Контрольная работа: Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля

Содержание

Введение

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца XIX - начала XX века

Глава 2. Основы понимания теории «художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «художественной воли» на примере анализа его работ

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Становление теоретической базы Венской школы искусствознания в рамках формального метода датируется 1893 годом, когда была опубликована работа австрийского историка Алоиза Ригля «Вопросы стиля». По своей сути, Венская школа, родоначальником которой и явился этот ученый, открыла новую эру в истории науки об искусстве.

Вместе с тем, нельзя не отметить, что разработка концепций этой школы, да и всего формального метода в принципе, связана с утратой некоторых ценных идей, которые были накоплены классической философской и эстетической мыслью от Аристотеля до Гегеля. Отмеченная двойственность пронизывает всю историю западного искусствознания XX века.

Разобраться во всех перипетиях и сложностях сложившейся ситуации мы попытаемся, изучив точки зрения исследователей искусства по данной проблеме.

Одним из основополагающих трудов в этом вопросе явился сборник под редакцией А.Я. Зись «Современное искусствознание. Методологические проблемы». В книге предпринимается попытка концептуального анализа некоторых существенных особенностей современного искусства и ряда методологических подходов к его исследованию. В этом отношении работа содержит и конкретный материал. Значительное место занимают и вопросы переосмысления природных художественных ценностей и раскрытия общечеловеческой сущности художественной культуры.

Нами же была изучена статья «У истоков теоретического искусствознания»[1] , где акцентируются некоторые особенности искусствоведческих построений формальной школы, которым суждено было выполнить особую роль в формировании теоретического искусствознания и обоснования его места в системе научных дисциплин, изучающих искусство. В данной статье помимо четкого раскрытия понятия формального метода и его сущности, автором дается прекрасный сравнительный анализ концепций всех наиболее известных последователей этой школы. А, кроме того, теория А. Ригля рассматривается не только исходя из ее основных положений, но и с точки зрения критики и противоречивости некоторых моментов.

Говоря о формальной школе, А. Зись отмечает, что «Формальная школа - магистральное направление в науке об искусстве. Благодаря данному направлению в искусствознание внесен огромный вклад, имеющий принципиальное значение, проложивший новые пути в исследовании искусства и художественного творчества»[2] . И далее уточняет: «если бы слово «революция» не воспринималось современным общественным мнением с оттенком скептицизма, то можно было бы вполне правомерно сказать, что достижения этого направления носят характер действительно революционных преобразований в науке об искусстве»[3] .

Рассматривая сущность теоретического учения А. Ригля, А. Зись отдает дань ученому в постановке проблемы, до него никем не замеченной: «Для Ригля, в отличие от других формалистов, зрительное восприятие очень тесно связано с художественным мировоззрением, и его (восприятия) особенности имеют отнюдь не формальный для художественного содержания характер. По крайней мере, - считает автор, - австрийский исследователь видит проблему, мимо которой безразлично проходят менее глубокие историки и мыслители. И уже сама формулировка этой проблемы, попытки ее решения Риглем заслуживает самого серьезного внимания»[4] . Не менее искренне Зись восхищается и самой теорией: «теоретическое здание, сооруженное австрийским автором производит сильное впечатление своей масштабностью и в то же время отличается достаточно резко очерченными контурами определенной эстетической позиции»[5] .

Таким образом, в данном сборнике для нашей проблемы была предоставлена самая благодатная почва – все моменты, касающиеся интересующей нас проблемы, раскрыты в полном объеме. Именно поэтому, эта работа и явилась одной из основных.

Большую помощь в нашем исследование оказала работа Александра Георгиевича Габричевского «Морфология искусства»[6] . В настоящем исследовании собрано вместе, на взгляд редактора – А.М. Кантора, все самое важное из наследия автора – работы по философии, теории и истории искусства, филологии. А.М. Кантор достаточно подробно рассматривает выведенный метод самого автора, необходимый, по его мнению, при изучении произведений искусства, однако нас интересует мнение Александра Георгиевича относительно проблемы формального метода, который он очень точно и веско характеризует. Автор говорит о том, что «неоценимая и неотъемлемая заслуга так называемого формализма», заключается в том, что «он со всей остротой и исключительностью выделил этот основной структурный момент всякого художественного предмета в отличие от других сфер культурного бытия и выражения и, положив этим основание для всякой теории искусств, поскольку она исследует своеобразие внешнего и внутреннего строения искусства вообще и отдельных искусств в частности, обогатил науку изощренным и богатым аналитическим методом»[7] . Однако, далее отмечает: «все три оттенка формализма, гносеологический, натуралистический и нормативный, одинаково односторонни и поэтому одинаково изжили себя, несмотря на свои огромные методологические и аналитические достижения»[8] .

Немного дальше автор дает блестящий сравнительный анализ формального метода с последующими методами, объективно выявляя недостатки и тех и других, позволяя нам постичь всю глубину многогранности поднятой нами проблемы.

Тем не менее, хотелось бы отметить тот факт, что построение работы достаточно сложно для восприятия. Это связано с тем, что А. Кантор пытался выстроить изложение в соответствии со складом мышления автора, подчеркивая, что Габричевский «не дает застывших формулировок и не грешит истинами, а втягивает читателя в трудный, иногда даже мучительный процесс постижения Духа, который нельзя заклясть определением, но к которому можно приблизиться, если двигаться с многих сторон одновременно, упорно повторяя почти одно и то же, уточняя и оттачивая мысль, добиваясь ее соприродности предмету исследования»[9] . Поэтому, редактируя работу, он приводит различные варианты, не исключающие друг друга, но сосуществующие одновременно, а во многих случаях сохраняет разночтения и приводит места, вычеркнутые в рукописях самим Габричевским. По мнению редактора, это один из немногих возможных способов говорить об искусстве не «извне», а на языке, максимально адекватном предмету. Именно поэтому А. Кантор воспроизводит длинные, иногда трудные для восприятия предложения, разрастающиеся в периоды, стремясь передать не «отчет о научной деятельности», а воссоздать историю воплощения предназначения Габричевского.

Не менее актуальной для нас оказалась и работа В.Г. Арсланова[10] , в которой автор раскрывает сущность формальной школы и ее методов на примере взглядов наиболее выдающихся представителей - Г. Вельфлина, А. Гильдебранда, А. Ригля и их учеников. Большое место в работе уделяется анализу борьбы идей вокруг формальной школы среди ее последователей и критиков, таких как М. Дворжак, Э. Панофский, Х. Зедльмайр и др. В. Арсланов оценивает достижения и неудачи формального метода, раскрывает причины его кризиса, а также выявляет новые методологические аспекты, при помощи которых современное западное искусствознание стремится преодолеть формализм. «В отличие от энциклопедических по своему характеру изданий, - говорит автор, - данное пособие представляет историю искусствознания в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, а другие отодвигать на периферию». Однако, продолжает он, «если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, «объективном» свете. Вдохновляясь этим идеалом, автор попытался выявить в истории западного искусствознания фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой»[11] .

Для нас же, как не сложно догадаться, был интересен очень значительный по своему объему раздел, посвященный исследованиям А. Ригля. В данном разделе дается прекрасный анализ центральных сочинений ученого и представленных в них искусствоведческих проблем. Помимо этого, в одной из глав раздела, Арсланов приводит критические суждения последователей и приверженцев теории Ригля, что, несомненно, помогает исследовать нашу проблему более многогранно.

