Курсовая работа: Трансформация сути вещи в контексте потребительского общества

КУРСОВАЯ РАБОТА

«Трансформация сути вещи в контексте потребительского общества»

Оглавление

Введение

1. Потребление и его роль в искусстве (поп-арт)

1.1. Потребление и общество потребления

1.2. Поп-арт. Краткий обзор направления. Идеяпотребления

2.Трансформация вещи

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Что есть потребление? Насколько люди зависимы от него? Мы все живем в современном мире, составной частью которого является потребительское общество. Мы углубились в него настолько, что избавиться от него уже не в силах. Да к тому же, стоит учитывать, что многие и не осознают существенной роли «потребления» в их жизни, потому как оно является стихией, в которой все мы живем и существуем, частичкой нас самих.

Однако если ранее вещи представляли собой часть интерьера, то теперь это предметы, обладающие своей личностью. Они самостоятельны. Они изменчивы. И изменились они настолько, что теряют свою истинную сущность, ту функциональность, которая была им свойственна, до появления направления Поп-Арта в искусстве. Да, именно со времени появления данного течения, изменилось и отношение к самым простым вещам (начиная от продуктов и заканчивая предметами быта). А возникло оно как реакция на абстракционизм, как отрицание беспредметничества. В результате чего в поп-искусстве мы видим незамысловатые и иногда часто повторяющиеся изображения обычных банок, либо портреты идолов 50-60ых годов. Не стоит искать в этих работах какой-либо глубокий смысл. Они банальны до невозможности. Художники с иронией отнеслись к кубизму, сюрреализму, абстракционизму, в результате чего и появилось данное течение.

Значение вещей пересмотрелось и выставилось на обозрение людей под разными углами и вариантами. Художники стремились показать в своих работах то, как может меняться сущность предмета, если его немного изменить – с помощью другого цвета, материала или даже технических средств исполнения.

И большинство приняло это направление как должное, как нечто новое и свежее. Тогда же и началось формироваться потребительское общество.

Сейчас же потребительское общество – это как нечто само собой разумеющееся. Потребление представляет собой неотъемлемую часть нашей жизни, и для некоторых это цель существования. Однако не стоит забывать, что любая вещь – это не только символ-знак потребительского общества, но и то, что может составлять искусство.

Таким образом, в данной работе показано то, что вещи – это не только предметы-символы потребительского общества, но и частичка искусства.

Сама курсовая работа включает в себя краткий экскурс в само направление Поп-Арт, так как он явился началом того, что мы имеем сейчас, и идею потребления в современном обществе.

1. Потребление и его роль в искусстве (поп-арт)

1.1. Потребление и общество потребления

В современном обществе вещи не просто являются предметом использования для жизненных нужд. Они не являются отличительным знаком личности, или для подчеркивания престижа и богатства.

Понятие потребления относится не только к вещам, но и к людям и ко всему миру.

Объектом потребления являются не вещи, не материальные блага, не еда или одежда, которые мы покупаем каждый день или на праздники, в честь каких-либо отношений. Нет, они образуют лишь объект потребности, то есть то, что человеку необходимо и что он хочет получить для удовлетворения своих желаний.

Потребление – это, прежде всего, потребление знаков и символов, а знак и символ – это вещь (мебель, дом, машина, еда и так далее), приобретшая новый, иной от истинного, смысл. К примеру, в отличие от ранних времен, сейчас люди знакомы с понятиями моды и стиля и, благодаря различным дизайнерским разработкам и технологическим возможностям за достаточно недолгое время сшить большое количество разнообразной одежды, одежда перестала нести свой первоначальный смысл. Теперь же ее выбирают, исходя не из комфортности и универсальности, а обращая внимание в первую очередь на стильность, эффектность, отодвигая ее удобство на задний план.

Таким образом, чтобы стать объектом потребления, вещь должна сделаться знаком, то есть тем, что не имеет отношения к ее прежнему смыслу и предназначению. Новый ее смысл рождается в системе вещей, под воздействием других вещей-знаков. То есть, если опять же возьмем пример с модой, дизайнерские разработки (порой просто невероятные по своему внешнему виду и функциональности) указывают моде путь на те коллекции, которые, вероятнее всего, будут наиболее актуальны в предстоящем году. Мебель и атрибуты интерьера, которые, по задумкам дизайнеров-архитекторов, привносят в дом уют, тепло и гармоничность; кольца и подарки в знак идеи существовавшей некогда любви и прочее, - все это лишь предмет, подразумевающий идею возможных чувств, переживаний, ощущений. Именно теперь вещь получает свою индивидуальность, самостоятельность, и выдвигается на первый план.

