної свідомості, звільненого від репресивного впливу соціальних інститутів, стає для нього головною метою контркультурного руху. Е.И. Карцева, підкреслюючи ворожість контркультури традиційним соціальним установленням, виділяє риси антиінституалізованого пафосу в контркультурному трактуванню новозавітного образа Іуди. Зрадництво Іуди переосмислюється в опері «Ісус Христос - суперзірка» як принциповий акт протесту проти перетворення Христа із захисника пригноблених, фактично маргінала, у засновника нової офіційної релігії, тим самим проти «інстітуаційної» місії Христа.
Критика інститутів, взагалі інституалізації як соціально-структуровому принципу, сполучалася в ідеології контркультуры з різким неприйняттям функціонального відношення до мистецтва. Тут уважалося, що така творчість у дійсності не є творчістю, тому що в ньому подавлена воля індивіда, а роль мистецтва фактично зводиться до угодовського твердження існуючого порядку. Тим самим контркультура виявляє свій ідейний зв'язок з основною інтенцією елітарної модерністської свідомості. У центрі модерністської художньої ідеології перебувала, як відомо, творча індивідуальність художника, навколо якої вибудовувалася відповідна модель сценічного поводження. Оригінальність розумілася як найважливіший елемент такого поводження, а самовираження - як невід'ємне право художника, у якому він знаходить свою вищу волю. За словами А.Ю. Мельвиля, «модернізм з'явився бунтом проти соціального порядку й твердженням права індивідуального "я" на безмежну художню уяву».
Х. Розенберг відзначає, що фігура художника стала занадто велика для мистецтва. Якщо раніше художник був цікавий лише у зв'язку зі створюваними добутками, то тепер його особистість привертає увагу сама по собі. Усе, що робиться художником, може бути витлумачене як твір мистецтва. Тепер він працює не з обмеженим матеріалом, а із цілим миром, у сферу його перетворюючої діяльності попадають ті об'єкти, з якими він змушений зіштовхуватися щодня. Він займається екологією, формує естетичні параметри повсякденності або навколишнього середовища. Щонайкраще ці зміни демонструє творчість Э. Уорола, що, на думку Х. Розенберга, виявив творчу новизну не у своєму живописі, а у своєму поводженні. В Уорола мистецтвом стає повсякденне артистичне поводження. При цьому питання про те, що робить даної людини художником, якщо він не створює яких-небудь артефактів, залишається відкритим. В «пост мистецтві» передбачається, що художник є джерелом самого себе як творчої особистості й надалі затверджується в цій якості в процесі творчої самоідентифікації. У такій ситуації інститути самі змушені йти назустріч художникові.
На противагу регламентуючої функції інституціонального оформлення мистецтва контркультура виставляла не інституціональні форми творчості, позначаючи тим самим тенденцію до депрофесіяонализації творчої діяльності. Відмова від професії художника, орієнтація на спонтанне «естетичне дійство» будь-якої людини, не пов'язаного із системою виробництва художніх цінностей, є відмітною рисою цілого ряду теоретичних підходів до проблем культури. При всьому різноманітті їхніх методологічних посилок всі вони так чи інакше відсилають нас до завдання перегляду відносин між мистецтвом і життям, поставленої в контексті контркультурної переоцінки цінностей. Про глибину цієї тенденції може свідчити той факт, що вона одержала досить чітку артикуляцію й у руслі ліберально-конформістських плинів культурологічної думки. Так, А. Мальро відстоював погляд на мистецтво як на спонтанну творчість, не обмежене інституціональними нормативами. Згідно Мальро, творчість повинна припускати відсутність спеціальної підготовки й культурну недосвідченість.
Кожна людина повинна стати художником, як тільки в його житті присутня мить творчого відношення до дійсності. Розуміння творчості як життя й життя як творчості припускає спонтанний, принципово досвід, що зводить не до фіксованих станів, естетичної творчості в побутовій повсякденності. «Концепція естетики повсякденності, - пише Н.Б. Маньковска, - зводить художня творчість до домашнього самовираження в одязі, танцях, кулінарії, виробах, інтер'єрі й т.п. Проблема волі творчості переводиться в план внутрішньої культурної емансипації». В естетиці повсякденності Маньковска вбачає певну тенденцію в сучасної естетичної думки Франції.
Переплетення життя й мистецтва сприяло й цілком певної карнавализації повсякденного поводження в контркультурному протистоянні цінностям «істеблішменту». Ідея масового свята, колективної гри як способу естетизації нонконформистського поводження спричинила перегляд креативного потенціалу прикордонних - між мистецтвом і життям - станів. Величезного значення набували пісня й танець як види колективної творчості, які відкривали перед кожним можливість виразити свої емоції, відбутися в атмосфері творчого єднання. Це припускає створення якогось особливого стилю життя, що розчиняє у своєї бесструктурностї властиві естетичні елементи. Тільки так може бути переборена замкнутість елітарного художнього професіоналізму і його відчуженість від естетичних потреб суспільної більшості.
Найбільше послідовно лінію на депрофесіоналізації творчості проводили теоретики ліворадикальних напрямків в естетиці, що безпосередньо сприйняли ідеологічні установки контркультури. Співвідношення творчості й повсякденності стає тут центральною проблемою, навколо якої групуються ідеї про прилучення до естетично продуктивної діяльності не тільки професійних художників, але й усього демократичної більшості. Надзвичайно показовими в цьому змісті є ідеї М. Дюфрена, що тяжіє до ліворадикального рішення завдання зробити звичайним творчий процес.