Тем не менее, чтобы не быть голословными, хотелось бы привести мнение самого автора относительно теории Алоиза Ригля. Характеризуя мысли ученого, В. Арсланов говорит: «Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины XX века отталкивается от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ее основные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с ним»[12] . Однако, считает автор, «все испытавшие влияние формализма течения… как в зерне содержатся в концепции художественной воли»[13] .

Таким образом, в главе, посвященной А. Риглю, представлена попытка реконструировать общий теоретический метод исследования искусства, который использовал ученый при написании своих трудов. Правда, Э. Гомбрих считал эту цель практически недостижимой, говоря о том, что «Ригля трудно читать, но еще труднее привести его взгляды в систему»[14] , тем не менее, В. Арсланов воплотил данные тезисы в своей монографии.

Кроме того, хотелось бы отметить тот факт, что В. Арсланов приводит и некоторые сведения касательно проблемы формального метода, что позволило нам рассмотреть этот вопрос и с другой точки зрения.

Очень важными стали исследования Ханса Зедльмайра «Искусство и истина: о теории и методе истории искусства»[15] . В своей монографии автор излагает собственные взгляды на искусствознание как научную дисциплину, выявляет ее задачи и методы, а так же подвергает рассмотрению произведения искусства как таковые.

Характерной особенностью всех исследований Зедльмайра является тот факт, что свою теорию автор выстраивает на основе мыслей А. Ригля, естественно, несколько модернизировав их. «Для многих, - говорит он, - и, собственно, для большинства эпох в истории искусства величайшими оказались не отдельные произведения, а комплексы, собирающие произведения искусства воедино. С ними неразрывно связан упорядоченный мир образов… Внутреннюю взаимозависимость этого мира исследует дисциплина «иконология», которая интересуется абстрактными и фрагментарными знаниями «иконографии» и делает их конкретными… Но было бы ошибкой, - продолжает автор, - односторонне разыгрывать карту иконологии против абстрактной истории стилей. Достижения последней должны учитываться, но как историческая фаза нашей науки она должна быть закрыта»[16] . Подобные мысли, по мнению Зедльмайра, отражались в заветах многих историков искусства, и в первую очередь у Алоиза Ригля, «кто в благородном сплаве форм истории искусства с иконологией - «как» с «что» - узрел обетованную землю истории искусства, но в которую не смог войти сам». И далее продолжает: «Совместными усилиями они (историки искусства) перевели историю искусства из ее абстрактной фазы в конкретную, из идеалистической - в полном смысле слова в реалистическую»[17] .

Соглашаясь с их доводами, автор, тем не менее, предлагает усовершенствовать существующий порядок вещей, говоря о том, что все-таки «наиболее глубокое обоснование духовной перемены могло бы дать новое учение о произведении искусства - такое, какое способно было бы объяснить, в чем, по существу, состоит столь часто вспоминаемое «единство в множественности», присущее произведению искусства, как и посредством чего определенные формы, мотивы и «стили» «подходят» определенным темам и задачам, почему первые настолько зависят от последних в плане душевного родства (Waxlverwandscaft), что не только форма модифицирует тему и значение (Bedeutung), но и тема - форму?»[18] .

Однако, нам конечно же были интересны суждения самого Ригля, которые, по-своему интерпретировал и понял Зедльмайр, уделив им большой раздел своей работы – «квинтэссенция учения Ригля». Рассматривая наследие Алоиза Ригля, автор сразу оговаривается, что в работе «представляется не заботливо мумифицированный классик уже завершившейся эпохи в истории искусства, но носитель таких идей, которые действуют в качестве движущей силы как во всех областях современной науки об искусстве, так и далеко за ее пределами». И далее продолжает: «Состав (Sachverhalt) идей Ригля, особенно его постановка вопросов, неожиданно актуален. Неожиданно именно потому, что этот состав прячется за совершенно самостоятельно сотворенной терминологией. К тому же он отягощен теориями (например, теорией восприятия), предложенными еще задолго до Ригля и к его времени уже преодоленными… Судить о нем, находясь «снаружи» того идейного сооружения, что он воздвиг, невозможно»[19] . Далее автор пытается обосновать свое восприятие суждений австрийского ученого, говоря о том, что для того, «чтобы обозначить акцент именно на «внутренней» актуальности идей Ригля, можно было бы показать следующее: когда нынешний исторический уровень науки об искусстве представляют, исходя из чисто логического оснащения (Leergrust), необходимого для постановки этой наукой своей проблематики, то все еще остаются в пределах того обширного «пласта», который Ригль уже «прошел». Необходимо показать, что невозможно покинуть терминологию Ригля, не изменив смысл его идей (Gedanken); невозможно заменить ложные теории, не разобрав всю постройку. Чтобы проделать это, необходимо проникнуть «внутрь» теоретического «здания», постичь его структуру и членение.

Очевидно, что выборочное решение подобных задач (лишь с некоторых сторон) ничего не даст. Но, несмотря на это, мы обязаны сделать хотя бы одну попытку извлечь квинтэссенцию учения Ригля из рассеянных текстов. Притом нет необходимости предпринимать изыскания на тему, касающуюся того, как полагается излагать идеи Ригля, чтобы они оказались правильны по существу. Необходимо представлять, что подразумевал сам Ригль, даже если пришлось бы показывать, что его идеи оказались ложны»[20] .

О том, как воплощал свою концепцию А. Ригль в практических исследованиях, помимо труда В. Арсланова достаточно полно раскрывается в работах Ж. Базена «История истории искусства. От Вазари до наших дней»[21] и «История европейского искусствознания второй половины XIX - начала XX века» под редакцией Бориса Робертовича Виппера и Т. Н. Ливановой[22] .

Ж. Базен в своем труде рассматривает западное искусство в том виде, в котором оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский континент. Автором исследуется собственно история искусства, однако, затрагиваются и вопросы эстетики, но лишь в тех аспектах, которые касаются воздействия на историю искусства. Особенностью же данной работы является тот факт, что Ж. Базен знал лично многих историков искусства XX века, и поэтому, по его признанию, данный труд «зачастую приобретает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой»[23] .

Говоря непосредственно о концепции А. Ригля, автор очень положительно оценивает его исследования: «Значение трудов Ригля, - говорит Ж. Базен, - заключается в том, что ему удалось объединить две традиции, музейную и университетскую», до него существовавшие в постоянном противостоянии, и «в своих научных исследованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, хранителем которых он являлся»[24] . А «Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искусствознание, - продолжает он, - следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До Ригля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству рабскую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение, и якобы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей искусство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего, что предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время трансцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от идеалистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль освободил этого Прометея от сковывавших его пут»[25] . При этом, что характерно, Ж. Базен практически не критикует недостатки концепции Ригля, в отличие от всех остальных исследователей.

Что касается «Истории европейского искусствознания», то, не задаваясь целью осуществить исчерпывающую оценку всех явлений европейского искусствознания, в работе даются материалы к его истории. Вместе с тем, сам характер процессов, происходивших в развитии искусствознания конца XIX - начала XX века позволил построить гибкую структуру данной работы, - изначально дается общая характеристика, имеющая отношение практически ко всем областям искусства, а далее дается характеристика отдельных областей искусствознания по проблемам и странам. Нами же была использована глава о Венской школе М. Либмана. Вот как он характеризует австрийского ученого и его идеи: «Ригль – сложная и противоречивая натура. Он создал грандиозное теоретическое сооружение, но это сооружение несет в себе бездну противоречий. Он пытается уйти от «схоластики» позитивистской школы, но взамен построил свою теорию не менее схоластическую. Дерзость его мыслей, универсальность знаний и разносторонность устремлений делают его одним из наиболее интересных ученых рубежа XIX - XX столетий»[26] .