Как уже упоминалось чуть выше, теперь даже отношения становятся чем-то отсутствующим. Есть только их идея, но самих их нет. Различные вещи (будь то, к примеру, подарок на юбилей или уютная обстановка в доме) содержат в себе идею возможных отношений, но, увы, не претворенную в жизнь людьми. Как правило, идея отношений выражается через определенный набор вещей-знаков, что очень хорошо заметно на примере семейных пар.[1] Таким образом, идея отношения (вне зависимости от ее рода) «потребляется» через вещи, что говорит об отсутствии реальных переживаний.

Ранее, до абстрактного искусства, вещь находилась в тени человека, являлась своеобразным декоративным дополнением к композиции картины. Но теперь, из-за оказавших значительное влияние Дадаизма, Кубизма и Сюрреализма, сложилась нечто новое, нечто непрерывное, что продолжает существовать по сей день, и является для большинства людей смыслом жизни.

Как писал Андрей Приепа в своей статье «Производство теории потребления»: «Я начинаю потреблять не тогда, когда зарабатываю «свой первый миллион», а тогда, когда обнаруживаю у себя желание стать обладателем некоего товара или услуги». И действительно так. В потребительском обществе люди работают не для того, чтобы поддержать свою жизнь или жизнь своих близких, но ради приобретения возможности потребления. То есть важна сама идея, процесс, его переживание, а не результат. Даже образование теперь несет в себе возможность потребления, это один из компонентов современного потребительского общества. Люди получают образование не ради знаний и их применения на практике, а ради продвижения вверх по карьерной лестнице и получения возможности приобретения как можно большего количества средств для, опять же, возможности потребления.

Вначале у человека появляется идея, мысль, так называемый «проект» того, что он желает приобрести. Но, такой процесс конечен. Имеется ввиду, что желание приводит к приобретению и зачастую желание и ожидание переживается ярче и приятнее, чем само приобретение, то есть чем сам результат. И на этом приобретении «проект» заканчивается. Однако так как человеческое существо постоянно чего-то жаждет, следовательно, на окончании одного «проекта» появляется новый. Теперь самое время отметить одну из самых важных черт потребления – оно основано на постоянной нехватке, на желании того, что отсутствует. Следовательно, оно непрерывно и у него нет границ. Если бы мы потребляли лишь материальные блага, а не вещи-знаки, то когда-нибудь наступил бы предел, так называемое «перенасыщение». И мы бы получили удовольствие от результата большее, чем от самого процесса. Но, как уже говорилось чуть выше, человек постоянно стремится потреблять все больше и больше, следовательно, этого конечного удовлетворения не наступает. Такова сущность потребления. Остается лишь разочарование и желание чего-то нового, другого.

Но результат, то есть получение этой покупки, или того, что человек так жаждал всем своим существом, практически всегда разочаровывал, не давал большей радости, нежели мысль о приобретении. Потребление неистребимо потому, что у человека, потребителя, постоянно существует некая нехватка вещей, «проектов», которые он хочет получить.

Реклама в этом процессе играет немаловажную роль, так как она помогает распространяться рекламируемым вещам-знакам с большей скоростью. Она указывает на лучшие марки, бренды, на лучшие товары; она советует (даже скорее не советует, а ненавязчиво указывает на то, что надо купить в обязательном порядке, иначе можешь пропустить свой шанс), что лучше покупать, что будет качественнее, пусть оно даже и не является таковым на самом деле. Она указывает, где лучше и выгоднее провести отпуск одному или с семьей. В общем, она является одним из главных источников распространения и продвижения идеи потребления.

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, потребительское общество не знает границ своим желаниям. Потребляются идеи, знаки и символы, но не вещи. Потребление основано на нехватке, так как у него не может быть конечного удовлетворения и насыщения.

1.2. Поп-арт. Краткий обзор направления. Идея потребления.

Поп-арт, как термин, так и само направление, появился в 50-х годах ХХ века в Великобритании, благодаря кругу английских художников именовавших себя «Независимой группой» (Эдуардо Паолоцци, Уильям Тернбалл, Ричард Гамильтон, Лоуренс Оллоуэй, Питера Блейка, Сэнди Уилсон и др).