М. Дюфрен констатує кінець інституціональних форм художньої творчості. «Смерть інституалізації» він уважає найважливішим показником сучасного стану художньої культури. Початок інституалізації художньої творчості Дюфрен відносить в епосі Відродження, коли мистецтво поступово знаходило автономний статус, відмінний від статусу науки або техніки. Художник ставав творцем, і це в корені відрізняло його від художника Середньовіччя, що володіло в очах суспільства лише специфічними ремісничими навичками. Інституалізація мистецтва викликала до життя цілий ряд спеціалізацій, які надалі його обслуговували й внаслідок цього одержали особливі привілеї. У той час новознайдена цінність мистецтва породжувала преклоніння перед прекрасним і глибока повага до волі творчості.
Нинішній стан мистецтва, до якого воно прийшло через чотири століття, на думку Дюфрена, дає підстави говорити про кінець професії художника; це невблаганно треба з посилки про завершення панування в мистецтві «фахівців» й у цілому «принципу інституалізації». Як «персонал», так й «професіонали» мистецтва сприяють відтворенню його особливої якості елітарності. Колись воно було необхідно, але в процесі демократизації художнього життя стає анахронізмом. Дюфрен призиває до створення справді народного мистецтва, до якого були б причетні всі, а не тільки фахівці й експерти.
Демократизація мистецтва, уважає Дюфрен, дозволяє перебороти відчуження, що вже виникло в праці професійного художника, і повернути цій праці споконвічно властиві йому елементи гри. Деінституалізація зв'язується Дюфреном зі скасуванням привілеїв професійного художника на художнє виробництво. Необхідно змінити структуру зайнятості, щоб у кожного з'явилося досить вільного часу для того, щоб спробувати свої сили в художній творчості. «Художня творчість, - пише Дюфрен, - не повинне розумітися відповідно до моделі, пропонованої самими художниками. Варто прийняти, визнати й поважати, не роблячи протиставлення із традицією й сформованими нормами, такі види творчості, якими зайнята ділянка, що облаштовує свій, садівник, що прикрашає своє житло жінка, аматор-живописець, поп-музикант»
Дюфрен вважає за необхідне зберегти свідчення про інституціональне минуле мистецтва, але додати їм нові якості. Наприклад, музеї могли б стати майстернями й центрами, використовуваними поза комерційними циклами. Збережеться й необхідність навчання навичкам творчої діяльності, але воно в набагато більшому ступені, чим зараз, буде самонавчанням. Ті, хто захоче стати професійним живописцем, зможуть це зробити лише за умови, що вони не будуть орієнтовані на офіційну ієрархію мистецтв, у якій є поділ на «вищі» й «нижчі» його види. Єдиним критерієм смаку стане насолода, «неодомашнене, неповажне й нескромне задоволення, при якому кожний відчує себе вільним взяти це задоволення там, де він його знайде».
У руслі контркультури й ліворадикальних ідеологій народжувалося думка про те, що художня творчість повинна бути уплетене в побут і повсякденне життя всіх людей, незалежно від їхньої професійної приналежності. Контркулътура побачила у творчості початок, що здатний повернути людині втрачений смак до задоволення, дати йому нове відчуття життя, допомогти «самоідентифікуватися», тобто «знайти самого себе», усвідомити своє людське достоїнство. Фактично мова йшла про розмивання професійних критеріїв у художній творчості, про історично необхідне перетворення в художника кожної людини у зв'язку з кінцем художніх професій. Очевидно, що відмова від професійної творчості на користь неспеціалізованої повсякденності стала одним із програмних пунктів контркультурної художньої ідеології.
Вивчення повсякденності стало закономірним наслідком тенденції, що позначилася в гуманітарних науках, до розширення знань про механізми соціокультурної й історичної детермінації людського буття. Але сам інтерес до теми повсякденності в значній мірі був ініційований нонконформістськими художніми ідеологіями й прагненням інтелектуалів реалізувати себе в різних сферах творчої діяльності, не будучи зайнятими в них професійно. У контексті ідеологічної установки контркультури на спонтанне самовираження, не сковане нормативними й інституціональними рамками. Теоретично обґрунтовувався й креативний потенціал неспеціалізованої повсякденності, у якій можна побачити нові продуктивні ресурси культури.
ЛІТЕРАТУРА
1.Франция глазами французских социологов. М.: Наука, 2006.
2. Социология контркультуры: инфантилизм как тип мировосприятия и социальная болезнь / Под ред. Ю.Н. Давыдова. -М.: Наука, 1990.
3. М'яло К.Г. Проблеми романтичної свідомості в молодіжної «контркультурі» 60-х років // Культура й ідеологічна боротьба. -К., 1999.
4. Худавердян В.Ц. Современные альтернативные движения: молодёжь Запада и «новый иррационализм». -М.,2003.
5. Рейч Ч. Молодая Америка // Мировая экономика и международные отношения. 1971. № 10.
6. Соболь О.Н., Єрмоленко А.Н. «Неоконсервативна революція»: гасла й реальність. -К., 2005.
|