Тем не менее, автор восхищается огромной эрудиции Ригля, его «изумительными по точности и полноте анализах отдельных памятников искусства», открытыми новыми областями искусствознания (позднеримское искусство, групповой портрет). И не смотря на столь критичное отношение к теоретическому обоснованию Ригля, отмечает, что даже и в его концепции «есть важная положительная черта - элемент диалектики и динамического понимания истории развития мирового искусства». По мнению М. Либмана, «в утверждении «художественной воли» проявилось стремление понять внутреннюю логику развития искусства в противовес вульгарно-материалистическому пониманию его эволюции». Однако, вновь замечает он «это в своей основе плодотворное стремление облекалось в крайне противоречивую форму»[27] .

Сборник «Современное искусствознание запада о классическом искусстве» рассматривает как общие вопросы современной науки об искусстве, так и специальные вопросы истории архитектуры, изобразительного искусства, театра и т.д. Своей целью работа ставит попытку проанализировать состояние искусствознания второй половины XX века на Западе, и, конечно же, не возможным было не упомянуть об основателе формального метода А. Ригле. В статье М. Соколова[28] выявляются истоки и предпосылки возникновения иконологического метода. Говоря о концепции Ригля, автор проводит параллели с другими теориями, отмечая, что «мысли А. Ригля, обладавшие теснейшей генетической близостью к сочинению Лампрехта, в целом развивались вокруг особого ядра, сформировавшегося в полемике с земперовской теорией материала как доминирующего элемента формообразования. Во многом загадочное понятие «воли в форме»… придало истории искусств подобие ретроспективного творчества, т. е. умения показывать, что данный художественный факт мог выявиться только в этом, а не в каком-либо ином направлении»[29] .

Таким образом, мы видим, что по исследуемой нами проблеме существует достаточно малый объем литературы, переведенной на русский язык, и, хотелось бы согласиться с А. Зись, который очень справедливо заметил, что «концепции формальной школы в западном искусствоведении получили широкое отражение в мировой искусствоведческой литературе. И, тем не менее, нельзя сказать, что разработанная ее теоретиками искусствоведческая проблематика в должной мере освоена в соответствии с потребностями современной науки об искусстве»[30] . Именно поэтому затронутая нами проблема является актуальной и сегодня. И именно поэтому целью нашей работы явилась попытка изучить формальный метод как самобытную школу в искусствознании, на примере концепции А. Ригля о «художественной воле» и историческом развитии искусства.

Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:

рассмотреть понятие и сущность формального метода, а так же выявить наиболее выдающихся представителей данного направления;

раскрыть основополагающие моменты концепции «художественной воли» и теории исторического развития искусства А. Ригля;

изучить конкретное практическое применение идей австрийского ученого на примере анализа его трудов;

Объектом данной работы является изучение формального метода и его особенностей, а предметом – непосредственное раскрытие сути концепции А. Ригля. При исследовании поставленного вопроса были использованы биографический метод и метод анализа научной литературы.

Данная работа представлена на страницах, состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении раскрывается актуальность темы, дается обзор литературы, ставятся цели и задачи. В главах прослеживается тенденция развития формального метода, расширение его рамок посредством теории А. Ригля, и практическое применение идей ученого при исследовании произведений искусства. В заключение, естественно, делаются общие выводы, касательно рассмотренной проблемы.

Глава 1. Формальный метод как выдающееся направление в западном искусствознании конца Х I Х – начала ХХ века

Формальный метод - направление в искусствознании, исходящее из положения, что научное изучение искусства должно основываться не на исследовании содержания художественного произведения, а на анализе его формы. В своей основе формальная школа выдвинула и обосновала кардинальную идею самоценности и суверенности художественного творчества, особенности которого подлежат и специфическому искусствоведческому анализу[31] . Приверженцы этого направления отказались от понимания истории искусства, как простого набора имен, произведений и традиционного их описания в определенном хронологическом порядке. Своей основной задачей они увидели поиски и раскрытие закономерностей художественного творчества, как процесса, в ходе которого выявляется его подлинная и глубинная сущность.

Исследования формальной школы посвящены по преимуществу искусствам изобразительным - живописи, скульптуре, декору, орнаментике. Однако своеобразие этой школы выражается в том, что в обращении к единичным явлениям, она ставила и решала вопросы глобальные: в особенностях одного из видов искусства ее последователи обнаруживали некоторые общие черты, характерные для художественного творчества в целом. А. Ригль говорил по этому поводу, что «история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в-первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью»[32] .

Именно поэтому, по словам А. Зись, «по своему характеру и по своему содержанию исследования ученых формальной школы выходят за границы одного только изобразительного искусства, в них необычайно продуктивно дает о себе знать диалектика особенного и общего, и в своей совокупности они образуют направление более универсальной значимости, относящееся к искусствознанию в целом. Этим именно в первую очередь и определяется место формальной школы в истории науки об искусстве»[33] .

Однако, возникает вопрос о том, что же подразумевается под содержанием художественного произведения в рамках формального метода. Ученые попытались решить эту проблему путем рассмотрения специфического, присущего только изобразительному искусству художественного зрения, «зрительного разума», который обусловливает характер художественной формы и делает изобразительное искусство особым видом духовной деятельности. Здесь необходимо упомянуть теорию К. Фидлера, который четко показал, что «искусство есть организация нашего зрения», и, резко отграничив искусство от эстетики, выделил особые принципы оформления нашей чувственности. Именно по его концепции в произведении искусства «изучению подлежат не те или иные предметы изображения, а формальные принципы изображения, которые, оформляя вещь, вместе с тем являются условиями всякого изображения»[34] .

Развивая его теорию, представители формального направления приходят к выводу, что в повседневной жизни мы пользуемся «пассивным» способом зрения, которое является лишь средством для постижения «форм бытия». Художник же при помощи «активного зрения» претворяет «формы бытия» в «формы воздействия», которые в порядке созерцательности подчиняются столь же строгой закономерности, как и рассудочные формы научного логического познания. Наука есть оформление действительности для разума, искусство - оформление действительности для глаза. Поэтому художественным является сам момент оформления, а оформляемое, изображаемое, в свою очередь, по природе своей внехудожественно[35] .

Таким образом, с точки зрения формального искусствоведения произведение искусства есть, прежде всего, «созерцаемое единство закономерных пространственных отношений»[36] . В связи с этим формальный анализ исследует те элементы, из которых слагается художественное целое, а так же законы и принципы, благодаря которым происходит их согласование. При этом, следует учитывать, что данное согласование может происходить по особым, чисто художественным закономерностям, которые могут не совпадать с закономерностями, определяющими наш практический опыт, иначе, говоря словами К. Фидлера, «произведение искусства может быть сопоставлено с плодом растения, - оно отличается от реальной действительности примерно так же, как яблоко от ствола яблони»[37] . Поэтому искусствознанию необходимо рассматривать эти элементы независимо от того, как они изучаются в других науках - исследуя характер согласования элементов, формальный анализ устанавливает особые закономерности как для отдельных искусств, так и для отдельных мастеров и эпох.