В это же время поп-арт зародился и в Америке. Однако возник не под влиянием британской культуры, а сам по себе. Дело в том, что после второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывающих достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые не являлись товарами первой необходимости. Яркий пример тому выступает Coca-cola и джинсы Levi’s, которые в то время стали важным и самым актуальным (распространенным) атрибутом потребительского общества. Человек, используя тот или иной товар, показывает свою принадлежность к определенному социальному слою. Таким образом, вещи становились символами, стереотипами, «симулякрами»[2] . Что существенным образом отразилось и на поп-искусстве. Энди Уорхол использовал в своих работах многочисленное повторение изображений жестяных бутылок Coca-cola, портреты Элвиса Пресли и Мэрилин Монро. Таким художественным ходом он обратил внимание на стереотипы и символы тогдашнего общества.

Среди других американских представителей поп-арта стоит отметить таких как Джаспер Джонс, К. Олденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист.

Представители поп-арта стремились раскрыть эстетическую сторону массовой продукции. Они черпают силы для своих работ в рекламе, комиксах, кино, газетах, иллюстрированных журналах и так далее. Они в самом буквальном смысле воспроизводят типичные предметы современного общества (к примеру, упаковки продуктов; Энди Уорхол «Cambell’ssoup»). В работах художников поп-арта жизнь представлена такой, какой она является, и довольно таки часто содержат в себе иронию или юмор (хорошим примером тому может служить ироничная работа Роя Лихтенштейна – «M-maybe», 1965 год).

Было немало споров по поводу значимости данного направления. Одни критики относились к нему как к упадку искусства, другие же говорили о новом этапе в развитии искусства. Однако, стоит отметить тот факт, что поп-арт хоть и отражал реальность такой какая она есть, но пользуясь при этом современными технологиями и новейшими достижениями науки (к примеру, растровое письмо Роя Лихтенштейна, которое было выполнено через трафаретную печать и шелкографию).

Искусство поп-арта тесно переплеталось с рекламой. Реклама, главным образом, указывала на новинки и пропагандировала товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали пылесосы, разнообразные продукты, автомашины, холодильники и другие бытовые и не только предметы. Неудивительно, что имена самых известных в этом направлении художников повышали продаваемость товара.

Мировую известность поп-арт приобрел в своем американском варианте, но истоки направления, как уже писалось в самом начале данной главы, уходят в деятельность членов лондонской «Независимой группы».

Вскоре поп-арт приобрел новый вид. Речь идет о гиперреализме, который был направлен на фотографическое воспроизведение банальной, типичной ежедневности. Данное направление возникло в конце 60-ых, и стал широко известным в 70-ые годы.

Отличие состоит в том, что простые изображения заменяются на более сложные. Если в поп-арте получили распространение изображения, к примеру, упаковки какого-нибудь продукта или портрет идола (Мерилин Монро, Элвис Пресли яркие тому примеры), то в гиперреализме данные изображения заменяются сюжетами, как то: вид улицы, места городских развлечений, различные интерьеры и прочее. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать иллюзию реальности, но это не сюрреализм, так как изображенное вполне могло произойти. Другими словами гиперреалисты создают ложную реальность, убедительную иллюзию несуществующей на самом деле реальности. Среди представителей данного направления следует назвать таких, как Чак Клоуз, Ричард Эстес, Дон Эдди, Гехард Рихтер, Франс Герч, Малкольм Морли, Микеланджело Пистолетто, Говард Кановиц и другие.

Постепенно в Поп-арте начинает распространяться хепенинг[3] , перформанс[4] , акция[5] и так далее. Здесь важно упомянуть Раушенберга, Уорхола и Олденбурга, так как они явились непосредственными инициаторами таких событий.

Энди Уорол стал экспериментировать и в кино, он отснял более 100 фильмов. Но фильмы не имели практически никакого сюжета. Это просто запечатление какого-либо действа, как, к примеру, «Eat», «Sleep», «Kiss». Однако, из-за большой продолжительности фильмов, их невозможно было смотреть. Например, фильм "Sleep" длился более 6-ти часов. Был просто снят спящий человек. Уорхол объяснял снятое тем, что, смотря такой фильм, человек не потеряет нить происходящего из-за рекламы.

Таким образом, Поп-Арт выступает не только как новое, абсолютно противоположное абстракционизму искусство, но и как зачинщик потребительского общества. Абстракционистскому отказу от реальности Поп-Арт противопоставил мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетическое значение.

2. Трансформация вещи

Поп-Арт представляет собой направление, которое сформировалось в эпоху зарождения потребительского общества, когда вещь выходит на первый план как полностью оформившийся и самодостаточный объект. Художники экспериментировали с вещью, их интересовало то, как изменяется она при изменении контекста или при добавлении других объектов, которые, собственно, могут оказать дополнительную помощь в такой трансформации.

Начиная с Поп-Арта, искусство становится общим (массовым), то есть предметами ее интереса становятся вещи массового потребления. Искусство, следовательно, получает новый образ – им является все то, что человек назовет искусством, любая вещь. Главное – чтобы ими была хорошо выражена идея, замысел воплотителя (выразителя). Именно концепция делает вещь произведением искусства. К примеру, известный «Фонтан» Дюшана. Если человек не знает концепции, то в писсуаре Дюшана он видит лишь писсуар, ничего более. Стоит отметить и то, что художник как таковой перестает существовать, им может быть любой, кто будет обладать стоящей идеей, и который сможет воплотить ее в реальность.

Однако так как мы продолжаем существовать в потребительском обществе и по сей день, соответственно и искусство испытывает на себе некое влияние от него. Точнее не переставало испытывать со времен Поп-Арта. Мы уже привыкли видеть искусство спонтанным, неожиданным, поражающим сознание, постоянно непредсказуемым. Большей частью лишь потому, что в современном искусстве нет определенных рамок, нет критериев, которых должны были бы придерживаться художники. То есть, фактически мы не знаем, что ожидать от новых творений, так как искусство направлено на зрителя неподготовленного, на зрителя, живущего культурной жизнью от случая к случаю.

Таким образом, вещи давно утратили свою настоящую сущность, свое первоначальное значение. Сейчас для нас вполне обычное дело – увидеть некоторые вещи просто в качестве аксессуаров для интерьера (к примеру, хрустальные или стеклянные вазы; пустующие, но изящные и стоящие на видном месте – достаточно распространенный прием в современных интерьерах), или же увидеть любой предмет одежды (допустим, шляпа или красивым образом завитая шаль) в качестве стального (стеклянного, деревянного и так далее) подсвечника или плафона для ночной лампы.

Даже такая простая вещь массового потребления, как туфелька, у разных людей может нести в себе различные смыслы. А у некоторых художников за счет различия их мышления и восприятия мира она используется как предмет выражения их идеи, как предмет, который помогает выразить концепцию их творений.

Уже даже в сюрреализме можно было увидеть подобную трансформацию вещи. К примеру, Сальвадор Дали создал и изготовил женскую шляпку в образе туфельки для своей любимой жены . Или возьмем, к примеру, работы периода позднего сюрреализма, выполненные Мерет Оппенхейм – «Завтрак в Мехах» (1936 год) и «Моя няня» (1936 год). В работе «Завтрак в мехах» обыгрывается несовместимость разных видов чувственного восприятия: мех приятен коже, но отвратителен языку, и, соответственно, из кружки не выпьешь, так как мех является барьером. В работе «Моя няня» мы можем наблюдать 2 связанные туфельки, у которых на каблуках венчики, используемые как украшения для блюда из курицы. Сами туфельки очень напоминают формой курицу на блюде. Частично еще этот эффект достигается за счет того, по какому принципу туфельки обвязаны веревкой, делящей данный образ «курицы» на основные части. Мерет Оппенхейм в этой работе тем самым хотела обратить внимание зрителя на отсутствие предмета как такового, то есть мы видим образ курицы, но съесть ее не можем.

В современном искусстве туфелька так же играет немаловажную роль и зачастую является тем предметом, который выражает и олицетворяет собой символ женственности. В честь этого были созданы различные памятники по всему миру. Среди них такие как «Туфелька из кастрюль» в Париже, Франция, и «Памятник женской туфельке» в Праге, Чехия. (монументализация, гротеск…).