Таким образом, содержание, рождающееся в творчестве художника, «уникально, не имеет ничего общего с содержанием литературы, музыки, театра, не говоря уже о философии, религии или науке. Смысл изобразительного искусства не может быть чем-то внешним, легко отделимым, как в аллегории, от собственно изобразительно слоя. Он непосредственно слит с изображением, а не антагонистичен по отношению к нему»[38] .

Здесь было бы возможным привести слова критиков, отмечавших, что формалисты, «выделив специфичные черты художественного, отграничили его от прекрасного»[39] . Но, нельзя не оценить и то, что формальный метод выделил в изучаемом предмете особую сферу конструктивных форм и подчеркнул их специфичность, независимо от того, какой характер приписывается этим формам, и от того, усматривался ли их источник в области любой другой науки. Не случайно М. Дворжак утверждал, что «искусство состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем. Оно всегда, и в-первую очередь, является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в большей степени, чем религия, философия или поэзия. Оно является частью всеобщей духовной истории человечества»[40] . Благодаря этому и возникла история искусств, исследующая имманентное развитие художественных форм и художественных принципов.

Вообще, возникновение и развитие формального метода неразрывно связано с историей искусства и художественных мировоззрений: начиная с последней четверти XIX века намечается определенная реакция против натурализма и импрессионизма. Изобразительные искусства от подражательного воспроизведения внешней действительности начинают все более и более тяготеть к принципу осмысленного творческого оформления. В художественном произведении начинают ценить не то, что изображено, а то, как это изображаемое оформляется художником. В эстетике и в критике выдвигается лозунг «искусство для искусства» в противовес прежнему позитивистскому пониманию искусства как продукта среды и как орудия общественной пользы. Если импрессионисты искали наиболее верного способа для передачи зрительного впечатления, то во Франции на смену им возникают одно за другим ряд течений, которые понимают картину как конструктивное единство формальных отношений, имеющее свою художественную значимость независимо от правдоподобного изображения того или иного содержания.

Однако, свое теоретическое обоснование и свое научное применение новые формальные течения получили лишь в связи с возрождением философии Канта, с одной стороны, и развитием истории искусства - с другой. Последователями нового направления в разное время явились такие именитые ученые, как Конрад Фидлер, Алоиз Ригль, Адольф Гильдебранд, Вильгельм Вельфлин, Ханс Зедльмайер, Макс Дворжак и другие исследователи искусства. Да и вообще, все ученые, как уже говорилось выше, развивая свои идеи, в той или иной степени отталкивались именно от принципов формального метода. И можно смело утверждать, что формальная школа в искусствознании сделала значительный шаг вперед по сравнению с предшествующей ей культурно-исторической школой. Существуют все необходимые основания говорить о том, что именно представителями формальной школы, по существу впервые был поставлен и во многом решен вопрос о теоретическом подходе к изучению истории искусства и обоснована теория искусства как необходимая составная часть искусствознания в целом.

Конечно, возникновение искусствоведения, как науки, ориентированной на изучение истории искусства, относится к более раннему времени, но первые опыты формирования теории искусства представляют собой несомненную заслугу формальной школы. Именно благодаря тому, что искусствознание все больше пытается ориентироваться на естествознание, возникает постепенное преодоление узко эмпирической методики, вследствие чего происходит обращение к исследованию закономерностей, связанных с явлениями искусства, и к анализу самого предмета.

Тем не менее, нельзя не затронуть тот факт, что многие критики, выявляя основные принципы формальной школы, отмечали некоторую слабость их идей, основной из которых, по мнению оппонентов, была оторванность художественного произведения от влияния внешних внехудожественных (социальных, исторических, психологических и т.д.) моментов. Однако, вопреки этому довольно распространенному представлению, идея самоценности художественного творчества в концепциях представителей формальной школы вовсе не вела к заключению о разрыве, существующем между искусством и действительностью. Напротив, последователи формального метода, учитывали очевидность связей и взаимоотношений искусства с социальной жизнью, художественных процессов с внехудожественными. Но они были убеждены, что при всей значимости многообразия внешних факторов, влияющих на художественный процесс, произведениям искусства, тем не менее, присуща суверенность. Еще Б.Р. Виппер говорил о Вельфлине: «удивительно чуткий инструмент времени; недаром и искусство он любит рассматривать всегда под углом отражения жизни эпохи»[41] , и это высказывание возможно отнести к воззрениям всех представителей этой школы.

Сам же В. Вельфлин отмечал: «Слово формалист содержит в себе и некое порицание - в том смысле, что анализ пластической формы трактуется не только как первая, но и как конечная задача, в результате чего умаляется смысл, духовное содержание искусства»[42] . Об этом же говорит и Фидлер, отмечая, что «задача художника не в том, чтобы выражать содержание своей эпохи, но, скорее, в том, чтоб дать эпохе содержание»[43] .

Таким образом, можно сказать, что громадная заслуга формальной школы состоит именно в том, что в ее исследованиях как бы слились воедино искусствознание историческое и теоретическое. Без конкретно-исторических исследований не сложились бы теоретические принципы формальной школы, а без теоретических, в сою очередь, были бы иными историко-искусствоведческие изыскания. Именно поэтому более целесообразным было бы не противопоставлять, а сопоставлять эти моменты.

Что же касается недостатков и просчетов, то они по своей сути такие же, как и просчеты любой другой серьезной искусствоведческой школы: «В них - поиск и движение искусствоведческой мысли, и они стимулируют ее дальнейшее развитие»[44] .

Таким образом, благодаря исследованиям многих именитых ученых, было положено начало новой истории искусства «без имен», «естественной истории искусства». Эволюция искусства и смена стилей стали пониматься как имманентное развитие художественных формальных принципов, а художественная эволюция представляет собой своеобразную, автономную, как бы сверхисторическую диалектику[45] .

И хотя исторически появление формального метода теснейшим образом связано с формалистическими тенденциями как в эстетике, так и в самом искусстве, тем не менее, основная заслуга формальной школы заключается в том, что она создала современное искусствознание как самостоятельную научную дисциплину, снабдив ее богатыми приемами формального анализа. Именно поэтому, на сегодняшний день, все школы искусствознания, стремящиеся к пониманию искусства на психологическом, философском, общекультурном или социологическом уровне, широко используют эти приемы как обязательное и необходимое орудие научного исследования искусства.

Глава 2. Основы понимания теории «Художественной воли» и идеи исторического развития искусства в концепции А. Ригля

Алоиз Ригль – выдающийся историк искусства конца XIX – начала XX столетия. Он родился в 1858 году в Линце и получил фундаментальное образование: поступив в Институт исследований по истории Австрии, он приобрел основательные познания по многим дисциплинам. Иными словами, это не просто родоначальник формального метода, это ученый, обладающий большой профессиональной культурой, чья концепция оказала влияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. Не случайно А. Зись отмечал, что «Ригль был, пожалуй, одним из последних крупных философов-историков искусства: простое эмпирическое описание фактов было ему органически чуждо»[46] .

Работа в Австрийском музее декоративного искусства, где он возглавил отдел текстиля, позволила ему собрать и изучить такое количество фактов, относящихся к развитию изобразительного искусства, которое сделало его специальные художественные познания поистине энциклопедическими. Вместе с тем, философские проблемы были постоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизни заставили его посвятить себя исключительно истории искусств.

Исследуя концепцию Ригля, некоторые ученые усматривают влияние Фидлера, Гильдебрандта и других последователей формализма. Однако, рассмотрев все точки зрения по данному вопросу, нам хотелось бы согласиться с Ж. Батистом, который не отрицает возможности восприятия Риглем идей Фидлера из третьих рук, что же касается «книги Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», - продолжает он, - то она вышла в 1896 году, то есть позднее, чем «Проблемы стиля» Ригля»[47] . С его утверждением согласна и Т.В. Ильина, и мы впоследствии будем придерживаться именно этой точки зрения.