В творчестве белорусского современного художника Константина Горецкогодостаточно часто мелькает изображение туфельки на его картинах, и выступает она здесь в роли образа сексуальности, эротизма. В своих картинах он выражает самого себя самыми различными символами (двуглавый орел, как символ борьбы добра, и зла или та же туфелька – черная с красным носиком, которая как нельзя лучше придает эротические нотки картинам) в обрамлении каких-либо предметов или на фоне реальных пейзажей, позволяющих придать картинам большую реалистичность, при этом сохранив вложенный в символику картины смысл.

Инсталляция О.Ю. Сазыкиной «Экзистенция» (2001, Голландия), показывает, как обычные повседневные вещи прорастают травой. В контексте концепции художницы, туфельки с проращенной травой в интерьере, есть символ коллективного бессознательного белорусской ментальности, естественно-природный принцип существования белорусов. Туфелька представляет собой и секс-символ (как архетип), и знак присутствия человека. Она показывает собой внутреннее бытие человека; то непознаваемое в человеческом "Я", вследствие которого человек предстает как конкретная неповторимая личность. В данной работе противопоставляется, во-первых, способ человеческого бытия в мире бытию вещи; во-вторых, способ философского постижения и понимания человеческого самоосуществления в мире способу научного и объективирующего познания «человеческого». Эта работа является характеристикой бытия человека как живой, динамической и открытой реальности.

Таким образом, очевидно как в самой обыкновенной вещи женского гардероба – классической черной туфельке, меняется ее первоначальный смысл за счет изменения контекста, в котором она находится. Ведь, по сути, самых разнообразных туфель уже не счесть, их несметное количество и их продолжают производить на потребу общества. Туфля как туфля, однако, незаметно для нас она стала общеизвестным предметом, массовым, попсовым; она представляет собой определенный архетип. Теперь туфля – не просто туфля, которую мы можем купить в любом обувном магазине, это не просто предмет, который мы носим. Даже обыкновенная туфля может стать чем угодно, всем тем, что сможет представить себе человек.

Первая ассоциация, которая возникает при произношении слово «туфля» - туфля, как часть гардероба, как то, что мы носим каждый день и без чего не вышли бы на улицу, а для кого-то и то, что иногда жмет и натирает мозоли и под которое долго и упорно приходится подбирать одежду. Но первым делом – это предмет одежды, аксессуар .

Задумка одной из композиций достаточно проста: красное платье и черные туфли, составляющие ее основу. Цвета доминирующие и хорошо гармонирующие друг с другом. Можно даже сказать, что это классический костюмный набор, существующий у большинства женщин. Алый цвет платья как нельзя лучше подчеркивает образ сексуальности, женственности туфельки.

Поднимая обыкновенные предметы в ранг художественных произведений (ready-made[6] ) и помещая их в выставочное пространство, они сразу же утрачивают свой первоначальный смысл. Ровно так же как и в случае с туфлей. Она становится неприкосновенной. Пусть даже она будет выставляться, как обувь, которую носила Мерилин Монро или другая популярная женщина, все равно эта туфля, находящаяся в выставочном пространстве, будет нести только одну истину – вещь одного из самых известных идолов своего времени.

Помещаясь в выставочное пространство, вещь становится знаком, то есть фактически объектом потребления. Она теряет свою функциональность и получает самодостаточность, личностность. Ее сущность как будто переворачивается с ног на голову и обретает иные, совершенно противоположные смыслы. Если мы увидим туфельку в виде брошки на кофте, соответственно, мы поймем, что образ туфли здесь представлен как аксессуар к платью. Или же, если мы наденем шляпку в виде туфли – опять же столкнемся с отрицанием истинной функциональности туфли. Мы видим лишь образ, архетип, форму, однако, самой туфли как таковой нет.

Новый смысл вещи рождается в системе вещей, под воздействием других вещей-знаков. Так, например, мы можем наблюдать подсвечник в форме туфли. Рядом стоящая свеча дополняет и подкрепляет эту задумку. Сушеные лепестки цветков играют такую же роль, как и вторая свеча – они поддерживают композицию, так как они уже достаточно давно являются существенными предметами в оформлении и заполнении небольших пространств в соответствии со вкусами и предпочитаемыми запахами. Что касается цветовой палитры, опять же, мы наблюдаем два основных доминирующих цвета – красный и черный. Бежевый фон выбран с целью не отвлекать внимание зрителя от концепции, заложенной в основу этой композиции.

Либо достаточно простой и распространенный «шаг» в современном мире - туфля, как цветочный горшок – хорошее креативное решение. Она располагается на подоконнике, как и положено всем комнатным цветам, в окружении различных предметов, вроде подсвечника и ангела, которые нередко размещаются рядом с цветами для придания уюта комнате.

Возможно запечатлеть отсутствие функциональности туфли, что происходит за счет гвоздиков, приклеенных к внутренней стороне обуви. Туфля и гвозди обыгрывают несовместимость разных видов чувственного восприятия: туфля предназначена для того, чтобы соприкасаться со ступней ноги, но из-за гвоздей это невозможно. Белый цвет выступает в качестве нейтрального, одновременно с тем подчеркивает и выделяет туфельку и концепцию, присутствующую в ней. Сочетание металлического, белого, золотого и черного привносят в фотографию некий стиль и привлекательность с эстетической точки зрения. Хотя функциональность туфельки отнюдь не покажется таковой на деле.

Таким образом, мы можем наблюдать постепенный переход: одежда – подчеркивание функции обуви, выставочное пространство – привнесение нового смысла взамен старого, и, собственно, отрицание функции, за счет изменения контекста. Это лишь немногие примеры. То есть тем самым мы можем наблюдать изменение значения вещи в зависимости от культурно-исторического контекста. Искусство до периода модернизма – вещь является лишь заполнителем фона; сюрреализм – вещь представляется выставочным объектом, важным инструментом в реди-мейд; поп-арт и по сей день – вещь обладает совершенно различными смыслами в зависимости от контекста, в котором она представлена.

Важно уметь разграничивать смыслы вещей и не забывать про их первоначальное предназначение ибо в скором времени люди не будут знать когда остановиться и где истина, а где симуляр.

Заключение

Итак, самое время подвести итоги всему выше написанному. Проведя параллели между практическим экспериментом и теоретическим материалом, я показала культурно-исторические ступени изменения сущности вещи; как предмет, благодаря обществу потребления, меняет смысловое значение и функцию, при помещении его в различные смысловые контексты; как материал меняет контекст вещи, превращая ее в объект; как деталь, дополнение, меняет смысл и назначение материального объекта.

Потребление представляет собой неотъемлемую часть нашей жизни, является чем-то само собой разумеющимся и целью существования для некоторых. Не стоит забывать, что любая вещь – это не только символ-знак потребительского общества, но и то, что может составлять искусство.

Вещи – это не только предметы-символы потребительского общества, но и частичка искусства. Визуально можно найти и показать границу разделения истинного значения искусства от его ложного подобия (в данном случае от сущности вещи как таковой), имеется возможность прочувствовать это разделение, чтобы в дальнейшем избегать этой путаницы.

Список использованной литературы

1. Приепа А. Производство теории потребления.

2. Бодрийар Ж. Система вещей. – М.: РУДОМИНО, 2001.

3. Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Культурная революция; Республика, 2006.

4. Барт Р.. Риторика образа.

5. Горская Н. Поп-Арт.

6. Характеристика направления Поп-Арт. –

7. Кондратьева А. Поп-Арт -

[1] В качестве примера стоит отметить пример, приведенный Жаном Бодрийаром в книге «Система Вещей»: « Соединенных Штатах супругов призывают ежегодно обновлять обручальные кольца и «отмечать» свои отношения подарками и «совместными» покупками.

[2] Симулякр – ложное подобие, условный знак чего-либо, функционирующий в обществе как его заместитель (по Бодрийару).

[3] Хепенинг – представление для публики, включающее в себя элементы изобразительного искусства, театральной постановки и танца, часто предполагающее взаимодействие с аудиторией. Термин изобретен Аланом Капроу в 1959 году.

[4] Перформанс – разыгрываемое перед аудиторией действие, в котором в качестве скульптурного элемента использовалось человеческое тело.

[5] Акция – обобщающее название для «искусства действия» (перформанс, хепенинг), заменяющего художественное произведение жестом, разыгранным «представлением» и так далее.

[6] Термин «ready-made», впервые введенный в употребление Марселем Дюшаном, обозначает объект, который художник помещает в контекст искусства. Самым знаменитым примером реди-мейда является писсуар, показанный Дюшаном на выставке в своем оригинальном виде под названием «Фонтан». Он стремился доказать, что художественное содержание заключается не в самом объекте, а вносится контекстом выставочного пространства, в которое он помещен.