Краеугольным камнем философии Ригля является понятие «Kunstwollen». На французский язык это слово было переведено как vouloir artistique - художественное воление, то есть буквально «то, что определяет собой искусство». Однако, по мнению Ж. Батиста, лучше передает смысл введенного Риглем термина навеянное психоанализом понятие la pulsion artistique - художественный импульс, - не подразумевающее какого-либо сознательного волеизъявления[48] .

Существуют и другие взгляды на эту проблему: к примеру, А. Зись считает, что «художественная воля – объективная художественная сила, не выводимая из чисто субъективных свойств индивида, коренящаяся в самом зрении, являющаяся производной от характеристик человеческого зрения»[49] . Х. Зедльмайр, в свою очередь, характеризуя сущность «художественной воли», писал, что «она представляет собой движущую силу искусства, его идеальное, деятельное начало». По его мнению, Ригль говорил о новом «художественном историческом созерцании, которое знает как проникнуть за наружную плоскость явления»[50] .

Тем не менее, по теории Ригля, в основе решительно всех изменений изобразительного искусства лежит имманентная «художественная воля», не зависящая ни от каких материальных факторов. Напротив, «художественная воля» развивается сама собою, и в борьбе с материалистическими факторами она подчиняет их себе. Не случайно Э. Винд утверждал, что «в художественной воле Ригль усматривал реальную силу»[51] . Вот как формулирует сам Ригль свои положения: «Художественная воля в изобразительном искусстве упорядочивает отношение человека к чувственно воспринимаемым явлениям: таким образом находит выражение стремление человека увидеть форму и цвет предмета». И далее продолжает: «Эта художественная воля создает и выбирает наиболее ей подходящие виды искусства совершенно свободно, по мере собственной надобности»[52] .

Достаточно близким к этому пониманию оказался Э. Панофский, который говорил о том, что «художественная воля – есть имманентный, объективный смысл художественного феномена»[53] . Именно имманентная «художественная воля» заставляет человека и заниматься и наслаждаться искусством. Она является источником эволюции искусства. Она диктует ему мотивы симметрии и раппорты. Она дает, по мнению Ригля, ответы на все, или почти все, проблемы, возникающие в связи с художественной деятельностью человека[54] .

В чем же выражается эта «художественная воля»? Существуют ли законы, по которым она развивается? Пытаясь ответить на эти вопросы, мы понимаем, что смысл бытия как история искусства ученого не интересует. Ригль концентрируется непосредственно на искусстве и его специфических закономерностях: сущность изобразительного искусства он выводит из законов зрения. Зрение же, он, подобно Фидлеру, понимает как особую деятельность субъекта. Эта деятельность, относительно независимая от внешних влияний (то есть априорная), согласно Риглю, порождает историю искусств. Само же художественное творчество материализуется в достаточно определенных формах, и в процессе их истолкования могут быть выведенными определенные закономерности развития искусств, дающие возможность понять его историю. Тем самым история оказывается продуктом внеисторических, априорных сил субъекта и одновременно полем действия независимой от субъекта художественной воли[55] .

Как мы видим, изучение истории искусств привело Ригля к выводу, что развитие художественного творчества определяется закономерностями, которые нельзя свести к закономерностям, лежащим вне искусства, потому, что они, по его мнению «не могут вполне удовлетворительно объяснить собственную причину движения и изменения стилей», хотя влияние самых разнообразных факторов на искусство Ригль никогда не подвергал сомнению. В свою очередь, для Ригля казалось несомненным, что открыть специфические для искусства закономерности возможно, только изучая непосредственно само искусство, не забывая при этом учитывать и реальные условия, при которых совершается художественное развитие: «причины, вызывающие развитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самого искусства, в его природе»[56] . «Все названные «не художественные области культуры» - государство, религия, наука – говорит Ригль - непрестанно играют свою роль в истории искусства, ибо поставляют произведению искусства внешний побудительный импульс, содержание. Однако ясно, что историк искусства только тогда в состоянии правильно оценивать материальный мотив и его роль в определенном произведении искусства, когда добьется такого взгляда – усмотрения, в котором тип воли, побудившей стремление к данному мотиву, оказался идентичным с волей, которая посредством контура и цвета сформировала гештальд данной фигуры»[57] .

Таким образом, одним из исходных принципов концепции художественной воли является требование принимать во внимание при объяснении искусства исключительно закономерности, присущие самому искусству. Поэтому, согласно своей концепции, Ригль конструирует сложную схему, по которой неукоснительно, в силу внутренней необходимости, эволюционирует мировое искусство. В основе этой эволюции лежит движение искусства от объективного взгляда на мир к субъективному. Причем свое время Ригль считает эпохой крайнего субъективизма. Это движение выражается в постепенном переходе от тактильного, осязающего (taktisch, haptisch) подхода к произведению искусства у древних народов - к оптическому (optisch) - у людей нового времени: «Представления о поверхности с ее двумя измерениями – высотой и шириной возникает не в результате непосредственных осязательных ощущений, а из комбинации их, осуществляемой субъективным мыслительным процессом». А «роль субъективной мыслительной деятельности человека достигает своего максимума в далеком зрении, где над осязательными представлениями доминируют оптические»[58] .

Параллельно идет изменение взаимоотношений предмета и пространства: вначале предмет изображается в плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее, впоследствии плоскость превращается в пространство, окутывающее предмет, наконец, пространство господствует над предметом. Поскольку это движение равномерное и поступательное, - в истории искусства, по мнению Ригля, не может быть периодов упадка, ибо каждое из звеньев в одинаковой мере необходимо для последующего, и обусловлено предыдущим. Таким образом, когда мы говорим о времени регресса, то это значит, что «художественная воля» отдаленной эпохи принимает формы, чуждые «художественной воле» нашего времени.

Немаловажен тот факт, что «Kunstwollen» не признает высокомерного разделения искусства на «чистое» и «прикладное». По мнению Ригля, ««художественная воля» яснее всего проявляется именно в художественном ремесле и архитектуре, где нет изобразительного момента, где ничто не отвлекает от созерцания проявлений сокровенной «художественной воли»»[59] .

Но пары понятий Ригля развиваются не только во времени и пространстве. И здесь мы обращаемся к этнографическим построениям Ригля. Он глубоко убежден, что восточные народы по своей натуре консервативны, а индоевропейцы представляют активное начало о мировой культуре. Это связано с тем, что на Востоке бытовала более примитивная стадия объективной тактильной и требующей близкого созерцания «художественной воли», в то время как греки и затем римляне дали искусству толчок к субъективизации и развитию оптических элементов. Но античные народы не смогли до конца развить эти, по мнению Ригля, прогрессивные тенденции из-за смешения их культуры с восточными тормозящими культурами. Тут как прогрессивный элемент выступили германцы, в первую очередь нидерландцы, поскольку романским народам свойствен объективный подход к миру, а германцам - субъективный, который проявляется в углублении во внутренний мир человека. К примеру, у итальянцев превалирует внешний эффект, а у нидерландцев - душевные движения. Иными словами, идет движение от объективного взгляда на мир к субъективному.

Очень многое в теории Ригля можно объяснить его дискуссией с учеными предыдущего поколения, поэтому не удивительно, что в своих статьях и книгах он уделяет большое место истории искусствознания. По мнению Ригля, во второй половине ХХ века последовательно развивались три направления в искусствоведении. Первое, раскрытое в теории Земпера - «материалистическое», которое объясняет художественное творчество как результат трех факторов - материала, техники и назначения. Здесь, по мнению ученого, не остается места для духовной деятельности человека. К тому же, - пишет Ригль, - теория Земпера исключает момент эволюции и приводит к «материалистическому догматизму». Резко критикуя Земпера, Ригль утверждал, что «создание орнамента основывается не на какой-либо технической потребности, но на «Kunstwollen»»[60] .

Характерно, что когда Ригль спорит с последователями «материализма», он пишет: «Вся история искусств представляет собой беспрерывную борьбу с материей; и первичным (der Prius) является здесь не инструмент, не техника, а творящая искусство мысль, которая стремится расширить границы области изображения, пытается усилить созидательную способность». И немногим дальше: «Художественная воля (Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобы сломать технические преграды»[61] . В свою очередь, кризис материализма, считает Ригль, привел к уходу ученых от обобщающих тем в занятие атрибуциями и публикациями.

Толчок к новому развитию науки дала психофизика, ведь ««художественная воля» - эта та основа основ, за которую не дано заглянуть исследователю, а само произведение искусства – только отблеск «Kunstwollen», ее проявление в материале. Стилевые изменения – только внешние проявления фундаментальных сдвигов в духовной структуре эпохи или народа. Эта грандиозная система поглощает и самого художника, и индивидуальные черты произведения. Они обезличиваются, становятся игрушкой в руках могучей «художественной воли»»[62] . В искусствоведении это выразилось в том, что произведение искусства стали рассматривать как эстетически окрашенное отражение явлений природы. Эволюцию искусства психофизики увидели в способности человека все более точно передавать мир. Это путь от впечатлений к знаниям, от мифа к науке, от идеализма к натурализму.

Эта теория кажется Риглю более симпатичной, чем «материалистическая». Но и здесь он справедливо усматривает ряд противоречий с действительностью, поскольку в истории искусства нет очевидного поступательного движения натурализма.

Наконец, Ригль выдвигает свою идеалистическую теорию, в которой, как справедливо заметил Гюнтер Метен, под восприятием искусства у Ригля «подразумеваются не только собственно зрительные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий также и тактильные ощущения»[63] . Иными словами, теория Ригля обнаруживает попытку синтезировать две, казалось бы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства и идею Фидлера как теорию особого рода «правильного зрения» с историческим подходом к изучению искусства.

Однако, если для немецких теоретиков изобразительного искусства таких как Гильдебранд и Фидлер существует раз и навсегда заданная «норма» художественной формы (античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением или даже разложением, кризисом художественной формы, то концепция А. Ригля и его последователей пыталась понять историю искусств как процесс изменения художественных форм, их развития, при этом отдавая себе отчет, что каждый из художественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что один из них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Именно в попытках синтезировать «нормативность» и историчность, Ригль и приходит к своей идее «Kunstwollen», развивающейся по своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных (социальных, психологических, идеологических) факторов объективным зрительным закономерностям.

Таким образом, мы видим, что в отличие от представителей культурно-исторического направления в искусствознании, Ригль отдавал себе отчет, что объект историка искусств не дан сам по себе. Ученый понимал, что выделение собственно искусства из всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а также закономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, может быть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будет просто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком, овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере и теоретиком, познавшим сущность художественного творчества.

Именно поэтому выявленная им проблема оказала столь огромное значение для всего мирового искусствознания в целом. А Эрвин Панофский, даже полагал, что «термин «Kunstwollen» является важнейшим из когда-либо предложенных художественной критикой понятий»[64] .

Тем не менее, честным будет признать, что его теория имела свои недостатки. Несмотря на то, что учение Ригля вызвало бурные отклики среди искусствоведов, и у него появилось множество последователей, необходимо отметить, что даже среди его единомышленников раздавались голоса, которые высказывали сомнения в ряде его положений. И, конечно же, были люди, которые целиком отвергали его систему. К примеру, Шмарзов, строит схему основных понятий искусствознания, отправляясь от критики позиций Ригля, говоря о том, что «выдвинутое Риглем положение о связи оптического воспроизведения с более высокой степенью субъективности не имеет достаточных на то оснований»[65] .

А. Габричевский, в свою очередь, говорит о том, что негативным моментом в теории Ригля явился тот факт, что «с одной стороны автор отказывается от всякого элемента оценки, а с другой, - не придает принципиального значения творческой личности художника. Таким образом, по его концепции в истории искусств можно проследить лишь развитие некоторой формальной проблемы, являющейся основным предметом изучения»[66] . Немаловажным является и замечание М. Либмана о том, что «грандиозное построение Ригля исключает как взаимное воздействие культур, так и любые влияния социального и исторического характера»[67] .

Однако, по мнению А. Зись, «эти противоречия порождены не личными недостатками Ригля как мыслителя, а его стремлением как можно более полно схватить реальную историю искусства, логика движений которой не вмещалась по его мнению в рамки ни одной из известных в те времена эстетических и искусствоведческих концепций»[68] .

Кроме того, необходимо признать тот факт, что Ригль оказал огромное влияние на развитие современного искусствознания. Благодаря его теории последующие исследователи разработали собственные концепции, а у Дворжака и Воррингера «художественная воля» становится одним из проявлений общего и широкого понятия «духа» культуры. Именно В. Воррингер доказывал, что «понятие художественной воли, введенное Риглем в науку для объяснения эволюции художественных стилей, заключает в себе новую философию истории и человеческого духа, приоткрыв покрывало над захватывающей космической тайной жизни, повергающей того, кто подступил к краю этой бездны в ужас и восторг»[69] .

Таким образом, мы видим, что А. Ригль внес неоценимый вклад в искусствознание и именно благодаря его концепции, наука об искусстве получила дальнейший толчок.

Глава 3. Практическое применение А. Риглем принципа историзма и теории «Художественной воли» на примере анализа его работ

Как уже говорилось выше, А. Ригль обладал огромным творческим потенциалом и великолепной эрудицией, которую он непрестанно развивал. Это и позволило ему в 1886-1897 годах руководить отделом тканей в Музее искусства и промышленности, где ученый накопил колоссальные знания, позволившие написать ему свой первый большой труд «Вопросы стиля». Уже в этой работе наличествуют, в сущности, все основные положения искусствоведческой теории Ригля. В дальнейшем ученый ее развивает, углубляет, но нередко усложняет и запутывает.

Книга «Вопросы стиля» имеет подзаголовок, который сразу же проясняет ее содержание - «Основы истории орнаментики». Согласно Риглю, «творческие художественные способности человека обнаруживаются прежде всего в декоративном искусстве, например, в орнаменте, тогда как в живописи они уже отягощены многими привходящими моментами»[70] . «Именно в архитектуре и декоративном искусстве - продолжает ученый, - человек является собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет под собой примера, здесь он создает непосредственно из самого себя»[71] .

Работа в музее позволила Риглю выдвинуть ряд положений, которые разбили вдребезги теорию Земпера и его школы о возникновении и развитии орнамента. Австрийский ученый доказал, что не орнамент на ткани является наиболее древним, как думали до сих пор: еще до изобретения ткачества были известны разнообразные типы орнамента. Кроме того, более глубоко исследовав проблему, Ригль приходит к выводу, что и геометрический орнамент, на самом деле, не самая примитивная форма украшений, а напротив, данный орнамент предполагает способность к абстракции и является выражением довольно высокой стадии цивилизации. Ученый так же обратил внимание на то, что в основе каждого орнамента лежит предметная форма, которая постепенно превращается в символ, а тот, в свою очередь, - в декоративный мотив. «Каждому религиозному символу – отмечает ученый - предопределено быть исключительно или преимущественно декоративным мотивом, коль скоро он обладает художественной склонностью к нему»[72] .

Далее, детально исследуя проблему, Ригль устанавливает преемственность между египетским и переднеазиатским орнаментом, с одной стороны, и эллинским - с другой. «Греческое искусство – утверждает Ригль - сформировалось не путем простого усовершенствования древневосточного искусства, но благодаря той противоположности, в какой оно с самого начала выступало по отношению к древневосточному»[73] . По его теории греки лишь вносят новый, но чрезвычайно важный элемент - мотив вьющегося растения - мотив динамичный и обладающий своеобразным ритмом.

Проследив развитие орнамента в крито-микенском искусстве, греческой архаике, классическом и эллинистическом периодах греческого искусства, ученый приходит к выводу, что постепенно отдельные усики сплетаются и образуют сложные узоры. Именно поэтому, расцвет «натуралистического» растительного орнамента происходит, по мнению ученого, в классический и ранний эллинистический периоды. В римском же искусстве орнамент становится более схематичным. Далее, по его теории, сарацинская арабеска возникает из античного сплетения вьющихся растений, а античные элементы, в свою очередь, продолжают жить в византийском орнаменте. Это последнее обстоятельство позволило высказать Риглю смелую для того времени мысль, что «византийское искусство... не что иное, как позднеантичное искусство в Восточноримском государстве»[74] .

Однако значение первой большой работы Ригля заключается не только в том, что он вывел орнамент в один ряд с «большим» искусством, но и в том, что попутно он сделал целый ряд важных общетеоретических констатаций. В споре с последователями Земпера Ригль задает себе следующий вопрос: если причиной эволюции искусства не является ни назначение предмета, ни материал, ни техника, то что же заставляет его развиваться? Именно тут Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Кроме того, именно в этой книге автор проявляет склонность к этнографическим обобщениям: мы уже рассматривали выше, что Ригль приписывает стремления к новаторству и прогрессу народам западной части средиземноморья, а восточные народы считает консервативными.

С 1897 года А. Ригль становится профессором исторического института и пишет свой второй значительный труд - «Позднеримская художественная промышленность». Здесь Ригль также берется за неразработанную наукой область. Раскрывая историю римского искусства примерно с 313 до 656 годов, Ригль с доскональным знанием материала разбирает найденные на австро-венгерской (и близлежащей) территории предметы прикладного искусства, систематизирует, датирует и локализует их. По мнению ученого, римское искусство потому оказалось не понятым исследователями, что его долгое время стремились противопоставить искусству Греции. Конечно, соглашается ученый, если оценивать искусство Рима на основе критериев греческой классики, то оно неизбежно предстанет как упадочное и даже ущербное. Однако, по его теории, в Риме в данный период дает о себе знать новое «Kunstwollen», влекущее за собой целый ряд изменений в формах художественного выражения: «именно позднеримское искусство, производящее на современного зрителя впечатление малохудожественного, безжизненного и даже в чем-то уродливого, на самом деле выдвинуло принципиально новый, по сравнению с греческим искусством художественный принцип, который открыл новую страницу в истории всего мирового искусства»[75] - говорит автор.

Таким образом, по теории Ригля, Рим выполняет важную функцию, объединяя искусство древности и искусство христианской эры. В позднеримском искусстве он находит «природно необходимое выражение великой, неизменной судьбы, которое с самого начала предваряло греческое искусство»[76] . В этом смысле Ригль стоит на позициях Викгофа. Но если для Викгофа Рим связан с последующими эпохами отдельными формальными признаками, то Ригль пытается установить более широкую платформу, на которой происходила встреча искусства прошлого и искусства будущего. По Риглю, позднеримское искусство тесным образом связано с искусством времени переселения народов, но связь Рима с предыдущими и последующими эпохами значительно более глубока, чем кажется на первый взгляд. Ее можно проследить на ряде Stilprinzipien - «стилевых принципов», проходящих через всю историю искусства: «Я утверждаю, - писал Ригль, - что тот, кто сумеет верно воспринять мраморную голову Марка Аврелия, окажется в состоянии самостоятельно представить себе, как должны были выглядеть тогдашние энкаустические портреты, даже ни разу не увидев хоть один из них. Более того, правильно реконструировав основную тенденцию искусства в целом, исследователь будет вправе высказать вполне компетентное суждение и об иных областях культуры»[77] .

Автор разъясняет эту свою концепцию на следующих примерах. Искусство древности проходит три стадии развития. Первая стадия характерна для древнеегипетского искусства. Его «художественная воля» выражается в том, что египетское искусство плоскостно. Изображение и фон крепко связаны. Художник избегает углубления в пространство (реальное или иллюзорное), перекрещивания и сокращений. Плоскость в данном случае - это тот нейтральный фон, который препятствует уходу в глубину, даже иллюзорному. Плоскостность как бы вызывает необходимость близкого рассматривания предмета искусства, его осязания. Поэтому Ригль говорит о тактильности, а иногда о требовании близкого созерцания (nahsichtig) египетского искусства. Пирамида столь же непроницаема для взгляда, как и пилон храма. Оба они существуют как «осязаемые» массивы. Это же относится и к египетскому барельефу, в особенности к углубленному рельефу, который как бы требует осязания или, по крайней мере, созерцания с близкого расстояния.

Вторая стадия яснее всего воплотилась в классическом греческом искусстве. Строгая плоскостность уступает место большей рельефности. Появляются довольно глубокие тени, но все же плоскость продолжает существовать хотя бы как основа, на которую опираются отдельные пластические элементы. Произведение искусства уже не требует чисто тактильного восприятия и близкого созерцания. Эту стадию «художественной воли» Ригль называет тактильно-оптической и как характерные примеры приводит здесь греческий храм-периптер и классическую скульптуру. Периптер открывается на внешний мир колоннами и интер-колумниями, то есть пластическими и пространственными элементами. Вместе с тем в нем ясно проглядывает плоскостная основа геометрического тела. Даже круглая классическая скульптура, не говоря о рельефе, предполагает непроницаемый плоскостной фон, хотя она и не связана с ним непосредственно.

Наконец, третья стадия, яснее всего выраженная в римском искусстве эпохи поздней империи. Эмансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всячески подчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, не освобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращает фон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это уже проявления «Kunstwollen» нового времени. Третью стадию античной «художественной воли» автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали (fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что «революционная роль позднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека»[78] . Примером могут послужить Пантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства. Пирамида - это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешний вид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннее пространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления «Kunstwollen».

Итак, по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии, является связующим звеном между античным миром и новым временем. Оно принадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы от плоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущее развитие «художественной воли», потому что отделение пластической формы от фона зашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потому что фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Таким образом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов в истории искусства: «формальный анализ – писал Ригль - с неоспоримостью доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство»[79] . Это позволяет Риглю высказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто «Kunstwollen» последующих веков стремилось к тому, чего не может быть в позднеримском «Kunstwollen», и поэтому последнее непонятно людям нашего времени.

И здесь Ригль не может удержаться от полемики с «материалистами от искусства». Произведение искусства - это результат определенной и целенаправленной «художественной воли», и, вопреки мнению Земпера, материал является скорее негативным, тормозящим фактором. Она, «художественная воля», - активное начало, которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет их себе[80] .

Таким образом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию «художественной воли» и закладывает основу схемы «от тактильного искусства к оптическому». Этой схемы он придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.

С 1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге «Возникновение барочного искусства в Риме». В данном случае перед нами связное и последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусства от 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.

Ригль здесь уделяет большое внимание проблеме «тактильного» и «оптического». К этой паре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного и субъективного видения мира. Если в «Позднеримской художественной промышленности» речь шла о развитии «художественной воли» во времени, то здесь делается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подход к предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь для искусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моменты проявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев. Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германских народов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновение и частичное взаимопроникновение этих двух начал.

Субъективность германских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенности настроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное - внешнее действие. Для северян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное - человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый, итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств - все это происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастает своеобразный синтез - тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригль усматривает это и в гробницах Медичи, и в «Страшном суде», и в архитектурных произведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, по мнению Ригля, русло развития - в оптический субъективизм.

Значение работы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейского искусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительности анализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливо написанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджело и Палладио.

Идеи, разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое отражение в другой капитальной работе Ригля - «Голландском групповом портрете». Здесь, так же как и в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определенную и, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет - это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригль сумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, что для него «эволюция группового портрета - это эволюция голландской живописи в целом»[81] . Поэтому не удивительно, что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновению портрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVII веке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригль отводит место новатора, не случайно он говорит о том, что «Рембрандт был первым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя»[82] .

Вообще, Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566 (символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета и последующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальные истоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, в характере которых ясно видны сдвиги голландского общества от «демократизма» XVI века к «демократизму» XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета, начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот Синт Янса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигур между собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюцию группового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По его мнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете - это параллельные явления (Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовной жизни эпохи.

Здесь же мы можем увидеть развитие идей, касающихся «художественной воли» и основных принципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе от объективного видения мира к субъективному, об объективности как свойстве романской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношении к миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.

Новым является здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Ригля наталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертой голландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннюю концентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов и эмоций.

Таким образом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться с В.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что «глубокое историческое чутье австрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума»[83] .

Заключение

Итак, рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальная школа в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепций различных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины в главном - в обосновании научной теории художественного творчества и метода его исследования, в поисках закономерностей развития искусства.

Теория художественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы как изолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и не растворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. В работах последователей формальной школы, теория искусства обретала и действительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предмет изучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.

Таким образом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачей преодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытие художественного процесса как строящегося на органичных законах, присущих самоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своего времени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изучения художественного творчества в отличие от других путей его исследования, характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или иным аспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежит заслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве в целом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строго искусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимость теоретического искусствознания.

Как мы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального метода и явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию «художественной воли». Согласно его схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зрения к современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, не пластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идею принципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд «Позднеримская художественная промышленность» реабилитировал эпоху, традиционно считавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеи Ригля были результатом не «только глубокого погружения в реальную историю художественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов к анализируемым явлениям»[84] .

При всей жесткости своей конструкции, теория Ригля, тем не менее, предоставляет искусствоведу значительную свободу - простор реальной ориентации в истории искусства, истории очень сложной и практически не вмещающейся ни в одну заранее принятую теоретическую схему. Преимущества такой методологии по сравнению с альтернативными ей подходами в значительной мере определяются тем, что Ригль анализируя художественное творчество как органичный саморазвивающийся процесс, как некую самоценность, вместе с тем отводит должное место и исследованию внехудожественных, социальных, аспектов.

Конечно, в этих, как и во многих других рассуждениях Ригля нетрудно обнаружить немало погрешностей с точки зрения законов формальной логики. Но классик формального анализа искусства Алоиз Ригль не останавливается перед отступлениями и даже отказом от формально правильного, но бедного содержанием рассуждения. Когда художественные факты не вмещались в теоретическую конструкцию, то Ригль предпочитал заплатить противоречиями теоретического построения ради создания более целостного, более рельефного и богатого содержанием, а, главное, более близкого реальной истории искусств, теоретического здания.

Таким образом мы видим, что идейная постройка Ригля очень богата и многогранна. И соглашаясь с Х. Зедльмайером, можно сказать, что огромное значение концепции Ригля «заключается в углублении понятия стиля, в углубленном понимании феномена «стиля»»[85] . Говоря же словами А. Зись «Ригль как бы завершает одну историческую эпоху и стоит у порога новой»[86] .

Список литературы:

1. Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003;

2. Афасижев М.Н. Искусство как предмет комплексного исследования. М., 1983;

3. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995;

4. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб., 2001;

5. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002;

6. Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999;

7. Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. М, 1984;

8. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. М., 2003;

9. Искусствоведение. М., 1998;

10. История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969;

11. Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Спб., 1999;

12. Современное искусствознание. Методологические проблемы / Под ред. А.Я. Зись. М., 1994;

13. Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977;

14. Степанская Т.М. Описание и анализ памятников искусства. Барнаул, 2002.

[1] А.Я. Зись. У истоков теоретического искусствознания // Современное искусствознание. Методологические проблемы. М., 1994.

[2] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[3] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[4] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 227

[5] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223

[6] Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002

[7] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 18

[8] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 19

[9] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 8

[10] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. М., 2003

[11] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4

[12] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 57

[13] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 58

[14] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 61

[15] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. М., 1999

[16] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[17] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[18] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 12

[19] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 16

[20] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 17

[21] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М., 1995

[22] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века / Под ред. Б.Р. Виппера, Т.Н. Ливановой. М., 1969

[23] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 5

[24] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 121

[25] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 125

[26] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 65

[27] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 73

[28] Соколов М. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода // Современное искусствознание запада о классическом искусстве. М., 1977

[29] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 229

[30] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 205

[31] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 206

[32] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 6

[33] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 89

[34] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 23

[35] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 5

[36] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 27

[37] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 209

[38] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 4

[39] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 30

[40] Дворжак М. История искусства как история духа. С. 336

[41] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 207

[42] Зись А.Я. Методологические искания в западноевропейском искусствознании. С. 93

[43] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 207

[44] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 209

[45] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 30

[46] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 223

[47] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[48] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[49] Современное искусствознание. Методологические проблемы. С. 224

[50] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 26

[51] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 23

[52] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 71

[53] Панофский Э. IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 99

[54] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 67

[55] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 59

[56] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 225

[57] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 33

[58] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 64

[59] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 72

[60] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[61] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 67

[62] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 72

[63] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 122

[64] Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. С. 125

[65] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 133

[66] Габричевский А.Г. Морфология искусства. С. 53

[67] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 73

[68] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 223

[69] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 152

[70] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 225

[71] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 75

[72] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 36

[73] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 38

[74] История европейского искусствознания второй половины XIXначала XX века. С. 66

[75] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 228

[76] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 36

[77] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 229

[78] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 93

[79] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 92

[80] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 69

[81] История европейского искусствознания второй половины XIX начала XX века. С. 124

[82] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 116

[83] Арсланов В.Г. История западного искусствознания XX века. С. 64

[84] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 232

[85] Зедльмайр Х. Искусство и истина: о теории и методе истории искусства. С. 25

[86] Современное искусствознание запада о классическом искусстве. С. 234